Joan Todó: «Vinc amb un paquet de mots de la meva terra»
Joan Todó publica ‘La dolçor de viure’ (laBreu), un recull d’onze relats que forgen una densitat atmosfèrica embolcalladora
La dolçor de viure (laBreu) és un calidoscopi de mons. De prosa serena, descripció minuciosa i suggestiva, una riquesa lèxica rara i una àmplia diversitat estilística i de registres, els onze relats d’aquest recull forgen una densitat atmosfèrica que ens embolcalla. Joan Todó hi aborda la memòria personal, el pas del temps, la identitat i l’empatia, els paisatges rurals i lingüístics del sud; hi retrata realitats que ja no existeixen, d’altres que són al llindar de l’obsolet, d’altres que prenen notes insòlites, elements de realisme màgic, d’altres, de ben reals. Al cor del llibre, en efecte, hi trobareu l’aprofundiment en el fet quotidià, en els microcosmos domèstics, en els gestos i en els paisatges de cada dia. L’autor poua en la seva fondària insospitada, en pesca gemes de significat o de poesia, i un bon grapat d’expressions dialectals i de paraules desuetes que, incrustades en la llengua de Todó, brillen amb llum nova. Una bona mà d’aquests contes ens sorprenen amb un gir de guió que els deslliga en un final insospitat, de vegades abrupte, recordant-nos l’estil d’Italo Calvino. No clouen mai, però, sense llaurar-nos un camí possible per a la reflexió.
Joan Todó. Foto: Marina Miguel Pavia
«La dolçor de viure» és el títol d’un dels relats. Què fa que l’hagi triat per batejar el recull?
Va ser una decisió d’ultimíssima hora: no tenia clar quin títol posar al llibre, i em va semblar que aquest era prou general.
El conte «La cabra» és un prodigi descriptiu. És ple a vessar de paraules i expressions que descriuen la vida rural i l’arrelament local: termes gairebé arcaïtzants, desuets. L’evidència de l’oblit d’aquestes paraules es fa evident al lector a cada frase. Sembla que el conte generi un alto al foc lingüístic: vetlleu els mots! És, aquest, un dels efectes que buscava generar?Jo soc de les Terres de l’Ebre, i passejo molt per la Sènia. El conte «La cabra» neix del llibre Vocabulari de cruîlla, de Joan S. Beltran: vaig voler fixar-me en les paraules pròpies de les Terres de l’Ebre que hi apareixien. Aleshores, vaig anar prenent les que m’anaven bé per parlar de la terra, amb l’objectiu de construir una història fent-ne servir tantes com pogués. Vaig rescatar tota una sèrie de vocabulari oblidat de feines, oficis i paisatge. Són paraules que jo ja no sé què signifiquen, ni tampoc ho sabria la majoria de gent del meu poble. Em feia gràcia repescar tots aquests mots i emparellar de nou el llenguatge i el paisatge.
És important traslladar la parla popular i dialectal en literatura? A banda d’utilitzar aquest registre, el reivindica?
«La cabra» és un cas extrem d’això: en aquest sentit, és un conte molt juganer. La parla popular i el dialecte de les terres de l’Ebre m’interessen. Els libres d’Irene Solà o els de Víctor Català parlen la llengua de la seva zona. El meu projecte és molt semblant: com a persona que es dedica al llenguatge, vinc amb tot un paquet de mots i expressions de la meva terra. Per a mi és important reivindicar-ho, perquè es pot perdre, i això sap molt de greu. Els esquimals tenen 50 paraules per anomenar el blanc; i les tenen perquè les necessiten, perquè tots aquests tons de blanc existeixen. De la mateixa manera, totes les paraules que designen els estris per treballar les oliveres, o totes les menes d’oliveres, formen part d’una cultura que no és un luxe, sinó que és necessària. Quan el personatge del meu conte passeja, es troba amb tot herbes que s’entrada tampoc no sé com s’anomenen ni per a què serveixen. Moltes són comestibles, d’altres, verinoses: és bo saber-les, aquestes coses; em sembla important mantenir certes formes de llenguatge i de cultura.
Joan Todó. Foto: Marina Miguel Pavia
Alguns contes, com «L’arrel» o «El meu pare», tenen un punt de realisme màgic. En ambdós contes, els protagonistes (de condicions ben diverses) s’acaben convertint en arbres. És una coincidència casual, o hi ha una idea al darrere d’aquesta metamorfosi?
És casual. Després, quan ordeno els contes per fer-ne el llibre, intento que la coincidència no es noti…! Pel que fa a «L’arrel», l’origen del conte és un llibre d’artista que van fer al meu poble: ens donaven 50 fotos de l’entorn de la Sènia, i n’havíem de triar una i fer-ne un text. Jo vaig triar l’olivera, una olivera mil·lenària, amb aquelles arrels immenses que surten a la superfície. El realisme màgic emergeix en aquesta pregunta: «què passaria si…?». Em vaig imaginar què es podria fer, amb aquella olivera: què passaria, per exemple, si t’hi amaguessis i t’hi quedessis molt de temps. A «El meu pare», el protagonista es converteix en ullastre de tan inactiu com és. Pensava en totes aquelles persones que fan una vida molt sedentària quan es jubilen: hi ha una tendència de la gent gran a quedar-se al sofà, i anar fent. Em vaig preguntar: què passaria si aquest estatisme arribés al punt de fer arrels i vida vegetativa?
«Una qüestió de temps» i «Carta des de la batalla» són relats amb un missatge molt similar sobre la identificació i els miralls que ens fem entre les persones, allò que rau d’igual en tots nosaltres sota l’aparença de les diferències socials. Parli’ns-en.
No ho havia pensat d’aquesta manera. «Carta des de la batalla» ve d’un encàrrec que vaig rebre: em van demanar un text que es representaria dramàticament en una celebració anual per a la batalla de l’Ebre. Em vaig documentar sobre la batalla per escriure el conte: totes les salvatjades que hi narro són fets reals! Ara bé, en algun moment has de rematar la història com puguis, i se’m va acudir acabar-la amb la imatge del mirall (crec recordar una pel·lícula de Kubrick sobre la guerra que jugava amb la mateixa idea). Pel que fa a «Una qüestió de temps», també pren la forma de «Què passaria si…?», però en una situació bastant trivial a Barcelona: agafes la Renfe, vas a la feina que et fastigueja, i penses: què passaria si em quedés aquí, a les escales del tren, com aquest captaire que em trobo cada dia? La idea del conte: posar-te al lloc d’aquella altra persona, perquè et pot semblar que està millor que a tu, i viceversa. I, al moment en què t’hi poses, t’adones que potser que era algú com tu, de la teva mateixa condició.
La cruesa, la malenconia i la fatiga de viure apareixen en alguns contes, com a «Cada tarda igual». És un relat molt cru sobre la quotidianitat d’una parella després d’un accident que els ha canviat la vida. La dolçor de viure no és aliena a aquesta cruesa?
Va sortir una crítica del llibre que deia que els meus contes eren molt negres i pessimistes. Però penso que la situació que descric a «Cada tarda igual» és força normal: tothom té familiars que en algun moment es posen malalts, i s’han de cuidar, i ho fas. Sí que és veritat que has d’assumir el dol d’aquella persona que potser ja no es pot valdre per si mateixa. És dur, però no tant: el fet de tenir cura dels altres, d’alguna manera, també et dona una certa felicitat.
Els contes no només evoquen un món d’una riquesa sensorial exacerbada, sinó també una exploració fonda de les persones. Amb quins ulls sol observar el món? On és el focus de la seva mirada?
Molta gent que conec diria que soc un despistat, que bado i que no em fixo en res. Per qüestions de la vida, potser per timidesa, tinc molt poca naturalitat. Jo tinc tendència a quedar-me a casa llegint o mirant pel·lícules. Hi ha algunes coses en les quals algú més social, o que hagi viatjat més, directament no es fixaria, i que a mi em resulten molt curioses. De cop i volta, el dia que surto a passejar, em fixo en els nens que juguen, en els jubilats, en les coses que passen a fora i que no t’imagines que passen. I n’hi ha de sorprenents.
Joan Todó. Foto: Marina Miguel Pavia
A la vida també existeixen els girs de guió d’alguns dels seus contes?
Sí i no. Quan escrius un conte, cal donar-li un sentit, i cal buscar un final per concloure’l. Si expliques un matrimoni, generalment no explicaràs un matrimoni feliç. El setanta per cent dels matrimonis reals són matrimonis estàndard, però amb això no fas una novel·la o un conte: cal que hi hagi adulteri, o mort… Cal aprofitar el trenta per cent de situacions en què passa alguna cosa, a la vida, i que són més divertides de llegir.
Hi ha un fil, més o menys evident, que uneixi tots els contes de La dolçor de viure?
A A butxacades, el meu primer llibre de contes, vaig ajuntar tot el material que tenia fins aleshores. Al meu segon llibre hi partia sempre d’encàrrecs literaris, però hi havia un intent de fil conductor: robatoris, lladres. Com que vinc del món de la poesia, en els primers llibres hi havia molta exploració de la prosa, moltes tendències de nen amb una joguina nova. A La dolçor de viure no vaig tenir tant la voluntat d’unir els contes amb un mateix fil, ni tampoc d’explorar tant, perquè ja havia adquirit les eines per escriure prosa. Ara bé, quan vaig reunir onze o dotze contes, vaig adonar-me que sí que els unia un ambient o una atmosfera comuna. Podríem dir que és la mirada a la vida quotidiana, a la gent, a les relacions. Al meu llibre L’horitzó primer, Julià Guillamón hi va fer una crítica: deia que hi explicava moltes coses de la Sènia, però que no hi parlava gens de la meva família. No hi parlava de la meva família perquè no té cap interès: no tenim cap cosa estranya, a la meva família. La vida normal acostuma a ser molt poc novel·lesca i literària: la majoria de la gent és grisa, gent que no té gaire a explicar. Ara bé, a La dolçor de viure m’adono que sí que hi ha coses a explicar, de la vida quotidiana de la gent: malalties, mort, comunions, batejos, un fill que et costa d’entendre… Segurament, el fil conductor de tots els contes és que he mirat d’extreure una història interessant d’aquesta grisor aparent.
Títol_Els mascarells
Autora_ Anne Hébert
Traducció_ Antoni Clapés
Col·lecció_ Intrusa, 44
Pàgs_222
Preu_19€
ISBN: 978-84-129694-9-8
Anne Hébert (Sainte-Catherine de Fossambault, 1916- Montreal, 2000) és una de les grans veus de la literatura del Quebec. Autora de novel·les, dramaturga i poeta. Marcada pel seu pare i cosí, escriptors reconeguts, va escriure des de ben petita. El 1965, després de la mort de la mare i de diverses negatives per parts d’editors quebequesos, torna a instal·lar-se a París. Anys abans, hi havia escrit Les cambres de fusta (1956). El 1983 guanya el Premi Femina per Els mascarells (Les Fous de Bassan, 1982) i el Premi del Governador General del Canadà entre d’altres.És autora dels llibres L’Enfant chargé de songes (1992) i Un habit de lumière (1999). També de les obres de teatre Le Temps sauvage (1963) i La Cage i L’Île de la demoiselle (1990). Del seu estil, n’han dit que «sembla tacat per la solitud i pels moviments de l’ànima ofegats dins la família o la societat».
El vent, la pluja, el so del mar i la gravetat del passat fan de Griffin Creek, un petit poble en decadència del Quebec, un lloc estrany i gairebé fora d’aquest món. Un vespre de l’estiu de 1936, dues adolescents alegres i lluminoses, la Nora i l’Olivia Atkins, cosines germanes, admirades per la seva bellesa i joventut, desapareixen sota la llum de la lluna. Les noies es delien per la llibertat del desig, trencant la genealogia establerta al poble de dones domades i virtuoses. Només va caldre un sol estiu perquè la comunitat on gairebé tothom és família quedés trasbalsada i el misteri planés com un encanteri que travessa la vida més secreta. Hébert construeix una història dins d’una atmosfera carregada d’alguna cosa torbadora que sura a l’ambient i que pot esclatar en qualsevol moment. A través de les veus de diferents personatges, assistim a la tragèdia que comença a esdevenir en aquest poble congelat en la tradició, el respecte als Manaments i tot de dissorts que cal silenciar per poder sobreviure a la violència més endèmica.
La traducció d’aquesta obra s’ha dut a terme amb el suport de la Generalitat de Catalunya.
Lírica de consum són cinquanta poemes encadenats formen una massa densa en què conviuen temes vitals, artístics i de pensament. El llibre més personal, i estripat, d’ Escoffet. Una constel·lació, alhora íntima i política,marcada per la mort i la presència de les fatalitats que van més enllà de la intuïció. Uns poemes que construeixen un rastre, llegir-los és reconstruir-ne el trajecte, endinsar-se en una illa d’atreviment profanat.
Eduard Escoffet (Barcelona, 1979) ha dirigit, durant molts anys, la seva tasca creativa cap a la poesia sonora i el recital en directe, amb recitals arreu d’Europa, Amèrica i també a la Xina i Sud-àfrica. Ha publicat els llibres de poesia Gaire (2012), El terra i el cel (LaBreu Edicions 2013, publicat en castellà el 2018 amb el títol de Suelo y cielo) i Menys i tot (LaBreu Edicions, 2017), a banda del llibre d’artista Estramps amb Evru (2012) i el pòster-poema Plançó (premi Carles Hac Mor, 2021). El 2022 va aparèixer a l’editorial italiana Argos el llibre Cuciture, una antologia dels seus poemes publicats fins aleshores amb traducció a l’italià a càrrec de Nancy De Benedetto i Lello Voce. El 2023 va publicar el disc de poesia sonora i improvisació vocal Bastida (editat per Erratum i Sonhoras). Amb la banda d’electrònica Bradien, amb la qual va col·laborar entre 2009 i 2016, va publicar els discos Pols (2012) i Escala (2015). Actualment és membre del grup Barba Corsini, amb el qual va publicar el 2021 el disc Un nou incendi.
És autor amb Gianluca Abbate del film en realitat virtual Cos endins (Itàlia, 2019) i de la peça Ode to the Walking Class per al grup vocal alemany Sprechbohrer, estrenada a Berlín al juny de 2022. També el 2022 va estrenar a Barcelona l’acció sonora per a cassets Utopia i esclavatge (peça per a 25 veus mecàniques), i el 2023 va presentar al CCCB la instal·lació Eco i l’oracle, desenvolupada amb intel·ligència artificial. Aquell mateix any va presentar l’exposició doble Creixement i decreixement de Howard Roark a The Green Parrot i Chiquita Room (Barcelona).
Aquesta setmana entrant arribarà a les llibreries Chéri, de Colette, traduïda per Teresa Florit Selma i publicada per LaBreu edicions. Chéri és una novel·la emblemàtica de Colette, que va tenir un èxit immediat. Explora les subtileses de l’amor i la passió mitjançant la complexa relació entre Léa de Lonval, una demi-mondaine que voreja els cinquanta anys, i Chéri, un jove atractiu fill d’una amiga seva. Ambientada en el luxós escenari de la Belle Époque de París, la novel·la aprofundeix en l’evolució dels conflictes interiors dels personatges i els misteris de l’atracció. Tots dos protagonistes lluiten entre la passió romàntica i l’anhel de llibertat individual, i revelen les tensions entre les convencions socials i els desigs personals en uns diàlegs a flor de pell.
Sidonie-Gabrielle Colette (Saint-Sauveur-en-Puisaye, 1873 – París, 1954), coneguda per Colette, va ser una prolífica novel·lista, actriu, ballarina de music-hall, periodista i crítica teatral i literària. D’inquietuds i interessos molt diversos, es va moure en cercles artístics, teatrals, literaris, musicals i polítics que li van servir per a conèixer mons molt diferents i reflectir en els seus escrits experiències, caràcters i maneres de viure a partir d’una perspectiva inèdita fins llavors en la literatura francesa.
Teresa Florit, editora de LaBreu i traductora de l’obra, explica: “Concebuda en un primer moment com a obra dramàtica, i a l’espera de ser adaptada al teatre més endavant, Chéri es va publicar el 1920; fou la primera novel·la que Colette va escriure en tercera persona. L’autora va decidir de passar a un mode d’escriptura que li permetia una evocació més precisa del marc social on es desenvolupa l’argument i una caracterització més rica de la part emocional i intel·lectual dels personatges. La novel·la, per tant, combina bona part de diàlegs, àgils i irònics, plens de coses no dites, amb descripcions detallades dels escenaris físics i dels paisatges emocionals que permeten al lector de submergir-se en el perfum de la història –construïda amb elegància– i que respon a una estructura narrativa que propicia una progressió fluida dels esdeveniments. Colette sap quan revelar informació crucial. Això fa mantenir la tensió, alhora que incideix en les emocions i les motivacions dels personatges en una barreja de crítica, ironia, tendresa i crueltat.
Llegir Chéri és una delícia; és assistir a una festa en què els convidats porten les disfresses més variades per celebrar la passió per la vida, els plaers més sensorials i els més intel·lectuals, la ironia més fina, la crueltat més punyent, la transgressió de les normes socials i l’adaptació a les circumstàncies vitals amb un sentit comú que va més enllà del conformisme.
Traduir Chéri ha estat un plaer. M’ha permès endinsar-me en un llenguatge depurat que flueix amb naturalitat per construir un ambient on tenen cabuda des del to més col·loquial fins a les reflexions més profundes dels moviments de l’ànima.”
Els contes narren una situació concreta que, pel caràcter dramàtic o trivial, adquireix la categoria d’emblema o fulguració de la condició humana
En els onze contes que Joan Todó (la Sénia, 1977) reuneix a La dolçor de viure, un títol bastant enganyós, hi predomina l’observació precisa i detallada per damunt dels fastuosos ornaments imaginatius, el destí inapel·lable dels fets s’imposa al món abstracte de la idea, i es prefereix seguir la conducta dels personatges que no pas analitzar-la: com si s’usés un microscopi per fixar-se amb fascinació en els petits moments de les vides petites, a cada conte es narra una situació concreta que, pel seu caràcter dramàtic o trivial, adquireix la categoria d’emblema o fulguració de la condició humana. Lluny de les estridències tècniques, tot i que la consciència de Joan Todó sobre com s’escriuen els contes aflori en tot moment, de la mateixa manera que un artesà ens ensenya amb orgull la seva caixa d’eines i ens explica quina és la funció de cada una —llegeixin ‘La cabra’—, la forma sempre està al servei de l’episodi humà, a la recerca tenaç de l’arquitectura i la dicció que explorin de la millor manera possible la realitat d’uns personatges a la vora tot sovint de la vulnerabilitat desesperada. Alberto Savinio comparava irònicament els contes de Maupassant amb un tren: hi viatgem tancats, l’ambient que s’hi respira ens sufoca, ens anem angoixant i demanem que el viatge s’acabi aviat i, a la fi, en desembarquem “coberts de sutge”.
Obra The Swing, de Jean-Honoré Fragonard.Alamy / CORDON PRESS
Una cosa semblant passa amb La dolçor de viure, una mescla explosiva de benestar i dolor —si ens agradés la grandiloqüència podríem referir-nos a l’èxtasi i l’agonia—, com si un sofriment insuportable que s’aguanta resignadament convisqués amb els calfreds que proporciona l’esclat fugaç de la bellesa irreal: a l’altra banda del promès al títol, comencem a llegir i topem, com un cop de maça rebut a les fosques, amb el naufragi d’una embarcació carregada de migrants i amb un home acorralat pels dimonis esgarrifosos del seu passat (“Per aquest camí arribaràs al poble”); la bàrbara degradació del pare del narrador d’’El meu pare’ —una cosa que a poc a poc es va desbordant fins a tornar-se insostenible— ens neguiteja tant com les distorsions de l’absurd en els somnis monstruosos de Bruno Schulz; i el desànim ens aclapara quan coneixem de la vora la fatídica i rònega quotidianitat de la parella protagonista de ‘Cada tarda igual’. No són més falagueres les circumstàncies del soldat que escriu ‘Carta des de la batalla’ —una narració perfectament realista en què, de cop i volta, al final, una sola frase fa que l’argument llisqui al fons del fantàstic—, i encara ho són menys les relacions familiars narrades a ‘Popòtamo’, ‘La capsa de música’ o ‘¿Quina hora és?’: en aquests tres contes, el que fa mal és la llum rara que fa que tothom sàpiga o intueixi “que l’aventura s’ha acabat, que ara només queda això, per davant: recordar les coses, mirar de salvar els mobles, cuidar la salut, sobreviure”, és el triomf de la vida com una vulgaritat massissa que viatja cap al no-res, és la impuresa del fracàs a pesar que els anhels incomplerts —la dolçor de viure— no semblessin aparentment tan difícils d’abastar. Potser només hi ha dos contes que s’escapen d’aquesta mirada: en el primer, el que dona títol al llibre, la narradora és una noia aristòcrata del segle XVIII, satisfeta i entusiasmada, però ignora que a París ja s’han obert les portes a l’exacerbació revolucionària; en el segon, ‘La cabra’, un dels moments culminants de La dolçor de viure i on cada un dels còdols que són les paraules emprades té el pes d’una roca, la felicitat pletòrica que hi batega es deu al detall gens insignificant que es tracta d’un cúmul d’anècdotes de la infància que el protagonista guarda arrelades a la memòria, com si tornés al passat per documentar-se sobre si mateix i esborrar el seu present avariat.
A La dolçor de viure no hi ha res que no agradi. La vitalitat del ritme de la prosa de Todó, gens artificiosa, es converteix en un goig per a l’oïda, la seva meticulosa habilitat per construir la solidesa de cada conte —les trames es resolen de manera mil·limètrica i tanmateix natural—, com si els cronometrés, ens atrapa i sedueix, i la seva agudesa perceptiva, la seva capacitat per inocular-nos unes impressions sensorials d’enorme plasticitat, us mostrarà —i ara sí que el títol no enganya— la dolçor de viure.
Títol_ Obra orba
Autor_Albert Aragonés
Col·lecció_ Alabatre, 145
Pàgines_110
Preu: 16€
ISBN_978-84-129694-5-0
Albert Aragonés (Tortosa, 1963-2025) prova d’escriure poemes sense paraules des de finals dels anys vuitanta. Òrfens de títol, aqueixos poemes visuals (perquè s’han de mirar) són centons o apropiacions que primer va batejar amb el barbarisme ensemblatges, i més tard amb el nom espill (que el diccionari Fabra definia així: «Mirall. | Full, pàgina, etc., en què certes matèries són escrites de manera que puguin ésser copsades d’un sol cop d’ull»). Aragonès és autor d’una obra dispersa publicada en diverses antologies de poesia, llibres col·lectius, revistes, catàlegs d’exposicions, calendaris, invitacions, postals, cartells, portades de llibres, discos i revistes, i ha participat en diferents convocatòries d’art postal, exposicions col·lectives, recitals i tota mena d’accions poètiques. Obra orba és el seu primer i únic llibre. Hi reuneix la seva poesia visual farcida d’erotisme, ironia i savoir faire. El tanca Josep Ramon Roig, amb un text de 1998, i l’acompanyen, com moltes altres vegades, poemes d’Albert Roig.
Després d’Alguna cosa (3i4, 2017), Premi Octubre de poesia, Rubén Luzón (València, 1982) torna el 2024 a la poesia èdita amb aquest Segons manera que trau LaBreu. També podeu gaudir recentment de la seua traducció d’A través de l’espill i allò que Alícia va trobar a l’altra banda, de Lewis Carroll, en l’editorial Bromera; vos en recomanem, en versió luzoniana, la cançó del Cavaller i el penúltim poema, aquell que conté l’acròstic.
Luzón-poeta és un moralista estranyat. Entre els poetes valencians humanistes, compartix la pregonesa del seu admirat i ja finat Antoni Ferrer, però és lluny de la seua fe de pedra picada, ja que en Luzón la «Santa matèria» sempre acaba per véncer «l’antic Bategar (parent de Combregar)». Luzón participa també de la lucidesa i l’Angst de Marc Granell, però hi barreja sovint l’humor; és autor d’ocurrències com «l’amnèsia postmoderna» i «Apocalipsi Capicua». Tracta temes profunds, com Josep Maria Balbastre i Joan Mahiques, però defuig l’essencialització i la senzillesa de tots dos en favor d’una poesia intel·lectual —malgrat que explicite que ho és malgré elle— i d’un barroquisme, perdoneu la redundància, esponerós. Pel que fa a aquest darrer tret, Segons manera és un exemple paradigmàtic de la «tortura esplèndida» del plaer verbal. Luzón ens sembla un gran poeta i un rara avis, un heterodox, perquè creiem que la seua poesia aspira i moltes vegades reïx en un impossible: aspira a ser alhora barroca i humanista, imatgística però comunicable, i a Segons manera, també, angoixada i al mateix temps ludicoeròtica.
Luzón es manté fidel a les constants de la seua escriptura i en aquest Segons manera les du a l’extrem: el gran domini i la varietat mètrica i de rima; el rigor conceptual abstracte amb un tractament imatgístic concret («la B de Déu a la pul pul, bancada | com un tros d’alficòs»); el domini de la metonímia sobre la metàfora en presència i sobre el símil; la ironia (més rica que fina) desinfectant; el trobar clus i entremaliat; la tendència a l’aforisme i a l’autoretrat deforme; el gust pels mots estranys («blaupunys» i «nimfo- | maniejar-se»); els llibres de 50 poemes numerats a l’aràbiga i sense dedicatòries, i de vegades, a la fi dels llibres, l’esprimatxament i la destrucció sintàctica dels poemes (a Segons manera, del 47 al 49; a Sinó, el 45 i el 46).
El discurs luzonià seguix fent-se i desfent-se tot seguit («No feu cas del poema precedent»), i sobretot explicitant-se metapoèticament: «arrel fonètica», «es- | balandra’m la || gramàtica». La persona i la poesia són llengua, constructes wittgensteinians del món: «(i el Verb va plantar la seua tenda | enmig nostre)»; són, per tant, finits, amb «obsolescència gramatical», i imperfectes per se, «mancats de logopeda», i només poden aspirar a «deixar d’escriure». Com que la llengua és arbitrària, es pot jugar amb ella i qüestionar-se qüestionant-la; per això, tot és i no és possible, i les dites populars poden capgirar-se («plantar cul a l’enyor»), els CDs abstractes perdre el determinant («tu em rellucaves zero i transparència»), els substantius guanyar majúscules com en alemany en una carnavalesca al·legoria i el flux sintàctic trencar-se amb guionets i puntualitzacions. En definitiva, Luzón crea un aparat retòric pesant —envernissat amb cert to humorístic anticatàrtic de «sorna, [amb] una tendència a la rebequeria»— que exigix una lectura atenta i pausada; millor dit, múltiples lectures, és a dir, interpretacions. O potser no, i cal només deixar-se endur i sorprendre’s.
Trobem certs canvis en Segons manera. Pel que fa a la temàtica, els textos polítics i civils minven respecte a llibres anteriors; pensem en el crit contra les guerres de Cames ajudeu-me i les puntuals referències a la València-que-dol a Ai i a la condició de «poble» a Sinó. A Segons manera només hi veiem dues referències civils: al poema 22 hi ha una defensa de la llengua minoritzada amb una aclucada d’ull a l’oda d’Aribau, i al text 46 el jo es situa «sempre a mig camí | del núvol roig i el virus llemosí…». La captatio benevolentiae envers el jo líric (inclòs, és clar, l’ego scriptor) augmenta fins a la caricatura quixotesca: són els seus «amors | […] tolts | abans d’hora», i el jo és descrit «amb casc de llanda i somriure tort». El jo «esparracat», quequejant, empra «mots garrells» i «rebles ultrarancs». Tanta captatio benevolentiae és evidentment sospitosa, perquè el domini de Luzón de la nostra llengua —i com hem dit més amunt, tot és llengua, és a dir, «mecanisme», a la Gimferrer— és acollonant. Aquesta captatio benevolentiae acompanya també els lemes del llibre —un dels més aforístics de Luzón—, com els de la fi dels textos 31 i 40: respectivament «massa oceà per a tan poc vaixell» i «Massa sintaxi i poc pastís…»; confessem que no hem pogut desxifrar el passatge següent: «és el gerundi, no el latifundi».
A Segons manera, el pes de la literatura medieval continua molt present. En llibres anteriors trobàvem, per exemple, formes mètriques medievals al poema final de Cames ajudeu-me o al 31 d’Alguna cosa. Trobem a Segons manera mots com «bordó» i «trops», i senhals com «madò Minyó» i «Madame Arquera»; hi apareixen també el debat entre el cor i el cap (poema 30) i la descriptio puellae centrada en els ulls no angelicals sinó «d’heretge» de l’aimia (text 43; vegeu l’article d’Esteve Miralles en aquesta mateixa revista). Enmig d’eixa pandèmia de «xandall i carasseta» i «toc de queda», no queda més remei que un Amor de Lluny, un amor de «píxels», «perfil[s]», «fitxers», «mems» i emoticones, en lloc del desitjable «amor verbal». La posició del jo-aimador-trobador sovint s’ha de conformar amb la primera fase, la de l’observador distant, lluny del contacte físic i al bell mig de l’era de la reproducció tècnica internauta (vegeu els divertits poemes 37 i 39).
El mot «Amor» és el primer substantiu que apareix en majúscula en l’obra de Luzón. Un Amor en sentit ampli, però que en Segons manera té un vessant més intimista, més eròtic, i de vegades, fins i tot, s’alia amb «un sexe juganer». En molts casos l’amor és impossible, com ja apuntava el bonic poema 9 d’Alguna cosa. En aquest nou llibre sembla menys explícita la reflexió teològica, l’amor a Déu. Així i tot, trobem mostres de «l’os místic que em rosega»; també en poemes igual de bells però més senzills, com el 13 i el 24. Retrobem els binomis joc fosca/llum, vida/mort, i eixa fe anhelada mes impossible. La paradoxa i l’antítesi campen per les pàgines, no debades «sols en el conflicte es dirimeix el que és». De vegades aquests recursos cohesionen un poema, com el 12.
Luzón, lingüista professional, continua en Segons manera el seu brillant treball. Seguix traient punta als prefixos, quasi fins al neologisme; copiem alguns exemples: «harmonia transfronterera», «desmentalitzar-se’m», «antipermanència» i «Ultrapeix». I destaca de nou l’habilitació, com en «desnivell hipotenús» i «al·leluiants […] salms». Els jocs es succeïxen, de vegades a la menuda: «secreta, secretant-se», «art d’infart», «fa- | çanes», «dis- | treta- | ment matriu». En altres llibres llegíem «re, | u» i «més en- | llà». L’estranyament luzonià permet les diferents lectures o no cap, perquè, com llegim provocadorament al seu llibre Ai: «Vosaltres ja m’enteneu. || No hi ha res a entendre».
Només apuntem el treball mètric i versificador de Segons manera, perquè caldria molt d’espai per enfrontar-nos-hi, per no parlar de les virolades estructures (circulars, de tema constant, etc.). En aquest nou llibre hi trobareu sonets (per exemple, del 2 al 10) blancs i rimats, apariats, pseudoquartets i pseudotercets, etc. Cerqueu les seues abundants rimes internes i, entre les externes, amb què fa rimar «ualabis», «Scrabble» i «uh». Copiem sencer el poema més curt del llibre, el 29, per il·lustrar el seu brillant quefer mètric i rítmic:
Se’m desgrana un abisme cos endins
i podeu fer ben poc per ajudar-me.
¿De què m’han de servir tants trops felins
si em reclama la nit com un gendarme?
Un dels altres jocs que practica Luzón és emprar el jo líric femení, com en llibres anteriors; a la fi del poema 27 de Segons manera se’ns desvela el nou punt de vista: «en què visc desterrada?». En aquest títol hi ha una major presència femenina, sobretot en les abundants invocacions. En especial, cal destacar la figura de la mare; aquesta apareix com a ensenyant als textos 22, 26 i 33. Al poema 11, el més emotiu del llibre, un jo líric, com sempre ultratímid, es dirigix a un tu-mare, però en lloc d’«amor» li promet «aroma | incondicional». Per què el jo líric camufla o empra «mots desfigurats» en l’emoció? Creiem que és important el fet que la figura de la mare siga en Segons manera mestra de vida, mestra en positiu, perquè, en general, en la poesia luzoniana és més sovintejat el fet del «desaprendre»; aquesta acció esdevé un repte necessari des del punt de vista ontològic, un camí d’autoconeixement i afirmació de les pròpies limitacions.
Tornem a Segons manera. Pacients lectors i lectores, si «Furgue[u] i recontrafurgue[u]» en el diccionari luzonià, gaudireu d’un «lèxic llampant, | [de] tan negre». El jo líric ja avança la possible reticència d’un públic lector —al capdavall, tots som afectats i afectades de «respiració estàndard»— i justifica al poema 28 l’ús d’un lèxic tan ric: «no és per arbrar || decorativament el meu discurs». La precisió en allò que és inefable però es vol dicible el mena de vegades a l’incomprensible per als mortals que no posseïm la seua enciclopèdia aclaparadora. Ara bé, si voleu augmentar el vostre vocabulari, Segons manera és el vostre llibre! Per exemple, en aquest mateix text 28 vos sobtaran fragments com «amfibologia laberíntica» i «amàs d’agrípnies | i pretericions poc virtuoses». Fònicament és un plaer llegir i escoltar Luzón; copiem com a exemple l’estrofa inicial del text 39:
No cal que em burxes l’ull somall
amb els teus mems de llagrimall:
vull haure’t frec a frec,
no pas enginys carpits d’entaforall
ni fitxers d’enfarfec.
L’exuberància lèxica es compensa amb una sintaxi aquest cop més calmada que en llibres anteriors. Les frases inacabades —que trobàvem en textos com el 13 de Sinó i el 16 d’Alguna cosa— esdevenen poemes sencers com el 20 de Segons manera, que paradoxalment acaba així: «això per començar». I fins i tot, en aquest mateix llibre, trobem el text 47, que desistim d’entendre; perquè al capdavall, no és açò l’objectiu d’una certa poesia? Luzón ja ens ho advertia provocadorament en altres títols: «i en cas de massa densitat, | simplement cantar: | tral·lal·là!». També llegíem: «Benvingudes sigueu, foscors boscanes!» Ara bé, el jo scriptor de Luzón és massa intel·lectual, massa conscient, per a ser voyant o maudit. Fet que no impedix, és clar, la bellesa i l’estranyesa de les seues imatges hiperrealistes —més que surrealistes, al nostre parer. En copiem algunes de Segons manera: «Les aus || preguen fins quan dormen»; també tallar «l’alè a la juliana» i «lletres a manxa-rodanxa». Com deia el jo líric de Cames ajudeu-me, llegint Luzón «esbossem munts d’imatges | dins l’esquinç únic», el del seu idiolecte, tan potent.
Luzón esbossa i desesbossa a Segons manera una taxonomia de la seua poesia in progress: és avantguardista, barroc, líric i satíric i/o una «samfaina tragicòmica» alhora? Tot un repte i un plaer per a la filologia. És lícit que la crítica confesse un no-sé? Potser aquesta també té dret a ser «augustament minúscula» i a tindre una «magna migradesa»; també la crítica té dret a participar, «desitjosa de marges», com el jo líric luzonià, de «la fam del llindar», malgrat admetre que és «incapaç» d’enfrontar-s’hi, instal·lada en el no-sé: «Visc en la nit del dubte cristal·lí.» En el fons rau la paradoxa luzoniana per excel·lència: la voluptuositat del llenguatge (el poètic inclòs) i alhora la inutilitat d’aquest. Ens expliquem. Com hem dit més amunt, hi ha una poesia ben rica en Luzón. Per exemple, tot lèxic és poètic, com diria Pere Quart: des de «regó» i «maurat» fins a «bituminosos», «sublingual», «peròxid» i «anagnosta». I tanmateix, sempre «t’han quedat curtes les paraules» i el llenguatge és insuficient; és un «entrebanc» que fa «escàpol el demà».
A Segons manera hi ha dos verbs que s’iteren: d’un costat, fet que ja llegíem en l’obra anterior de Luzón, el sempitern «no sé»; i, com a novetat, l’acció de bossar i els seus sinònims, que apareixen en huit poemes. I malgrat la interrupció violenta i explícita de la metapoètica i la queixa, el discurs luzonià fluctua i avança. Ja a Cames ajudeu-me llegíem que «cada vegada que em dic em desdic»; la interrupció del discurs de l’Autor no salva el monòleg del personatge, siguen un o siguen sis: «no es tracta d’això | no té ben bé a veure amb això». La condició de «titella» del jo líric en mans de no-sé-qui o no-sé-què i la sumptuositat lèxica acostarien Luzón a Espriu; però també a Godard, a eixe «pierrot | home jeroglífic» que apareixia a Baladaspirina. Perquè, al capdavall, sota tota aquesta arteria retòrica i cultural —i en el cas de Segons manera, també lúdica— rau, encara més fondo, el problema de l’ésser i sobretot del desésser. Creiem observar que en aquest darrer llibre hi ha menys imatges hiperbòliques, apocalíptiques i metafísiques.
No sabem què depararà l’escriptura poètica de Luzón després d’aquest Segons manera tan arriscat, ric i exigent amb els lectors i les lectores. Seguirà per aquest camí més experimental i lúdic? Anirà «una miqueta | més en- | llà» «malgrat el risc flagrant de patacada», o tornarà enrere un poc més contingut i igual de seriós? Obrirà altres camins? Esperem no esperar massa temps i llegir prompte un nou títol luzonià. Caldrà estar atents i atentes. Mentrestant, endinseu-vos i gaudiu amb Segons manera; dueu, això sí, el diccionari a mà, i l’orella i els ulls ben oberts: «Fora parpelles!» Audaces fortuna iuvat.
Pau Vadell i Vallbona acaba de presentar el poemari “Uralita”, editat per LaBreu Edicions a la seva col·lecció Alabatre.
El títol -que porta el nom del ”material per a la construcció, constituït per una barreja de ciment pòrtland i fibres d’asbest o d’amiant, d’elevada resistència mecànica, ininflamable i molt resistent als agents atmosfèrics”, segons el DIEC2- deixa entreveure quin serà el retrat que ens presenta l’autor: d’uralita estan fets majoritàriament els sostres de les construccions auxiliars del camp mallorquí que, amb la seva grisor, maculen l’illa a vista d’ocell. Material hom diria que emblemàtic, per tant, que contrasta amb la milionada de visitants que passen per l’illa cada any, i de cada any més, i que posen en destret i compromís la vida dels illencs que pateixen el seu present col·lapsat per la cobdícia del monocultiu turístic que, lluny de compartir els guanys que genera, n’engreixa uns pocs i empobreix la majoria, a banda de ser l’agent de destrucció de la llengua i la cultura pròpies més implacable.
Així, Vadell no pot ser més clar:
Reconec l’esclau.
Perquè en soc.
Pertany a l’estirp dels sense llengua
i al país dels sense ànima
Ferit per aquesta realitat l’autor repassarà el temps que ens ha duit fins aquí i al poema “En un casset hi ha memòria” ens deixarà una pregunta glaçadora:
En algun vell casset de casa
hi ha amagada la veu del padrí
revivint una joventut de penúria,
de por. L’esforç i el contraban.
Eren més lliures?
I del present que ens imposa aquesta indústria amb forts components deshumanitzadors -no vol compartir la nostra bellesa, ans al contrari, l’assalta- els illencs en som presoners en temporada baixa i esclaus en l’alta:
Fa molts d’anys que en som els presoners
-o refugiats en coves i barraques-
de tot aquest gentum envinagrat.
De fet, aquests agents col·lapsadors no en volen saber res, de la nostra parla, del nostre ésser, dels nostres versos; ni els que els fan venir els en parlen. Cap dels qui venen per fer caramull i cridar l’asfíxia llegeix els poemes que congria la resistència.
“La uralita dels sostres escalfa també la paraula”, diu un vers en parlar dels refugis que cerquen desesperadament els qui no volen ser atropellats per a tanta vacuïtat en tropell. Però la uralita vella i desgastada pot esdevenir metzina. Confiar el refugi -material i immaterial- a aquest compost pot ser un nou desficaci.
Llegint aquest estimable “Uralita” he recordat “La terra d’Argensa”, escrita en els anys seixanta del segle passat, en els inicis de Mallorca com a destinació turística massiva, de Josep M. Llompart, de qui enguany commemoram el centenari del seu naixement, concretament els versos:
Jo dic que aquesta terra esdevindrà un incendi
perquè ja n’està farta, dels peus que la calciguen;
perquè cerca les velles paraules que cantava
I només troba un pou de silencis feliços.
Els planys per aquesta illa venen de lluny i mai no s’acaben. I malgrat tot, Vadell s’atreveix a dir que “El futur ens estima”.
“Uralita” és un cant i és un crit en el que els poemes entren clarents amb la intenció que tinguin resposta. Una forma cridanera i punyent d’exposar que entre la banyera que fa d’abeurador per al bestiar o el somier esdevingut tanca, i els milions de passavolants que ofeguen l’illa o els milers a qui hem venut la terra per deixar de ser la nostra terra, hi ha la realitat desemparada de qui vol viure d’acord amb el que sent i d’expressar-se així de lliure, sense condicions ni concessions.
Una lectura, per tot això, molt més que recomanable.
«Quatre costats» o la última lección de Antoni Marí. Por Oriol Pérez Treviño
Creo que fue John Lennon (1940-1980) quien dijo que «la vida era todo lo que nos pasa mientras hacemos otros planes». O si queréis, aquello que nos pasa y que no esperábamos que pasara de determinada forma. No me hagáis decir el porqué, sin embargo, esta frase es la que asaltó mi conciencia, el pasado martes, en la Librería La Central de Barcelona. Allí nos reunimos una serie de personas para la presentación del último poemario de Antoni Marí (Eivissa, 1944) titulado Quatre costats (Cuatro lados) y que ha publicado LaBreu Edicions. Más allá de la presentación estricta del libro, me atrevería a decir que quienes nos congregamos en aquel acto literario, lo hicimos empujados para poder ver al poeta, ensayista, profesor y amigo después de unos años que no hemos sabido gran cosa de él. Hemos sabido que la salud no le ha acompañado demasiado, que ha vivido desencantos personales, pero fuera de esta mezcla de rumorología, a veces exagerada e intencionada como corresponde a un país mediterráneo y de mala baba como el nuestro, no he sabido mucho más. Reencontrarme con él a través de lo esencial e importante como es su último libro de poemas, me parecía una buena manera de reencontrarme ya no sólo con el autor de El vaso de plata, El camino de Vincennes o El hombre de genio, sino alguien que ha sido muy importante en mi vida. Lo fue en aquel momento tan determinante en la vida de cualquiera como es el de la formación. Y ya no tanto por lo aprendido, que al fin y al cabo podemos encontrar en los libros, sino por la forma como transmitía el conocimiento de una manera tan apasionada como sabia. Nunca, en el transcurso de una clase o conferencia de Antoni Marí, he podido dejar de ser consciente de la importancia del «cómo» antes que el «qué».
La sorpresa, pero, llegó cuando el director de LaBreu Edicions y escritor Marc Romera, junto a los también escritores Francesc Parcerisas y Jordi Ibáñez Fanés nos comunicó que Antoni Marí había decidido no asistir a la presentación. Más allá de la decepción personal, sin embargo, hubo una parte de mí que aceptó y acató la decisión. Si Toni tenía que decirnos algo, esa cosa se encontraba en el poemario y es por eso que, desde la presentación, me he hecho a la idea de que los Quatre costats son la última gran lección «del Marí». Y ya no porque el libro tenga un carácter elegíaco o de despedida, sino para corroborar el mejor Marí. Y lo hace con una forma que fluctúa entre la prosa poética, la poesía en prosa y el ensayo. Con una construcción en forma de cuatro movimientos musicales (Lento, Adagio, Andante Moderato, Largo Grave), la indicación de los tiempos es un claro aviso y un manual de instrucciones en cómo necesitamos leer las cuatro partes constitutivas del libro y que llevan por título, respectivamente Del lado de las horas; Por el lado del lenguaje; Del lado de la naturaleza y Del lado del espíritu.
Antoni Marí
Nos hace falta leer este libro sin prisas, con un espíritu magnánimo y, si queréis, totalmente alejado del mundo de la competividad y de la novedad que, demasiado a menudo, salpica el mundo editorial. Nada que buscar, por tanto, en el libro Quatre costats algo parecido a «la última novedad de Antoni Marí», sino una lección de sabiduría humana desglosada en una forma que perfectamente nos puede recordar a la poesía espiritual y contemplativa de un T.S.Eliot, un poeta que, en la sección «Por el lado del lenguaje», toma un gran protagonismo a propósito de la traducción del verso 80 de la sección Little Gidding de los Four Quartets y que en inglés dice:
In the uncertain hour before the morning
Near the ending of interminable night
At the recurrent end of unending
Las traducciones catalanas de Àlex Susanna, Josep Maria Jaumà y Francesc Parcerisas son las que llevan a Marí a reflexionar a propósito ya no sólo sobre la traducción de la poesía, sino también a hacerle tomar conciencia, la madrugada del 28 de febrero de 2024, que aquel día su madre si estuviera viva, hubiera cumplido 107 años.
Auspiciado siempre por un aparato de referencias literarias y filosóficas de primer orden, con citas de Giacomo Leopardi, Hanna Arendt, Friedrich Schlegel, el citado T.S.Eliot, David Hume, entre otras muchas, Marí nos conduce a un territorio de sabiduría y conocimiento donde confluyen su pasado, presente y futuro. Al igual que nos ocurre cuando escuchamos determinadas músicas, donde el tiempo cronológico no coincide con el de la fluctuación musical, leer Quatre costats es adentrarse en una dimensión superior de conciencia. En una dimensión espiritual que es de y para el espíritu. Por eso, hacia el final de la última sección podemos leer:
L’esperit dins de nosaltres,
contra els déus i contra els àngels.
Un esperit que participa del que som
i del que serem i del que serà:
per això mantenim viva la gràcia de l’esperit.
La gràcia que mira per nosaltres
per raó de la nostra gràcia:
la gràcia d’ésser senzillament humans.
El espíritu dentro de nosotros,
contra los dioses y contra los ángeles.
Un espíritu que participa de lo que somos
y de lo que seremos y de lo que será:
por eso mantenemos viva la gracia del espíritu.
La gracia que mira por nosotros
por razón de nuestra gracia:
la gracia de ser sencillamente humanos.
Quatre costats o la última lección de Antoni Marí.
Fa deu anys que Francesc Garriga Barata va partir de vacances. M’agrada imaginar-lo, amb els seus ulls blavíssims i el somriure burleta, tot travessant la via làctia. Amb motiu de la humil però sentida efemèride, i com que ja feia temps que no es podia trobar, LaBreu Edicions reedita el gran poema vitenc, l’apogeu definitiu d’aquest creador inimitable: Cosmonauta, l’obra completa d’un autèntic mestre, poeta major disfressat de poeta menor.
Cosmonauta constata que tots els versos de Garriga Barata són un únic i magne poema unitari. La seva veu, com la dels grans clàssics, és inconfusible perquè té un estil propi: una simbiosi única que combina les lliçons apreses dels nostres grecs i dels nostres romans –que proporcionen un to de faula sapiencial– amb la cruesa simbòlica i metafòrica dels expressionistes alemanys, amb clar predomini del to fosc de Georg Trakl per l’impacte de les imatges crues, com també per la claredat d’unes corprenedores revelacions de caràcter òrfic. Tanmateix, Garriga Barata va més enllà d’aquestes herències i basteix un vast text fragmentat i amarat de desig, sovint frustrat, que arriba a un súmmum de mística desfermada, i tot plegat amb un alè càustic que no renuncia a la crítica de la realitat i a la revolta com a possibilitat plausible. Malgrat els desenganys, i els silencis necessaris, hi ha la profunda voluntat de lluita. La de Francesc Garriga és una prosòdia diàfana que defuig la retòrica i aposta per una cadència propera, directa, clara i concisa que investiga les capes de l’existència talment un colossal tapís. En el Cosmonauta de Francesc Garriga no sols hi ha la mironiana efectivitat de la galàxia sustentada en l’arrel tel·lúrica, també hi ha una fonda indagació sobre què significa viure com a acte de resistència i d’escriptura perpètua. D’aquí el gust pels temps en blanc, pels marges o per la defensa de les minúscules, que no desafien Déu…
La feina dels curadors, Marc Masdeu i Marc Romera, no ha consistit només a aglutinar els volums ja impresos de Francesc Garriga Barata: ha esdevingut la culminació del projecte garriguià. Tant Masdeu com Romera disposaven dels volums que el mateix autor havia corregit en vida amb retocs, millores, eliminacions, canvis de mots… Per tant, es pot assegurar que Cosmonauta és també un llibre inèdit, ja que mai no havíem gaudit de la poesia de Francesc Garriga d’aquesta manera i, a més a més, per a aquesta nova edició s’han incorporat textos nous. El resultat? Un miracle com el de Llàtzer, tornat del món de les tenebres amb una mirada neta. Amb aquesta feliç reedició de Cosmonauta, l’exemple insubornable, incorruptible i prodigiós de Francesc Garriga Barata ens continua il·luminant des de les estrelles.
Sidonie-Gabrielle Colette (Saint-Sauveur-en-Puisaye, 1873 – París, 1954), coneguda com a Colette, va ser una prolífica novel·lista, actriu, ballarina de music-hall, periodista i crítica teatral i literària. D’inquietuds i interessos molt diversos, es va moure en cercles artístics, teatrals, literaris, musicals i polítics que li van permetre conèixer mons molt diferents i reflectir en els seus escrits experiències, caràcters i maneres de viure des d’una perspectiva inèdita fins llavors en la literatura francesa. L’escriptura de Colette està impregnada del seu caràcter i de la seva vida: és sensual, provocadora, entusiasta i sorprenent.
El 1934, va ser escollida membre de la Reial Acadèmia de Llengua i Literatura Francesa de Bèlgica, distingida amb la Legió d’Honor de França i escollida per unanimitat membre de l’Acadèmia Goncourt, de la qual va esdevenir presidenta el 1949. És considerada una de les escriptores franceses més importants del segle xx. Les obres completes de Colette, en quinze volums, van ser publicades per l’editorial Le Bijou, creada per Maurice Goudeket, i recollides posteriorment a La Pléiade.
Publicada l’any 1920, Chéri és una novel·la emblemàtica de Colette que va tenir un èxit immediat. Explora les subtileses de l’amor i la passió a través de la complexa relació entre la Léa de Lonval, una demi-mondaine que voreja els cinquanta anys, i el Chéri, un jove atractiu fill d’una amiga seva. Ambientada en el luxós escenari de la Belle Époque de París, la novel·la aprofundeix en l’evolució dels conflictes interiors dels personatges i els misteris de l’atracció. Tots dos protagonistes lluiten entre la passió romàntica i l’anhel de llibertat individual, i revelen les tensions entre les convencions socials i els desitjos personals en uns diàlegs a flor de pell. Colette crea un món literari ric en detalls i sensibilitat, explorant les emocions amb sensualitat i delicadesa pictòrica. Una petita joia que furga vívidament en el frenesí d’antany alhora que fa una sàtira de la societat mundana de l’època.
La traducció d’aquesta obra s’ha dut a terme amb el suport de la Generalitat de Catalunya.
Dimarts 25 de febrer, a les 19 h, Feliu Formosa presentarà les seves dues darreres traduccions de l’alemany a Laie Pau Claris:
VEURE I SABER, de Paul Klee (LaBreu Edicions)
ELEGIES ROMANES, de J. W. von Goethe (Adesiara Editorial)
Hi intervindran: Feliu Formosa, traductor de les obres; Jordi Solà Coll, poeta i autor de la introducció de les Elegies romanes i Bernat Reher, editor de LaBreu i curador del volum Veure i saber.
Un pare que coneix el xicot de la filla. Un fill que torna a casa dels pares. Un matrimoni que cada tarda surt a passejar. Una noieta que escriu una carta a l’oncle. Un nen que juga mentre els grans treballen. Un noi que va cada dia a la feina pel mateix camí. Dos germans que acudeixen a un dinar familiar. Un home que escriu una carta als fills. Hom pot maleir algú desitjant-li que visqui temps interessants. Hom ha dit, també, que no hi ha hagut felicitat com la d’abans de la Revolució.
Els temps feliços són, doncs, temps avorrits, poc èpics. Escassament dignes de ser contats. Però ¿de què està feta aquesta felicitat? ¿Què passa quan no passa res? ¿Què és el que es cova, com una llavor sota terra, dins la dolçor de viure?
Joan Todó (La Sénia, 1977) és escriptor. Ha publicat poesia, recollida a La vista als dits (2021, Premi de la Crítica de poesia 2022), dos llibres de contes, A butxacades (2011) i Lladres (2016), un perfil biogràfic del pare Gregori Estrada, Respirar el segle (2017) i dues novel·les, L’horitzó primer (2013) i La verda és porta (2021, premi NoLlegiu de no ficció i premi Finestres de narrativa), a banda d’un relat llarg, «El final del món», inclòs dins La recerca del flamenc (2015), i una Guia sentimental del Delta de l’Ebre (2018).
També ha traduït, entre altres coses, Els homes de la terra i el mar, de Sebastià Juan Arbó (2015) i un llibre de poemes de Mark Strand, Rufaga d’un (2016), a banda de versionar Los col·loquis de la insigne ciutat de Tortosa de Cristòfor Despuig (2015). Com a crític literari, ha col·laborat en revistes com Caràcters, Revista de Letras, Tropelías, L’Aiguadolç, Veus Baixes, La Lectora o L’Avenç, en què té una secció fixa, «Llegir escrivint», a banda d’incrustar pròlegs i epílegs en llibres d’altri.
Seminari 10 anys sense francesc garriga, 10 anys amb francesc garriga
Amb motiu del desè aniversari de la mort del poeta i la reedició revisada i ampliada de la seva obra completa aplegada a COSMONAUTA (LaBreu Edicions), l’editorial i la llibreria es complauen d’organitzar un seminari per abordar l’obra del poeta a partir dels seus versos.
El seminari es durà a terme en tres sessions presencialment a la Nollegiu del Poblenou tot i que també es podrà seguir virtualment a través de la plataforma zoom per aquelles persones que no puguin desplaçar-se.
Cadascuna de les sessions serà dirigida per algun dels poetes que han seguit l’obra de francesc garriga dels seus inicis. Triaran poemes que prèviament us enviarem perquè arribeu llegits a la sessió i es pugui establir un diàleg a partir dels versos. Seran poemes diferents a cada sessió i serviran per fer-se una idea de la seva evolució poètica.
PROGRAMA:
Dissabte, 15 de març d’11 a 13h amb Joan Vigó i Ester Andorrà
Dissabte, 5 d’abril, d’11 a 13h amb Marc Romera.
Dissabte, 10 de maig, d’11 a 13h amb Laura López Granell
PREU:
Teniu dues vies d’accés:
Opció A: Accés comprant la nova edició de COSMONAUTA.
Opció B: No comprant el llibre i abonant 30 euros per les tres sessions.
Feliu Formosa, el veritable imparable de la literatura catalana
L’escriptor, traductor i home de teatre Feliu Formosa presenta sis novetats, entre poesia, dietaris i traduccions, editats per sis segells diferents
a poc a poc, però ho feia cada dia”, explicava el poeta, traductor i home de teatre Feliu Formosa (Sabadell, Vallès Occidental, 1934) a Martí Estruch, en una entrevista publicada a VilaWeb ara fa pocs mesos, amb motiu dels seus noranta anys. D’aquest treball constant en dóna mostra l’acte insòlit que es va fer ahir, dimecres, a Ona Llibres, en què sis editorials presentaven sengles novetats formosianes: dietaris, traduccions, poesies, texts breus…, amb un Formosa com a protagonista absolut que, tot i les dificultats d’oïda, va desplegar una envejable memòria. I això que no es va estar de recordar que fa tres anys que viu en residències geriàtriques i que en la primera que va estar, a Igualada, va viure un autèntic calvari, compartint habitació amb un malalt profund de Parkinson que no rebia les atencions adequades i amb molt poc espai per a continuar escrivint i traduint. Però, d’ençà de l’agost passat és en un centre de Terrassa, amb una cambra per a ell sol i amb prou espai per a l’ordinador, els papers i els llibres.
Fer feina ha estat, durant aquests anys, una manera de rebel·lar-se contra el destí i, alhora, el refugi per l’evident contrast de ser un resident ben diferent de la resta d’usuaris dels centres on ha viscut, amb qui confessa que és difícil de lligar-hi conversa. Per sort, hi ha la literatura, com per a Rose Ausländer, que ha traduït i que va sobreviure malgrat estar quatre anys tancada al gueto de Czernowitz. “Ara acabo la traducció d’Estígia, d’Else Lasker-Schüler, que forma part de les sis obres que preparem amb Mireia Casanyes“, anuncia. Casanyes és una poetessa i traductora de l’alemany que per edat podria ser la seva néta, i que segueix la genealogia de poetes-traductors germànics que va començar Joan Maragall, i que ha continuat el Premi d’Honor de les Lletres Catalanes, un autèntic “intel·lectual europeu”, tal com el definia ahir l’amfitriona, Iolanda Batallé. El nostre veritable imparable, hi afegim nosaltres.
Escurçar la distància entre Alemanya i els catalans
Precisament, Joan Maragall va ser el primer d’anostrar les Elegies romanes de Johann Wolfgang von Goethe, fruit del viatge a Itàlia del patriarca de les lletres alemanyes. I Formosa en signa la darrera versió catalana a l’editorial Adesiara. Jordi Raventós, editor d’aquest segell especialitzat, per exemple, en la traducció de clàssics, es feia creus de la capacitat de treball de Formosa, sens dubte el traductor més prolífic de l’editorial, amb obres de Bertolt Brecht o Gerhart Hauptmann, l’oblidat premi Nobel del 1912. És com si, d’alguna manera, hagués volgut resoldre allò que Ricard Salvat afirmava en una frase contundent, recordada per Bernat Reher, quan deia que el problema de la cultura catalana havia estat mirar a França i no a Alemanya. Introductor essencial de Brecht al país, l’advocada i editora Pilar Blasco, de Trípode, és la responsable de publicar La cartilla de guerra i altres poemes, un conjunt de poesies escrites entre el 1936 i el 1939 per l’escriptor i dramaturg alemany, un dels grans renovadors del teatre europeu, i un far ara que l’extrema dreta torna a reviscolar al seu país. Cal estar sempre alerta, perquè el progrés no és lineal, recordava Blasco tot parafrasejant un altre clàssic alemany, Walter Benjamin. La tríada de traduccions, una tasca que ha recordat que va començar per a l’editorial Seix-Barral, on va freqüentar José Agustín Goytisolo i Joan Ferraté –que el va felicitar per la seva versió de Peter Weiss– i treballant durant anys per a Editorial Lumen, d’Esther Tusquets, es completa amb la poesia completa del pintor Paul Klee, editada per LaBreu amb el títol Veure i comprendre. Esther Andorrà, alma mater de l’editorial, traçava paral·lelismes entre el Klee artista plàstic, poeta i músic, i un Formosa també pluridisciplinari, que ha fet tots els papers de l’auca teatral: de la traducció a la direcció, passant per la feina d’actor i la docència als futurs intèrprets.
Vida d’un “teatrer”
Cent vint són les instantànies publicades amb el títol d’Aproximacions, per l’editorial Lleonard Muntaner. Jaume C. Pons Alorda, responsable de la col·lecció i editor del volum, definia ahir com a “pinzellades oulipianes” el compromís de Formosa de resumir cadascun dels episodis vitals en deu línies de Word, en un envit literari que confirma l’esplendor de la seva tercera edat, i assegurava que en aquests flaixos el lector hi trobaria detalls mai no explicats de la seva llarga i intensa vida. Ho podia dir amb coneixement de causa, perquè Pons Alorda és també el prologuista dels Dietaris complets del 1995 al 2015, editats per Quid pro Quo, que l’editor Toni Xumet considera una baula fonamental de la seva obra. En resta fora El present vulnerable, editat l’any 2018 per Núvol. A la portada d’aquest recull d’un dels dietaristes catalans més complets, on es barregen reflexions de caràcter cultural i confessions íntimes i sentimentals, una fotografia del Formosa actor, que li ha permès de definir-se essencialment com a teatrer. “M’agrada molt la gent de teatre, perquè són gent que necessita afecte. Potser més que els poetes”, va dir, tot rient.
I, finalment, però no pas menys important, l’obra poètica de qui ha estat definit com un jove poeta de noranta anys amb una producció espectacular per l’editora Maria Josep Escrivà, poetessa i responsable d’Edicions 96: El quadern groc, un joc en què, mitjançant les vint-i-sis lletres de l’alfabet, Formosa va repassant, novament, les seves vivències, en un diàleg amb el món teatral, musical i literari. Un llibre entremaliat, per a algú que s’ha definit com a hereu de la Colla de Sabadell, el grup d’artistes i intel·lectuals aplegats a la seva ciutat natal entorn de Joan Oliver, Armand Obiols i Francesc Trabal, de qui Formosa s’ha declarat públicament hereu. Mentre explicava els futurs compromisos, com un homenatge al seu amic, el crític d’art i escriptor José Corredor Matheos, de noranta-sis anys, ha deixat anar una frase que haurien signat els de Sabadell: “Hi seré si encara sóc viu.” Que Trabal l’acompanyi.
De tant en tant, per tornar a guardar algun record que se li havia allargat massa, deixava anar: “I poca cosa més”, o un “vaig fent”, si s’adonava que potser havia donat més detalls dels que volia sobre la seva vida de nonagenari en una residència. No és per treure’s importància o fer-se el modest, perquè a Feliu Formosa no li calen aquesta mena de jocs de saló, sinó per respecte a la gent que l’escolta, per no fatigar, per anar al gra. Alguns dels sis llibres que va presentar aquest dimecres d’una tacada a la llibreria Ona de Barcelona, tots escrits o traduïts per ell i ben recentment, en són un bon exemple: la traducció de Cartilla de guerra i altres poemes, de Bertolt Brecht, un autor que coneix tan a fons i que Trípode li publicarà el 4 de març amb una tria de poemes pensats per ser gargotejats en un mur, com ara “Ells volen la guerra. El que ho ha escrit ja ha caigut”; o Aproximacions, editat per Lleonard Muntaner, on es proposa el repte de condensar en deu ratlles 120 “instantànies” de la seva vida, algunes mai explicades, o El quadern groc, la novíssima plaquette de poemes que li ha aplegat Edicions 96, un per cada lletra de l’alfabet i escrits amb “l’alegria boja d’un poltre insospitadament jove”, com diu en el pròleg el seu amic Joan Casas. Hi ha també brevetat electritzant en la primera traducció de la poesia de Paul Klee al català, Veure i saber, que han assumit els editors de LaBreu perfectament conscients del parentiu entre Formosa i el pintor, per com tots dos “porten a una altra esfera l’acte de crear”, tal com va definir-ho Ester Andorrà. L’afinitat amb Goethe és d’una altra classe, però no menys fonda per traduir-li les Elegies romanes, a les quals ja s’havia enfrontat fa més d’un segle Joan Maragall, per a Adesiara. I encara faltava la festa grossa, l’edició en un sol volum, a cura de Quid Pro Quo i prologats pel poeta Jaume C. Pons Alorda, dels Diaris complets de Formosa, datats entre el 1995 i el 2015, una obra central de la literatura del jo en llengua catalana.
Semblava que n’hi havia prou, que no es pot demanar més a un escriptor que acaba de fer els noranta anys, però Feliu Formosa és d’una espècie imbatible i anuncia que, en col·laboració amb la poeta i artista Mireia Casanyes Dalmau, està acabant la traducció de sis llibres de cop d’Else Lasker-Schüler, de qui Formosa ja va traduir El meu piano blau per a Adesiara. Com ella, que va sobreviure sota l’ocupació nazi recitant poemes, també Formosa afirma haver trobat una salvació en el treball permanent fins i tot en “les condicions no ideals” d’una residència geriàtrica, sobretot a la primera on va allotjar-se, el 2022 a Igualada, on compartia habitació amb un altre intern amb necessitats bastant més imperioses que les seves i on no disposava de cap racó adequat per a l’escriptura. Des de l’agost passat, però, té el seu propi espai en una altra residència que l’ha ajudat a recuperar l’ànim. Ho explica amb tota la naturalitat del món, la mateixa amb què sospita que la seva poesia és probablement fruit de la seva tasca com a traductor, que es remunta a l’any 1962, quan José Agustín Goytisolo li va encomanar per a Seix Barral i Praxis una col·lecció sobre “El arte de los pueblos”, o amb què declara el seu afecte per la gent del teatre, o amb què es confessa hereu de la colla de Sabadell i, sobretot, de Francesc Trabal, la fotografia del qual presideix la seva taula de treball.
Rubén Luzón (1982) ha publicat Segons manera, el seu setè llibre de versos (LaBreu, 2024). I hi aplega cinquanta poesies, numerades, sense títol. I me n’ha interessat, per algun motiu que miraré d’explicar, la número 43. Sens dubte, el text permetria una certa anàlisi des de la seqüencialitat del conjunt del recull, però –imprudentment– me’n desentenc, en favor d’una lectura isolada.
1
Es tracta d’un sonet de versos alexandrins. Res d’això té cap mèrit especial, per descomptat. Però és cert que el llibre arrenca amb una sèrie de sonets (del 2 al 12), i l’estrofa no es reprèn fins al 36 (un sonet blanc) i el 37, formant un díptic formal, i de nou també al 45 i 46. I, entremig, aquest 43.
Em sembla recordar que tinc la teoria que hi ha, exagerant, dues menes de sonets: els esforçats i els fluids. Aquest 43, tal com ho sé veure, és un sonet fluid, però contrapeuat. No té la fluïdesa d’un glop de cervesa a morro, sinó la precipitació d’un borratxo rodolant per un pendent que, d’entrada, sembla plàcid i que, a poc a poc, es va fent més i més rocós. O una cosa així. A cada tram de caiguda no és previsible ni fàcilment harmonitzable ni enfilable res del que passa a continuació. Tot hi avança a contrapeu.
Però anem a una mirada de dron sobre el text.
2
Aquesta poesia té només tres frases, cada cop més breus: vuit versos i mig; vuit hemistiquis (tres versos sencers i dos mitjos versos), i un vers i mig final. A cop d’ull, aquest sonet sembla un sonet de versos llargs, vull dir, gairebé un quadrat ben disposat: però té la forma –sintàctica, interna– d’un embut. O d’una caragolina. I avança, sí, àuriament; però com si caigués –volgudament imprecís, rodolant– per un tobogan acaragolinat.
¿De què va?…
3
És un poema que parteix del comentari dels efectes d’un contacte visual. En resum ximple: frase 1, quan el jo fa eye contact amb el tu queda inquietantment trasbalsat; frase 2, el jo sent que aquest trasbals és més complex (i acollible) del que podia haver semblat d’entrada, i –frase 3– el jo manifesta al tu que ell també té inquietuds trasbalsadores.
Llegiu-lo:
Així com hi ha cometes que envegen els xerracs
(gruix ressonant inclòs), se m’estremeix el fetge
tan bon punt ensopegue amb els teus ulls d’heretge,
avesats a arruixar greuges i contraatacs
per mor de Pietat i d’altres atzucacs
bullents d’afany i ràbia: no hi deu haver cap metge
prou linx per amollir les estretors de setge
amb què se t’amunteguen les penes, com bitzacs,
entre iris i parpella. I és que els tens tan xamosos,
els dos botons de cel que t’encenen el rostre,
que un servidor se sent glatir bituminosos
cent mil vasos sanguinis (¿caldrà que t’ho demostre?)
quan encreuem mirades. A l’hora dels llençols,
jo també deixe anar sanglots a cor què vols.
4
Una invectiva és un atac dominat, i de dominació: i l’energia hi circula del jo al tu, amb ganes de ferir, i de guanyar. I la morbositat –o sigui, el desig per coses que no ens agraden ni ens convenen– és una energia que, justament, et desposseeix de domini, que et sotmet: d’alguna manera, és una energia magnètica –provinent del tu– que t’hi vincula i t’hi arrossega. Segurament, la força del morbo també deu sortir del jo, però al jo no l’hi sembla: perquè no sorgeix de cap marge (del jo) de decisió exercida. És submissió. (¿O no?)
Aquest sonet, per mi, té la força singular de ser un xoc –tot ell– de les dues energies. És impietós perquè la invectiva és severa –de precisió neuròtica, de jo poderejat– i és també, sí, entre capes d’un humorisme tan efectiu com insuficient, pura pietat: perquè el jo venç la batalla (fent trampa, esclar: perquè és un soliloqui, i el juga sol) i perquè, alhora, exposa la misèria de la victòria no lluitada, i la innocuïtat de les armes –i de les tècniques de combat– exhibides. Vull dir: el jo és un poeta que s’exhibeix com a tal, i exhibeix vigor verbal, per acabar mostrant-se –vitalment, honestament– derrotat, perdedor. (Bravo.)
Però, ¿de què parla?…
5
El sentit del poema és irreductible. Volgudament ambigu. Per tant, hi diu –alhora– les dues coses que podria haver volgut dir si la poesia fos un negoci regit per la sensatesa. Per tant, hi diu tres coses alhora: les dues que podria haver volgut dir –i que cap material textual permet decantar– i, també, la cosa que diu dient-nos que les dues coses anteriors, contràries i incompatibles, són certes alhora. Vivencialment.
6
A la frase 1, el jo proclama que “se m’estremeix el fetge” quan “ensopegue amb els teus ulls”. La consistència semàntica i diagnòstica d’aquest estremiment s’escapa del propòsit d’aquest comentari: però tant el primer vers com certa tradició mèdica autoritzen que entenguem que el jo sent enveja del tu. L’enveja es desvetlla –a l’instant– a causa del contacte visual, i més en concret per la força dels “ulls” del tu. Són ulls herètics, rebels, combatents: contra les injustícies, sembla. I el seu combat fa que “se t’amunteguen les penes”, feridores, potser incurables.
És, literalment, una lloança de l’heroisme del tu. Però és una lloança hiperbòlica: o sigui, una invectiva cínica. La superioritat moral del tu sembla qüestionable –qüestionada– per un jo que sembla que hi veu més una autollegenda narcisista (del tu) que una personalitat lloable: com si el tu vampiritzés la noblesa del seu apostolat en pro d’una autoimatge –¿una identitat?– feta de bulímia moral. (Com a hipòtesi, almenys.) Malgrat la doble discursivitat inherent al sarcasme, entenc que aquesta frase 1 –fonamentalment– és de sentit únic.
(Aparco, però apunto, l’interès de certes formes ambiguadores, i el que generen en la lògica del contrapeu que dèiem: “cometes”, “arruixar”, “per mor de”, “bullents”, “amollir”… El lector no pot sinó dubtar de la lectura, etc. Però, en tot cas, totes les polisèmies redunden en la construcció de l’exageració irònica, diria; sovint, diria, ironitzant sobre la mateixa pompositat de l’estil, elevat i maldestre.)
7
I passem a la frase 2. Diu, el jo, sobre els “ulls” del tu: “és que els tens tan xamosos”.
A la lloança hiperbòlica, el jo (que es el narrador del relat, eh!) hi afegeix ara la cursileria. Per si “xamosos” no us sembla prou evidència d’això, considereu la metàfora següent, sobre els “ulls”: “els dos botons de cel que t’encenen el rostre”. I aquest petit salt de to –molt atrevit en termes de la prevenció poètica contemporània contra el xaronisme– genera una distorsió de plans, un col·lapse redesdoblador del doble sentit… Primer, perquè –en el codi tradicional dels cuplets, per exemple– accedeix al doble sentit més convencional de la picardia. I segon, perquè obre l’opció de dos discursos compatibles, i amb una sola frase. Quan diu: “un servidor se sent glatir bituminosos | cent mil vasos sanguinis […] | quan encreuem mirades”.
No entro en precisions fisiològiques sobre capil·laritats. Però aquí –centrem-nos– el sonet es desdobla.
Després de la invectiva inicial, en forma de falsa lloança, el jo tant pot estar dient (al tu, o a si mateix) que els seus ulls “xamosos” l’irriten i l’aïren amb intensos sentiments foscos, com que li provoquen un intens desig sexual (fosc) morbós. Òbviament, en tots dos casos la invectiva hi guanya –intensificada o enriquida de matisos perversos–. I, en el segon sentit, potser esdevé una seducció tèrbola, o una autoconfessió imprevista.
Sí, és un poema de tu–jo, però –tot i que no puc concloure-ho amb tota seguretat– insisteixo que sembla obeir més aviat a una lògica de soliloqui: encimbelladora i desarboradora, alhora. (¿O no?)
8
I rematem: frase 3.
El doble sentit, explotat, de la frase 2 es manté encara a la frase 3: “l’hora dels llençols” es pot referir al llit de qui dorm sol, o al de qui el comparteix. A la soledat del son, o a la fruïció del sexe.
En la lògica de la seducció cínica, el jo s’ofereix (per citar Palau i Fabre) a plorar “pel sexe” si és això el que, al tu, li agrada. I en la lògica de l’aïrament sobre “penes” amuntegades, el jo fa –potser– una confessió afeblidora davant de l’enemic. És un gir cap a la fragilitat –infreqüent en una invectiva–, però implica un rien ne va plus contundent; fort. La “Pietat” (la majúscula és del poema) o és fràgil, o és impostura, autocelebració.
El dolor del jo, afirmat, crea una exigència sobre la Pietat pretesa del tu, i en dinamita el narcisisme. (Bravo, un cop més.)
Un últim apunt…
9
La frase 3, com he avançat més amunt, manté els dos sentits de la frase 2, sí, i hi afegeix un tercer sentit. Curt: que els dos sentits paradoxals són, vivencialment, indestriables.
El jo es desmunta davant dels nostres ulls lectors, i perd: però guanya la consistència –la força poètica– de qui sap desmuntar-se. Quan el jo censura l’adoloriment heroic i combatiu del tu, potser no, però després sí: també entén que tota la seva censura és, diria, igual d’heroica i combativa. Igual de forjada en el dolor, igual de forjadora de “sanglots”.
Aquest sonet pot ser una invectiva a l’aire (una cançó de bravura) per a un tu. O pot ser un jo desmuntant-se (o sigui, construint-se) contra un tu. O pot ser un jo davant d’un mirall, jugant amb un reflex. I pot ser tot humorístic (refugi del jo), o en part, o enlloc. Tant se val.
Trenar dolor, desig i combat –i fer-ne sentit viu i necessari, aspre– és el mèrit d’aquests catorze versos. D’aquestes tres frases. ¿O no?… ¿O encara hi ha qui gosi defensar que les derrotes autoinfligides, o les derrotes de l’autoconeixement, o les del descavalcament del jo sever, autoritzen alguna mena de victimisme identitari?… ¿O encara hi ha qui pugui pretendre que un jo heroic i noble permet ser la font de cap mena de cosa semblant a la poesia?
Raymond Roussel i Adrià Pujol de Carnaval a Niça Adrià Pujol Cruells es fa seva ‘La Doublure’ de Raymond Roussel en una traducció per a LaBreu
Adrià Pujol Cruells (Begur, 1974) sembla que s’ha abonat a les traduccions endimoniades. Si fa uns anys ens duia L’eclipsi de Georges Perec(L’Avenç, 2017), i ho feia sense fer servir ni un sol cop la lletra «a» (l’original francès va mancat de la «e»), ara s’ha encarregat de fer-se seu La Doublure de Raymond Roussel (París, 1877 – Palerm, 1933), novel·la en vers escrita en alexandrins apariats (rimats de dos en dos) sobre les aventures sense direcció, decadents i absurdes d’un doble de teatre mediocre i la seva amant al Carnaval de Niça.
Adrià Pujol | Foto: Agus Izquierdo
I començo parlant del «traductor» i no de l’autor, i dic «fer-se seva» i no «traduir», perquè, com ja diu la coberta, això no és una traducció sinó una versió. A El Doblec (LaBreu Edicions, 2024), publicat en edició bilingüe, Cruells ha optat per prioritzar la forma a la literalitat del text, és a dir, en comptes de traduir en prosa el text de Roussel, sacrificant mètrica i rima, o de conservar l’alexandrí i perdre la rima (com fa la traducció castellana), ha optat per mantenir la forma i el ritme convertint els 5586 alexandrins «malgirbats» de Roussel en decasíl·labs (també apariats), vers que en català baixa més finet. I n’hi ha prou de llegir quatre versos i de comparar-los amb els corresponents versos francesos per comprovar que el trasllat l’ha obligat a apropiar-se del text en un sentit més profund que en el d’una traducció «normal», a sacsejar-lo tot mantenint-ne l’essència (o a fi de mantenir-la). I així com aquell qui en escoltar una cançó que li fa peça fa per versionar-la, i fins li canvia el to, l’accelera o l’adapta als propis gustos, Adrià Pujol, lector de Roussel des dels temps d’en Tomàtic, homenatja La Doublure dant-li una animeta nova, doblant-lo. I d’aquí la dificultat, el mèrit i l’alegria en constatar, altra vegada, que se n’ha ensortit ferm. Però sobretot l’interès, perquè si aquest llibre pot interessar (parlant en general) als lectors catalans, no és pel que s’hi diu (no és per la miqueta d’argument que hi posa Roussel ni tampoc per la descripció detalladíssima d’un Carnestoltes a la França de principis del vint) sinó perquè com a catalans, com a gent que hauria de voler enriquir la pròpia parla a fi de tenir més opcions a l’hora de dir tal cosa o escriure’n tal altra, una obra així, un d’allò que en diuen un tour de force literari, una obra que rebrega, plega i doplega el català fins a l’absurd més obsessiu, que escura l’Alcover fins el Moll de l’os, per força ens ha d’interessar; per força hem de voler que hi sigui.
Quatre mots. A dinou anys Raymond Roussel va escriure La Doublure, la seva primera obra,en un estat de gràcia absolut. Entusiasmat. A raig. «Em veia a l’alçada de Shakespeare o del Dant […] Notava la glòria. La glòria era un fet, una constatació, una sensació… la tenia! […] En mi hi duia el sol i venia a il·luminar la terra […] Em trobava en un estat de felicitat mai vista […] Havia tret el premi gros […] Havia viscut més en aquell moment que en tota la meva existència», escriuria més endavant. El fracàs, però, total. Les editorials, la crítica i el públic, com qui sent ploure. Grills. Era tan amunt per on voleiava el jovencell que la inesperada caiguda va provocar-li, segons ell mateix explica a Com vaig escriure alguns dels meus llibres, la «terrible malaltia dels nervis» amb què va haver de carretejar durant anys i panys.
Ara bé, el procediment emprat —imposar-se restriccions formals a fi d’injectar benzina al motor creatiu— no només havia de servir-li més endavant a Roussel per escriure obres com ara Locus Solus o Impressions d’Àfrica, sinó que també havia d’acabar influenciant a gent de la talla de Dalí*, Perec, Cortázar o Foucault —que se’n declaren, d’una manera o altra, deutors. En aquesta línia diu Casasses als Marramaus: «si veig la idea però encara no li veig la forma, és que encara no veig la idea.» En Roussel aquesta veritat hi és tan exagerada que el pols entre forma i idea queda del tot descompensat a favor de la forma, que endrapa la idea. La idea, l’argument, la historieta, apareix després, com si li fos donada, amb tota facilitat. Hi ha una voluntat prèvia a la ficció, primer ha vist els alexandrins, la rima, «les definicions psicopàtiques» d’objectes, de gestos, d’accions, ha vist l’hiperrealisme embogit que entaforant-se en tots els plecs de la realitat la capgira fins a mostrar-nos-la com una cosa estranya, excessiva i —i vet aquí la consumació del doblec— surrealista. I ja tenim el realista fins a l’extrem Raymond Roussel convertint-se segons André Breton en el precursor involuntari del surrealisme. Humor.
L’argument d’El Doblec és ben poca cosa. Fa així: l’actor de segona Gaspart Lenoir (alter ego de Roussel), un tipus orgullós, poca cosa i enamorat, dobla un actor de més categoria que ha caigut malalt. Fart del que ell considera l’enèsima falta de respecte per part del públic (que ha rigut llarg quan el pobre no se n’ha sortit a embeinar l’espasa), fuig amb la seva amant, l’adúltera Roberta, de Paris al sud de França. I van a parar al Carnaval de Niça. Diu Gabriel Ferrater: «cada llibre de Roussel podria tenir deu o mil pàgines». Això és així, i el tercer capítol —tres quartes parts del llibre— n’és la prova. Un pla seqüència recarregat que segueix amb precisió de rellotger el recorregut dels dos amants durant la rua; i se t’endú, et tiba i t’obliga a veure-ho i a sentir-ho tot. Barroquisme, en diuen. Tot ens ha de ser descrit, la mirada de Gaspart és la del lector. Desfilada inacabable de personatges estrambòtics, emmascarats, tot de cartró (o de «cartaró», quan la rima ho exigeix), el «noiet brut» amb «cap de cabra», els nens «amb caps de ratolí», l’ase que se separa de l’«asealcada», les dotzenes de pierrots, el «cuiner alt com un sant Pau» (o com un «Pau sant», després) amb la immensa marmita de cartró i un no sé què que simula un foc. La música «a tota estopa», el «trip-trap», la «cridòria» de la «marabunta», les «comparses», de sobte un que cantusseja, unes «dones discutint calent», «platerets», «bombo» i «crits abestiats». La Roberta en el seu element, disparant cofoia confeti a tot aquell que enganxa (boletes de guix, és la guerra), «el palpís s’emblanqueix amb la pressió», i en Gaspart que s’espolsa «la màniga fart». I vinga emmascarats tirant-li la canya a la «Ro», que mig els correspon, i en Gaspart fastiguejat, que vol que el pretendent «toqui el dos». Tot plegat fet a partir d’escenes curtes que comencen de sobte i acaben tot d’una quan ells dos desvien la mirada o la carrossa o el personatge que els havia cridat l’atenció passa de llarg. Fa l’efecte d’estar mirant uns titelles que van a tot drap. I no saps en què fixar-te. I la doble rima i el decasíl·lab sempre allà, i res que es concreta, i el confeti per tot, i les mascaretes de bèsties i vinga pierrots. I quinze versos per descriure un tir de confeti i divuit per recol·locar-se el pobre Gaspart la careta i el barret frigi. Cal exhaurir totes les possibilitats descriptives. I de vegades Pujol treu el cap i Roussel l’amaga, com el paio que, a la manera empordanesa, «collona», o el «bacanard», el «parent d’en bufa», el famós «tocom», el vinet «marca no t’hi fixis», els «furros» i el qui parlant del propi ego diu (i la frase es dobla i sembla que Pujol Cruells faci metatraducció): «Quan puc, el doblego!»
La característica principal d’en Gaspart, galant fallit, de seguida queda entesa. És, en tot, un secundari («en castellà l’haurien d’haver traduït com El segundon», em deia en Cruells), està destinat a ser una còpia de l’original. Fa de doble al teatre, però també fa de doble en la relació amb Roberta. Tot en l’obra apunta a la mateixa idea: a la falsedat, a la còpia. Ho diu el doble significat del títol, la doble rima, el cartró, els decorats, les màscares, la Roberta enamorant-se no d’ell si no d’un personatge que representava en una obra, ho diu la companyia de firaires on acaba: en Gaspart és un loser de primera marca.En aquesta duplicitat, d’altra banda, s’hi han trobat tot d’interpretacions i teories: la inadequació entre llenguatge i realitat, per exemple, o la inevitable decadència del subjecte desdoblat. Hi ha qui fins i tot hi ha trobat un simbolisme fàl·lic (l’espasa mal embeinada de la primera escena). La incapacitat de fer el seu fet podria servir per explicar l’abrupte final de la relació amb Roberta —interpretació que Adrià Pujol sembla que doni per bona quan fa que en Gaspart es tregui el «glavi». La poquesa de l’argument, el no saber gaire res dels personatges, de les seves motivacions, l’haver de pescar trets de caràcter per entre l’acumulació de detalls, ens permet precisament de posar-hi més pa que formatge i d’omplir els buits de la manera que més ens plagui. Hi ha coses a trobar-hi. I grans escenes. La joia qui sap si unidireccional però del tot real que sent Gaspart al cinquè capítol (rousel·lianament bell), o la incomprensió trista del final quan, firaire itinerant, vestit de Mefistòfil, «curt de capa» i «mal planxat», sembla que es resigni a la sort que li ha estat donada.
Una obra així, en català, calia tenir-la, «perquè cal traduir-ho tot» (tot lo bo, esclar), i perquè «el gest inútil», la literatura sense missatge, també té el seu encant. Fútil gesta literària, la de Roussel i la de Pujol. I a la vegada tan (o tan poc) justificable com qualsevol altra. I per si hi ha algú que, amb tot, considera que no, que la literatura ha de dir alguna cosa, vet aquí una justificació que tothom haurà de donar per bona: la satisfacció de Roussel o de Pujol en, enllestida l’obra, deixar l’un la ploma i l’altre les tecles. El primer capítol acaba amb en Gaspart anant-se’n del teatre: «i surt deixant obert de bat a bat: | missatge d’algú que s’ha alliberat.» Així cal d’imaginar-se’ls.
*Pel que fa al lligam de Roussel amb Salvador Dalí es pot mirar el film-homenatge que amb Josep Montes van fer-li (busquin a Youtube mateix Impressions de la Haute Mongolie) o llegir Dalí – Roussel de Joan Bofill i Hermes Salceda.
Antoni Marí(Eivissa, 1944 – 2026, Barcelona) és poeta, assagista i narrador. Entre d’altres, ha publicat els assaigs L‘home de geni (1984 i 1997), La voluntat expressiva (2002, premi Nacional) i Formes de l’individualisme (1994, premi Crítica Serra d’Or), i, en narrativa, El vas de plata (1991 i 2017 premis Ciutat de Barcelona i Serra d’Or) i El camí de Vincennes (1996, premis Prudenci Bertrana i Serra d’Or). Com a poeta ha publicat El preludi (1979 i 1999), Un viatge d’hivern (1989, Premi Nacional de la Crítica), El desert (1998, premi Cavall Verd de poesia), Tríptic des Jondal (2003), Han vingut els amics (2010, Premi Cavall Verd de poesia). Amb Francesc Parcerisas, va publicar Ombra i llum. Variacions sobre un tema romàntic (2019).
Ricard Martínez Pinyol (Tortosa, 1959) és llicenciat en Filologia Catalana i Belles Arts, ha treballat de gravador i estampador al seu taller Torculari a Palma. Ha estat professor de Dibuix a l’Institut Damià Huguet, a Campos, Mallorca, illa on fa trenta-tres anys que viu. Ha publicat, en aquesta mateixa col·lecció, el llibre Arrels d’aire (2020) que reuneix la seva obra poètica (1996-2020), que inclou els llibres Interval (1996, Premi Pilar Juncosa & Sotheby’s de la Fundació Miró Mallorca), Les aigües secretes (1996), Abelles i Oblit (2006), La verdor i l’absent (2008), La inspiració i el cadàver (2011 Premi Mallorca de Poesia), Anyil (2016) i Érem tan fràgils (2020). El 2023 va publicar Els ulls fecunds, que va obtenir el Premi Senyoriu d’Ausiàs March.
El capbussador reprèn el tema de l’aigua i la seva mutabilitat. L’aigua és una substància omnipresent en gairebé tots els llibres anteriors del poeta. Martínez Pinyol torna a acostar-se als temes de la memòria i de l’oblit; del somni i la mirada. El llibre explora, en poemes en prosa i en vers, un possible paral·lelisme entre la manera de nadar en la mar i la feina de fluir que ha de fer l’escriptor en la creació del poema. Els versos es despleguen al voltant d’una imatge nuclear: un jove intrèpid es tira de cap a la mar des d’unes altes columnes. Aquest és el motiu figuratiu pintat al fresc en la llosa de cobertura d’una tomba grega descoberta al sud d’Itàlia, a Paestum (La tomba del Capbussador). El pintor, com si fos un fotògraf modern, va aconseguir congelar l’instant decisiu i l’eternitat del salt. El poeta, fent un símil, troba escaient l’acció intrèpida del capbussador, la valentia i l’atreviment que demostra, ens convenen per poder afrontar els reptes; ens cal molt de coratge per avançar pel temps que travessa l’amor, pel temps que travessa l’existència i ens prepara per desafiar la mort.
Paul Ernest Klee(Münchenbuchsee, 1879–Muralto, 1940) va néixer a prop de Berna en una família de músics. Va estudiar art a Munic amb Heinrich Knirr i Franz von Stuck. En tornar d’un viatge a Itàlia, es va establir a Munic, on va conèixer Vassili Kandinski i Franz Marc, entre d’altres. Allà es va associar amb el grup artístic Der Blaue Reiter (El genet blau). El 1914 va visitar Tunis i, en quedar impressionat amb la qualitat de la llum de l’indret, va escriure al seu diari: «El color em posseeix, no tinc necessitat de perseguir-lo, sé que em posseeix per sempre… El color i jo som una sola cosa. Soc pintor». Klee treballava amb oli, aquarel·la, tinta i altres materials, generalment combinats.
La poesia de Klee es va publicar pòstumament, l’any 1960, editada pel seu fill, Felix Klee. Encara avui dia, Klee és un escriptor desconegut. No només va escriure poesia, també els seus Dietaris, així com estudis de geometria. En aquesta edició, Feliu Formosa n’ha fet una tria per al lector català.
Feliu Formosa a la nota del traductor diu: «Després de la mort de Klee (1940), la seva viuda, Lily Stumpf, va conservar un quadern escolar on el seu marit havia escrit amb llapis una sèrie de poemes. Felix Klee, el fill del pintor, a l’epíleg de l’edició final de l’obra completa del seu pare, recopilada per ell (Arche, 1996), fa constar que el 1960 havia publicat un primer recull de poemes que el 1965 va ser objecte d’una antologia a cura de Carola Giedion-Welcker: Die Anthologie der Abseitgen (L’antologia dels discriminats)».
Berta Galofré al pròleg diu: «En definitiva, Paul Klee no només va esdevenir un pintor de primer ordre, sinó un teòric de l’art, que va formular un pensament artístic singular que no només va impregnar la seva obra pictòrica, sinó també la poètica, així com la seva faceta com a mestre a les acadèmies on va impartir docència».
Stendhal La Cartoixa de Parma
Traducció de Ferran Toutain La Casa dels Clàssics, Barcelona, 2023
Llevat d’uns quants noms que sempre van associats a valors més estables, la majoria d’autors —per inèrcies i modes capricioses— no poden escapar de les fluctuacions i la volatilització del mercat literari. L’escocés Walter Scott fou un referent i un estímul per a una bona part de novel·listes del segle XIX, que el citaven amb veneració reverencial i, en canvi, a hores d’ara ja pràcticament ningú no el llig. De fet, en els apunts fulgurants, espontanis i travessats de bones observacions que són els Records d’egotisme (1892), Stendhal ja subratllava que, a pesar del deute amb les històries romàntiques i patriòtiques de Scott, trobava els seus llibres febles en la descripció de les passions i en el coneixement del cor humà. Però Stendhal, que des de l’inici de la seua carrera d’escriptor fou conscient de la importància d’establir una mena de complicitat amb el lector i d’obeir el precepte de no apallissar-lo amb passatges intranscendents —tal com subratlla en moltes de les seues divertides acotacions—, també anotava, inquiet amb l’amenaça de l’oblit, que si els seus escrits resultaven avorrits al cap d’uns anys tan sols servirien per a embolicar la mantega a la botiga. Amb coqueteria i una bona dosi d’ambició indissimulada, moltes de les seues narracions van dedicades als happy few que confiava profèticament que serien els seus lectors en el futur, i així mateix confessava al seu amic Prosper Mérimée: tan sols escric per a una vintena de persones que mai no he vist, però que espere que m’entenguen. I la posteritat a què sovint s’adreçava Stendhal —devot i suplicant— ha estat generosa amb aquest escriptor atribolat, contradictori, excèntric i insegur, enèrgic i amb recursos prodigiosos, precursor amb el seu estil dels patrons de la literatura moderna i que en cada pàgina de la seua obra mai abdicà d’una sensualitat desbordant i d’una inesgotable curiositat per la vida.
Entre proclames jacobines, liberals i bonapartistes, amb una successió vertiginosa de governs borbònics —una dinastia que sempre detestà—, o bé en les disputes religioses de jansenistes i jesuïtes, Stendhal opta per un hàbil distanciament i anota en el seu diari amb astuta frivolitat que, en general, “la meva filosofia és la del dia en què escric”. Després de participar en la campanya napoleònica a Rússia, en la tràgica retirada —amb les tropes que marxen abatudes i amb un aspecte decrèpit— Stendhal s’afaita cada dia i va ben vestit. Més endavant exerceix de diplomàtic a Trieste i Civitavecchia, i l’embadaliment per Itàlia ja serà innegociable. En el retorn a París, el propòsit serà presentar-se en els principals salons i ser aclamat en correspondència al que ell considera la seua intel·ligència espurnejant, però de seguida descobreix la realitat: nobles pansits, jóvens de províncies enriquits per un colp de fortuna, fatxendes sense caràcter ni grans idees, aristòcrates empolvorats i incapaços d’aportar res a una conversa interessant, descendents de grans nissagues preocupats, sobretot, pel pentinat dels cabells, el barret i el nuc de la corbata. Exasperat per la xerrameca buida i l’afalac adotzenat, Stendhal subratlla —amb exasperació— que les generacions posteriors no podran imaginar la insipidesa narcòtica i la banalitat que predominen en la bona societat.
Ara bé, aquest tarannà exigent i desafiant, despectiu quan algú no acceptava els seus arguments o d’una crueltat sense fre amb un interlocutor tediós, es tornava vaporós i fràgil amb les conquestes femenines. Davant la seua matusseria, una dama l’apartà en una reunió i l’adoptà, maternal: jo us ensenyaré a triomfar amb el vostre talent, tot sol us trencareu el nas. Un Stendhal ja madur reconeixia que, amb les dones, tenia la sort de deixar-se enganyar igual que quan tenia vint-i-cinc anys. Això sí, tan procliu a formular paradoxes en les seus escrits, un dels seus llibres més llegits serà Sobre l’amor. No obstant, en les memòries no descarta passatges dignes de James Boswell sobre prostíbuls i episodis d’impotència que són reproduïts amb els sarcasmes roents i les rialles dels amics, a més de certificar una evident ineptitud en la seducció. En l’apartat sentimental, les ferides i les insatisfaccions de Stendhal fluctuen entre la tirania de la vanitat que s’apodera de Julien Sorel i les indecisions corrosives que guien els actes de Fabrizio del Dongo.
De tot aquest magma vital —anhels i fracassos—, naix una obra narrativa que reelabora els dogmes del romanticisme i s’avança amb propostes estètiques que s’eixamplaran amb el realisme i el naturalisme. Stendhal, en molts aspectes —i també en el literari—, va a la seua i no s’ajusta ni a cànons ni a normatives. En les seues novel·les, fets i idees es transformen en sensacions, es desentén impetuosament de quadres descriptius i prefereix, en canvi, centrar-se en la complexitat i els ressorts que desencadenen els impulsos humans, com també endinsar-se —intrèpid— en els mecanismes que constitueixen el sistema nerviós de societats i d’institucions. Com assenyala Just Cabot en el pròleg d’El roig i el negre que escriví en els anys trenta —i que hauria de ser lectura obligada si la saviesa humanística no fora actualment arraconada com un record arcaic i molest—, més que de la bellesa de les frases Stendhal és partidari de la precisió, del traç vigorós i intuïtiu, sense planificacions, en què l’últim paràgraf del dia anterior havia de servir com a detonant per a continuar la història a l’endemà. A algunes escenes se li pot retraure que han envellit malament entre duels amb espasa i evasions vodevilesques d’una presó, però l’obsessió de Stendhal era —més aviat— fixar l’objectiu en els relleus humans i reproduir-los amb la màxima exactitud, sense adjectius rebuscats ni decoratius. Com deia un eufòric i incondicional Lampedusa, Stendhal ha estat capaç de resumir una nit d’amor en un punt i coma.
Stendhal Records d’egotisme
Traducció de Lluís Maria Todó LaBreu, Barcelona, 2024
En aquesta relació impossible de desentranyar entre creativitat i experiència vital, Stendhal constatava —en una mena d’autoretrat— que l’escriptor és com un cuc de seda que s’ha atipat de fulla de morera i, quan aquell animal tan lleig ja no vol menjar més, necessita enfilar-se i construir-se la seua presó de seda. Amb aquest instint narratiu naix un dels personatges més anticonvencinals de la història de la literatura en El roig i el negre (1830). Julien Sorel és el fill d’un fuster, lector àvid de les Confessions de Rousseau i del Memorial de Sainte-Hélene, que és contractat per l’alcalde de la població de Verrières com a preceptor dels seus fills. Ràpidament es desperta l’atracció entre Julien i madame de Rênal, la senyora de la casa, però el jove protagonista tracta de representar en el flirteig un paper que desconeix, per neòfit i també per suspicàcia i por: l’enlluernament per una classe social superior prompte es transforma en altivesa i ressentiment. A partir d’aquest instant totes les seues temptatives estan presidides per l’ambició, el cinisme i el desig de convertir-se en una personalitat respectada. Però la impossibilitat de domesticar l’orgull i la timidesa provoquen decisions infantils i errades clamoroses per falta de prudència. Protegit per mossén Pirard —gran personatge—, Julien abandona la família Rênal i emprén la carrera eclesiàstica. Les pàgines dedicades a la vida al seminari representen una de les fites de la prosa stendhaliana: el protagonista descobreix que la intel·ligència i la curiositat, unides als gestos i al to de la vida mundana, són castigades amb severitat pels companys i pel director espiritual. Al convent es valoren, sobretot, la ignorància i l’obediència cega de les normes com a única forma per a obtindre un bon càrrec.
Stendhal afirmava que la societat està dividida en talls com un bambú: l’objectiu principal d’un home és pujar a la classe superior, i tot l’esforç d’aquesta classe consisteix a impedir que hi entre. En la segona part d’El roig i el negre Julien Sorel es converteix en el secretari del marqués de La Mole, i observa els jocs i els rituals aristocràtics amb desdeny i irritació mentre cada dia assumeix major responsabilitat en els seus afers. La filla del marqués, Mathilde, queda captivada per la candidesa i les reaccions imprevisibles de Julien, i l’amor que es desperta entre tots dos està marcat per vacil·lacions i inconstància, rampells de fúria i reconciliacions. Julien —rancuniós i sempre a l’aguait— té por de caure en un parany teixit per l’alta societat, ser objecte de burla, i perd l’audàcia i el desvergonyiment connaturals que són ara substituïts per càlculs mesquins. Per un atac d’inconsciència estúpid és detingut i tancat a la presó, on s’enfronta a un passat que se li havia obert ple de promeses i que ara s’esvaeix definitivament per haver estat víctima del seu propi caràcter.
Potser que una bona part de la literatura contemporània siga hereva de l’idealisme desencisat de Fabrizio del Dongo. En La cartoixa de Parma (1839), el protagonista se sent posseït al principi de la novel·la per un idealisme byronià, i aposta per abandonar la protecció paterna i posar-se a les ordres de l’emperador. Són les hores prèvies a la rendició de Waterloo i, enmig del foc i l’impacte de projectils, Fabrizio —trasbalsat— no entén res del que passa. En unes hores totes les esperances i els somnis d’un jove agosarat es transformen en una humiliació, i ha de tornar a casa a refugiar-se sota la defensa fervorosa de sa tia Gina, la duquessa Sanseverina. Però més enllà d’una realitat que ha desmentit les seues aspiracions heroiques, Fabrizio viu un drama més intens, ja que és conscient de la seua incapacitat d’estimar. Amb les atencions i l’efusivitat que li demostra Gina, o amb les reiterades proves d’una passió incandescent —malgrat les adversitats— que s’estableix amb Clelia Conti, la filla del governador, sempre hi ha alguna excusa perquè Fabrizio renuncie a una relació en què tot eren condicions propícies per a l’amor. Com un amateur sentimental, buscarà fora de l’ambient nobiliari alguna resposta a la inconcreció que el desarma, i la coneixença d’una cantant serà —per una baralla grotesca— l’anunci del seu declivi.
L’altre centre narratiu de La cartoixa de Parma és la cort del príncep Ernest IV, que dirigeix el seu petit regne des de la sospita permanent dels seus súbdits i la desconfiança en tots els càrrecs que ha assignat. És en aquest territori on sorgeix un dels millors personatges de Stendhal, el comte Mosca, que ha d’esmenar amb delicadesa diplomàtica la incompetència del seu sobirà. Aquest ministre tindrà l’habilitat d’aturar conxorxes i de desemmascarar enemics, a banda de corregir les contínues patinades de Fabrizio en l’àmbit cortesà. I això que un dels principals desafiaments del comte consistirà a no sucumbir a les fiblades de gelosia que pateix per l’abnegació romàntica amb què Gina embolcalla de favors el seu nebot. Stendhal excel·leix amb el dibuix de l’entramat d’interessos i rivalitats dels membres de la cort de Parma, i en una de les màximes que sovint introdueix en el relat l’autor sentencia que, fins i tot per a ser un dèspota, es necessita intel·ligència i un gran caràcter. La irrupció d’un poeta tronat revolucionari o els moviments estratègics dels bàndols enfrontats en la lluita de poder simbolitzen la flexibilitat narrativa de Stendhal, amb destresa per a modular el ritme del temps, introduir escenes bèl·liques i situacions amoroses o bé perfilar els matisos de cada retrat.
Stendhal Féder o el marit potentat
Traducció de Georgina Solà Sellés Cal Carré, Terrassa, 2024
Fabrizio del Dongo cau en estats de desesperació i de melancolia perquè sovint es compara a un model perfecte que no existeix. Els protagonistes de Stendhal no saben assumir ni desxifrar els codis de la societat de la Restauració, i necessiten la tutela d’alguna dama bondadosa i pacient que els agafe de la mà i els conforte quan se senten extraviats. És també el motiu de la novel·la pòstuma i inacabada Féder o el marit potentat (1852). L’actriu Rosalinde revela a un jove pintor les claus per a obrir-se camí entre les senyores de renom que vol retratar: la fórmula per a causar bona impressió és no mostrar-se massa viu, sinó llangorós i vulnerable en una societat que toleraria el llibertinatge, però no la jovialitat. Féder ha d’esquivar els jocs d’aparences, la hipocresia i l’ostentació que s’imposen entre els exclusius assistents a balls i celebracions. Elegit pel senyor Boissaux per a pintar la seua dona, Féder ha de calibrar els límits del llenguatge i l’art del fingiment per a seduir Valentine mentre l’observa amb els pinzells a la mà. Una dona ingènua que desconeix la maldat, educada en un convent de monges amb nocions elementals, i atractiva precisament per les relliscades i comentaris inofensius que expressa de forma desacomplexada.
Però el traç satíric de Stendhal es reserva per al senyor Boissaux, preocupat tan sols per la rellevància social i l’afany d’acumular diners. Féder —que actua com el seu confident per tal d’evitar sospites per les descarades insinuacions a la dona— li recomana que s’oblide de comprar llibres, que les seues opinions sobre literatura no interessen a ningú, en canvi els seus sopars distingits seran envejats pels cercles il·lustres. Groller i exhibicionista, Boissaux convida a la seua taula els grans noms de Bordeus per dir-los entre plat i plat que els ha de deixar perquè ha de resoldre uns negocis en la seua llotja de l’òpera. Féder, atemorit per les exigències i els avals que reclama l’amor, observa atònit i resignat com el poder aristocràtic havia abandonat el Faubourg Saint-Germain per irrompre als salons de financers i polítics sense escrúpols, el vencedors d’una nova època.
Existeix una tendència que ja s’ha convertit en una comparació recurrent, i és oposar els estils i les opcions narratives de Stendhal i Balzac, la concisió tensa i el ritme embravit de l’autor de La cartoixa de Parma com a contrapunt a la prolixitat i les volutes del retratista de la comèdia humana. Però aquesta confrontació pot resultar enganyosa i massa fàcil, ja que els dos autors comparteixen sovint un mateix esperit per a abordar els temps sinuosos i de canvis accelerats que els tocà viure, la certesa que la satisfacció es troba més en la recerca —i en la sorpresa— que en la possessió. En un món regit per l’imperi de la vanitat i la presumpció, tan procliu a la caricatura, l’ànsia de riquesa ha extingit qualsevol plantejament heroic i els grans objectius queden bandejats per insensats, caducs i poc estimulants. Per a descriure aquesta col·lisió d’actituds inconciliables la prosa de Stendhal s’emparenta amb el batec de Diderot, el llampec de Benjamin Constant o del polemista Voltaire, o amb el Chateaubriand més lluminós. A l’espera d’un amor que mai es materialitzà segons les seues previsions —o la dels seus personatges—, la realitat enfebrada i més terrenal substituïa les cotonoses fantasies de Stendhal, que advertia entre rialler i abatut: la política, en una obra literària, és com un tret de pistola en un concert, una grosseria a la qual no es pot deixar de prestar atenció.
Víctor García Tur, escriptor, ha fet un mereavellós article per iniciar el 2025 sobre «L’altra Venècia» a El País:
«Predrag Matvejević (1932-2017) es mirava la ciutat de Venècia des de l’altra banda del Mar Adriàtic. Matvejević va néixer a Mostar (aleshores, Iugoslàvia), de mare croata i pare russòfon, i va estudiar lletres franceses a la Universitat de Sarajevo i el darrer curs a la de Zagreb. Per al doctorat es va traslladar a la Sorbona. Va acabar la tesi, sobre el compromís social de la poesia, un any abans del Maig del 68. Retornat a Zagreb hi va ensenyar literatura fins que el 1991 va esclatar la guerra entre Croàcia i Sèrbia. Mentre feia classes a diverses facultats europees va ser capaç d’escriure llibres erudits, llibres literaris i llibres eruditament literaris. En el camp plenament polític, va comprometre’s amb els drets humans i la cultura de la pau, exercint la vicepresidència del PEN Internacional a Londres, i també va presentar-se a les eleccions europees amb el Partito dei Comunisti Italiani. En els seus llibres el Mediterrani és crucial: és a dir, és la cruïlla de camins del territori compartit, és l’àgora on es fa mercat i trobada…»
Novel·la en vers construïda amb més de 5.000 alexandrins apariats, El doblec va ser la primera fita literària de Raymond Roussel (1877-1933) i, alhora, el seu primer fracàs, que el va convidar a consumir antidepressius fins al final de la seva vida, durant la qual va escriure artefactes tan singulars com Locus solus (1914; en català a Lleonard Muntaner, traduïda per Joaquim Sala-Sanahuja el 2013) i Noves impressions d’Àfrica (1932; en català a LaBreu, traduïda per Jordi Vintró el 2014). Gairebé una dècada més tard d’enfrontar-se al repte de traduir L’eclipsi –novel·la de Georges Perec sense ni una sola lletra a–, Adrià Pujol Cruells s’atreveix ara amb un llibre juganer, exigent, festiu i únic, i el resultat és tan brillant i críptic com l’original.
enllaç cap a l’entrevista d’Enric Parellada a Joan Vigó LES PLATGES DEL CLATELL
«no cal entendre-ho tot… i vivint en el món que vivim això es demostra cada dia»
«una novel·la en què consisteix? és fer un homenatge a Sherezade, per tant una novel·la ha de ser un seguit d’històries el més apassionades possibles, el més divertides possibles,aquesta idea d’una història dintre d’una història que una novel·la sigui una col·lecció d’històries, em sembla que és bàsica, enllaça amb la meva idea del que ha de ser una novel·la. Per tant, que hi hagi una festa, que hi hagin subtrames, que hi hagin capes, gairebé em surt amb naturalitat»
La traducció al català viu una etapa d’esplendor des de fa uns quants anys, tant en gèneres com la narrativa i la poesia com, més recentment, l’assaig. Versionar clàssics, antics i contemporanis, canònics però en alguns casos poc coneguts fins ara, passa per una etapa prolífica i amb resultats d’una qualitat remarcable. En seleccionem deu dels més destacats que han arribat a llibreries durant aquesta tardor.
‘El doblec’, de Raymond Roussel
Trad. d’Adrià Pujol Cruells / LaBreu Edicions
Novel·la en vers construïda amb més de 5.000 alexandrins apariats, El doblec va ser la primera fita literària de Raymond Roussel (1877-1933) i, alhora, el seu primer fracàs. «Vaig tenir la impressió d’haver estat precipitat des d’un cim gloriós fins a terra», admetia anys després de publicar el llibre: la poca repercussió de l’obra a França va sumir l’autor en la depressió i el va convidar a consumir antidepressius fins al final de la seva vida, durant la qual va escriure artefactes tan singulars com Locus solus (1914; en català a Lleonard Muntaner, traduïda per Joaquim Sala-Sanahuja el 2013) i Noves impressions d’Àfrica (1932; en català a LaBreu, traduïda per Jordi Vintró el 2014).
Gairebé una dècada més tard d’enfrontar-se al repte de traduir L’eclipsi –novel·la de Georges Perec sense ni una sola lletra a– Adrià Pujol Cruells s’atreveix ara amb un llibre juganer, exigent, festiu i únic: «Balcó / sí, balcó no, la turba és un turbó; / vagarejant, Gaspart passa per sota / i els disfressats li buiden una bota / de confeti al cap, que repica sord / al seu barret frigi i el deixa llord». El resultat és tan enlluernador i críptic com l’original de Roussel.
Els fracassos de Stendhal
LaBreu Edicions i Cal Carré publiquen dos llibres inèdits de Henri Beyle, altrament conegut com Stendhal.
L’altre dia, mentre a classe parlaven de la balança comercial dels Estats Units, em vaig distreure responent a un test de personalitat d’aquests que corren per internet. «Descobreix quin dictador genocida ets», deia l’enunciat. No vaig saber-me resistir. Després de respondre quaranta-cinc preguntes de caràcter més aviat íntim, l’algoritme va decidir que l’autòcrata a qui més m’assemblo és Moammar al-Gaddafi. Es veu que, a més del somriure radiant i el gust per les americanes de colors, amb l’autòcrata libi comparteixo una certa tendència a la dispersió i a no acabar els projectes que començo. Em va passar amb l’alemany, amb el judo, amb una banda de grunge adolescent de la qual vaig ser vocalista durant poc més de dues setmanes i, tot sembla indicar, que aviat em passarà amb altres afers.
Algú pot pensar que és un problema, un error de caràcter. No hi estic d’acord. Sovint recordem als homes per allò que han fet, però crec que per entendre’ls de veritat és necessari fixar-se en les coses que van deixar a mitges, en els camins que, per mandra o falta de temps, no van recórrer fins al final. Aquesta veritat em sembla especialment aplicable als escriptors, que, en les seves obres inèdites, acostumen a explicar-nos més de la seva forma de ser i de treballar que en els textos que envien a les impremtes, dotats sempre d’una capa d’artifici. A Henri Beyle, per exemple, crec conèixer-lo una mica millor després d’haver llegit dos textos que va deixar inacabats i que han tingut la virtut d’arribar, de forma més o menys paral·lela, a les llibreries del nostre país.
Parlo de Records d’Egotisme i de Féder o el marit potentat, dos volums d’estructura i contingut radicalment diferents que, tanmateix, comparteixen la virtut de ser d’allò més útils per aquells que, sense temps per llegir La cartoixa de Parma o El roig i el negre, vulguin aproximar-se a la figura de Stendhal. El primer, traduït per Lluís Maria Todó i publicat per LaBreu Edicions durant el passat maig, és un dietari, o un intent de dietari (perquè, arribat un cert moment, l’autor va cansar-se d’escriure’l) que pretén narrar-nos la vida de Beyle des del moment en què va ser expulsat de Milà, l’any 1821, fins que van nomenar-lo cònsol a Civitavecchia després de la Revolució de 1830.
Tot i estar dividit en capítols, cosa que, en principi, ens faria suposar l’existència d’un cert ordre argumental, aquests records inacabats són un bon testimoni del nivell de caos que podia trobar-se al cervell de l’escriptor. Durant les seves 150 pàgines, Beyle s’interromp, rectifica, salta de tema en tema i es lamenta, més sovint del que caldria esperar, de ser un escriptor «avorrit». La veritat, evidentment, és que no ho és, i que tot i estar-nos parlant del moment més intranscendent de la seva existència, lluny de les aventures militars que va viure en temps de Napoleó i dels seus famosos viatges per la península Itàlica, Records d’Egotisme és un llibre fàcil de devorar.
A això últim hi ajuda (i molt) el sentit de l’humor de Stendhal, que entre anècdotes sobre duels avortats a última hora, intrigues amoroses i passejades per Londres, ens fa recomanacions tan poc convencionals com aquella, segons la qual, en arribar a una ciutat, un ha de preguntar-se sempre «quines són les dotze dones més guapes»; «quins són els dotze homes més rics» i «quin és l’home que podria fer-me penjar». Llegint-lo és fàcil riure, potser sense grans riallades, però sí esbossant un lleu somriure, elegant, irònic, molt francès. És una reacció natural, que, tot i ser força plaent, no ens hauria de fer oblidar el rerefons dramàtic de la ironia stendhaliana, pròpia dels escriptors que, amb un cert grau de cinisme, miren de camuflar el dolor causat per les il·lusions perdudes.
Militant de la causa napoleònica, a qui va dedicar gran part de la seva joventut, Beyle esdevé el cronista d’una època en què qualsevol esperança revolucionària sembla enterrada per sempre. Som a l’Europa del Congrés de Viena, on homes com Klemens von Metternich (canceller austríac a qui Henry Kissinger va dedicar la seva tesi doctoral) fan mans i mànigues per convèncer el món que els fets produïts entre 1789 i 1814 van ser poc més que un incident momentani, un episodi increïblement sanguinari, però incapaç de trastornar les bases d’un Antic Règim que havia de durar per sempre. Stendhal creu (o vol creure) que s’equivoquen, malgrat que sap, també, que la següent revolució pot arribar en un any, en cinc dècades o en un segle.
M’atreviria a dir que aquesta condició d’incertesa, procliu a la frivolitat i a l’oportunisme, és la principal protagonista del llibre, mirall d’una societat on els generals de Napoleó es venen a Lluís XVIII, un rei obès i covard que encarna a la perfecció la banalitat del París de la restauració Borbònica. Es tracta d’un ambient putrefacte, «esgarrifós» en paraules de Beyle, i que, en el seu afany per no dir les coses pel seu nom, recorda d’igual manera a la Transició espanyola o el postprocés català. En contextos així, on mantenir la integritat moral pot semblar difícil, escriure grans novel·les esdevé una tasca molt més senzilla, especialment quan aquestes se centren en la psicologia dels seus protagonistes, tan trastornada i fascinant com el Zeitgeist que els envolta.
Exemple d’això el trobem a Féder o el marit potentat, novel·la apareguda tretze anys després de la mort de Stendhal i que Georgina Solà Sellés ha tingut a bé d’adaptar a la nostra llengua. Publicat per Cal Carré (cansaladeria de Terrassa que, de vendre llibrets de porc ha passat a vendre llibres) el roman ens explica la història d’amor entre Féder, un pintor llibertí i fanfarró, i Valentine, una jove educada en un convent de monges i casada amb un burgès amb molts diners i poques llums. Es tracta, altra vegada, d’un llibre interromput, que inclou notes on l’autor ens diu que «aquí potser s’hauria d’acabar aquesta nouvelle», que, de fet, s’atura unes pàgines després, al bell mig d’una escena absolutament intranscendent en què se’ns parla sobre el comerç de sucre.
Tot i que no se sap en quin moment va ser escrita, algunes referències històriques, com la menció al quadre Cleòpatra i camperol (exposat per Delacroix al saló de 1839), ajuden a situar el text en els darrers anys de la vida de Stendhal, que marxaria a l’altre barri el 1842. Aleshores els Borbons ja eren lluny del poder i l’autor tornava a comptar amb les simpaties del govern imperant, la monarquia liberal de Lluís Felip I. Els temps havien canviat, però a Paris s’hi seguia respirant el mateix ambient falsari, hipòcrita, propi d’un règim condemnat a fer equilibris impossibles entre la tradició monàrquica i el llegat liberal de la revolució, entre allò que havia estat i allò que havia d’arribar.
En aigües com aquestes, relativament espesses, hi suren bé personatges com Féder, hàbils en la gestió de l’única mena d’intrigues en què val la pena entretenir-se quan la política és morta, és a dir, les intrigues amoroses. Hi ha qui, per això, l’ha comparat amb el Julien Sorel d’El roig i el negre, tot i que, a diferència d’ell, Féder no sembla cultivar una ambició gaire concreta. Del seu èxit com a pintor, que assoleix gràcies a la seva relació amb una actriu famosa i poc atractiva se’ns parla força al principi, però la major part del llibre (i la més brillant) és la que Stendhal dedica a explicar-nos els seus estratagemes per seduir a Valentine i per cobrir-se les espatlles davant el seu marit.
L’èxit o fracàs d’aquestes maquinacions, que impliquen omplir el cap del senyor Boissaux d’absurdes idees per construir-se una reputació en els cercles socials més notables de París, no el sabrem mai, però a les nostres mans queda gaudir del plantejament i el nus d’una història un xic esquemàtica on un home més aviat frívol comença a deixar-ho de ser per culpa de l’amor. Quin missatge vol enviar-nos l’autor? Quina lliçó n’hauríem d’extreure? No sabria dir-ho i, potser, Stendhal, tampoc. De la mateixa manera que als homes se’ls pot conèixer millor a través de les coses que van deixar a mitges, sovint és interessant fixar-se en les respostes que no van saber-nos donar. Crec que és maco o, si més no, interessant.
Un cant d’amor incondicional i desesperat a Simone de Beauvoir
‘L’afamada’ narra l’obsessió de Violette Leduc per la influent autora d»El segon sexe’
Simone de Beauvoir.Getty
Corria l’any 1948 quan l’escriptora francesa Violette Leduc (1907-1972) va publicar L’afamada. Nascuda a províncies, Leduc s’havia traslladat a París poc abans de fer els vint anys i, en plena Segona Guerra Mundial, va conèixer Simone de Beauvoir, que es va erigir en la seva protectora. Va ser gràcies a ella que va poder publicar ni més menys que a l’editorial Gallimard. Certament, no ho hauria somniat mai. Allà va aparèixer l’any 1946 la seva primera novel·la, L’asfíxia. Just després vindria L’afamada.
Leduc estava perdudament enamorada de Beauvoir i és aquesta adoració la que relata en aquest cant monotemàtic i desesperat. Ja podeu riure dels embadaliments malsans davant la devoció arrossegadora de Violette, capaç de somniar amb la seva adorada dia i nit. En el seu cas, la diferència amb qualsevol d’aquells que esperen al portal amb un ram de flors és que ella va saber sublimar el seu afany literàriament: “Ella és el meu paisatge preferit.” “És bonica, és lliure, és intel·ligent. Jo soc la larva que li treu, sense paraules, una invitació. Toco la seva cadira, la seva tassa. Hi arrossego els dits, com un llimac”. “Abaixo el cap davant d’ella perquè soc com un camperol ajupit per l’Àngelus del migdia”.
Imaginem Beauvoir llegint les pàgines de L’afamada amb una copa de vi a la mà. Què devia pensar davant de tal manifestació desacomplexada d’amor incondicional? Es devia sentir afalagada o, contràriament, aterrida? Beauvoir creia en la literatura per sobre de totes les coses i el text li va semblar genial, de manera que el va recomanar a Camus –director de la col·lecció Espoir–, prescindint del petit detall que l’objecte de desig fos ella i ben conscient que la seva persona exaltava la vocació literària de Leduc: “Treballa molt, ella. El dia a dia no la distreu. M’aferraré a la seva excel·lència: estic salvada per endavant. Si treballo, hi seré més a prop”. Des del fons de la seva soledat –Beauvoir dixit–, la veu narradora negocia amb la presència i l’absència de l’estimada, convertida en el seu únic horitzó d’expectatives, amb una prosa díscola, imaginativa i contundent que embolica qui la llegeix com l’aranya fa amb la seva presa.
Aquest és un text per llegir dosificadament. Preveniu-vos de l’empatx que pot causar la seva malaltissa intensitat de la mateixa manera que Beauvoir dosificava a l’autora, amb qui quedava de tant en tant al Flore o a Les Deux Magots. La signant de La bastarda no busca cap consol fora del flux d’aquest torrent verbal que no porta enlloc més que a la constatació de la impossibilitat. Fugim dels amors tòxics, però celebrem-los alçant el calze de la literatura.
“Ha parlat amablement del meu pentinat. Em tracta com a una nena petita. Em fa vergonya. Assenteixo i suo. Agafar dos revòlvers, arrodonir bé els braços, posar els orificis refrescants a les temples, córrer fins al seu cafè. Clavar puntades de peu als gossos caçadors, empènyer els agents, fer caure els cecs, aparèixer al cafè, aturar-me a la seva taula, recordar-me de no esquitxar-li les sandàlies, mantenir-me a distància. Disparar els dos trets alhora. Ella sabrà que la meva sang s’escola per ella.” Quin excés, quina festa literària.
Un joc a vida i mort (Lectura de ‘Les platges del clatell’ de Joan Vigó)
Sosté l’historiador Johan Huizinga, al seu il•lustre Homo ludens, que el joc és la base de la cultura humana. Qualsevol activitat humana, defensa, pot ser reduïda originàriament a l’esquema del joc. Es tracta evidentment d’un joc seriós, d’un conjunt de característiques prou fermes com per permetre desenvolupar tant les institucions sagrades com les profanes. I, consegüentment, la seva estructura és tan fèrtil que el joc és també la matriu de la creació poètica. Aquesta és l’actitud adoptada per Joan Vigó a l’obra que tanca el tríptic format per Haiku a Brooklyn, Vides potser, i ara, finalment, Les platges del clatell, totes publicades per LaBreu. La serietat literària de l’aposta de Vigó es manifesta de manera inequívoca en l’arrelament a una determinada tradició del joc.
En el seu cas, es tracta, en primer lloc, de la subversió transgressora proposada per les avantguardes, singularment a través de les figures de Picabia i de Picasso; i, en segon lloc, es vincula a l’herència lúdica de les obres de Palau i Fabre, i a les aportacions multidisciplinàries de Benet Rosell. A l’entremig d’aquesta reivindicació del joc poètic, al cor del qual es dilueix el jo, Vigó s’entrega a l’objectivitat de l’atzar per obrir un forat a les poroses platges de la realitat. I així, pouant incansablement per intentar arribar a les profundidats del clatell invisible, la prosa de Vigó es proposa assolir la tasca demiúrgica més agosarada: inserir en la trama de la realitat un fragment d’irrealitat. Per aconseguir-ho, Vigó utilitza totes les eines de la ficció, és a dir, diaris, cartes, diàlegs, testimonis, converses gravades… Amb aquesta bastida l’autor aixeca la vida d’un personatge que malda per ser real des de la seva desgraciada infantesa fins al seu tràgic final. I com a colofó, per tal d’arrodonir la inserció objectiva de la seva creació, Vigó li concedeix una veu creadora, confirmada per la recuperació tardana de la obra poètica de la protagonista d’aquesta nvoa vida, la qual ningú havia volgut atendre en el seu moment, però que, anys després, pot ser gaudida pel lector de Vigó. El miracle creatiu es manifesta, doncs, en tota la seva grandesa quan, en finalitzar la lectura, lamentem profundameant les infortunis que han devastat la trajectòria de la protagonista de la narració. I ens acomiadem del llibre agraïts d’haver gaudit, com si fos un joc, de la vida i de la mort de la Berta Epstein.
“Vaig rebre els primers records amb una frescor de convers: el seu abric de llúdria negra, la seva pinta de plata llavorada, una ungla vermella encrostissada, la seva meu melosa. Veia massa els seus ulls blaus. Els daus s’havien llançat. Les cartes gitanes estaven tirades”
Hay tantas maneras de vivir la pasión amorosa como personas que la viven. Sin embargo, cuando la pasión se convierte en obsesión, y la obsesión en paroxismo, los relatos escritos desde la perspectiva del que se obsesiona comparten un abanico de trazos que va de la adoración a la ira, de la ensoñación a los celos, de la necesidad al desprecio, del vivo sin vivir en mí al muero porque no muero.
L’’Afamada (1948) es la segunda novela de Violette Leduc (Arras, 1907-Fauçon, 1972), la novela que escribió después de que Simone de Beauvoir se convirtiese en su mentora tras la revisión conjunta de La asfixia, publicada por Gallimard bajo la dirección de Camus (1946). Y es precisamente Simone de Beavoir la destinataria y protagonista innominada de este relato del delirio amoroso de Leduc. A medio camino entre lo que hoy llamamos autoficción y el retrato autobiográfico, se trata de una narración poética y arrebatada (“de seguida vaig estar envaïda”) en la que lo narrado es vivido y sufrido tan hondamente que la realidad queda (¿voluntariamente?) desdibujada en pos de la agitación violenta del propio incendio, el incendio de una pasión que abrasa a la autora desde su reiterada fealdad: “Veig la seva boca justa. Les seves faccions íntegres. La seva bellesa inunda el meu pobre rostre. Una lletja s’entrega a la bellesa com un tauró a la sang”.
Leduc bucea en la grieta de su desgarro convirtiendo el aguijón clavado del amor en emociones, venenosas a ratos, que la lastran aunque también la mantienen con vida desde el frenesí de la palabra (“Trepitjo un parterre de núvols. L’he tornada a veure, soc un déu per a mi mateixa”). Un hilo de memoria-ensoñación-cráter tan bello como doliente (“sobre el meu cap hi havia l’estremiment de les catedrals”), transformador y galopante, que se convierte en un autorretrato atmosférico y anímico inscrito en el espíritu de su época: el existencialismo francés (“a l’estómac hi duc un carregament d’angoixa que camina fins a la gola”) con la sombra de la guerra todavía presente (“La mort té dins l’adeu, però les dones encara no sospiten que sigui als camps de batalla. Els herois encara són innocents”).
Hija ilegítima nunca reconocida por su padre burgués (el título de otra de sus obras es La bastarda, Capitán Swing, 2020), criada entre una madre que la despreciaba y un hospicio que aparece de manera intermitente en el texto, Leduc escribe desde el abandono, el rechazo y la soledad (“Cauré de solitud en solitud. La de cada dia m’empenyerà cap a la següent com un foc d’artifici”). Es permanente su deseo de fuga de una existencia que la oprime y reprime (“soc una orquestra plorosa que ningú no escolta”) y que, desde la orfandad continuada por las pérdidas, tanto la calcina y agita como la inmoviliza y congela (“pertanyo, a contracor, a la raça inútil dels glaciars”). A modo de exorcismo de sus demonios, L’Afamada es una estampa fragmentada de emociones y miedos, de angustia y desasosiego (“soc una massa farcida de dolor”), de un latido que se interrumpe cada vez que mira al abismo de la falta de correspondencia a su pasión, y que sólo encuentra cierta calma en la evocación de la presencia de la amada (“quan tanco els ulls, tinc la generositat de la seva boca, les seves passetes apressades, la seva diadema de cabells dòcils, l’amplada del seu front, el llavi superior lleugerament aixecat, on la infantesa sobreviu”). Leduc escribe como quien taladra cemento (“soc enmig d’un túnel que cal xuclar”), percutando su interior (“sentim els mateixos xàfecs, però jo tinc tres llambordes al coll”), y desmenuzándolo tanto que después confunde las piezas de su propio puzle dando lugar, en su intento por recomponerse, a escenas borrosas, visionarias y tan turbadoras como el insomnio que la cerca. Implacable en fondo y forma no facilita al lector la asunción de los hechos sucedidos con los deseados y es esa confusión, vertiginosa y lírica, la que me sepultaba en su misma aflicción mientras la leía. ¿En qué momento el amor, la pasión, cruza la frontera hacia la paranoia? ¿Cuándo el reflejo literario de su vida es en un espejo deforme? Lobos, sirenas decapitadas, truchas, o una trompeta negra que se alza desde la miseria y por el dolor, se elevan entre las palabras (“Faig un gest a la porta del cafè. S’obre, quatre llops invisibles travessen la sala. En poso un a cada pota de la taula. Trepollen i en cabat esdevenen reals”).
La veneración por de Beauvoir, la mujer sin nombre, la Senyora(“permeteu-me que, sobre el paper, us digui Senyora…”), la que lee en los cafés (podría tejerse una letanía con todas las frases que comienzan con un “ella llegeix”), la que viaja (“la seva partida és un cadàver tou que carrego a l’esquena”), a la que espía desde las inmediaciones de su casa y desde la puerta de los cafés mientras la vida discurre alrededor (“mentre era aparcada davant del seu edifici, el món treballava, paria, assassinava, robava, gaudia, sembrava, remugava, dormia, dansava”), la que le escribe y cuyas cartas se convierten en votivas a las que consagrarse (“La bellesa és sobre la meva taula. Envernissaré la seva carta plegada en quatre. M’embadaleixo amb la cal·ligrafia de què no distingeixo els mots”), también la que la rechaza (“la seva indiferència és modèstia de princesa”), la que desprecia su pasión desde la displicencia (“la seva moderació és exemplar. Una nova Pompeia tremola fins aquí”), la que considera el nunca explícito momento del arrebato mutuo como un espejismo (“per a ella, l’esdeveniment és un miratge”), es el leit motiv único de esta novela que podría definir como un largo poema-monólogo en prosa en el que el amor y la muerte comparten frontera (“Tinc la tomba al baix ventre. Ella no m’ha volgut”).
En el texto runrunea el pasado (un internado, ¿un marido?), y en el presente la falta de correspondencia en el amor empuja a la autora a la lujuria (“De vegades, la castedat em dona equilibri, de vegades desequilibri. El meu desequilibri és de debò. L’equilibri que em dona la castedat és l’equilibri d’una ombra”) y a coquetear tanto con la prostitución como con el suicidio (”Jo somnio amb ella però no goso tocar la papallona de coure de la clau del gas”). Leduc, deseo de ser objeto cuando ser sujeto que ama topa con la tapia de la imposibilidad (“arriba, solitud, arriba amb els teus cabells despentinats sobre la cara, comença a fer sonar els orgues del meu desert”).
La escritura de Leduc es la cascada de un deshielo que fluye a distintas velocidades, pero siempre derramándose sobre ella misma, traspasándola, trascendiéndola, también expandiéndola desde una crudeza y una impiedad en la que resuenan, por el estilo, obras de Marguerite Duras, Nathalie Sarraute o Jean Rhys. La efigie de la pasión tiene también su eco en textos de Annie Ernaux como Perderse, La ocupación o Pura pasión, quien, al igual que Leduc, deja a un lado la clemencia y la autocompasión en lo que narra. El continuum que vacía a la autora tiene tanta crudeza como lírica (“tinc el blau de Chartres a les orelles”) y su escritura es extrañamente luminosa en las tinieblas de lo escrito. Directa, seca, cortante, implacable e indiferente, mortificada, afilada, desbordante, mordaz, salvaje, hiriente, arrebatada, esta confesión es el relato de una alienación por vía de una obsesiva pasión no correspondida.
L’Afamada es una novela escrita desde la herida y con la herida, un texto que aturde porque se lanza sobre ti como un tsunami de flaquezas y vacíos, de deseos y de mermas. L’Afamada es el eco de un abismo nervioso y lisérgico, que fustiga a la escritora que desciende y al voyeur que observa (sea de Beauvoir o seamos los lectores). L’Afamada es un grito tras la epifanía de la pasión (“l’esdeveniment”) y la tortura de la impotencia. L’Afamada, hipnótica y adictiva, es la pura violencia narrativa de Leduc desde su ser deseante: “Ha tornat, se n’ha anat. Estrenyeu-vos una mica més, morts. Necessito una mica de lloc…”
Títol_El tel de l’elegia
Autor_Toni R. Juncosa
Pàgs_88 Preu_14€
ISBN_ 978-84-128291-9-8
Data de distribució_3 de desembre de 2024
Toni R. Juncosa (1991, Badalona) Poeta, traductor i professor de literatura en anglès. Doctor en Estudis Lingüístics, Literaris i Culturals per la Universitat de Barcelona, la seva recerca com a investigador aborda la literatura contemporània dels EEUU des del prisma del pensament crític i la teoria queer. Ha fet estades de recerca internacional a les universitats UC Berkeley i Paris VIII, i ha rebut beques com la Juan de la Cierva, la beca INPhINIT i la Small Grant del Black Studies Collaboratory. Actualment és membre del GRC Creació i pensament de les dones (2021 SGR 01097) i del projecte de recerca "(Un)Housing: Dwellings, Materiality, and the Self in American Literature" (PID2020-115172GB-I00). Com a poeta, ha recitat la seva obra a l’Horiginal, la Maison de la Poésie de Paris, la Fundació Joan Miró i el Museu Nacional d’Art de Catalunya, entre d’altres.
El jurat de l’edició d’enguany ha estat format per Esteve Plantada, Veronika Paulics, Francesc Bononad, Jordi Valls, Marc Romera, Pau Vadell i Martí Berlanga —que actua de secretari—.
El jurat ha dit que és «un poemari colpidor pel seu contingut i ritme, que aconsegueix la sintonia amb el lector, i conquereix espais de nosaltres que són adormits i ens incomoden. Ens trobem a l’inici d’una trajectòria jove, fresca, que s’inaugura amb aquesta publicació i, de segur, promet èxits i més poesia!».També, «el jurat en destaca la musicalitat, molt connectada a una pulsió jove, que no abandona al lector en cap moment; ens convertim en un testimoni musical de les paraules, que transgredeixen el seu sentit en una segona lògica, una lògica rítmica i oral. Trobem un jo líric que, a través de la repetició obstinada de les estructures, sembla acudir al llenguatge per a auxiliar-se, com un refugi familiar que el bressola. Juncosa n’estableix un ús, com és el cas de les invocacions dels primers versos: doneu-nos / memòria i / doneu-nos acer / la memòria del foc i l’acer esmolat / de la parla, on el jo poètic requereix la paraula com a eina, fins i tot com a arma.»
El Premi Francesc Garriga de poesia és un guardó de poesia per a poetes inèdits en record al poeta i mestre Francesc Garriga. Premi creat el 2016, es convoca anualment per les editorials LaBreu Edicions, Edicions del Buc, AdiA Edicions i Cafè Central, amb la col·laboració de la Fira d’Editorials Independents LiberisLiber. L’obra guanyadora es publica en la col·lecció Francesc Garriga.
UNA MOSTRA
ja hem corregit l’impuls idiota
que sovint ens feia dir li encantarà
i ara diem correctament li encantaria
també hem après a tancar els ulls
i perdonar-nos cada cop que
Marguerite Yourcenar: els somnis d’una escriptora oblidada
LaBreu Edicions publica en català ‘Els somnis i els atzars’ de la cada dia més reivindicada autora belga
Els somnis i els atzars de Marguerite Yourcenar s’acaba de publicar en català a través de l’editorial LaBreu, amb traducció de Montserrat Gallart. Per qui no la conegui, Marguerite Yourcenar és una de les autores més importants del segle XX, una escriptora de culte per la temàtica de les seves obres.
Marguerite Cleenewerck de Crayencour aquesta era la identitat real de la novel·lista que s’amagava rere el pseudònim de Yourcenar. Nascuda a Brussel·les l’any 1903, la seva mare va morir a conseqüència del part, creixent amb el pare i la família d’aquest. El drama va seguir amb l’esclat de la Primera Guerra Mundial, que va marcar els primers anys de la seva vida. L’escomesa va destrossar les terres de la família de Crayencour: la mansió de l’àvia a Lille, el castell familiar situat al Mont Noir… La relació amb el seu pare és molt curiosa: és el vincle d’una fugida que dura anys. Es tracta d’un exili sense saber exactament d’on fugien ni on anaven. Van passar per Londres, pel sud de França, Suïssa i Itàlia. Fins que, amb l’inici de la Segona Guerra Mundial, Yourcenar es va establir definitivament a Mount Desert, a Maine, als Estats Units.
Yourcenar és especialment reconeguda per haver publicat Memòries d’Adrià (1951) i Obra negra (1968): novel·les catalogades com a històriques. I, estrictament, ho són. Però el legat literari de l’escriptora belga va molt més enllà d’aquesta etiqueta. I tornem una altra vegada a la figura del pare, clau en tota la seva bibliografia. La publicació catalana d’Els somnis i els atzars a LaBreu Edicions n’és un clar exemple. Es tracta d’una obra que es publica originalment l’any 1938, però que pateix diversos canvis en les múltiples reedicions fins a la darrera, pòstuma. El llibre són un conjunt de somnis d’extensió diversa i de diverses condicions. N’hi ha de concrets i de més abstractes. També n’hi ha amb personatges clars (insistim: la figura del pare és molt important), però també hi apareixen colors i símbols. En tots els casos, Yourcenar recorda els somnis amb total exactitud, perquè pot arribar a descriure’n els paisatges i les percepcions dels sentits. Em pregunto, però per la importància d’aquest llibre en el conjunt de la seva extensa obra.
Una autora per rellegir
M’ha estat clau la lectura d’Un home obscur. Un matí esplèndid, en català publicada a Pagès Editors amb traducció de Lídia Anoll. Es tracta d’una novel·la breu que, originalment, va veure la llum l’any 1983. La novel·la comença amb la notícia de la mort del seu protagonista, Nathanaël, un personatge que viu al segle XVII. A partir d’aquí, intenta reconstruir tota la seva vida. Coneixem la relació amb les seves dues parelles, Janet i Saraï. També coneixem totes les tribulacions laborals, i viatges constants entre Anglaterra, Jamaica i Santo Domingo. Sense entendre exactament qui és aquest noi, identifiquem que el tema central és la passió per l’art. I el coneixement de diverses llengües, també de l’antiguitat, salva a Nathanaël d’una vida cruel, obscura. Això fa que la novel·la ressoni a la biografia de Yourcenar, que durant els anys d’exili, va gaudir de l’oportunitat de conèixer el grec antic, entre altres llengües. De fet, Yourcenar és també coneguda per ser la persona que va introduir del poeta Konstandinos Kavafis (1863-1933) a França i que posteriorment va arribar a la resta de literatures veïnes. També va traduir Henry James o Virginia Woolf al francès.
Yourcenar cerca la bellesa. Els seus personatges són directament creadors, com ella. I, en la majoria de casos, són personatges repartits en el temps. El més curiós dels somnis de Yourcenar és l’atemporalitat de moltes de les escenes. Això contrasta amb la seva gran obra, que també s’ha publicat recentment al català, amb la versió de Jaume Creus: Memòries d’Adrià, a través de l’editorial a Proa. Com deia Míriam Cano a una conferència de l’Institut d’Humanitats aquest mateix any, Memòries d’Adrià és el llibre d’una autora que separa «la vida estoica i idealista del món, que representa Marc Aureli, amb la vida material i més vivencial, és a dir epicúria, que encarna Adrià». Com va dir Yourcenar «els homes d’acció viuen i no fan dietaris», per això va decidir-se a fer una novel·la de la vida del primer emperador romà que no va néixer a Itàlia, que va tenir una relació particular amb la religió i amb el cristianisme, que va instaurar molts serveis públics, i que era homosexual, tot i tenir parella, Sabina. A més, com apuntava Cano, i la nova portada de l’edició catalana ens recorda, els emperadors romans no tenien barba, mentre que Adrià sí, perquè connecta amb la tradició hel·lènica.
Yourcenar és una autora per rellegir. És accessible perquè és una autora de novel·les amb estructures poc complexes i que fa que tot es concentri en l’argument i en l’estil, que moltes vegades vol imitar el temps passat que vol revisitar. En tots els casos, el que l’autor trobarà és la petjada de l’autora i de les seves vivències: un testimoni del s. XX més cruel, el menys idealista i el més materialista. Tota l’obra de Yourcenar és un homenatge a l’art dels vincles entre les persones.
LaBreu Edicions publica un dels llibres més singulars de Marguerite Yourcenar, ‘Els somnis i els atzars’, amb traducció de Montserrat Gallart.
En l’esplèndida traducció de Montserrat Gallart, LaBreu Edicions acaba de publicar un dels llibres més singulars dins la bibliografia de Marguerite Yourcenar (1903-1987): Els somnis i els atzars, publicat l’any 1938.
Marguerite Yourcenar, nom de ploma de Marguerite de Crayencour, no va abandonar mai aquest àmbit creatiu de la seva escriptura, així com la reflexió sobre aquest aspecte que entra de ple en la vida metafísica, i va continuar escrivint els textos que amplien el que la mateixa autora va anomenar «memòries de la vida somiada». L’expressió està ben trobada, ja que la vida onírica, si bé es dona en les hores nocturnes, transcorre en paral·lel a la vida de la vetlla. És des d’aquesta òptica que podem parlar d’una vida «altra» que dibuixa una cartografia personal, un mapa de la vida de l’ànima individual, com ja va veure, inspirat, el poeta J.V. Foix quan va escriure: «És quan dormo que hi veig clar».
A Els somnis i els atzars, la gran escriptora que de nena prodigi va esdevenir la primera dona elegida membre de l’Acadèmia francesa, amb el seu esperit viatger que mai no va témer travessar fronteres, ni físiques ni metafísiques, explora la naturalesa de la vida onírica que tantes pàgines va fer escriure al pare de la psicoanàlisi, Sigmund Freud, al seu assaig La interpretació dels somnis (1899), i que sens dubte Yourcenar va llegir, així com també va inspirar als surrealistes, amb André Breton al capdavant, quan va escriure la seva ficció surrealista Nadja (1928).
Marguerite Yourcenar sempre va ser conscient del seu ésser intern: aquell ésser que des del finit tendeix a l’infinit, tant en la vetlla com en els somnis.
Segons Marguerite Yourcenar escriu en les seves notes, la visió de la psicoanàlisi respecte dels somnis és reduccionista i els surrealistes es van ocupar molt dels somnis pel seu gran atractiu estètic, però de manera poc útil. Poc útil per a la vida espiritual, cal entendre, poc útil per la vida de l’ànima. Perquè, qui somia? No somia només el jo de cada dia en aquells somnis corrents que troben un significat en els diccionaris de somnis, sinó que també somia l’ésser únic, interior: el nostre ésser profund de natura espiritual que en la lectura d’aquest conjunt de vint-i-dos somnis de Marguerite Yourcenar es posa de manifest a través de reveladores imatges arquetípiques.
Marguerite Yourcenar sempre va ser conscient del seu ésser intern: aquell ésser que des del finit tendeix a l’infinit, tant en la vetlla com en els somnis. És per aquesta raó que la seva vida va ser tan intensa i la seva escriptura tan profunda, més enllà del seu indubtable talent artístic superior i la possessió d’una àmplia cultura de signe humanístic.
Els somnis relatats per Marguerite Yourcenar tenen tant d’interès com els seus relats literaris, perquè de fet ho són. No importa l’arrel ni la procedència, tant si són fruit de la vigília com si ho són dels somnis. Resulta molt impressionant, per exemple, l’imaginari íntim que es desvela en el relat del somni de la catedral plena de ciris de totes les mides. És en aquest ambient de clarobscurs on la somiadora es troba amb dues figures que ella mateixa, dins el somni, anomena ‘mares’. Sabent com sabem que la mare de Marguerite Yourcenar va morir deu dies després del seu naixement, la figura de la mare per força ha de ser simbòlica, ja que no la va conèixer. El de la mare és l’arquetip més important del món simbòlic dels éssers humans no només per a la psique de cadascú, sinó per al relat de tota la història de la humanitat i de la creació sencera. Tot en la realitat manifestada, sigui física o metafísica, procedeix d’una matriu, d’una mare.
Interessant també per la seva dimensió metafísica, espiritual, és el somni on la dorment arriba a saber, en el somni, quin és el veritable nom de l’ésser estimat. És al seu ésser intern a qui, a través del somni, se li revela el nom vertader de qui estima, el nom amb el qual es diu que se’ns reconeixerà al cel o en aquella altra dimensió de la qual potser, potser, només en besllumem l’existència en somnis…
Vet aquí la rellevància dels somnis que Marguerite Yourcenar va voler explorar i reconstruir fent-los tan bells a través de l’escriptura com en el seu dia també va fer el poeta Juan Eduardo Cirlot al seu llibre 88 sueños (1988). En les seves reflexions, Cirlot va escriure, i tradueixo: «Sovint, els meus somnis, poemes i inclús algun acte de la meva existència tenen un caràcter “altre” que m’obliga a buscar-hi un sentit».
Potser Marguerite Yourcenar va fer un semblant camí de recerca tant de dia com de nit, tant en el somni com en la vigília: buscar un sentit a aquesta vida «altra» dins de la mateixa vida, i que troba un argument en una màxima poètica de Lord Byron: «Els somnis, en desplegar-se, manifesten goig, llàgrimes, tortures i el toc de la felicitat; els somnis pesen sobre els nostres pensaments de la vigília i semblen heralds de l’Eternitat». En un dels conceptes de la filosofia índia del Samskara s’explica l’eternitat en el permanent de l’existència que, està clar, es manifesta en la multiplicitat de les formes. És darrere d’aquestes formes que cal reconèixer el permanent o l’etern. No oblidem que Yourcenar va sentir sempre la temptació d’Orient com ho mostra al seu llibre Narracions orientals (1938), que l’any 2018 vam poder llegir en la traducció de Montserrat Gallart.
Com en els altres llibres de Yourcenar traduïts per Montserrat Gallart, a Els somnis i els atzars (les circumstàncies del destí personal) trobem l’escriptura de Marguerite Yourcenar en la seva més nítida, pura i esplèndida veu que, si l’haguéssim d’emparentar amb alguna altra obra de l’autora, potser seria Focs (1938) per la lluminositat, bellesa i meravella de les seves imatges i pel poderós ritme de la seva lírica.
Dijous 7, a les 19,30 h, al «Curs de literatura centreeuropea del segle XX» club de lectura de L’ALTRA VENÈCIA de Predrag Matvejević a la llibreria L’Odissea
Avançament editorial: ‘El Doblec’, de Raymond Roussel, en versió d’Adrià Pujol Cruells
LaBreu publica aquesta obra difícil de situar dins la col·lecció Alabatre, obra d’un personatge que continua influenciant escriptors i artistes
LaBreu Edicions publica El Doblec, de Raymond Roussel, en una edició bilingüe francès/català, i amb la traducció d’Adrià Pujol Cruells. Raymond Roussel (París, 1877 – Palerm, 1993) tenia vint anys quan va publicar el seu primer text, La Doublure, l’any 1897. És una novel·la en alexandrins apariats, un poema narratiu. Aquesta curiosa empresa literària és difícil d’adscriure a un gènere concret. A partir de 5.586 versos, l’escriptor relata el destí de Gaspard Lenoir, un actor fracassat, etern doble de teatre, que acaba treballant en una fira d’atraccions. Raymond Roussel situa la història d’aquesta novel·la divertida i desesperada a Niça, durant el carnaval, un context ideal per a deixar que l’estil barroc s’apoderi del poema.
Diuen els editors de LaBreu: “Rellegir avui aquest text, o simplement descobrir-lo, aporta una llum decisiva a una obra i a un autor paradoxals (Locus Solus, Impressions d’Afrique, etc.), un personatge que continua influenciant escriptors i artistes, un estrambòtic que va inspirar Dalí, Breton i Perec, entre molts altres. Entres en aquest llibre, coneixes algú, sents una veu, els ulls se te’n van als detalls més estranys, i no oblidaràs mai que El Doblec t’ha modificat la percepció que tenies, de la realitat i de la literatura, i de la teva mateixa personalitat.”
Adrià Pujol Cruells parla del desafiament que ha estat aquesta traducció:
“Si l’original es construeix amb més de cinc mil alexandrins apariats, la versió catalana ho fa a partir de decasíl·labs, apariats també, tot concentrant-se en el contingut i ritme originals. La decisió respon a criteris d’adaptació i a la voluntat de produir el mateix efecte entre els lectors en català.
A primer cop d’ull, l’interès d’El Doblec no rau en la seva trama, que es redueix a ben poca cosa. Gaspard Lenoir és un actor de segona, un ‘doble’ amb la roba ratada i els ‘doblecs’ esfilagarsats. Té una xicota, la Roberta, amb la qual fugirà al carnaval de Niça. Però tot això acabarà malament, i Roberta el deixarà i ell acabarà d’actor d’última categoria en un teatre itinerant a la fira de Neuilly. En segon lloc, l’interès tampoc es troba en la qualitat de l’aspecte més evident de l’escriptura: l’alexandrí. Si no s’hi treballa gaire el vers (absència de cesura a l’hemistiqui, encavalcaments sistemàtics), i si bé el conjunt apareix com un notabilíssim tour de force, en definitiva fa la impressió d’una prosa tallada amb xerrac, de manera forçada, en dodecasíl·labs. Les repeticions abunden, el vers s’enganxa de vegades, sembla que ens trobem en la ment d’un quasi dement.
El Doblec és obra única, deliberadament obsessiva, precursora en molts aspectes de les escriptures més radicals del segle XX. Sembla haver sorgit del poeta com un feix de llum, sense esforç, i l’acumulació de detalls i de fets conforma una cascada i alhora una caiguda, la del protagonista cap a l’infern. El resultat és que l’energia del text sembla no tenir límit. El llegim d’una tirada o a batzegades, abraçant la vitalitat del seu estil i la gosadia formal que força, finalment, que dirigeix, concretament, la vida del protagonista i alhora n’encomana l’estat interior, atribolat i crepuscular. Hi ha el convit a deixar-se portar i molts motius per a meditar. Elèctric, detallista, pietós, El Doblec ens obre les portes a una literatura exuberant, salvatge, barroca.”
Títol_Els somnis i els atzars
Autora_ Marguerite Yourcenar
Traducció_ Montserrat Gallart
Col·lecció_ Intrusa, 42
Pàgs_174
Preu_18€
ISBN: 978-84-128291-8-1
AEls Somnis i els Atzars, publicat l’any 1938, Marguerite Yourcenar explora la naturalesa de la vida onírica: hi transcriu, amb la màxima fidelitat, alguns dels seus somnis. Recrea un imaginari somiat de paisatges paral·lels construïts sobre l’abundància d’imatges i reflexions. Amb visions d’esglesioles i catedrals, ruscs enigmàtics, horitzons, tots els cavalls, boires venecianes, nens moribunds, bassals lluents, cops de vent, màscares, naufragis, levitacions, ciutats mitificades i un munt depersonatges, com el pare de l’autora. Ofereix un mostrari de sensacions que són un reflex del qual es projecta en l’invisible del son, d’allò que probablement oblidem en despertar-se.
Yourcenar no es deixa travessar pel somni, no s’entrega al seu dictat sinó que tria el camí de la reconstitució i reprèn activament el que hi ha passat. Traça el mapa d’una veritable poètica dels somnis: una mena de flaix sensorial. «El dorment reuneix imatges com el poeta reuneix paraules…». Yourcenar fa una crida a l’aliança de la memòria involuntària i la memòria voluntària, evoca la saviesa de tota la seva cultura i sospesa l’imponderable de la bellesa, i el misteri, tot allargant la mà cap els lectors, amb el testimoni del seu univers íntim.
Marguerite Yourcenar (Brussel·les, 1903 – Mount Desert, Maine, 1987), pseudònim de Marguerite de Crayencour, va ser la primera escriptora membre de l’Académie Française, el 1981. Deu dies després del seu naixement, la seva mare va morir a conseqüència del part. Visqué la infància a la banda francesa de Flandes, on va néixer el seu amor per la natura i els animals. De ben jove va rebre una educació selecta i plurilingüe. Els seus estudis universitaris es van centrar en la cultura clàssica. Després de la Segona Guerra Mundial, s’instal·là als Estats Units, després de passar per Suïssa i Itàlia. Amb Grace Frick, en una casa anomenada Petite Plaisance, que ara acull un museu dedicat a l’autora.
Yourcenar, en el seu recorregut al llarg del segle, va escapar de totes les convencions socials, familiars i literàries. Tingué una vida itinerant dedicada íntegrament a l’escriptura. Ha escrit diverses novel·les: Alexis o el tractat del combat inútil (1929), Obra negra (1968) Un home obscur, un matí esplèndid (1983); nombrosos assajos; el poemari Le Jardin des Chimères (1921); llibres de relats i tres volums de memòries. I és traductora al francès de Virginia Woolf, Henry James, Kavafis i Mishima. La novel·la Memòries d’Adrià (1951) va donar-li fama mundial.
La traducció d’aquesta obra s’ha dut a terme amb el suport de la Generalitat de Catalunya.
La passió segons Violette Leduc
La primera obra de l’autora francesa traduïda al català, ‘L’afamada’, és un bon antídot literari contra els fracassos de tota mena
El desig i el napalm tenen en comú que produeixen cremadissa i que tots dos poden desforestar una vida. Per això és fàcil combinar-los en una metàfora, tant li fa si és positiva o negativa, i anar-la estirant, perquè el desig escalfa i quan no és correspost calcina. Vet aquí el leitmotiv de L’afamada (LaBreu), de Violette Leduc (1907-1972), la primera obra seva que es tradueix al català: no saciat, o si se n’ha d’abdicar a la força, el desig mortifica, enlletgeix, redueix l’amor propi a cendra —i alhora es pot convertir en un rabeig desaforat en les aigües negres de la renúncia mateixa.
L’afamada va ser publicada per Albert Camus a Gallimard (1948). És la segona novel·la d’aquesta escriptora autodidacta que van apadrinar Maurice Sachs i Simone de Beauvoir. De fet, el monòleg confessional i bigarrat que la conforma és producte de l’amor proterviós que Leduc sentí per la gran intel·lectual parisenca. El desequilibri entre la passió de l’una i la fredor amable de l’altra desencadena, en la primera, un xorregall d’imatges sobre la deformació, la brutor, la culpa i el desencís —i les seves cares A. Amb aquesta obra, Leduc juga al maleitisme: és un bon antídot literari contra els fracassos de tota mena.
Arribada l’hora de situar-la en un gènere concret, es veuria que Leduc balla entre la confessió d’arrel agustiniana (sovint l’explicitació d’una impotència) i la recreació d’un diari personal en què l’autobiogràfic, altament manipulat, no ha de retre comptes a ningú. Hem de pensar que L’afamada es publica després de L’asfíxia (1946), en la qual Leduc es desempallega dels fantasmes que funden la seva existència, com el fet de ser filla bastarda, lletja, d’infància torturada i mare hostil. I hem de saber que la tercera novel·la, Estralls (1955), torna a ser autobiogràfica: pivota al voltant d’un trio i l’autora la va haver d’esporgar de passatges massa (espai disponible). Per dir-ho d’una altra manera, Leduc és una pionera de l’autoficció de tall francès.
L’ambivalència de la passió, la generositat i la vergonya d’estimar, la no reciprocitat que corca, Leduc s’hi endinsa amb una prosa poètica d’alta volada que la traductora, Míriam Cano, ha fet reverberar notablement en català. La cruesa de segons quines escenes contrasta amb un jo que tot el que veu, sent i toca ho carbonitza mentalment. La Segona Guerra ha portat la protagonista a malviure en un poble prop de París, en va i en ve constantment i ha de traficar amb menjar per mantenir-se. Mentrestant, en cada cara, en cada cosa i esdeveniment hi nia la llavor d’una metàfora fulgurant, agressiva, napàlmica, derivades que deixen el lector garratibat.
L’afamada bé podria ser La vergonya, d’Annie Ernaux, però amb el llenguatge en un estat molt més salvatge, oníric i proteic? O més aviat s’acostaria a L’home que seu al passadís, de Marguerite Duras, però en aquest cas la petita mort no és fruit de cap consumació sinó de la consumició? Res: Violette Leduc és única i n’és una espècie d’antecessora. A L’afamada mostra fins a quin punt un text literari és capaç de revertir, simbòlicament, l’angoixa d’una castedat imposada o el fàstic cap a un mateix, tot fugint de l’esborrament personal —tot mentjant-se’l.
Títol_ El doblec
Autor_ Raymond Roussel
Traducctor_ Adrià Pujol Cruells
Col·lecció_ Alabatre, 141
Pàgines_ 508
Preu_ 20€
ISBN_ 978-84-128291-6-7
Adrià Pujol Cruells ha traduït La doublure de Raymond Roussel. Si l’original es construeix amb més de 5.000 alexandrins apariats, la versió catalana ho fa a partir de decasíl·labs, apariats també, tot concentrant-se en el contingut i ritme originals. La decisió respon a criteris d’adaptació i a la voluntat de produir el mateix efecte entre els lectors en català.
A primer cop d’ull, l’interès d’El doblec no rau en la seva trama, que es redueix a ben poca cosa. Gaspard Lenoir és un actor de segona, un “doble” amb la roba ratada i els “doblecs” esfilagarsats. Té una xicota, la Roberta, amb la qual fugirà al carnaval de Niça. Però tot això acabarà malament, i Roberta el deixarà i ell acabarà d’actor de segona categoria en un teatre itinerant a la fira de Neuilly. En segon lloc, l’interès tampoc es troba en la qualitat de l’aspecte més evident de l’escriptura: l’alexandrí. Si no s’hi treballa gaire el vers (absència de cesura a l’hemistiqui, encavalcaments sistemàtics), i si bé el conjunt apareix com un notabilíssim tour de force, en definitiva fa la impressió d’una prosa tallada amb xerrac, de manera forçada, en dodecasíl·labs. Les repeticions abunden, el vers s’enganxa de vegades, sembla que ens trobem en la ment d’un quasi dement.
El doblec és una obra única, deliberadament obsessiva, precursora en molts aspectes de les escriptures més radicals del segle xx. Sembla haver sorgit del poeta com un feix de llum, sense esforç, i l’acumulació de detalls i de fets conforma una cascada i alhora una caiguda, la del protagonista cap a l’infern. El resultat és que l’energia del text sembla no tenir límit. El llegim d’una tirada o a batzegades, abraçant la vitalitat del seu estil i la gosadia formal que força, finalment, que dirigeix, concretament, la vida del protagonista i alhora n’encomana l’estat interior, atribolat i crepuscular. Hi ha el convit a deixar-se portar i molts motius per meditar. Elèctric, detallista, pietós, El doblec ens obre les portes a una literatura exuberant, salvatge, barroca.
Raymond Roussel (París, 1877–Palerm, 1933) va ser poeta, novel·lista, dramaturg, músic i jugador d’escacs. La seva obra inclassificable va entusiasmar els textualistes, els surrealistes, els patafísics i els membres del grup OuLiPo. Autor, entre d’altres, d’Impressions d’Afrique (1910), Locus solus (1914) o Comment j’ai écrit certains de mes livres (1935), LaBreu va publicar Noves impressions d’Àfrica l’any 2014, amb traducció de Jordi Vintró, mereixedora del Premi Ciutat de Barcelona de Traducció. Ara amb El doblec presenta en català una obra extravagant, complexa i mistèrica. Roussel va ser, és i serà un enigma.
Títol_ Segons manera
Autor_ Rubén Luzón
Col·lecció_ Alabatre, 140
Pàgines_ 80
Preu_ 14€
ISBN_ 978-84-2128291-7-4
Segons manera, el sisè recull de versos de Rubén Luzón, representa un retorn a les inquietuds estilístiques i temàtiques que han caracteritzat l’obra de l’autor al llarg dels anys, però treballades des d’una perspectiva evolucionada. Amb una veu marcadament introspectiva, els cinquanta poemes que integren el llibre obren noves vies d’indagació lírica entorn de la fragilitat de la vida, l’acceptació dels límits, l’apetit d’alteritat i transcendència, la perplexitat enfront d’un món en mudança constant, l’intent inacabable de dotar de sentit les passions que ens sobrevenen…; en definitiva, les qüestions ineluctables de l’existència humana. En aquesta missió investigadora, resulta difícil no enfangar-se en els múltiples paranys del llenguatge verbal, el qual, tot i les seves insuficiències, es revela un mitjà insubstituïble per fer-se habitable el món, establir vincles constructius amb els altres i aprendre a estimar i a estimar-se. La poesia de Luzón es mou amb pertinàcia entre el que es pot expressar i el que no, i troba en aquesta tensió bàsica l’origen de la seva força creativa.
Rubén Luzón (València, 1982) és poeta, traductor i llicenciat en Filologia Catalana i en Filologia Hispànica per la Universitat de València. Ha publicat els reculls de poesia següents: Cames ajudeu-me (2005), obra guanyadora del IV Certamen César Simón de Poesia; Baladaspirina (2008), XLVI Premi de Poesia Ausiàs March de Gandia; Ai (2012), Premi Vicent Andrés Estellés de Poesia de Burjassot 2011 i Premi de la Crítica dels Escriptors Valencians 2013 en la modalitat de poesia; Sinó (2015), llibre per a la confecció del qual l’autor va rebre un ajut a la creació literària del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, i Alguna cosa (2017), Premi Vicent Andrés Estellés de Poesia 2016, dins els Premis Octubre. Entre les seves traduccions, mereixen una menció especial les de dues obres de Lewis Carroll: Les aventures d’Alícia al País de les Meravelles i A través de l’espill i allò que Alícia va trobar a l’altra banda. Actualment, Luzón exerceix de tècnic de traducció i interpretació lingüística a la Generalitat Valenciana.
És la història d’una profunda set d’amor conduïda per un desig torbador i alienant que transfigura tot el que la narradora sent i veu.
L’any 1948, després d’haver conegut Simone de Beauvoir, objecte de la passió amorosa de l’escriptora Violette Leduc (Arras, 1907 – Fauçon, 1972), aquesta va publicar L’afamada (LaBreu edicions), que ara podem llegir en la traducció catalana de Míriam Cano.
L’afamada és un text d’escriptura hipnòtica escrit en forma de dietari anímic. Les frases curtes s’harmonitzen a mode d’un quadre cubista on suren imatges visionàries i oníriques a través de les quals l’autora exposa en un diàleg interior la seva obsessió amorosa per Simone de Beauvoir, que anomena Senyora, o, en altres indrets, «la que llegeix», la qual cosa dona una dimensió del lloc subaltern i adoratriu on se situa la narradora Leduc respecte de Beauvoir.
El nostre antropòleg de capçalera, Lluís Duch, deia que tot s’explica per la biografia. Sabem que Violette Leduc era filla il·legítima d’una criada i un jove de bona família. La mare a penes va tenir cura de la filla que devia veure com a objecte d’amor, però també de pecat o de vergonya social. A Leduc els déus tampoc la van afavorir: era una dona que ella mateixa es considerava lletja: «El llum de la meva taula em fa sentir còmoda. Les nostres lletjors s’avenen. No li canviaré la pantalla. Els objectes no es fan la cirurgia estètica». Aquesta indigència: física i afectiva, ben segur va conformar la seva manera de ser al món de Leduc entre el complex d’inferioritat i la sublimació a través de l’art de l’escriptura quan, animada pel guionista Synops, Leduc es va convèncer que n’era capaç.
El seu primer manuscrit, L’asfíxia, va ser confiat a Simone de Beauvoir, que es va convertir en la seva mentora. Editat per Albert Camus a Gallimard, van elogiar el llibre els qui a partir d’aquell moment serien amics: Jean-Paul Sartre, Jean Cocteau i Jean Genet.
A L’afamada Violette Leduc reverencia com a una deessa el seu amor, si bé a penes s’hi atansa, disminuïda com se sent i rebaixada com s’arriba a fer encara més tot al llarg d’aquest text que s’acosta a la prosa poètica en la qual hi abunden els arquetips universals que sojornen en l’inconscient col·lectiu. Els arquetips ens són revelats a través de visions, de somnis i a vegades també en l’exercici de l’escriptura automàtica de la qual els surrealistes en van fer ús abundant. Un d’aquests arquetips es fa visible en el diàleg interior de sentiments desbordats de Leduc: la dona-arbre: «Transmeto la meva força a l’arbre. Ella llegeix. Abaixo el cap. No podré salvar les meves petites caderneres. Ella llegeix. Fa estona que tallo al mateix lloc. Ella llegeix. L’arbre està tocat…» La Senyora llegeix mentre la narradora es dessagna psíquicament en aquesta visió onírica en la qual se sent arbre alhora que és el seu botxí armat amb una destral.
L’afamada és la història d’una profunda set d’amor conduïda per un desig torbador i alienant que transfigura tot el que la narradora sent i veu, ja sigui en els cafès on Beauvoir s’asseu a llegir, ja sigui mirant la finestra de la casa on viu, ja sigui en les nits d’insomni, ja sigui en les desesperants esperes quan la filòsofa està de viatge.
Quan coneix a la Senyora, la protagonista parla de la coneixença com d’un ‘esdeveniment’. En realitat ho és només per a ella ja que la Senyora: «va aixecar el cap. Va resseguir la seva idea sobre la meva pobra cara. No la va veure. Aleshores, des del fons dels segles, va arribar l’esdeveniment. Ella llegia…» Aquesta és la condició de pobresa amorosa en què es troba l’afamada. L’amor que desitja no es dona així com així, si bé, com escriu Leduc, l’amor és un do. I és que, en ella mateixa, la iconografia de l’arbre suggereix una fertilitat autònoma… Quan en altres comentaris de lectura he afirmat que escrivim més del que escrivim, vull dir que en l’escriptura es filtra el que sabem, però també el que no sabem. En textos visionaris com aquest de Violette Leduc tot es manifesta d’una forma tan intensa i bella com adolorida i tràgica per tanta set d’amor com transporta l’autora.
El poeta, historiador, editor i gestor cultural, amb una quinzena de títols publicats, ens presenta el seu nou poemari, «Uralita», una crítica a la societat actual i a la massificació turística que pateix l’illa de Mallorca.
» una poesia que arriba al moll de l’òs i si se fa directa molt millor, poesia d’actualitat, la poesia ha d’intentar explicar el present i sobretot ha d’ intentar explicar el futur, a on arribarem, i nos ho han posat molt fàcil aquests estius de massificació i gentrificació, la riquesa diuen que ve amb el benestar, els mallorquins hem perdut el benestar completament, hem de fer cues per tot, no podem anar enlloc, estem totalment col·lapsats, i ho he volgut reflectir en aquest llibre d’una manera directa, no tan lírica com en altres llibres per deixar-ho clar…. Mallorca és el pòsit on s’inventen les noves maneres de fer turisme, i n’hi tants de pòsits, un damunt l’altre, que crec que acabaran amb naltros… he decidit crear tres elements importants per explicar la identitat mallorquina: la uralita que n’hi ha moltíssima per tot i és una cosa que t’aixopluga però d’aquella manera, és inestable com a manera d’escriure poesia, no acaba de ser una casa, somiers de llit fent de barrera- això n’hi ha a molts de camps- i banyeres fent de bevedors per les ovelles, tots aquests somiers i banyeres són de les reformes dels hotels dels anys seixanta, per lo tant, aquest boom turístic dels anys seixanta ja es reflecteix dins la identitat mallorquina i ara sa gran eclosió és que els turistes venen a matar-se a Mallorca… queda molta uralita tant per construcció com per destrucció, n’hi ha molta, també, en la consciència i en la memòria de la gent. Aquest títol reflecteix molts ventalls de coses que he volgut reflectir, crec que és impacant i té moltes lectures» Pau Vadell
fotografies de La Setmana del Llibre en Català a la parada de LaBreu Edicions compartida amb els amics d’Adia Edicions, Edicions del Buc i Lleonard Muntaner (20 al 29 de setembre 2024).
«Traduir ens ajuda a escriure millor?» amb Núria Busquet, traductora d’ESTAMPIDA de Jorie Graham i autora de LÀPIDA i ZONA ZERO
«Parlem de traducció» amb L’AFAMADA de Violette Leduc
Recital de Pau Vadell URALITA
Recital d’Anna Enric PAÜRA al matí d’Òmnium Cultural
de l’entrevista a Susanna Rafart CONTRACANT al Més 324
«la poesia en temps convulsos ens ajuda a eixamplar la nostra visió, a treure angoixa, a comprendre millor les coses i en definitiva el que deia Rilke, que la terra és com un nen que aprèn poemes…
a CONTRACANT diria que hi trobarà dos llibres a la recerca de la veu, «La dona i l’arquitecte» i «Orfeu a Lesbos» és una poesia de denúncia des d’una distància perquè aquesta denúncia es fa des de la superestructura dels mites i dels conceptes. Clarament ve a denunciar el silenci de les dones en aquestes terres en conflicte, hi ha molts elements d’un present molt concret que ens parlen d’aquestes dones que o viuen a Moria o d’aquestes dones que fugen amb els seu fills al mar amb pateres, i de tot un món diguem-ne que necessita una justícia»
«l’espai que ocupa una dona mai no és lliure… no ho és perquè estem parlant d’un món on la dona té molts condicionants, sobretot en aquests països en conflicte, i per tant el seu espai protegit és molt petit perquè ha de fer front a moltes coses, no és mai lliure perquè té sempre una responsabilitat al darrere ( també amb els fills com es veu en el primer llibre) i en el segon també aquests nadons que ha de portar al món diguem-ne civilitzat on podran guarir-se i ser feliços.»
«la veu femenina és una veu que recórre els tres llibres que formen part d’aquest cicle, el primer va aparèixer el 2019 a la mateixa editorial Beatriu o la frontera, i allà parlava de les fronteres de les guerres del segle xx, en aquest entorn Beatriu que venia del purgatori anava a buscar aquest nou Dant, és a dir l’home del segle xx, per mirar de salvar-lo, i el travesaven tots els conflictes i guerres, a vegades un paisatge motl quotidià, molt barceloní, molt del Cap de Creus, però finalment se n’adonava que aquest excés de llum que és el paradís, no el podria suportar l’home, venint d’on ve.»
«en el segon llibre «La dona i l’arquitecte» la figura és la mare però també és el mite de Gea, la mare terra, que espera el fill i la promesa del fill que ha dit que li construirà una casa, és un fill del nostre segle que representa la construcció enfront d’un món més maternal i més orgànic, i li promet una casa, però aquest fill ha viatjat i aquesta casa ha de ser segons els principis de Le Corbusier… i tot això confronta amb una mare atemporal que té records de la guerra civil i del moment present, que acaba de sortir de la pandèmia, dels helicòpters de les manifestacions que hem viscut tots, i tot això no hi ha manera de posar-ho en una estructura.Llavors és la mare que està sempre esperant al llindar que torni aquest fill viatger – tots els fills marxen, i tots esperem que tornin- té un sentit simbòlic, la dona que preserva el record el món ferri del que és el passat el seu marc és el llindar però diria del llindar no hi ha res més. El tema de l’espera i l’esperança, i això es neuleix perquè la realitat és la que és i més en uns moments com els nostres de tanta transició, de tant conflicte, d’aquest canvi en vida de cultura també que ja no és el paper, ja no és la lletra, ja no és la tinta, són moltes altres coses i les paraules van quedant enrera. I la mare és també aquest pou de lletres»
«a «Orfeu a Lesbos» passem a un cant coral, inspiració col·lectiva perquè el crit ha de ser més gran, tal i com estan les coses avui dia la veu de la dona ha de créixer , s’ha d’enlairar. Totes les dones del nostre temps que reclamen la veu per alliberar-les dels silencis, sabent que hi ha països que prohibeixen la veu de la dona en públic, per tant és tot aquest recorregut que s’inspira també en un text antic, a la tragèdia grega, aquests proemes en prosa tenen molta acotació escènica, són poemes poetic-dramàtics, un text d’Èsquil que es titula Les suplicants, que és un cor també de dones, que fugen d’Egipte perquè són obligades a casar-se per la força i demanen al Rei d’Argos que les alliberi d’aquest constrenyiment.»
Diumenge 13, a les 19 h, dins la programació del Festival Nacional de Poesia Sant Cugat,
PAÜRA d’Anna Enrich
amb acompanyament musical d’Adrià González, i la projecció de videopoemes guanyadors de les cinc edicions del Concurs de Videopoemes que organitza l’Ateneu Santcugatenc, amb la col·laboració de l’Associació Gabriel Ferrater i Òmnium Sant Cugat.
a la Sala Clavé – La Unió (av. de Josep Anselm Clavé, 13-17 Sant Cugat del Vallès)
Amb quinze anys ja va escriure aquests versos: “El món sencer és música: ¿oi que coneixeu la música del mar, la música dels ocells, dels vents, de les flors, que això ho és tot i tot és en mi?”. Katherine Mansfield (1888-1923) escrivia des d’una sensibilitat suprema, fet que desencadenava la transparència, la realitat omesa. Era una escriptora clarivident, metòdica, tocada pel seu temps. Va morir amb trenta-quatre anys de tuberculosi. Era la veu i la creu de la paraula, amb una extraordinària consciència, lliure de símbols i de postures simples. En la seva visió inicial hi ha una certesa, una mort que intueix i estremeix, “tant de bo pugui morir a les fosques”.
Va escriure cinc reculls de contes entre els anys 1910 i 1920, molt llegits i celebrats. Va esdevenir una referència del conte modern i va ser comparada amb altres escriptors europeus, especialment amb Anton Txèkhov. Tal com passa amb moltes trajectòries literàries, la seva poesia no ha arribat als lectors tal com es va rebre la narrativa. A part dels seus contes traduïts al català que recomanen, Tots els contes (Proa, 2018), es va publicar de forma pòstuma el seu dietari i la seva correspondència, que podem llegir, en part, en català: Diaris (L’Avenç, 2018) i La vida de la vida. Sobre l’ofici d’escriure (Angle Editorial, 2022).
En un poema de confessió, ens parla d’amor, de l’estimada. “El món gira, amb llàgrimes, amb riures, el món no m’importa, m’importes tu”. Hi ha inicialment una devoció que es transforma finalment en una mediació, en una salvació. En la poesia de Mansfield hi ha una constatació clara de la seva presència física, del lloc, sense deixar de sentir nostàlgia per alguns episodis i fets que han passat. “Aquest és el meu món, la meva habitació”.
Hi ha cançons que es deslliuren de tota tradició. “¿L’Hivern no dirà mai adeu? Els nens pidolaires, ¿què poden fer sense cap recer?”. Té una clarividència abismal, en alguns poemes, on evidencia els principis de l’existència, de l’aire, de la llum i de la bellesa. També hi ha poemes que resulten tendres i fràgils. Hi ha situacions i records de la seva infància a Nova Zelanda, amb una presència del seu germanet i, especialment, de la seva àvia, de nits mítiques, moments abans d’agafar el son i endinsar-se en els somnis. Descriu emocions viscudes, en el moment que es va començar a sentir ocell. És així com els seus poemes es van acomodant a la seva nova ciutat, Londres. “Pensaments morts que tremolen i cauen sobre la terra erma”. Les flors adquireixen una gran connexió amb la visió espiritual, perduda. Els poemes romàntics es vinclen amb la natura i el temps. També simbolitza les pèrdues i les absències en els ocells. Un món imaginari, literari, popular. Busca contrastos, interpretacions en les històries crepusculars.
Hi ha una fantasia en la seva poesia, lligada als objectes, a la rutina passatgera, fecunda. El seu estil és suau. “¿Podrien les teves mans sondar les profunditats del mar? I tanmateix el mar em vas donar”. La natura pren cos i ànima. El desig que sent per les flors, pels arbres, no s’hauria de llegir com una simple metàfora, ja que és un desig real. Qui no ha sentit desig per una rosa, per un paisatge, per un riu?
Les llàgrimes i les rialles prenen una consistència, un desequilibri absolut. També explica històries amb un gust de conte popular, amb un fons medieval, amb la seva baula. De la natura, per exemple, en fa un poema exquisit, per descriure els seus sons. Utilitza tots els recursos narratius que té, màgics, per descriure el vent que abat els arbres “carregats i orgullosos envers el vent”. Els poemes, una bona part, esdevenen introspeccions amb la natura, formes d’expressió a través dels insectes, dels animals, dels rius, dels llacs. Una de les seves grans aportacions és la seva forma literària, infantil, mítica, de narrar els fets. A la contra, la malaltia va prenent cos i dolor en alguns poemes de la part final del llibre. Són descripcions crues i dures de la tuberculosi que l’anava arrabassant. Ens parla obertament del patiment, de la solitud, de llocs on no es veu el camí de tornar a casa. La delicadesa extenuant, depurada, de la contemplació del món, ens aboca als dies definitius. “Oh, ales meves, alceu-me, alceu-me”.
Salvatge i freda
Autor: Katherine Mansfield. Antologia i traducció de Marcel Riera
«La por poètica» Anna Enrich PAÜRA en conversa amb Adrià Targa i David Guzmán a l’espai Trames de 3CAT
«penso en la por d’una manera creativa, com el desig, una manera d’estar alerta, d’estar atent, d’obrir les llums, d’estar escoltant molt fort, jo relaciono aquesta por amb l’acció, en prendre decisions, que et porta moure’t, i per a mi el sentit de l’estat del poema també s’assembla molt això, és com una escolta profunda, la por té la mateixa naturalesa»
«sento més proper a la música o al cinema que a la pintura el poema, hi ha moviment»
«és un llibre dedicat a la meva mare, sóc romàntica en aquest sentit, no separo la faceta de poeta de les altres de la meva vida…quan escrius invoques el llenguatge que ja és de tots, encara que m’agrada trencar el llenguatge i que no sigui tan comú, intentar-lo fer estrany»
recital i conferència de LES PLATGES DEL CLATELL de Joan Vigó amb Joan Vigó, Anton Not i Nú Miret al Morera Museu d’Art Modern i Contemporani de Lleida (19.09.24)
recital del poemari URALITA de Pau Vadell en conversa amb el cineastaPaco Mulet al Pati de La Misericòrdia de Palma dins la programació de la Setmana del Llibre en Català de Palma (14.09.24)
Pau Vadell: «Ya no hay conciencia de pueblo, nos hemos esclavizado»
El autor presentará este sábado en la Setmana del Llibre en Català su nuevo poemario ‘Uralita’ (LaBreu)
Además de poeta, Pau Vadell es editor del sello Adia Edicions, con sede en Calonge. | Pilar Pellicer
La imagen de cuando derribaron el safareig de la casa de sus abuelos en Cala d’Or para construir una rotonda se le quedó grabada a Pau Vadell (Calonge, 1984). De hecho, aquella escena es el punto de partida de su nuevo poemario, Uralita (LaBreu), cuyo título, según explica el propio poeta, «representa esa identidad mallorquina que ponía los somieres como si fueran barreras y las bañeras como abrevadero». Sobre el libro charlará este sábado con Cesc Mulet, a las 12.00, en la Setmana del Llibre en Català de Palma, en los jardines de La Misericòrdia, y luego hará lo propio en la Setmana de Barcelona. Más adelante, el 17 de octubre, lo hará en el Teatre de Santanyí.
La crítica al turismo, señala Vadell, no es nada nuevo en literatura. «En los años sesenta, escritores como Guillem Frontera, Antònia Vicens o Blai Bonet ya reflejaron ese gran cambio social, algo que creo que vuelve a estar de moda», apunta. Sin embargo, el concepto de ‘cambio social’, lamenta, podría no ser suficiente para expresar la situación actual. Para el escritor, «ahora tenemos que aprender a gestionar el colapso». «Antes, el turismo servía para hacer dinero, pero eso ya no puede ser la excusa porque está comprobado que no hemos mejorado nuestra calidad de vida. ¿De qué sirve todo esto si no podemos ni acceder a una vivienda?», denuncia.
Así las cosas, avisa de que la pasión por la tierra se ha perdido y «el turismo es una plaga que pondrá fin a la vida humana en la Tierra en este siglo XXI». Y es que el paisaje siempre ha atravesado la obra poética de Vadell, ha sido «referente y punto de partida». «Antes vivíamos de la payesía y, ahora, es en contra de la payesía. Por eso, en el poemario hay un apartado titulado Cala d’Or en el que cada poema es una pleta, que es lo que había en Cala d’Or antes del desastre que hay ahora. Hay pletes de toboganes, de turistas disecados, de balconings».
El balconing precisamente es uno de los ejes de Uralita, en el que, a pesar de la crítica social y la pena ante la pérdida de identidad, también impera el humor y, en cierto modo, la autoparodia hacia los «aborígenes» mallorquines. En el poema Els llindars, por ejemplo, sugiere que tal vez los turistas se precipiten desde los balcones de los hoteles porque no pueden soportar tanta belleza y se «deslumbran con los colores intensos del mar».
«En el poemario he realizado contrastes entre lo que había antes y lo que hay ahora. Siempre digo que un poeta tiene que explicar lo que hay, pero también lo que vendrá. Así que yo he hecho un ejercicio de ironía felanitxera, pero con todos los elementos que nos envuelven. La desestacionalización, los que mueren intentando hacerse selfis, los toboganes, el reguetón o la pintada ‘Ovni go home’ marcan una nueva manera de sobrevivir que no sé si me da rabia o pena. Este año cumplo 40 y me he dado cuenta de cuánto ha cambiado en poco tiempo. Este libro quiere evidenciar ese cambio», detalla. Sobre si ha pasado un duelo por ese cambio, Vadell reconoce que «ya me he criado con este cambio, mi generación no ha conocido demasiado de lo de antes, solo los restos de la sociedad anterior».
Pueblos
De esta manera, la canción Cala d’Or en la que Bonet de San Pedro elogiaba la «sinfonía de colores» de Mallorca, ahora se ha vuelto en una «sinfonía de colores de yates». «La única frase tachada del poemario es una en la que afirmo que ya no hay conciencia de pueblo; hemos perdido la identidad de pueblo y nos hemos esclavizado. Ahora todos los alemanes compran casas en la Part Forana y se creen que todo es su jardín privado, hacen labrar a los payeses para que la vista desde sus casas sea más bonita». ¿Qué nos queda, entonces? «Vivimos en el colapso y debemos aprender a gestionarlo. No lo verá mi generación, no sé cuánto puede durar. Solo tenemos la ubicación, no nos queda mucho más», sentencia con una risa irónica; «pero con humor, que continúe la fiesta».
Míriam Cano recomana a L’Irradiador RECORDS D’EGOTISME de Stendhal «Són les memòries que comencen amb el retorn a París, després de tants anys a Itàlia. Això es barreja amb el seu enamorament amb Matilde. En aquestes memòries es proposa oblidar-la.»
Susanna Rafart presenta nou llibre de poesia, ‘Contracant. Dos poemes dramàtics’ (La Breu) aquest dimarts 10 de setembre a la Llibreria La Impossible a les 19h.
La trajectòria de Susanna Rafart (Ripoll, 1962) em sembla una de les més ambicioses de l’actual panorama literari català. També de les més rigoroses i coherents. Rafart no fa concessions de cap mena, no n’ha fet mai: el guany que obtenim dels seus llibres ha de merèixer el nostre esforç. L’esforç, també, de relacionar un nou llibre amb els títols precedents. I requereix un coneixement de l’escriptura simbòlica de l’autora, de la seva capacitat per temptar l’inefable (i per fer-ho amb unes imatges d’una bellesa, a vegades, terrible, feridora). Només si es considera amb molta atenció el seu itinerari se’n podrà apreuar la fondària.
Contracant, aquest nou títol, està compost de dos poemes dramàtics: “La dona i l’arquitecte” i “Orfeu a Lesbos”. Tots dos tenen un fil argumental, però el més greu en l’un i l’altre és, a parer meu, el propòsit. El tema (o temes), per entendre’ns, per sobre del pretext (de l’argument) amb què s’articula: grosso modo, el desig trobar un fonament per al viure, i el de trobar, també, una veu que ens representi. Sobretot aquest darrer, una constant de tots dos poemes.
El primer dels dos poemes dramàtics, “La dona i l’arquitecte”, ens presenta una mare i el seu fill (aquest, però, in absentia). Ella seu en una cadira de balca, guaita carrer enllà. Parla per a nosaltres, el públic-lector. Reflexiona. Espera el fill. Però hi ha alguna cosa, des dels primers compassos del text, que ens fa sospitar que el jove no tornarà. Mai més. Un ocell caigut del niu constitueix un fosc averany: “Els seus intents de vol arran de terra em van fer pensar que no sempre els joves troben el camí de tornada”.
La mare recorda quan el fill era petit, i s’entretenia jugant en un bosc, a tocar de la casa d’un enterramorts, un home que tenia quatre filles més aviat emmusteïdes. Un bosc, ca l’enterramorts, les noies esblaimades: sembla l’escenari i tot de figurants per a una novel·la gòtica. Però a Rafart no li interessa gens el decorat, sinó el que hi ha més enllà del cartó pedra de la superfície (o la interfície). El sentit del poema gira al voltant de dues idees molt poderoses: la del retorn impossible (i, doncs, la de la construcció d’una casa, el recer perdurable, per a la qual no hi ha fonament possible) i la de l’escriptura, també com a refugi: “La casa que ell construeix: pilars entre bosquina espessa que eleven una llar”. La dona rememora dies i fets, és una veu ferida en la seva quietud isolada: “Sóc una dona vella i no tinc crit”. Com una Penèlope que espera no pas l’amant, sinó el fill. O com aquell guardià de la Llei, de Franz Kafka. La dona se sent en perill: el perill de la no significació, de l’aboliment de tota transcendència. El perill de no ser, en definitiva, el de no haver estat mai: “L’espai que ocupa una dona no és mai un espai lliure”. La dona descriu una societat confinada, que encara la reclou més a ella. Quan ja s’ha superat aquesta etapa, els seus congèneres han adoptat uns hàbits que tendeixen a l’entotsolament: “Vivien immersos en uns quadrats lumínics que duien a les mans i que els guiaven en tot”. La presó alienadora de la interfície.
El noi està projectant una casa a banda de sa mare, del tot aliè a aquesta. Una casa inspirada en els postulats de Le Corbusier. La dona espera algú que és, en realitat, una entelèquia, i s’abandona a un crit ofegat, a la seva impotència. Estèrilment oferta, aquesta mare: “I tota jo sóc porta per quan tornin els que van marxar”. No és el mateix veure que mirar, com tampoc no ho és habitar i viure: tot de reflexions van precisant el sentit d’una realitat dual, complexa. L’espera de la mare resulta infructuosa. El lirisme tan característic de l’autora apunta, ara i adés, en uns versos que van molt més enllà de la descripció decorativa, perquè creen un sentit nou: “S’arrapen les sargantanes rere el llorer i les abelles brunzen sobre l’espígol tan lila com el plor”.
El segon poema dramàtic, la segona part del llibre, “Orfeu a Lesbos”, comença amb un bosc (un altre bosc, l’espai incògnit: el de la revelació o l’esglai) i amb el concurs de cinc dones que van alliberant el fil de sengles troques de llana. Són les suplicants, les ànimes que s’adrecen a Orfeu. El lliguen amb la seva teranyina: l’hi inclouen (l’embolquen amb el seu prec). Una d’elles diu: “T’ho hem exigit, Orfeu, ens cal la veu”. Una altra fa de contracant a la dona del primer poema: “D’una cadira, en va esberlar les potes. Ja no hi seuen les ombres. I no en volem els fills”. I una tercera encara va una mica més enllà: “Per a quina llar reconstruir un desfici?”
Orfeu és un convidat de pedra en l’assemblea de les cinc dones que el cerclen amb la seva expressió suplicant. En un segon moviment del poema, “Eurídice al Raval”, la malaurada es plany davant Orfeu (en tots dos poemes, només parlen les dones, només actuen elles, només l’ànima femenina té un ressò memorable): “He vist morir les veus, el dol s’obria al repic de les bombones de butà i la ciutat, la vella serp arbrada, les hores consumia sense fam”. Són dos personatges mítics traslladats a la grisa realitat d’una ciutat deprimida, a l’escenari d’un bar pobre, sense pretensions. Eurídice, esforçada, escarràs de feina i campiona del dolor, s’exclama: “Jo vaig furgar en l’arrel i els seus reixats […]. Així s’excava en la dificultat”.
L’últim moviment del segon poema, “La vida futura”, ja no passa a la ciutat, sinó en un camp erm. La primera poesia ens mostra l’enginy d’una campana (Heidegger ho aplaudiria!). Una campana és veu i esfera (que ben dit!). Un mateix personatge —en aquest cas, masculí— va rebent diferents noms: el Constret, l’Intrús —aquest “buida els ulls de les estàtues”—, el No-nascut, l’Únic a perdre, el Mig Nascut. Molts noms i una única identitat escàpola. Potser perquè “ningú no pot anomenar el nascut del no-res”.
Susanna Rafart es pren la literatura molt seriosament. Com un projecte vital molt fondo, no com un mer esplai. És un nom majúscul de la nostra literatura.
Contracant. Dos poemes dramàtics, de Susanna Rafart. Labreu Edicions, 142 pàgines. Barcelona, 2024.
Avançament editorial: ‘L’afamada’, de Violette Leduc
LaBreu publica per primera vegada en català una obra d’aquesta autora francesa, traduïda per Míriam Cano · Els editors ens en parlen a bastament i ens n’ofereixen un fragment
El febrer del 1945 Violette Leduc coneix Simone de Beauvoir i es desperta en ella una passió obsessiva que la porta al deliri, a l’adoració, al dolor de saber-se rebutjada per una deessa, i escriu L’afamada com a única ofrena acceptable del seu amor apassionat. Ara LaBreu Edicions publica l’obra en una traducció de Míriam Cano. És la primera obra que es tradueix al català de l’autora. Arribarà a les llibreries aquesta setmana entrant.
“Violette Leduc (1907-1972) és una de les figures més singulars de la literatura francesa del segle XX. Nascuda bastarda i en la pobresa, va ser una escriptora autodidacta que va fascinar els lectors amb una narrativa d’elevat contingut poètic i una obra valenta, excèntrica i contundent.
Leduc tractava amb els intel·lectuals de París de la postguerra i l’any 1942 havia conegut Maurice Sachs i Simone de Beauvoir. Ells dos es van convertir en els seus padrins vitals i literaris. La primera novel·la, L’asfíxia, va publicar-se a la coneguda editorial Gallimard amb edició d’Albert Camus. Els seus amics Jean-Paul Sartre, Jean Cocteau i Jean Genet la van ajudar en els moments més durs i van establir una complicitat literària de per vida. Tot i que els seus primers llibres van guanyar un cercle d’admiradors fervents, no van arribar al gran públic i va tenir una vida precària fins a la mitjana edat. Durant vint anys, Leduc va ser ‘un desert que monologa’ sense ressò. L’any 1964, amb la publicació de La bastarda, una història autobiogràfica amb un prefaci elogiós de Simone de Beauvoir, va sorgir de l’ombra i va esdevenir una autora àmpliament valorada, admirada i llegida. Leduc vivifica les relacions intenses amb altres dones i posa sobre el paper temes que eren tabú a l’època, com l’avortament. I com a pionera, va patir les tisores de la censura. La seva obra es va traduir a diverses llengües i es va convertir en referència obligada a les tesis sobre estudis de gènere a partir dels anys noranta. Paradoxalment, l’estatut d’autora profundament literària, que havia estat subratllat pels seus ‘padrins’ des del primer moment, va trigar a tornar a ser reconegut.
L’afamada de Violette Leduc és el primer títol que es publica en català de l’autora francesa nascuda l’any 1907 a Arràs (Pas de Calais). Es tracta d’una novel·la en la qual l’amor obsessiu de Leduc per Simone de Beauvoir és el fil d’on estirar i reflexionar sobre l’asimetria en les relacions i els desenganys. Fa una crònica de l’enfonsament interior per desamor, obrint camí en l’autoficció francesa, amb els estralls dels seus sentiments. La seva hipersensibilitat es revela en flaixos fulminants i frases que són dinamita, quan la narradora es torna a lliurar als esdeveniments que la marquen. Els temes dels llibres de Leduc són l’amor, el desig, la revelació poderosa de la cultura i l’art, els conflictes de classe, l’enlluernament per la bellesa i la sexualitat desbocada. Per això, L’afamada és un títol paradigmàtic de la seva obra.
Violette Leduc mai no va creure en un èxit que li semblava una mica ‘vulgar’ i, sobretot, tardà. Tot i això, va concedir nombroses entrevistes en què mostrava una barreja d’insolència, que la convertia en la convidada ideal per a programes de televisió i de ràdio, i de profunditat psicològica i refinament intel·lectual que evidenciaven la seva cultura i les seves exigències literàries, amb una veneració gairebé mística per la literatura.
En els darrers anys, França ha començat a recuperar Leduc, una autora que va arribar a vendre més de 100.000 exemplars d’una sola novel·la, i que va arribar a gaudir d’una popularitat que va estroncar-se per la seva mort prematura a causa d’un càncer de mama.
L’any 2013 el director Martin Provost va dirigir una pel·lícula sobre la vida de l’autora, Violette. El film parteix de l’argument de L’afamada i d’aspectes biogràfics de la relació entre Violette Leduc i Simone de Beauvoir els anys posteriors a la Segona Guerra Mundial.
Us convidem a llegir-la amb el desig que quedeu captivats per l’afamada que us oferim. ‘El seu assentiment és igual d’important que un ramat de veus humanes.’”
Aplec de la Villanella! amb Jordi Vidal i Esteve Miralles, celebrant els 60 anys amb els llibres L’ESTRANY (LaBreu Edicions)i EL MEU AMIC (Angle Editorial) a La Calders (04.09.24)
Separar-se. Obsessionar-se per un personatge de la Bíblia. Meditar sobre el bé i el mal. Intentar entendre l’existència de tantes injustícies. Revisar amb ironia la pròpia vida i observar amb suspicàcia la dels altres. En sap un niu l’escriptora escocesa Muriel Spark (1918-2006), autora del volum L’Únic problema(la Breu Edicions), una novel·la on desgrana una obsessiva i divertida història amb un milionari canadenc separat, que s’instal·la en un castell francès i dedica les seves hores a estudiar el llibre de l’Antic Testament sobre la vida de Job. Job és l’home pacient a qui li passen totes les calamitats i més i no es queixa. Aquest savi encarna, a la Bíblia, aquell que pateix tota mena de sofriment i no defalleix. El personatge de la novel·la comença a passar-les magres i ho accepta amb comicitat i resignació.
Job és un home amb fe, que no creu en Déu perquè aquest l’empleni de bondats. De fet, no té el seu favor i, malgrat tot, ell segueix fidel. No és una casualitat que Muriel Spark —filla de pare jueu i mare presbiteriana—, convertida al cristianisme el 1953 (es va fer anglicana) i al catolicisme el 1954, introdueixi el gran tema de Job a la seva novel·la. Job representa el problema del patiment dels innocents, i per a una persona com Spark, que decideix fer el pas per ser creient, no era un tema menor. Per què Déu permet el patiment dels innocents és també un tema literari que ressegueix l’obra de Graham Green, Flannery O’Connor o Evelyn Waugh, tots ells també catòlics.
A la novel·la L’únic problema, traduïda amb tècnica i precisió per Míriam Cano, s’escola la visió catòlica, sarcàstica i hilarant de Spark, una dona amb una vida difícil i de quilometratge llarg. Escocesa de naixement, va viure a Rhodèsia, avui Zimbàbue, es va casar, va tenir un fill, es va separar, va abandonar l’Àfrica i, mentre seguia escrivint, va passar per la poesia abans d’aterrar a la narrativa. També va ser periodista i el que en podríem dir espia: escrivia notícies falses pels serveis d’intel·ligència britànics. La seva feina consistia a fer servir el seu talent i imaginació literaris per intentar confondre els alemanys, les nostrades fakenews. Quan va quedar-se sense feina, Graham Greene la va ajudar econòmicament i li va fer conèixer com funciona el món editorial. Aquesta Dama de l’Imperi Britànic va aconseguir ser honoris causa per les universitats d’Oxford, Londres i Edimburg.
Entre la seva obra destaca l’edició de les cartes del cardenal John Henry Newman. Spark també va viatjar molt. Entre les seves obres més rellevants trobem Memento Mori (recorda que has de morir) i La plenitud de la Srta. Brodie. La seva tomba és a la localitat toscana de Civitella della Chiana, a l’església parroquial d’Oliveto, on va viure els darrers 27 anys de la seva vida. Va morir als 88 anys. No va tenir la paciència de Job, però els qui la coneixien diuen que sempre tenia control sobre la seva vida i la seva escriptura, que, a poc a poc, podem anar llegint en català, gràcies a caçadors de talent literari que tradueixen la seva obra.
Dimecres 4, a les 19 h, Aplec de la Villanella! amb Jordi Vidal i Esteve Miralles, que celebra els 60 anys amb els llibres L’ESTRANY(LaBreu Edicions)i EL MEU AMIC (Angle Editorial).
a la Llibreria Calders (Passatge de Pere Calders, 9, Barcelona)
El febrer de 1945 Violette Leduc coneix Simone de Beauvoir i es desperta en ella una passió obsessiva que la porta al deliri, a l’adoració, al dolor de saber-se rebutjada per una deessa, i escriu L’Afamada como a única ofrena acceptable del seu amor apassionat.
L’estil de L’Afamada és més un poema en prosa que una simple història autobiogràfica o un dietari on es recullen les trobades i les absències entre les dues dones i els pensaments i emocions de l’autora. Cada incident, desencadena “cataclismes emocionals” explorats per la narradora, que viu i reviu intensament la violència emocional d’aquests moments quotidians. L’ús del temps present de la narració, la puntuació basada en l’emoció, el monòleg interior i la transfiguració poètica a través de nombroses metàfores submergeixen el lector en els trastorns apassionats de la narradora. L’amor, el desig i la sexualitat impregnen totes les pàgines de L’afamada. Cada objecte, cada paisatge, cada monument, es transforma gràcies a l’amor que sent per la Senyora. La visió d’una una criatura que es rebaixa a una divinitat perfecta i inaccessible, adquireix fins i tot una coloració mística.
Violette Leduc (Arras, 1907―Faucon, 1972), filla il·legítima d’una criada i un jove de bona família a qui no va conèixer mai i mai la va reconèixer, està marcada per la vergonya del seu naixement, l’hostilitat de la seva mare, la desesperació de no ser estimada, l’obsessió per la seva lletjor i la por al fracàs.
La seva obra, transgressora i atrevida, mostra predilecció per totes les formes de marginalitat sexual i emocional. Amb la retrospectiva, aquestes característiques li donen una dimensió innovadora i fan de Violette Leduc una precursora tant en l’àmbit de l’autoescriptura com en la reflexió sobre la sexualitat.
Contracant conté dues obres poeticodramàtiques amb acotacions. La primera és el llarg monòleg d’una mare i la seva soledat mentre espera el retorn del fill arquitecte. La vida de la mare-Gea contrasta amb les estructures lineals de l’arquitectura racionalista de Le Corbusier. Per aquest motiu el seu temps vacil·la des d’inicis del segle XX i la immediata postguerra fins als darrers aldarulls de la repressió independentista. L’absència del fill representa la impossibilitat de retrobament amb un ordre antic de les coses. L’altre llibre és un cant coral de les dones del segle XX en una atemporal baixada als inferns a la recerca d’Orfeu, present en un entorn tant boscà com perifèric i industrial. Tampoc no compten les cases perquè seguim en plena intempèrie.
A Orfeu reclamen autoritat de la veu per salvar-les. S’inspira, entre d’altres obres en els Himnes òrfics i els seus personatges.Tanquem així el cicle que es va iniciar amb Beatriu o la frontera per indagar en les respostes a la problemàtica contemporània: la soledat, la guerra, la precarietat, la violència i la desesperança.
Susanna Rafart té una llarga trajectòria com a poeta des del volum Pou de glaç (2001), al qual segueixen Baies i la trilogia formada per L’ocell a la cendra (2010), La mà interior (2011) i La llum constant (Premi Rosa Leveroni, 2012). Un cop aplegada l’obra anterior en una primera antologia personal, El saüc i la forja (2022) i després d’algunes publicacions de petit format com Cartes perdudes (2023) o L’ombra desigual (2023) continua amb el seu treball de fons amb aquest Contracant format per La dona i l’arquitecte i Orfeu a Lesbos que són la continuació de la trilogia iniciada en aquesta mateixa editorial de Beatriu o la frontera. D’una sola branca (2021). S’ha dedicat al dietarisme, a la narrativa i al llibre de viatges. La seva darrera obra en prosa és el llibre de viatges Les roses a frec de l’hivern (2023).
Uralita vol ser aquell aixopluc que et tapa del sol, però que et va encalentint el cervell i les idees. És, juntament amb els somiers fent de barrera als camps i les banyeres fent d’abeuradors pel bestiar, la millor definició d’una societat en vies de desaparició. Un nou món s’estrevé, ple de gent que es llança voluntàriament des d’un edifici pisos avall o que volta pel món buscant on més colapse hi ha. Uralita és un llibre crític, irònic i divertit. Ingredients explosius si la persona lectora té seny i és exigent. Pau Vadell i Vallbona (Calonge 1984). Poeta, editor d’AdiA Edicions, gestor cultural i historiador. En la vessant poètica ha publicat una quinzena de títols de poesia, molts d’ells guardonats. Els últims Carnatge (2012), Sang Cremada (premi Vila de Lloseta 2014), Traït (premi Senyoriu Ausiàs March 2015), Esquenes vinclades (premi Jocs Florals de Barcelona 2017), Terra llarga (2019) i Cremen desordres (2023). Amb Lucia Pietrelli ha traduït La Mel de Tonino Guerra i amb Lucia Pietrelli i Jaume C. Pons Alorda, Blues en Setze. Balada de la ciutat en dol d’Stefano Benni. Amb Joan T. Martínez i Jaume C. Pons ha publicat El Poder i la fortor (2009). Participa activament en moviments socials i culturals dels Països Catalans i fou cofundador del col·lectiu Pèl capell. Ha recitat la seva obra a festivals i esdeveniments d’Alemanya, Sèrbia, Croàcia, Palestina, Mèxic, Itàlia, on s’hi han traduït i publicat poemes. Ha estat coordinador del Comitè d’Escriptors Perseguits del PEN Català (2013-2014), vicepresident de l’AELC a les Illes Balears (2017-2021) i actualment coordina les activitats de la Casa Blai Bonet. Centre de Poesia.
Cristina Garcia Molina: “No es pot actuar si no es coneix la veritat, si no hi ha un examen de la situació”
Cristina Garcia Molina
Si creus en el periodisme independent i en valencià, agermana’t a La Veu. A més, ara podràs desgravar-te fins el 100% de la teua aportació. Informa-te’n ací.
Cristina Garcia Molina (1975) és professora de llengua i literatura. Viu a Girona, i també fa classes a l’Escola d’Escriptura de l’Ateneu Barcelonès. El seu primer llibre de contes, Silenci a taula (Viena, 2014), va rebre el premi Ciutat de Badalona. També és autora d’un llibre infantil: Plou… però quin sol (La Meceua, 2013). El seu darrer llibre, Els irredempts (LaBreu, 2022), un conjunt de tres històries, ha obtingut un gran èxit entre el públic lector i la critica. Va rebre el Premi Llibreter 2023 de literatura catalana per obra publicada, i ja porta quatre edicions.
Has explicat en alguna entrevista que el llibre et va costar molt. Que el vas capgirar tot.
Els irredempts és la història d’un segrest molt llarg i d’un rescat molt ràpid i molt net, perquè durant molt de temps el desànim es va encarregar d’embargar la història i després un parell d’anècdotes lluminoses la van alliberar. Va començar amb un idil·li que es va transformar en ruptura, i més tard va tornar l’idil·li, però ja amb un altre contorn, amb una altra membrana.
Podem parlar de l’original, del periple que va tenir, si va rondar per editorials o premis, ja que tot llibre abans de ser publicat té una història. Es podria saber com va anar?
Amb l’Ester Andorrà de LaBreu estàvem en contacte perquè ella havia llegit Silenci a taula i li havia interessat, així doncs, quan em vaig sentir valenta, li vaig enviar la part del “Solar” sense tenir el manuscrit acabat. Una de les millors decisions de la meva vida. LaBreu sempre ha sigut una mena de predestinació –vaig néixer el mateix dia que en Sergei Dovlatov!–. És una editorial amb un catàleg impressionant.
Amb el reconeixement que has tingut d’aquesta obra, tindràs més facilitats per editar noves obres, i més possibilitats per arribar a més públic.
Sí, però, més enllà de l’alegria de veure el recorregut que ha tingut Els irredempts, ara m’agradaria continuar escrivint com he fet sempre, pensant només a torturar amb els meus textos 4 o 5 persones que podrien ser els meus lectors ideals. La meva ambició és purament textual. M’agradaria tornar a publicar, però només si allò que he fet és honest.
Abans del teu èxit, com vas afrontar el repte d’entrar dins del món literari? Quines consideracions has vist difícils d’acceptar per a un escriptor que comença?
Tot i que ja m’ho imaginava, em va costar assimilar que hi havia factors externs al fet literari que podien modificar-lo de manera brutal. La maquinària pot determinar que ets massa jove, massa vella, massa fal·lible, massa escolàstica, massa insignificant, o tot el contrari. Jo no posaria ni una fotografia de l’autor a la contracoberta.
D’altra banda, un escriptor sempre és un escriptor que comença. El dia que deixi de pensar així, deixaré d’escriure.
El llibre està dividit en tres parts. Com podem explicar la teva idea del tríptic?
La idea del tríptic apareix després de llegir les obres de Gilles Deleuze i Jonathan Littell sobre els tríptics de Francis Bacon. Els tríptics de Bacon no progressen, no expliquen cap història. Són tres ritmes fonamentals i inquietants. Són contenidors de figures que intenten escapar o que desapareixen per abstracció. Després de barallar-me amb l’etiqueta genèrica durant molt de temps, la idea del tríptic em va portar a un lloc més segur, perquè jo sentia que també atrapava figures en un espai i volia que aquestes figures diguessin alguna cosa, però no a la manera novel·lísticament ortodoxa.
El primer relat comença amb la descripció d’una escola prefabricada, sense nom, d’una realitat amb “errors informàtics” i “un paisatge de fruita”.
Em sento bé en els mons provisionals i perifèrics. El solar és tot això. Sense ser absolutament desastrosa, em reconec més en el desastre que en l’encert, i no ho dic amb acritud. Sense ser emigrant, em reconec en el dol migratori. Viure amb un sentiment constant de pèrdua t’obliga a moure’t, a rastrejar, t’empeny a l’acceleració, a remar en contra del destí. Hi ha una obra de Giorgio de Chirico que es titula El retorn d’Ulisses on Ulisses és dins una barca i rema al menjador de casa, amb la porta oberta, a punt de marxar just després d’haver arribat. Ítaca no pot ser mai el final.
La història queda situada en una zona desconeguda, en una perifèria de la realitat, “en un carrer per inventariar”.
És la imatge del buit, però no de l’absència. Al solar hi ha vida. I la construcció d’un imaginari que es defineix per l’escalfor i també per l’apatia. Un món per inclusió i per exclusió.
Cristina Garcia Molina, Els irredempts, LaBreu (2022)
La teva escriptura concisa amaga una realitat fràgil, dura i poètica, fonda.
Fa uns anys vaig llegir un article d’en Philippe Vilain –que, per cert, ha escrit molt sobre l’autoficció– que es titulava “De la timidité comme esthétique de la brièveté”, on vinculava timidesa i concisió estilística. Certament podria semblar absurd psicoanalitzar una pràctica d’escriptura, però hi ha un moviment censurant en el fer del tímid que lliga molt bé amb aquesta idea. En el fons, un tímid voldria escriure un llibre sobre no res. Després hi ha la mirada sobre el món, que no sé si neix amb tu o es construeix. La meva detesta l’autoengany, la falsa bondat i la insubstancialitat.
Hi ha moments que amb una sola frase dones joc i possibilitats a un assaig, a una radiografia social, a un estudi històric.
Perquè hi he pensat molt abans. No vol dir que hagi pensat bé o d’una manera filosòfica o sociològica. En absolut, no estic capacitada per fer-ho. Només puc dir que s’ha produït l’acte de la reflexió quan podria no haver existit mai. I que aquest acte s’ha repetit, i més tard s’ha tornat a repetir. A vegades de manera incapacitant. A vegades de manera delirant.
Les descripcions que fas són matisades, pensades, analitzades. Fa que s’obrin els conceptes. És la teva peculiar suavitat de veure el món.
Cada escriptor posa el focus on li interessa. A mi m’interessa descriure el impulsos que ens porten a executar actes concrets, siguin gestos o paraules. Les persones em semblen incomprensibles, i moltes vegades opaques, però sempre mostren una escletxa per on jo puc entrar i començar a fabular.
Consideres que generes una certa sensació d’incertesa, d’angoixa, de desesperació quotidiana, de dolor callat, invisible.
Suposo que sí, perquè m’ho han dit molts lectors, però si l’objectiu en algun moment va ser aquest, el vaig oblidar. La quotidianitat és desesperant per naturalesa, no anem sobrats de qualitats morals, som incapaços de projectar el dolor com cal, però crec de manera ferma que tot això que acabo de dir es pot subvertir. Per tant, encara podem esperar alguna cosa.
“Ningú va protestar. Era massa aviat”.
No es pot actuar si no es coneix la veritat, si no hi ha un examen de la situació. Els professors i els alumnes del solar lluiten a la seva manera. El descontent amb el món no els porta sempre a l’acció; sovint cauen en la letargia. És una letargia comprensible. La dominació exterior és molt forta. La llibertat és lluny.
La vida de mestra és dura, duríssima. Com s’afronta?
No, no ho és, de dura. És una feina com qualsevol altra. Fins i tot et diria que és millor, perquè et concedeix el poder de la transplantació. Mudar un teixit a una altra persona. Et permet donar alguna cosa que és teva. No totes les feines et permeten aquesta transitivitat.
L’escola cap a on va?
Primer caldria saber on anem nosaltres com a individus, què volem i què som capaços de fer per aconseguir-ho. Jo no ho sé. Algú ho sap? A mi, per exemple, em preocupa el descrèdit de les humanitats a l’escola, però no vull fer el ploricó, no serveix per a res i ens fa semblar a tots ridículs. Prefereixo practicar la insistència a les aules. Els llibres no són objectes muts.
Ens parles de la por, de la responsabilitat. De la responsabilitat de tenir por?
Desitgem tant que desaparegui la por, que en aquest exercici semiespiritual perdem la identitat. Les nostres pors ens informen que hem de fer constantment actes performatius per tirar endavant. No hi ha una lletra petita de la por que ens demani que ens tornem uns temeraris o uns encartonats.
Hi ha una mirada fonda i angoixant, de tensió existencial de la quotidianitat.
Ho vaig escriure a “Linòleum”: “domèstic és una paraula plena d’odi.” La tensió de la quotidianitat és una tensió provocada pels actes repetitius i àrids de cada dia. La regularitat pot arribar a ser pitjor que qualsevol passió tirànica.
Ens parles d’aprendre, d’alumnes que aprenen des de la crueltat.
Els alumnes del solar estan lluny d’aquesta manera de créixer privilegiadament protegida del primer món. No fan classes de dansa clàssica o de saxo, no els disfressen el trauma, no són uniformes. El seu temps està desarticulat. On és el futur? Totes les classes magistrals s’han suspès, excepte la ferocitat del seu present.
Com aprenem?
Per imitació, primer, i després per obstinació, imagino. Jo no he perdut mai les ganes d’aprendre. Aprendre és una meravella, perquè com més saps, més imbècil i buit et sents. I llavors et passes la vida intentant saciar-te.
També ens parles de tenir un treball que si crides ningú et sentirà?
Només cal llegir les notícies que ens arriben del Departament d’Educació. Cridem més fort?
“Decidíem no parlar perquè sentíem que abusàvem de les paraules, i com més n’abusàvem, menys significaven”.
La xerrameca no vol dir res i impedeix que les coses importants siguin dites. Les paraules també es contorcen i es coagulen, com en l’art baconià. No passa res, si no parlem. No té tanta importància.
Cristina Garcia Molina
Una altra de les grans observacions del llibre és la societat expulsada.
Persones sobreres, éssers liminars. Els nens del solar. La família deformada. O personatges com ara David Wojnarowicz, un artista dels anys 80 febrils que va morir per culpa de la sida.
Ens parles de nens que no ho són.
Als contes de la Fleur Jaeggy, els nens tampoc no ho són. Són nens-adults. Nens accelerats. També han de créixer en espais tancats i estrets. Jaeggy s’alimenta de Kafka. Jo m’alimento de tots dos.
Els alumnes ja arriben totalment predeterminats a l’escola, amb les seves històries familiars? Destins visibles.
I poc modificables. A les vides dels nens del solar no hi ha whisful thinking. El discurs perversament hegemònic que et diu que, si tu vols, tot és possible em sembla irrespirable en qualsevol context.
Una aula és un observatori futur, molt previsible?
És un observatori, i prou. Això de la previsibilitat ho deixo per als valents. Jo fa temps que vaig deixar de fer-me l’oracle amb el futur dels alumnes, perquè la vida es construeix cada dia de manera accidental i no podem saber com acabarà la història.
Les escoles esdevenen llocs de dificultats, de tensió i patiment, per part d’alumnes i professors?
Les escoles són pistes per fer equilibris i cada dia és diferent a l’anterior; si tu vols treballar i no sentir res, doncs dedica’t a una altra cosa. Però, sobretot, no et dediquis a viure.
Compares la situació, les històries, entre alumnes exclosos i professors ben situats, en pisos cèntrics.
I els professors amb pisos cèntrics també són infeliços perquè també viuen un destronament que és pitjor que el dels alumnes, perquè està provocat per l’excés, no té justificació. M’interessava comparar-los per desmarcar-los a tots d’allò que funciona. I per mostrar que el solar, com la mort, té un poder igualitari.
En el segon relat, ens parles d’una família. La descripció que fas del pare és dura.
El pare de “Linòleum” és un compendi de caràcters de persones que he conegut i del meu propi caràcter. Sembla un personatge que no té l’interès de comunicar o la vanitat de l’autoafirmació, però no és del tot cert. És un pare afàsic perquè el llenguatge no li fa de pont ni amb els altres ni amb sí mateix. L’afàsia no és només una condició mèdica, és una condició íntima: si jo no soc capaç de dir-te el que et vull dir, el que jo penso de tu es dissol, desapareix. Només quan arriba la mort, o el presagi de la mort, el pare activa plenament el llenguatge, però ja és un llenguatge soterrat.
En els teus diàlegs que recreen uns fets, que inventen una història dins la història…
I que serveixen de prolepsi, d’anticipació, perquè s’avancen al dolor. La representació de la mort del pare a “Linòleum”, l’improvisat teatre, és un mecanisme de protecció per als bessons i una manera de duplicar la realitat per donar-li una altra forma. Com diu Olivier Py, el teatre és un escultor que esculpeix amb l’alè.
És un conte que confirma una escriptura molt més poètica, més abstracta.
Un bon amic artista em va dir que Els irredempts recorria un camí cap a l’abstracció. “Moll” és la part més críptica, la més despullada. La que potser es resisteix més a la interpretació. També és la que conté més traces de mi.
“Totes les caigudes són al final resplendents”.
Aquella cita que hem gastat tant de Beckett del “fracassa millor” ens diu que caure és un imperatiu. Sense les caigudes, la vida seria uniforme. La història de la literatura és una història de caigudes.
Hi ha ambients –tensions– que semblen paisatges buits, postnuclears.
Quan escric, penso en sales d’assaig. En terres de linòleum. En veus. No hi ha una construcció naturalista dels espais o dels personatges. Escric des d’una fredor abstracta i estètica.
La teva escriptura expressa una poesia de fons, una mirada molt clavada de l’anima.
Abans de l’escriptura, hi ha un procés molt llarg. Necessito disseccionar-ho tot, en aquest sentit tinc una ment molt científica, molt analítica, però que es comunica directament amb l’emoció. Té sentit, això? Una altra cosa que no sé. Podríem dir que soc una persona profundament emocional, i que l’anàlisi m’estructura i m’organitza.
“La poesia és un exili”.
Sí, perquè la poesia és inusual. A l’exili, tot és inusual. Com la poesia, l’exili foragita les persones dels seus contextos habituals. L’hàbit anestesia, ho fa tot bonic i tranquil. L’hàbit és una manta. En canvi, l’exili pot ser un bon propulsor de creativitat.
Una altra elevació a subratllar. Algunes parts et porten a un tractat assagístic, filosòfic, sobre les emocions, sobre les dificultats del desig.
És un altre forat, aquest del desig, i no hi he acabat d’entrar encara. El desig estableix una relació terrorífica amb la mirada. Que no et mirin com tu vols que et mirin és una tragèdia.
Sabem desitjar i expressar-ho bé?
El vigilant del museu de “Moll” desitja profundament i només és capaç d’expressar-ho a través del soliloqui. El soliloqui li permet objectivar una ànsia que, d’una altra manera, seria lletra morta. Instaura una convenció teatral per donar una dimensió èpica i lírica al seu desig.
Vas obtenir el premi Llibreter 2023 de literatura catalana, un dels premis més prestigioses per obra publicada, un guardó del Gremi de Llibreteres de Catalunya que ja té vint-i-quatre edicions. Què et va suposar guanyar-lo, ara fa més d’un any?
És un reconeixement que prové de les llibreries i dels llibreters. En aquest sentit, és molt pur, té un valor molt gran. El premi, d’altra banda, també ha ajudat a mantenir el llibre viu durant mesos.
El jurat va qualificar l’obra d’“una anomalia extraordinària en el panorama literari català”, apuntant que expressa una “intel·ligència aclaparadora”.
Anomalia és una paraula anòmala. Pot tenir, en determinats contextos, connotacions molt negatives, però quan el jurat la va pronunciar per presentar l’obra, la vaig rebre com un regal. Tots els personatges de Els irredempts són anòmals, perquè es desvien de la norma.
Quins llibres estàs llegint?
Pensar el gris de Peter Sloterdijk i el Journal de travail de Patrice Chéreau.
En la pell de la terra un teler, de Núria Mirabet (LaBreu, 2024)
«En el tercer treball de Núria Mirabet apareixen tres personatges, de densos ressons mitològics: Penèlope, de l’Odissea; Cassandra, de la Ilíada, i Eco, la nimfa enamorada de Narcís. Tres caràcters femenins, que assumeixen una resistència —Penèlope pateix l’absència d’Ulisses però s’hi manté fidel i defensa la seva llar—, que arrosseguen el descrèdit —Cassandra veu venir la caiguda de Troia, però contra el do de la lucidesa té la condemna de no poder persuadir ningú—, que són condemnades el silenci —Eco no pot fer res més que repetir els darrers sons dels mots que altres diuen. No és una recreació, sinó una fonda reflexió entorn d’elles.» MANUEL CASTAÑO a El País
“la meva foscor amarga -la velocitat més petita del meu destí, dels estralls de la disfressa- em floreix pertot.” Berta Epstein
La película documental My Mexican Bretzel (Núria Giménez Lorang, 2019) narra la historia de Vivan Barret, una mujer de clase acomodada, entre las décadas de los 40 y 60 a partir de las imágenes de cintas domésticas (cincuenta bobinas de 18 y 6 milímetros) y de sus diarios íntimos. La memoria, pasados los años, reposa allí donde quedó fijada. En Les platges del clatell, la tercera novela del poeta Joan Vigó (Barcelona, 1964), el tesoro de la memoria son los poemas perdidos y hallados de Berta Epstein, Bepsta, una malograda y bella poeta morfinómana (“jo he plorat estrelles i incendis / en cambres humides”), amante de Francis Picabia, que vivió en París y que desapareció en 1923 a los 24 años, suicidándose probablemente (y digo probablemente porque con Vigó todo lo que no está cerrado es susceptible de reabrirse en su obra posterior) arrojándose al Sena (“Somniaré inerta amb el rictus dels peixos / i duré l’aigua de París a les entranyes”).
Artistas de la talla de Francis Picabia, Benet Rossell, Pablo Picasso, Palau i Fabre, Kiki de Montparnasse, Erik Satie, Man Ray, Stacia Napierkowska, Marcel Duchamp, André Breton… son, en mayor o menor medida, protagonistas de esta novela puzle, novela matrioshka, novela trampantojo, novela documental que dialoga desde sus tres planos temporales con la obra anterior del autor (la visita de Rossell y Miralda en 1971 a la licorería del Russell de Haiku a Brooklyn, la malograda Bepsta o la marquesa Luisa Casati: Vides potser) creando (¿cerrando?) un, de momento, tríptico metaliterario de carácter híbrido y, en Les platges del clatell, absolutamente oulipiano, vilamatiano y bolañiano.
A la manera del Decamerón (Giovanni Boccaccio) o de El manuscrito encontrado en Zaragoza (Jan Potocki), a la manera del mismo Vigó en Haiku a Brooklyn, un hallazgo documental desencadena la trama: los poemas de Berta Epstein, rescatados en un primer momento por Francis Picabia cuando esta, en un momento de desesperación narcótica, pretende lanzarlos por la ventana; enviados por Picabia a Breton para que los publicase en Littérature, y olvidados y rescatados varias veces hasta llegar a las manos de Corsini (estudioso literario y peculiar goshtwriter) que los entrega a Vigó (el personaje ) quien los incluye como un insert con identidad propia en la novela con la misma estética que los poemarios de la colección Alabatre donde Vigó (el autor) publica (¡oh, casualidad!) los suyos. “Mentre Baixa l’escala i els crits d’ella s’esvaeixen, de la mateixa manera que intueix que la seva historia amb Bepsta està arribant al final, té la certesa que, havent-se quedat els seus poemes, està salvant alguna cosa. Tal vegada el llegat que en quedarà”. Treinta y tres poemas y veintidós escritos fragmentarios “robats als escarbats”: el legado del que ahora, en una constatación de la teoría bretoniana del azar objetivo (hasard objectif), podemos disfrutar.
La novela trenza una cronología triple (los años 20 en París, 1971 en Nueva York y la Barcelona contemporánea) en una suerte de informe literario, detectivesco y documental (un recurso similar al recientemente utilizado por Hernan Díaz en su magnífica Fortuna). Tan pronto estamos con Picabia en el París de las vanguardias, como observando la vida en Nueva York desde la mirada voraz de Rossell y Miralda (“jugàvem a ser artistas quan, de fet, érem artistas”); tan pronto seguimos las hazañas erótico artísticas de Picabia por tierra y mar (la institutriz de su hijo Lorenzo en la casa familiar de Mougins, la bailarina rusa Stacia Napierkowska -inmortalizada en sus cuadros como Udnie- en su viaje a Nueva York a bordo del La Lorraine), como asistimos a un accidente de coche durante el rodaje de French Connection (William Friedkin, 1971) que deriva en una noche de mezcal (¿Los suicidas?) frente a un peculiar altar picabiano; tan pronto asistimos a los argumentos de Picasso sobre las mujeres y las musas (“No són muses. Són fonts elèctriques de desig que ens connecten amb el centre de la terra”), como disfrutamos del cielo cubista de Manhattan desde Welfare Island. Rossell y Picabia, artistas totales ambos (pintores, poetas, multidisciplinarios), unidos por el hilo de la bohemia y la imperiosa necesidad de exprimir la vida, curiosos, calidoscópicos, poliédricos, anti dogmáticos, parisinos a ratos. Rossell y Picabia: “aristòcrates de l’esperit”. Dos figuras ante el mismo espejo, dos reflejos de dos mundos desaparecidos que convergen en el actual de la mano de Corsini y de Vigó (personaje y autor), tras el hallazgo y la edición de los poemas de Berta Epstein, en un doppelganger que multiplica la fractalidad de los personajes.
El aparente juego de casualidades que impulsa la(s) historia(s) se sostiene en un minucioso trabajo de investigación y documentación histórica (condensado en el Àlbum final, un despliegue forénsico de pruebas documentales que certifican la veracidad de lo narrado) en el que Berta Epstein está, por acción o evocación, en el centro de la trama. Bepsta, la mujer con “la sang més perfecta que et puguis imaginar”, la protagonista azul de La femme aux allumettes (Picabia, 1924), la que huyó a los catorce años del barrio judío en el que vivía al saber que sus padres la querían casar con un rabino, rescatada de la prostitución callejera por su amante Béatrice Dumont (“les dues col·leccions d’ossos simètrics / que som tu i jo / Béatrice”), iniciada por esta en la morfina (“Era com un animal ressentit. Tenia tanta ràbia a dins que només l’apaivagava amb morfina”), liberada y libertina, admiradora del salvajismo vital y literario de escritoras como Nancy Cunard o Valentine Penrose, y a quien ni el amor siempre tempestuoso (“ell s’enamora en allau”) ni el dinero de Picabia le bastaron para alejarse de un final trágico (“Car no he nascut / per ser salvada / sinó per ser la meva pròpia força / entre aquests papers / i les agulles / malgrat el teu bon cor”).
Bepsta, prostituta y poeta (“cristalls d’un temps que ara recordo”). Bepsta, morfinómana y poeta (“i els ossos se m’esquerden quan tremolo / i fa set només de mirar enllà”). Bepsta, “dona, parpella, espasme laminat, ull sísmic del cor, sina lloma” y poeta. Bepsta, fantasmal Cleopatra de París y poeta (“Volar damunt de totes les teulades / reposar als engonals de la Torre Eiffel”). Bepsta, la poeta de la sonrisa y la felicidad efímeras (“Trampa del somriure. Llàgrimes cares”). Bepsta, la poeta que huyó de los disturbios entre surrealistas y dadaístas en el Théatre Michel la noche del 6 de julio en París camino del Pont de la Concorde…
“Serà de nit: ulls clucs el salt damunt els peixos adormits la queixalada de mans i de dents d’alga. Serà de nit.”
La polifonía de Les platges del clatell encaja con precisión artística y mecánica, componiendo en sus capítulos un catálogo fabergiano de orfebrería literaria. Picabia por voz del narrador. Rossell en voz propia en lo que parece una transcripción escrita de conversaciones. Berta Epstein en la evocación de Béatrice, en la carta de Casati a Schiaparelli. Y Vigó, el autor que escribe y el personaje que escribe, como el alquimista que combina los elementos hasta dar con la/su piedra filosofal: los poemas de Berta Epstein. Novela, también, juego. Novela reto para el lector que puede optar por confiar en la veracidad del relato, ser cómplice de un Vigó más detective salvaje que nunca, o intentar el despiece entre la realidad y la ficción. Yo opto por entregarme a la historia, como ya hice cuando vi My Mexical Bretzel, por la complicidad con el autor, por ser parte del caleidoscopio literario (“Fer girar el calidoscopi, no és potser crear formes atzaroses que en persegueixen unes altres?”) y por disfrutar de la trama, de la lírica, de los reflejos dioramáticos y del mantra benetrosselliano: “no cal entendre-ho tot”.
Termino esta reseña con un regalo poético para su autor. Tuve la suerte de compartir con él tardes de exhumaciones literarias (composición de poemas hurtando palabras de otro texto bajo una traba oulipiana –porque como afirma Picabia“en la poesia tot és i tot pot ser”-) y ahora hago bandera de su juego utilizando su voz y constriñendo mis versos a lo que leo como unas nítidas instrucciones exhumatorias en la página final de sus agradecimientos: “El cognom Picabia apareix en el llibre 184 vegades. Epstein, 54. Rossell, 53. Picabia, 49. Palau, 27. Napierkowska, 9.”
“Joc de miralls els ulls perduts en un enllà fet de no-res, tant era em va sacsejar per dins. Volia ser poeta: a cada pàgina marques de llapis. Itineraris.”
Esteve Miralles és un dels escriptors més interessants dels últims temps. Publica amb comptagotes i que LaBreu hagi decidit treure en un sol volum els tres llibres de poesia que havia escrit fins ara és una gran notícia. Primer, perquè ens ofereix una veu que és alhora contundent i lleugera, que sap convertir l’experimentació en un goig i les màximes en emocions. Ell mateix diu que la poesia “és un vincle”, una relació que cada poema ha de construir amb el seu lector. ‘L’estrany’ és l’intent de teixir aquest lligam.
Miralles beu de la tradició i se n’inventa una. Escriu sobre l’amor i la lluita, la transmissió i la recepció. Encadena ‘villanellas’ i haikus, ara s’endinsa en la prosa poètica, ara en l’onzet. Aquest llibre és un festival formal de paisatges molt diversos.
El descobriment de l’illa (Còrsega sota una nova perspectiva)
Autoria: a cura de Francescu Micheli Durazzo
Títol: Cinc poetes corsos
Editorial: LaBreu Edicions, Barcelona, 2023
Pàgines; 178
Mai no m’han agradat les antologies. Representen un intent de copsar la diversitat, l’amplada de l’horitzó a dins dels estrets marges d’una fotografia xicoteta. No tot hi cap, doncs. Hem d’escollir, de seleccionar, i sempre tenim la sensació que el millor hi queda fora. Que hi ha un marge de subjectivitat, en el curador, que ens fa passar gat per llebre (les amistats són deutes que caldrà pagar, es creu). Es tracta, com no, d’una tasca gegantina, aquesta d’establir ponts entre la realitat i allò que comença a conèixer-se, però que encara no, ben bé, a penes com l’arena que se’ns escapa entre els dits. Cal ser, doncs, un savi, un autèntic dominador de les estètiques que tindrem sota els nostres peus, per agafar el bo i millor de la collita i que s’aconseguisca un equilibri que potencie el conjunt, i cal que aquest conjunt represente allò que realment s’ha volgut retratar (una antologia no deixa de ser una imatge fixa, com la que intenta distingir, quasi sempre per mil·límetres, el guanyador d’una cursa ciclista, aquesta fotografia del final que és, alhora, la d’un nou inici, perquè la cursa continuarà a l’endemà, i la literatura que s’ha volgut escollir i seleccionar continuarà viva, mostrant-ne les potencialitats cada any que passa, i és per això que les antologies, malauradament, sobreviuen tan mal, i les he de considerar un mal). Però un mal necessari.
Un mal necessari perquè, en ser humans, i disposar d’un temps limitat, no se’ns ha concedit la possibilitat de fer nostre tot el coneixement, tot l’art, tota la creativitat existent, ni tenim les habilitats per aprendre totes les llengües ni dominar tots els registres en què aquest art ha estat bastit. De nou, hem d’escollir. L’elecció, com un pas necessari que ens precedeix, que ens permet fet un tast degustació, però sense menjar-ne massa, no siga que no puguem digerir amb coherència i se’ns acabe repetint aqueix plat exquisit que tant de gust ens feia…
A més, un mal imprescindible quan parlem de les llengües menys parlades, quasi com perles que s’amaguen a la mirada evident. Així, ens hem de referir a la situació de la cultura corsa, de les barreres que en limiten el coneixement, la normalització en aquesta Europa de les cultures, on sempre existeixen les de segona classe, les regionals, les prescindibles. És ací on rau, on es fa evident la necessitat d’antologies com la que, a cura del poeta Francescu Micheli Durazzo, tenim a les mans. Una antologia que permet a tota una literatura fer-se’ns visible, tangible i, alhora, una invitació a continuar explorant aquesta selva quasi verge fins fa uns instant, fins que l’edició d’aquest llibre ens ha permés de descobrir nous territoris, i així avancem: cap a l’oest, a la conquesta de noves belleses incògnites, que ens faran assistir, extasiats, al naixement d’una nova literatura (neòfits, com som, ho desconeixem gairebé tot, quan més sabem més ens adonem de la nostra greu limitació). La necessitat hi era, però només la nostra comoditat ens havia evitat de descobrir una nova visió del món que s’amaga en aquesta literatura acabada de copsar. I a penes en sabem un pessic d’aquesta salsa, com diria el nostre Estellés, ja centenari i tan desconegut en contrades distants de la nostra o de tants dels nostres que han preferit oblidar-lo… I parlant d’oblits, no voldria deixar de reconéixer la tasca, tan complexa i desconeguda, que fan els traductors per apropar-nos aquestes veus i fer-nos-les sentir nostres. Les traduccions, cada autor a càrrec d’un traductor o traductora diferent, no desentonen en el seu conjunt i totes aquestes gaudeixen d’una naturalitat que ens fa sentir com si realment ens trobàrem al davant de textos pensats originàriament en la nostra llengua. Per tant, d’aquestes es podria fer el millor elogi que podem presentar d’una traducció, i és que no ho ha semblat pas que aquests textos hagen estat escrits en una altra llengua, com ara el cors, i és per això el meu reconeixement als cinc autors i autores que se n’han fet càrrec.
Si una antologia és un intent limitat de descobrir el món, una ressenya és la constatació que les limitacions són, realment, la regla general de la nostra existència: el reconeixement que estem condemnats a mostrar sempre un pessic del que hem vist, olorat o estimat. La tria, doncs, del què mostrar anirà de la mà, inevitablement, del què ressenyar. I hem d’afirmar, de forma clara, que s’ha sabut trobar un delicat equilibri entre les cinc propostes incloses en aquests Cinc poetes corsos, títol descriptiu que no amaga res (no es tracta de poesia contemporània, ni d’un llarg llistat d’autors dels quals a penes hi ha un tast, residu gens representatiu de llurs obres…, no se’ns promet descobrir tota la poesia corsa, només se’ns diu la realitat d’allò que hi trobarem, la presència d’un nombre limitat d’autors dels quals se’ns mostra una visió prou aproximada del què i del com escriuen). Sí que podem afirmar, però, que el lloc marca, especialment el lloc que ens ha vist nàixer, i podem trobar llocs comuns en la major part dels autors, que fan referència al paisatge (més o menys amagat, de vegades a penes intuït), un paisatge mediterrani (no ens queda lluny, aquest espai sec, amb elements naturals que ens recorden els que, si ens allunyem una mica de les ciutats, hi trobaríem). Marca d’aigua (malgrat la paradoxa que aquesta expressió puga significar) que acaba esdevenint com una forma de ser en el món. Reconeixible. I, per això, necessàriament destacable.
Passarem, doncs, a mostrar, d’una manera breu, inevitablement breu, l’essència que ens ha quedat després d’aquesta lectura (que ens deixa un gust plaent i la sensació de voler-ne més, com escau als grans plats i a les millors lectures). S’ha d’agrair a Durazzo que haja fet un recorregut intergeneracional dins de la mostra, perquè així ens permet partir d’un autor que és, necessàriament, un explorador en un entorn inhòspit (en una literatura que s’estava fent-se a si mateixa, en una llengua a penes sense espais reconeguts ni consolidats, com ens diu a un pròleg valuosíssim per fer-nos cinc cèntims del context social d’aquesta literatura) fins a l’autor més jove (que s’ha trobat una situació una mica més senzilla, un poc més amable, i que es pot permetre d’escriure amb una llibertat creativa major). Així doncs, Ghjacumu Fusina ens mostra, en els seus versos, el fet de l’escriptura una mena d’alliberament i, alhora, com una dificultat: entre les mans, les paraules, antigues (ell diria velles: «són, però, totes velles») no l’ajuden en la creació d’aquesta veu pròpia que està explorant. Poeta d’emocions i de somnis («és ben cert/ que la nit espia els nostres somnis»), guarda en ell mateix el patiment dels anys, en una bella analogia entre el jo poètic i el món de la pròpia llengua, que s’hi arrossega. La figura, però, de l’illa, hi apareix («l’illa allà/ abandonada») i la presència de la mar que l’envolta no podien deixar d’aparèixer en aquesta veu colrada pel sol i els elements. Uns elements que acaben per envair fins i tot la pàgina del poema («es fiquen/ fins a la teva pàgina»). El poeta, però, no s’aïlla del món i inclou referències a fets que l’han copsat, com quan inclou la Plaça de Tiananmen i el jove que tractava, posant-hi en perill la vida, d’impedir l’avançament d’un tanc. En definitiva, una combinació d’insularitat i el món que li arriba, una senzillesa en la dicció, i una emoció que n’amara els versos. Pasquale Ottavi fa front, des de l’inici, a les contradiccions d’una cultura que se sap negligida, però que vol lluitar per sobreviure, com veiem clarament al poema «Bilingüisme» (poema que podríem haver fet nàixer perfectament a casa nostra, cada vegada més a prop d’una persecució incansable, d’una mena de creació de guetos lingüístics davant d’una llengua majoritària que no es cansa mai en la seua expansió). La referència a la llengua és constant en els seus poemes («tu la meua llengua/ la meua pell de gallina/ si tu saberes/ a cada instant/ que ets el centre del meu dolor»), i en aquest fragment veiem clarament el contrast entre l’essència del jo poètic i el dolor causat per la impotència a què l’han sotmesa. A més, també ens parla de la necessitat que té de la poesia, tasca per la qual ha estat gairebé predestinat («acceptí/ de convertir-me/ en la seua víctima»). El poeta, doncs, cercarà les paraules per fer-les seues i aconseguir mostrar-nos el seu món (i el seu patiment), però també ens fa referència al món, físic, que l’envolta («les meues hortes/ fetes amb línies/ i als seus solcs/ regats amb tinta/ hi naixen mots»), com a referent necessari pel poeta. I, com no, l’aparició inevitable de la mar («i la nostra/ barca/ dolç refugi/ per a tots dos»), donant pas a un dels grans temes de la poesia, com és l’amor, o també la seua absència («ara que m’has deixat»). Francescu Micheli Durazzo ens mostra una poesia amatòria, amb belles metàfores («amb el teu nom n’hi ha prou:/ ell ho diu tot, fuig de la metàfora») que es diuen de forma directa, amb una naturalitat que sorprèn i ens interpel·la. Com en els altres autors, la metapoesia, la referència a l’acte creatiu, com a acte de sentir que el poeta té de forma necessària (la seua forma d’estar al món) també hi apareix: «fins a imprimir-los en el blanc/ d’un cel que s’omplirà de tinta». Són poemes breus, directes, amb expressions clares i punyents, i un to eròtic que va acompanyant-ne la lectura, però d’una forma acurada i poderosa, que no interfereix en l’estil del poeta, sinó que li atorga naturalitat. També tenen, els seus versos, espai per mostrar l’arrelament a la terra: «sí a l’illa-pont/ sense fronteres ni banderes», com a port des d’on contemplar el món en què l’autor se situa. Port i casa on trobar refugi per l’ànima cansada, el seu lloc en el món. I tot això, sense evitar la necessària reivindicació d’una llengua, el cors, profundament estimada: «segurs de la llengua en què/ s’estimen», tot i que també s’interprete en el sentit del llenguatge amatori: la llengua per a qui la parla és com el cos per als amants. I àdhuc referència a l’illa, al pas del temps, a la infantesa, elements bàsics d’entre els tòpics de la poesia universal. Hi ha, doncs, una poesia vitalista, que avança en el sensualisme i explora les possibilitats que la llengua corsa li ofereix. Patrizia Gattaceca ens conta una història (en un breu poemari unitari) on hi trobem totes les estacions i possibilitats que l’amor li ofereix, i que per endavant sabem que estarà condemnada a la desaparició, a l’absència, com una vida en miniatura dins de la vida mateixa. Hi ha la reivindicació de la nit (potser herència de lectures dels trobadors occitans, on la fosca era el refugi dels amants): «tindrem prou nit/ per embellir els dies?». Inicialment, el temps s’eternitza («entre les nostres vides/ el temps no es pot extingir»), i les metàfores amatòries són belles postals de poemes mínims que ens fan copsar la intensitat d’aquesta relació. Cos a cosa, batalla fugissera, que sabem perduda, perquè la gran derrota és, com ja intuïm, el pas del temps. Però tenim la sensació que el temps, durant un instant, pot arribar a respectar-nos: «mentre es deturava/ el temps sobre nosaltres»). Les metàfores relatives a la mar (a l’illa, doncs) també hi apareixen («la sorra/ xarxa de plaer») com un element imprescindible, tot i que la seua presència és delicada i fa de contrapunt a l’amor-passió del jo-poètic. Fins que s’acaba: «sempre/ vas ser un adeu». I, llavors, la nit esdevé cau de patiment i imperícia per «vèncer cada dolor». Sobre el llit desert, constatem que «els somnis s’han assecat», i només hi podem recórrer al fet «que aquesta cascada de tinta/ ofegui en les meves paraules/ la bogeria del món». És a dir, el moment de l’enyorança, el temps de l’«espera muda i quieta/ amb una fe eterna/ que ell vindrà/ a rompre l’encanteri». Tot, però, romandrà en un temps antic. Versos breus que traspassen l’ànima i que ens mostren tot un ventall de les emocions humanes. Per últim, d’Stefanu Cesari podríem dir que és l’eclosió de l’experimentació. Ens mostra les possibilitats que la llengua li ofereix, per ensenyar-nos un món fragmentat, molt arrelat a la terra, però a través de vidres que converteixen l’observació en un acte transformador. Apareixen la història, l’amor (no amable, no contemplatiu, sinó radical), la carnalitat de la paraula, la transcendència del jo, l’intent d’arribar als límits de les paraules, en una poètica que vindria a arrelar en les millors mostres de la poesia avantguardista. És, doncs, el nostre autor un exemple de superació de les veus poètiques que el precedeixen, i això és possible gràcies a una normalització mínima de la llengua corsa, a un reconeixement que comença a alçar el vol, amb totes les dificultats que ens imaginem. Una poesia que modela la forma del poema, els recursos tipogràfics, en la seua temptativa de sorprendre, cosa que aconsegueix de manera brillant. Així, hi trobem la barreja de temes ben distants: elements humans, història, elements de la natura, confrontació amb una carnalitat abrupta, i una realitat del jo-poètic que no sabem si és real o més aviat fronterera a un altre més propi dels fantasmes: «una gerra de fantasmes». La paraula acompanyarà en aquesta exploració salvatge: «bogeria endinsada d’improvís en la paraula», que és, alhora, coneixement del jo. Hi ha una loquacitat en l’expressió, una vivor, una ardència que representa la presència dels registres vius de la parla, per afegir aquesta pàtina de realisme extrem. Però esbossant una sèrie d’imatges oníriques, simbòliques, de les idees que ens vol presentar el poeta: la presència de la llengua estrangera, el fet d’alimentar-se «d’unes ganes de dir», la impossibilitat de fer-ho, la presència d’un tresor (com a les històries de pirates, una altra vegada les illes), l’abandonament (del passat, de la tradició…) i una nova carn (metàfora d’una regeneració, en tots els sentits desitjada). Versos amb un to quasi cinematogràfic que ens fa experimentar una mena de baixada abrupta als inferns i una representació d’un univers estrany i encisador alhora. Per acabar amb uns versos que fan de teló i quasi de poètica: «i és aquí que te’n vas, en aquest moment sense acabar, entre principi i final», com deixant-nos la promesa d’una literatura en efervescència de la qual se’ns han mostrat uns detalls, però d’allò més representatius.
En definitiva, dèiem al principi, com una declaració de principis, o d’intencions, que les antologies no ens agraden perquè trenquen la concepció que fa el poeta de la seua obra, perquè significa reduir un paisatge bastíssim…, ara, però, haurem de dir, de proclamar, que antologies com la present no només són una realitat, sinó fins i tot una necessitat profunda, per trencar barreres i fer-nos arribar el bo i millor d’altres literatures. La corsa és, així, una magnífica promesa que ha començat a esdevindre tota una realitat en majúscules.
Cobricelada per un paisatge gebrat, l’escriptura d’Anna Dodas s’arrela en la cançó que cau i degota. L’autora (Folgueroles, 1962 – Montpeller, 1986) calcava el cant minuciós i dúctil del misteri pouat en la foscor i el silenci, desfet arreu del seu paisatge natal. En dibuixà el seu pas a ritme de tres moviments: Paisatge amb hivern, El volcà i Poemes esparsos i esbossos, aplegats al volum de LaBreu.
Del primer moviment, el galop i el salt per una terra silent que comença a dir-se pel batec d’un cor. Del seu temps, tan sols l’ofrena destrenada de llum, del fons de l’absència, del so que retruny i retorna, del dol contingut que esclata. Versos latents d’imatges, sembrats de llavors closes sota la neu, de tacte humit i vibrant. Dodas escriu i parla amb els arbres corporis d’un paisatge hivernal que acull els fragments d’un món ocult que tan sols pot revelar-se amb el so, amb l’escolta de la matèria vegetal (el brancatge arrissat, la carolina molla), les presències animals (galops, petjades, renills salvatges) i minerals (la roca foradada). Els tres moviments s’apleguen sota el títol d’El volcà, anomenant «Paisatge amb hivern», els versos en estat de latència gebrada i fonda, «El volcà» com a eclosió i les reverberacions experimentals a «Poemes esparsos o esbossos». El ritme iniciàtic resulta ja un tall que escindeix la veu en una imatge latent i de somni, de galop i de plor que canta al fons d’un paisatge sonor que transmuta constantment, del cosmos a la llavor tel·lúrica. La visió de la llum és d’allò que roman i sendimenta, i encega: «no veig res, sóc cega/ enlluerna/ reverbera/ la llum».
El vers s’esfila entre silencis i imatges latents, com fibres del bosc que prenen veu i cant: «l’has vist, el bosc?/ transfigurat/ no hi ha record/ ni fullaraca/ com l’altre bosc/ més enllà de la vida». Rítmicament trobem una latència, un cavalcar lent que ve d’una gorga fonda i s’apropa com un cant oriünd. Els poemes són de to greu, on les paraules es vessen i s’endinsen des d’una tendresa vegetal i una pulsió tel·lúrica cap a una lluminària efímera. Trobem ressonàncies verdaguerianes, però si en Verdaguer trobàvem la rima d’escata i de lli a Brins d’espígol, en Dodas l’esclat es manifesta de manera clara: «jo sóc el salt/ no sóc res més:/ una carolina molla/ que aguanta la pluja/ tristament». De textura metamòrfica, les flames i de les guspires: «vena oberta, vísceres, cavernes/ el vermell que tot ho rega/ silencis / dos sols surant per calitges/ talment dos cors». La rovalla o les restes d’argenteria es deixen palpar a l’última part, de poemes esparsos «vam ser de plata un dia/ o una nit/ sí, una nit de metalls/ que brunyia l’escorç de tot». Matèriques i d’un fons llunyanament estrany, un estany gebrat que s’esquerda i n’emergeix la memòria del dolor (dels estels), apaivagat per una tendresa efímera, un erotisme de la natura vegetal, tenyida d’estranyesa: «què fora més plaent que una/ barca menada/ per una gran mà […]/ la neu per enfonsar-hi els dits/ les ales fulgurants». Hi ha un ressò del Weltschmerz («dolor del món») de la tradició germànica, com un estat de melangia més profund on es percep una inadequació al món real («mil estrelles que giren/ dolorosament»), però acompanyada de brins de bellesa, «el suau vellut d’un pètal», «la pluja que embolcalla».
Del segon moviment trobem diverses imatges del final: «es desprèn un meteor brillant/ i lluu l’escorça gelada/ de la terra./ Espurnes palpitants/ els tènues estels/ de la tenebra». L’ocult és el revers de la veu, l’absència, allò que sura en un misteri entelat: «La perversa impotència/ D’un fat que no és sinó espera». L’espera, la latència i la cristal·lització apareixen suggerides a través d’elements aquosos i d’un estat del món somnolent: «S’adorm el cor/ i els cristalls xops/ les lentes gotes/ com s’abalteix/ el món». Les imatges metamòrfiques són les que modifiquen per complet l’estructura semàntica i rítmica del poema: «els sorolls de la nit/ o silencis/ les altes hores passen/ res més que el silenci i un foc/ sota cendres llunyanes/ el matí serà rosa/ ara és blanc i cansat/ sota silencis de palla / tu fores silenci i ara ets espina». La natura es concreta en allò mineral i el llenguatge de l’orfebreria s’empra per desvetllar una visió de brillantor «vam ser de plata un dia/ o una nit/ sí, una nit de metalls/ que brunyia l’escorç de tot». El jo líric sent la natura com allò que la travessa: es tracta d’una natura corpòria, ja que l’estat hivernal parteix sempre del cos. El paisatge es colga i s’emblanqueix, però no emmudeix, sinó que murmura de manera incessant i esdevé d’una expressivitat tangible i corpòria.
Portar Anna Dodas al present i vivificar els seus textos —com ha fet LaBreu amb aquesta edició, i a través de la música amb artistes com Neus Borrell i Miquel Joan (Tot dorm, 2019)— és traginar per la vall nevada el revers tangible d’una latència hivernal que creix i esclata, com una crisàlide llum que acull la veu de l’altra.
presentació recital de L’ESTRANY d’Esteve Miralles amb l’autor i Lluís Muntada a la terrassa del Tasmània de La Bisbal) amb la col·laboració de la llibreria La Siglantana (19.07.24)
presentació de L’ALTRA VENÈCIA de Pedrag Matvejevic publicat per LaBreu Edicions COM EM VAIG ESCAPAR DE LA PRESÓ DE VENÈCIA de Giacomo Casanova publicat per Edicions del Cràter amb les editores Ester Andorrà i Mariona Bosch a Cal Llibreter (17.07.24)
poetes que han publicat a la col·lecció poètica de LaBreu alabatre van ser celebrats a la 17a Festa de la Poesia de Sitges : Joan Todó, Anna Gual, Melcion Mateu ( del 5 al 7 de juliol)
L’ALTRA VENÈCIA de Predrag Matvejevic a la tarda de Catalunya Ràdio, minut 19:12
«Venècia és una ciutat tan mitificada que tu tens una idea de Venècia que mai es correspondrà amb la realitat, potser serà sempre millor… L’ALTRA VENÈCIA barreja l’assaig i el dietari i el que fa és agafar els llocs no turístics, els cantons amagats, la història que hi ha darrera de l’aparença de la ciutat per descobrir-nos alguns detalls de la ciutat que no havíem vist mai. És un llibre de proses curtes, és un llibre objecte, està ple de fotografies i ple d’il·lustracions i, a mi, m’ha semblat molt curiós perquè agafa indrets que no t’esperes i veure’ls des d’aquest cantó i te’ls descriu d’una altra manera. Un llibre molt segle xx, molt culturalista, de senyor erudit que t’explica les seves coses, però esclar descobreixes moltíssimes coses sobre Venècia, o sigui que si aneu a la ciutat sens dubte.» Marina Porras
de l’entrevista a Joan Vigó LES PLATGES DEL CLATELL al Més324 de Xavier Graset
«és un llibre polifònic i metaliterari que ressegueix la vida i obra de la poeta avantguardista Berta Epstein, que ara mirarem des saber si va existir, o no, o qui va ser… et mantens fidel a aquesta ambició rupturista, l’afany d’experimentar com als llibres anteriors… en les figures de Benet Rossell i Picabia comparteixen la celebració constant de la individualitat, la llibertat, la consciència d’una vida pròpia i , oberta a tot… surt un Nova York no tant tematitzat com ara era un NY duríssim el dels setant, de plom i de cavall… i parles també l’amistat de Josep Palau i Fabre i de Picasso… els lectors descobriran personatges d’altres novel·les seves com l’advocat Epstein, un dels secundaris de HAIKU A BROOKLYN que compares a Danny de Vito, i encara més referències cinematogràfiques com «French connection» i literàries com «Il Gatopardo»… obrir un Vigó és com obrir una caixa d’eines perquè estem convençuts que anar obrint els seus llibres els farà viatjar i anar cap a altres móns, una feinada fantàstica la que fa el Joan» Xavier Graset
«és un dipòsit de veus diverses que expliquen una cosa i es complementen entre elles. una mica un atzar perquè es parla d’una investigació atzarosa aplicant el principi de Marcel Duchamp que és l’atzar objectiu… m’agrada posar-me en el carro de la tradició i agafar recursos que que altres escriptors han fet molt abans i jo m’hi apunto també… es tracta d’anar evolucionant, i vulgues que no, després d’haver fet dues obres, encara que hi havia salts temporals, eren un continum temporal en aquest cas sí que les veus narratives són diverses, els enfocaments són en una amplitud de 108 anys, i la importància d’aquestes veus esclar… sobre Berta Espstein he estat investigant tres anys, quanta gent, creadors i creadores s’ha endut la història! les guerres, la misèria, les malalties, la pròpia cobdícia del món que només busca l’enriquir-se… he inclòs una bibliografia extensa sobre el llibre per si algú s’hi vol perdre, per si algú té curiositat per ampliar… un llibre m’ha dut a un altre, crec que hi ha gent que també tindrà aquesta pulsió, i llavors em semblava que en aquest cas concret incloure la bibliografia que jo havia fet servir d’una manera o d’una altra li podia anar bé per aprofundir amb temes que jo només aquí apunto, això ho agafa un altre tipus d’escriptor i en fa vuit-centes planes i es queda tan ample… Benet i Picabia representen l’antigregarisme, és a dir ser conscient de la pròpia identitat no per ser egoista si no per desnvolupar-te i ser tu mateix, tant Picabia i Benet Rossell van fer l’art que consideraven que tenien que fer… » Joan Vigó
dins la programació del Festival Poesia i +, recital de Martí Berlanga QUADRUPÈDIA amb Laia M. Llobera i Jun Komura. al Bar del Cafè Nou de Mataró (06.07.24)
“Nit de contes 2024″ amb Cristina Garcia Molina ELS IRREDEMPTS a Ateneu Candela de Terrassa Organitzada per Paper de vidre i Llibreria Synusia (05.07.24)
L’ALTRA VENÈCIA de Predrag Matvejević a l’Illa de Maians, el podcast d’Ona Llibres
«Matvejević va acostant-se als paisatges menys coneguts de la ciutat, a les escultures derruïdes que s’amaguen als cantonals dels seus barris … tot dignificant-ne els barbers, les osteries… i fent que la sonoritat que brolla al caminar pels ponts esdevingui alta literatura. La gràcia d’aquest text és descobrir-nos coses que no sabíem, però també regalar-nos fragments breus substanciosos sobre la ciutat, d’un autor que gasta una retina cultural més que considerable. Aquest és un llibre antiturístic literàriament metafísica i una apologia extraordinària dels detalls» Bernat Dedéu
Cristina Garcia Molina llegeix «Moll» el darrer relat d’ELS IRREDEMPTS a la “25 nit de narradors” al Claustre del Monestir de Banyoles amb Josep Maria Fonolleras, i els traductors Jordi Martín i Marta Pera. Organitzat per la Llibreria L’Altell. (04.07.24)
Joan Vigó LES PLATGES DEL CLATELL entrevistat a Ràdio4
«Vigó suggereix una actitud que jo trobo molt suggerent, la curiositat com a motor de la nostra vida… té una de les condicions bàsiques per ser un gran autor que és un gran lector, no només un gran lector si no que té una gran visió sobre el món de l’art, és un expert en temes de gastronomia, que és un factor que ajuda bastant a la creativitat… podríem parlar d’una novel·la d’investigació, la lectura de les novel·les del Joan és molt agradable per començar, és una escriptura complicada i una lectura senzilla, per tant aconsegueix el factor fonamental de la bona literatura que és que sembli que allà no hi ha passat rs i en canvi hi ha la mà d’un escriptor amb un treball sobre el llenguatge important, però que té un motor principal que apareix en tota l’obra del Joan, diria que també a la poesia, que és el motor de la curiositat, el saber i l’investigar…quan acabes de llegir un llibre del Joan et dona la impressió d’haver après moltes coses, algunes seran falses, i què?! » Xavier Vidal
«a una de les cites inicials del llibre, d’un artista d’aquells que fan art en el paisatge, que es diu Robert Smithson que diu » la verdadera ficció acaba amb la falsa realitat» i una mica la cosa va per aquí… així com VIDES POTSER i fins i tot HAIKU A BROOKLYN eren una narració més seguida en el temps, amb una cronologia bastant lògica, bastant no, del tot, en aquest cas el que volia era experimentar amb diverses veus narratives, per això un dels capítols té guió de cinema, un altre capítolté forma de diari personal, altres tenen forma d’entrevista o de gravació d’unes declaracions d’algú… vaig intentar d’oferir des d’una perspectiva múltiple que al final et fas una idea de qui era Berta Epstein. És atemporal i té diverses capes de lectura, no exigeix que el lector estigui al cas de tot… no cal entendre-ho tot» Joan Vigó
Sortegem un lot de llibres de LaBreu per celebrar l’estiu! #llibresLaBreu
Què cal fer?
Subscriure’t al butlletí!
Convida a dues persones als comentaris!
Ves-hi amb l’enllaç a la descripció.
BASES LEGALS
El guanyador l’escollirem el 15 de juliol mitjançant l’aplicatiu Simplers. Caldrà complir tots els requisits. Els exemplars a sorteig són les novetats publicades aquest 2024.
Fem servir cookies al nostre lloc web per oferir-vos l'experiència més rellevant recordant les vostres preferències i visites repetides. En fer clic a "Accepta-ho tot", consentiu l'ús de TOTES les cookies. Tanmateix, podeu visitar la "Configuració de cookies" per proporcionar un consentiment controlat.
This website uses cookies to improve your experience while you navigate through the website. Out of these, the cookies that are categorized as necessary are stored on your browser as they are essential for the working of basic functionalities of the website. We also use third-party cookies that help us analyze and understand how you use this website. These cookies will be stored in your browser only with your consent. You also have the option to opt-out of these cookies. But opting out of some of these cookies may affect your browsing experience.
Necessary cookies are absolutely essential for the website to function properly. This category only includes cookies that ensures basic functionalities and security features of the website. These cookies do not store any personal information.
Any cookies that may not be particularly necessary for the website to function and is used specifically to collect user personal data via analytics, ads, other embedded contents are termed as non-necessary cookies. It is mandatory to procure user consent prior to running these cookies on your website.
Sortegem un exemplar de «Els somnis i els atzars» de Marguerite Yourcenar! 
