Alguns comentaris “paral·lels en cruïlla” de l’‘Atri’ de Víctor Sunyol a La lectora (18.12.25)

Sempre és una bona notícia que Víctor Sunyol torne a la publicació, esta vegada a ca Labreu. Atri s’obri amb un poema-pròleg del seu bessó Antoni Clapés i s’acaba amb unes “Notes” aclaridores —i sàvies, com les de l’Arnau Pons celanià— de Sunyol i un bon epíleg de Núria Armengol. Una citació de Danielle Collobert tanca paradoxalment Atri. Aquest títol, com llegim al poema “Tantàlica”, té doble lectura: “Atri” com a pòrtic (“de què”) i “Atri” com a “als altres”. Atri consta de 6 poemes, les inicials dels títols dels quals formen l’anagrama monovocal “aMNATA”, que sant Google ens remet al sànscrit: “versatilitat, estusiasme, agilitat i mètodes poc convencionals”. Com la poesia de Sunyol. Farem una lectura arbitrària —valga la redundància— d’Atri de cinc poemes un a un; no actarem el tercer poema —i obra mestra del llibre— anomenat “[Nota del T.”; necessitaríem molt de temps, espai i forces per dedicar-nos-hi i no en tenim. Comencem.

1. “amb diògenes”

El  text “amb diògenes” és un work in progress invers, un “procés de reducció” —com la famosa anècdota de Pound— des de la versió I (tres pàgines i III subtextos)  fins a la versió 2 (una pàgina amb un text dividit en A i B). No sabem per què el canvi de nombre llatí a àrab. La minúscula del títol concorda amb el postulat pel filòsof. Llegim al poema les “reduccions” —que en el pacte poètic creiem cronològiques— número 1, 3, 5, 6  i 7. On són els 2 i 4? Per un autor que escriu “des del buit” (Dolors Perarnau dixit) no pot ser una qüestió menor. La resposta potser rau en el mateix poema final, eixe “amb diògenes · 2” que hauria de ser la “reducció” número 8 i que es construïx amb aquests dos números. Així aquest text 8é inclou el 2 del títol, les 2 lletres (A, B), els 2 subtextos amb 4 versos per estrofa (8 en total) i un mot inicial de vers que ocupa la posició múltiple de 4 en la “reducció 7”. Potser manquen el 2 i el 4 perquè el llenç o “capa “ del poema es “dobla” per aquests nombres.

Trobareu a “amb diògenes” un Sunyol en plena forma: el treball amb els signes tipogràfics, els ecos en paradoxa (com la renúncia mística de “prendre i deixar / prendre   deixant”), el “fora de” espacial i alhora condicional, el “com” alhora comparatiu i/o interrogant, el “sense” i el no-sentit del “no només”, les enumeracions categorials en asíndeton, l’antiestructura generativa profunda etc… En definitiva tota eixa desconstrucció significativa i morfològica del català de Sunyol que tan excel·lentment ha estudiat la doctora Dolors Perarnau a La poètica del buit en Víctor Sunyol, consultable en tesis-en-xarxa.

El poema final d’“amb diògenes” ens crea un xicotet malestar (in)descriptible: en primer lloc perquè acaba, no per KO com diria Cortázar, sinó amb el text menys interessant d’“amb diògenes”. Només cal comparar-lo amb l’alta qualitat del poema precedent, l’anomenat “reducció 7”. Quan rellegim tot el text “amb diògenes” —Sunyol ens hi obliga sempre: gràcies, mestre— i capim de què va la reducció, ens adonem que estava cantat que la potent imatge inicial “El món és l’espiell” desapareixeria en pro de l’essencialització antimetàfòrica de Sunyol. Ara bé, que esborre el “de tan bell, aspre” (o les seues versions posteriors) i que sacrifique just a la meta la bonica imatge “ la capa vella —la nit dels signes—” és imperdonable. També ens molesta del poema darrer d’“amb diògenes” la mida de les lletres A i B, més gran que la del títol de la pàgina 13, i que el “CODA” i “BRIDA”, els dos títols finals d’alguns poemes llargs. Ens molesta, en fi, que l’alfabet (AB) s’impose al nombre (1, 2…) just per a fracassar o cloure. Fins i tot podem llegir la A com una condemna adàmica: “A // estar / no ser”, criatures lectores.

De tot açò és conscient el sempre lúcid Sunyol, és clar. La impossibilitat de dir (“cap a quina lletra”) i de dir quelcom nou és la base de la seua poètica, com escriu a les “Notes”. Al text final d’“amb diòegenes” s’expliciten, anticatàrtiques, les cometes que ara sí emmarquen la cita de Diògenes; aquesta és seguida per uns guionets que encerclen el “cercar-lo”: “«cap a llurs fonts els rius reculen?» // —cercar-lo—”. Les cometes, com els guionets, són alhora un homenatge i una presó; som presoners del parèntesi, data de naixement i mort, garjola, ai Josep Piera. És una lítote alliberadora? És a dir, presó A (“[…]”)  x presó B (—[…]—) = llibertat? No sabem què o qui és aquest pronom masculí final “-lo” (dins “—cercar-lo—”) que recupera l’infinitiu del poema A, en una nova circularitat i/o presó; és, com Javé, “aquell qui ve” en els textos previs? És el “lo” l’autor/a de la cita, és a dir, el diògenes del títol del poema? És l’home amb atributs tan difícil de trobar que denuncia Diògenes i ens conta Sunyol a les seues “Notes”? Per què sempre hi ha un vers esborrat de més just cap a la fi del poema? És el vers “d’un rat guimbant, un nen feliç” un títol clàssic i un microconte?

A les “Notes” Sunyol ens priva del plaer del reconeixement, volem dir, d’una consulta al google però ens fa com sempre, més savis i sàvies, en mostrar-nos la seua ferida-poètica. Veieu, per exemple, com de bé Sunyol llig Maragall a la “Nota sobre el poema “«Mira»”. Sunyol ens imposa l’arte povera d’“amb diògenes” i després a les “Notes” ens l’enriquix, ens el barroquitza, i en part ens el desvela. Sunyol ens commina no a trobar (acció i poesia) la poesia fàcil o lleu, fins i tot a evitar la rítmica plaent, no ens mena  a “arribar” sinó a “cercar” la lectura en la relectura, a cercar també el respecte màxim a la veu dels altres, a la veu d’atri. Sunyol podria ser un bon poeta líric —de sentiments i imatges— però no vol ser-ho. Quan lliges Sunyol no pots deixar de ser conscient que ets un lector/a i un lector/a de Sunyol. Diògenes és llegit per Diògenes Laerci que és llegit en traducció per Sunyol etc. Sempre s’escriu a lloms del nan del gegant de la tradició i és just i necessari explicitar aquest vertigen i bossar-lo pel blanc de la pàgina. Passem a un altre poema.

2. “«Mira»”

Si Sunyol al primer poema, “amb diògenes”, opera per “reducció” i al tercer, “[N. del T.”, opera per ampliació, al mig apareix aquest “«Mira»”. Com els poemes “amb diògenes”, “[N. del T” i “al pas” el text “«Mira»” consta de dos poemes, el segon molt més breu. A les “Notes” Sunyol explica l’estructura i el joc amb els sentits corporals: un poema per sentit i el darrer el sentit que defenia Llull, l’“afat”. Els signes avancen en cada poema des de les cometes del mot inicial “«Mira»” pels 4 guionets fins al “(  ?)”; passem de la veu d’atri per la matisació fins a la interrogació final empresonada entre parèntesis. Al poema 2 s’invertix l’ordre, ja que rere una interrogació llegim un vers solt que diu “mira”, sense cometes. Potser l’enunciador al text 2 —el mateix que el de l’I?» ja s’ha apropiat del text anterior; també es pot inferir que el poema 2 és anterior a l’I i el “mira” és reprén com una citació. Si unim els demostratius del poema sencer trobem la distància final en el temps i en l’espai: aquesta mar, tot el mar, tot [I, I], aquí [I, II], tot aquest això [I, V], així [I,VI], i aquella nit [2]. El penúltim vers del llibre (de dos hepstasíl·labs) diu:

per què fem segur que aquella era una nit estelada?

La nit aquella era la de la pintura de Van Gogh, era la “nit” que apareixia al poema inicial? La nit ja, ara, com la interrogació, apareix sense parèntesi.  No sabem tampoc per què apareix ara, a la fi, un nosaltres: “fem segur”; abans era insi/nuat amb els dos tus anteriors: “pels teus ulls”  (I,I) i “desertes” (I,IV).  El verb fer és un isotop del llibre. Escriu “fem segur” i no “som” o “estem” segurs. Potser perquè fer és un verb transitiu, accional, actiu. La segmentació sintàctica i versal i els títols de Sunyol crea ambigüitat i riquesa. El poema inicial del poema “«Mira»” diu així:

«mira»

aquesta mar, tot el mar, tot, pels teus ulls obert fins al mai
més —
la pluja caiguda en vol, suspesa en l’aire entrecels —
la nit ardent en la nit —
la llum de dins la pedra —

no hi ha signes —
o ni el dir —

(quin caminar per quin llac?)

A qui fa referència l’“obert” del segon vers? Al tu metonimitzat en “ulls” (el del poema, el lector/a), al “mar obert”, al “tot”, al poema que llegim, poema inicial o d’obertura? Potser a tots alhora. El SP “pels teus ulls” pot ser de lloc o bé de causa; recordem el “asesinado por el cielo” de Lorca. Podem llegir el poema com si fora un text al voltant de la mort; el mar/la mar és obert, sí, però paradoxalment no a la llibertat romàntica, sinó que mar rima internament amb el mai, amb la mort que és l’horitzó final que ens espera, al jo i al tu lírics i al lector/a. El “més” pot lligar amb l’encavallament amb el “mai” però també és metapoèticament un “més”, una altra imatge de final, com la del v.4. Aquest alexandrí inclou una al·literació de la lateral, com una resistència cap amunt contra la “caiguda”. No és açò, en definitiva, la tasca de la “ploma” de la poesia, és a dir, afegir un “més” rere el “mai”, o com diu Sunyol a les “Notes”, fer sempre un pas endavant? Al capdavall mirar implica un esforç, no com el veure. El tu-lector/a de Sunyol ha de restar sempre “obert”, com el poema, al suggeriment, a la citació, sobretot al no-entendre.

El joc del “vol” remet a l’acció i a la voluntat i “en l’aire” sona a “enlaire”; sobre l’“entrecels” només remetem a Maragall i al seu paradís-en-la-terra. Del pla general passem al pla detall: del v. 2 al 4, del v. 5 a aquest: “la llum dins la pedra”. No cal dir que aquesta llum remet a l’alquímia, a una al·legoria de l’alba però també a l’orgasme. I si resulta que el poema de Thanatos també pot llegir-se com d’Eros?: dins “aquest/amar” el/la mar és una imatge en B hiperbòlica de la llàgrima però també d’altres fluids corporals. Els ulls són “oberts” en la mort i també en la petita-mort dels cossos que s’entrecreuen fent l’amor, amb els cors de pedra sempre negra i la llum del desig “ardent” i de la raó alhora; la pedreta del clítoris i el fal·lus de “la ploma” o, com diria Julián Ríos, la vida sexual de les paraules etc. Potser el tu és femení; almenys els quatre mots inicials en paral·lelisme ho són: “aquesta mar […] la ploma […] la nit […] la llum”.

I de sobte s’imposa el principi de realitat metapoètic. Si al primer poema del llibre llegíem el sintagma “la nit dels signes”, ara algú/na escriu: “no hi ha signes — / o ni el dir —”. La reflexió sobre el “dir” dominarà els poemes “Ara” i “Tantàlica”. Tornem al poema “«Mira»”. “Nit” i “dir” rimen. El primer poema, que és la de la vista esdevé una no-vista i alhora en sinestèsia una no-oïda o el silenci. La nit reivindicada en himne per Novalis és també una paraula sinestèsica: “la nit ardent dins la nit”; l’interior s’oposa en paradoxa a l’exterior: nít/ol calent, cor de vida. Per l’escala dels quatre guionets —que tallen els versos finals de la segona estrofa de cada text de “«Mira»”— pugem o baixem, lectors/es? El darrer vers, monostròfic i bellíssim, es deslliga dels dos anteriors i els supera: “(quin caminar per quin llac?)”. A què es referix? És la superació del “no-dir”, aquest caminar? O és el caminar la imatge  A-B del terme real “no-dir”. Podem llegir “quin cami[a]nar per quin lloc”, perdó, “per quin llac?” La rima interna de l’heptasíl·lab és clara; també que, encara que domine l’al·literació de l’oclusiva K, hi venç la obertura (de la a) a la clausura (de la i). El “quin” s’oposa al demostratriu “aquesta”. S’hi imposa el dubte —explicitat a la fi del text v amb el “potser”— i també la dificultat: caminar com Jesús sobre les aigües del “mar” Mort? Qui parla al vers inicial i diu/llig “mira”. Qui acota a la fi de poema. La imatge d’un llac glaçat apareix també a la fi del poema “Ara” i potser cal una destral kafkiana per trencar-lo.

El subpoema II podria tindre un títol graciós si, atenent a les indicacions de les “Notes”, llegírem el poema “«Mira»” així: “vore l’I”, “tocar el II”. La segona estrofa comença amb una “escorça” vegetal o terrestre que “constrenya” l’aire. Aquesta acció és beneficiosa (pensem en la fotosíntesi) o bé perjudicial, asfixiant? En tot cas l’al·literació de l’oclusiva sembla rimar amb l’adjectiu “asprós” que, en hipàl·lage hauria d’aplicar-se a “escorça”, no a “aire”, i que potser cal relacionar més avall amb el “terròs”. En aquest subpoema del tacte aquest en sinestèsia s’unix a la no-oïda: “calla l’humit, el fred calla.” L’epanadiplosi clara. Humit i fred, els dos humors són anestesiats. Si a l’I,I llegíem “la llum dins la pedra”, ara tenim “i els vius de la pedra”; potser els cantons són allò de vivent, penetrant, sentit intensament, fins i tot “fet amb calor i ímpetu”, segons l’IEC. La conjunció “i” permet elidir el verb “calla” i eliminar també aquesta sensitiva pedra. El v. 3 és una enumeració típica sunyoliana: “terròs, areny, espina, flonjor-”; els dos termes darrers poden oposar-se. El v. 5 comença per un dels “ni” sunyolians: “ni el lloc on s’esbalça l’ombra.” Som a l’interior de l’escorça, de la terra, en el taüt, en el so de l’escriptura. La tercera estrofa insistix en la negativitat: “on mai no”; a l’I,I teníem el “mai més” [obert] i ací trobem el “constreny”. Hi ha possibilitat de respirar, potser de sobreviure a tanta negació? Sembla que no: “aquí” paradoxalment és “més enllà”. El vers final diu així: “quina mà podria? cap on?”.  El “podria” pot referir-se a la possibilitat i al verb podrir. El “cap” podria ser espacial o negatiu; l’“on” ens reprendrà a la fi de l’I,IV. És la mà de Déu, del tu, de qui permetria la salvació. Potser no és possible el tacte. O el tacte podrix, corromp, mata.

El subpoema III és del del gust. Millor dit, el del no-gust: “cap lligam. el tast — / sentir només sentir, sense —”. Just després de les dues sensacions gustatives negatives, naix el quiasme del v. 5: “agra, la neu; el do amarg—”. No sabem si és possible la sensació pura, instantània, sense racionalitzar: “sentir només [solament, a penes] sentir”; seria el fruit d’unir els dos extrems de l’estrofa: “cap” i  el “sense—” i sense cap. Morir es deixar de tindre sentits, com escrivia Vicent Salvador en un bonic poema, però també meditar. El subpoema III té una segona estrofa magnífica. El v. 2 diu: “entre la sal i el mur, contra sempre el camí estès—”. La referència a Espriu és clara. L’extensió és inherent al camí. La sal sembla suggerir un paisatge marí. El v. 3 inclou una falsa metamorfosi en epanadiplosi: “àcida, la pedra es resol en pedra, àcida —”; és una tautologia mística. La “pedra” és també el nom de Sant Pere. El v. 4 és rotund: “desniuar-se d’orígens. com si no”; és una exclamació, un lament, el “com” o bé un símil. El v. 7 comença amb “cap lligam. el tast”. El lligam amb els orígens esborrats; perdre el niu. El tast, no un tast, un exemple. El poema acaba amb un “(quins serien? quins quins serien?)” Es referix als metalingüístics “quins”; o es referix als “lligams” o als “orígens” o al misteriós “do” que han aparegut anteriorment. Parlar és quequejar.

El subpoema IV és el de la no-olor. Es passa prompte del “fragant” a la “fetor”, i al no-olor, a la “sentor buida”. El subpoema comença amb un “«mira[r]» // per sota, lleu, un pressentir de no-res, fragant”. Llegir és un mirar per sota?  No sabem si el “lleu” és un predicatiu del tu o acompanya el subjecte “pressentir”. El “fragant”, l’olorós, potser “lleu”, ressona a “fregant […] la pedra”, acció fa nàixer el foc, és a dir, la raó i la creació però també el desig. “Un pressentir” insignificant enllaçaria amb el “sentir només” del poema anterior. Abans del sentir hi ha alguna cosa? Ens és “ignot”, com l’és també, el de després del sentir, és a dir, la mort. Com una imatge apocalíptica veiem “alçant-se de trémer, el pou ignot.” En Sunyol l’eix vertical es capgira sovint, com també el dins/fora com a l’adynata. El perfum sinestèsicament alça també un so, el “trem”. El “trémer” ressona a “témer” i de sobte apareix un “pou” reclòs, una “fetor” potser infernal, i fa aparéixer el tu per immediatament desaparéixer-lo: “desertes”. La imatge “per sota” es capgira i “s’alça”.

El verb “desertes” pot enllaçar-se així: “desertes // la pedra, que la pedra envolta —”. Tornem des dels “vius” o cantons (I, II) al centre de “la llum” però ja no hi ha “la llum” com al text I,1, sinó més pedra. No sabem si el tu aconseguix fugir de la pedra i trobar un camí. El buit també ol i ol malament. Qui o què manca?: “sentor buida, sempre d’absent—”. Torna la penúltima estrofa a encadenar negatives: “ni de l’aire, ni de l’ésser/ ni el lligam del temps.” La referència a l’obra de Heidegger és clara. Hi ha un clic d’ull a l’“afat” lul·lià que explicita a la citació inicial i explica a les “Notes”. L’aire d’I,I era asprós a l’I,II i ara no en queda. La manca d’aire mena a la manca d’ésser, que podria ser també un verb. La visió és materialista. La concepció del temps com a “lligam” remetria a la pèrdua de la memòria que llegim a la fi del text: “(quin on per a la seva memòria?”). Per què hi apareix el possessiu “seva”? A la memòria de qui o de què es referix? L’ésser sense memòria és aquell que “desniua orígens”.

El subpoema V és el de l’oïda. Ens agrada molt el segon vers: “tot aquest això, el so de quan les coses són”. Més avall , al poema “Ara” reprendrà el dir/fer dels actes de parla il·locutius. La sinestèsia és clara: “«mira» […] el so”. Davant la negativa total del subpoema anterior, hi ha un alleujament, una “treva”: d’acord, potser l’ésser no és, però les coses són i “això” és un fet. N’estem segurs/es, però? Amb una paronomàsia brillant llegim “saber […] del sord”, no del cert. El “saber de no saber”, a banda de metalingüístic, recorda a Sòcrates. Els sentits ens enganyen. Si només (en subpoemes anteriors trobàvem un “només sentir”) tenim els sentits, el de l’oïda també falla: “del sord — / un aire quiet, de pedra muda —”. La pedra no xiula si no es mou. La pedra resta pedra (com a I,IV), no pot canviar. Si l’aire és quiet, no respirem i morim. Aquell “to insistent de l’abim” és el tany a mort? Rere l’“abim” ve el buit versal i naix l’estrofa tercera: “res es res — / tot més ençà de —”. El “res és res” pot ser una tautologia metalingüistica que suposaria una paradoxa: si res és res, pot ser alguna cosa o fins i tot tot. També podem llegir el “res” com a prec; llegiríem així que el fet de pregar no servix (enllaçaria així amb la visió materialista del lligam aire-ésser del text anterior) o també que no es possible el fet de no pregar perquè no pregar ja és en si un res i Déu no es pot negar ni haver ateus i atees. Si al subpoema I, II llegíem “aquí és més enllà” ara llegim “tot més ençà de”. El solitari vers final diu: “(quin potser seria prou?)”. El “potser” metalingüístic implica tal vegada el dubte metodològic empíric: un “potser” seria millor que un “res de res”. Quanta raó necessitem per creure i creure’n?

El subpoema VI és el de l’“afat” segons Sunyol llegint Llull. Potser és un poema esperançat: sempre un “pas” en el camí de l’I, III. Ara bé, com llegirem més avall en el poema “Al pas”, aquest “pas” també pot ser la negació. Potser calga aquesta negació, del “sens”, dels sentits (no-vista a l’I, no-tacte al II, no-gust al III, no olor al IV i no oïda al V) per assolir la fe, el “dellà d’enllà”. El v. 1 és un alexandrí rimat: “com així sempre el pas cap a dellà d’enllà —”. El v. 3 és paronomàsia pura: “del sens el seny en centre al magma radical”. El viatge no és un ascens sinó un “descens” (sona a “del sens”) a dins l’escorça (I,II) terrestre, al cor o magma intern, al “centre”, al “si”, a l’arrel (“radical”): “des de dins, des de veu”; sona a des-de-meu, però el jo només apareix fos en el nosaltres al poema final. El mot “radical” enllaça amb el penúltim vers: “d’una manera absoluta pedra”; llegiu les “Notes” de Sunyol. L’adjectiu “absoluta” pot acompanyar a “manera” i/o a “pedra”; implica alhora un tot i també un “cap lligam” o relació amb res, ni amb els sentits, ni amb la llengua com veurem més avall: “si per llengua no”. La fi del text i del poema I és pur Sunyol: “si per llengua no — / llengua si en no — // (quin? si només l’afat)”. El mot “afat” és un no-fat; si el fat és el destí, el no-fat implica el lliure albir?; si el fat és insípid, el no-fat és atractiu; si el fat és el mancat de seny, trobem el “sens seny” del v. 3. Per tant, en aquest darrer cas el contrari del fat és un retorn al seny, a la raó, a estar centrat. El poema acaba amb una ruptura i un d’eixos “quin” sunyolians: “(quin? si només l’afat)”; ara, però, desapareix la interrogació final; s’han acabat els “potsers”?

Del poema 2 ja n’hem parlat més amunt. En lloc de ser/estar segur, empra el verb fer, un dels isomots del llibre. La interrogació, suprimida a la fi del poema anterior, torna de nou.

3. “Ara”

El poema “Ara” inclou 5 estrofes senars, més imatgístiques i 4 parelles, quasi exclusivament metalingüístiques. Ens centrarem en aquestes darreres, les més “aspres” d’Atri per deslíriques (“cap jo, cap imatge”). Enllacem els versos inicials perquè veieu la monotemàtica del poema: “dir un dir […] dir un allò […] no el dir allò […] un ara i un sempre: el dir”. Els infinitius necessiten els articles contra la gramàtica.  L’estrofa segona d’“Ara” fa així:

“dir un dir/ en què allò és,/ on dir i món comencen / — que no diu — / i fer que sigui,/ i més enllà de del so de la pedra, / del que ell mateix diu,/ que el dir el fa. / i això.]”

El fet que siga un poema-oració (l’únic entre els parells) complica la interpretació i la sintaxi i acreix un embarbussament —inclòs un quequeig (“més enllà de del”)— que acaba amb un oral “i això”, que s’oposa potser com a principi de realitat a l’aspiració a l’“allò” inicial. Al text s’enllaça la fi del Tractatus (v. 3) i l’adàmic acte de parla il·locutiu (v. 8). No entenem el v.4, però suposem que depén paradoxalment del dir: “dir un dir […] —que no diu—“; o bé de l’“allò”: “allò [—que no diu—] és”.  El v. 5 sembla dependre dels v. 1-2: “dir un dir/ en què allò és […] i fer que sigui” aquest dir o aquest ésser.  Al v. 7 potser hi ha elidit un verb: “i [fer que sigui] més enllà de”. El llenguatge ha de sobreviure a l’acte de parla, al significant del “so”, i també al propi ser-parlant que s’autodefinix parlant: “so[c] de la pedra”; potser el parlant siga aquest “ell mateix” o es referix al “dir” de l’inici del poema o al “so”? Un poema complex; per qui escriu açò.

L’estrofa 4a continua reflexionant sobre el mateix que l’anterior, ara d’una manera més entenedora: “dir un allò,  / que és qui fa el dir / i sense el dir no és. / allò més enllà, / al mateix lloc, / distint / —paral·lel en cruïlla— / l’empremta del pas / damunt del pas.]”

Sembla com si l’“ell mateix” de la fi del segon poema era “allò” i no cap persona. Potser un déu? Continua l’endevinalla, ja que aquest és producte i alhora creador del dir que el definix; com un déu és ubic, im/mòbil etc. Potser simplement cal llegir a la Wittgenstein: dir = món = tot. La imatge del v. 7 —“paral·lel en cruïlla”— ens sembla forçada, si bé reconeixem que potser siga un velat consell —“un vel sempre assenyala”— a una lectura possible del propi poema que estem llegint. Veieu l’anàlisi del poema següent anomenat “Tantàlica” i la imatge geomètrica, guilleviciana, de la següent estrofa. En canvi, a diferència del v. 7, els dos darrers versos ens semblen genials; el pas desdoblat de si mateix o la possibilitat de ser i alhora no; o si voleu la lítote: pas x pas = sí.

L’estrofa 6na continua amb la reflexió metapoètica: “no el dir allò / ni el del fet. / —ni allò ni el fet— / no hi ha tot res, / i el fer s’encarna, cos, / com a l’espill s’afona el ser / endins del pla. / —quin vol no deixa rastre? / tot és temps. només.”

El v.2 és ambigu: podem llegir-lo com “ni el [dir] del fet” o bé com “ni el [allò] del fet”. Se suposa que el fet (l’acte) és el del dir, o és un altre fet? Tot fet és lingüístic? El v. 4 és pur Sunyol: “no hi ha tot res”: una paradoxa falsa. Al v. 5 suposem que “el fer” es referix al verb i no a “allò fer” o fins i tot a “l’orgullós” (que enllaçaria amb l’“ell mateix” del 4t poema). La imatge dels v.5/7 és molt bonica: “i el fer s’encarna, cos, / com a l’espill s’afona el ser / endins del pla.” Cal enllaçar aquest símil amb l’“així com” de la fi del poema 8é. “El Verb s’ha encarnat”, diu l’IEC, i la imatge la retrobem al subpoema 8é: “encarnat al verb”. L’acte de parla del fer (A) es materialitza mitjançant el so, que també és un cos. No sabem si aquest “cos” —imatge B dins la metàfora A,B— és també una invocació metonímica del tu líric; a la fi de la 5na estrofa llegíem: “a qui? / (a tu, vivent.)”, és a dir, a qui té cos? La imatge del cos/fer dins de l’espill té quelcom de baptismal, d’adàmic, com llegíem en un poema anterior, de “cruïlla”. Afonar-se té quelcom de negatiu; el ser, per definició recte i immaterial, elevat, cau dins del pla, del “corrent i senzill, sense afectació”; fins i tot, seguint amb les accepcions de l’IEC, podem llegir “pla” com a “prou”; en aquest cas caldria relacionar-lo amb la fi de “«Mira»”, I, IV” que diu: “(quin potser seria prou?)”. El “vol” del ser, tant de verb com de substantiu, també pot fracassar, en no perpetuar-se: “no deixa rastre?” Recordem l’“empremta” cap a la fi del poema 4t; recordem “el vol” que esperava “entre els dies morts” del poema primer d’“Ara” i el “voldria” del tercer i l’“abim” del cinqué subpoemes del text que estem analitzant. El vers final és demolidor, ja que contesta taxativament a la pregunta: “tot és temps. només.” Si “tot” equival a “temps” podem llegir així el v.4: “no hi ha temps [de] res” davant la mort.

L’estrofa sisena diu: “un ara i un sempre: el dir / o dient (dic) —, / el temps abans, endins, / encarnat al verb, / cap jo, cap imatge, / ni ara ni tot. / tan sols un dir / que és / —que es fa— / així com ell]”.

El text comença trencant amb els versos inicials dels tres anteriors: “un ara i un sempre: el dir”. Com una promesa o una constatació. El dir infinitiu, fora del discórrer del temps, granític com un altar (o ara), potser immòbil també, és alhora un moviment en gerundi: “o dient (dic)”. Dient el mot “dic”. El dic aturat dins del parèntesi. Dir potser significa un límit, un dic, un límit wittgenstenià. Dir és limitar. El “dic” atura el tempus fugit; trobem per fi un jo líric però posat entre parèntesi, dubitatiu. El mot “dient” sona a the end. El passat ens mancava dins el vers primer (només present i futur) i ara hi apareix: “el temps abans, endins, / encarnat al verb”. En el principi era el Verb. Fixeu-vos que llegim “encarnat al” i no “encarnat en verb”. El temps no es transforma en verb sinó es revestix de carn dins del Verb, que és independent del temps. “Encarnat” vol dir “de color carn”, però no té per què ser carn. Sunyol construïx una bonica metàfora per després rebutjar-la: “cap jo, cap imatge”. El jo equival a imatge, a constructe basat en l’ara-i-ací enunciador. Però també se li nega la dimensió temporal: “ni ara ni tot”. El jo equival a ara (a altar, sagrat, carn i vi) i la imatge ho és tot. El lligam “ni ara ni tot” és brillant, ja que esperem o bé “ni ara ni adés” o bé “ni ara ni mai”, o també “ni ara ni sempre” per recuperar el vers inicial. Però llegim: “ni ara ni tot”. Aleshores què ens queda? Suposem que la paraula: “tan sols un dir / que és / —que es fa— / així com ell]” Tornem a l’inici del primer poema parell, i a l’inici ausiasmarquià: “així com ell”. No hi ha, però, “cap imatge” (terme comparatiu)  ni “cap jo” (terme real) quan arriba la fi del poema/llenguatge/vida.

4. “Tantàlica”

“Tantàlica” és un bell poema on passem del “dir” del text anterior al “dir-se”. El “se” pot ser impersonal i reflexiu i/o recíproc. En tots dos casos implica un obrir-se als “altres”, a atri, com diu el títol del llibre. Hi ha nou subpoemes, i als huit primers hi ha una estructura fixa: als subpoemes senars  tres estrofes (de 5 versos, 4 i 2) i als parells dues estrofes (de 13 versos —número maleït—  i 3). Els subpoemes van enllaçant-se amb el sintagma “dir-se perill de”. “Dir-se” és un perill indefugible o la garantia de ser vivent? Molt significativament el “dir-se” final no apareix, com la mort que no es pot enunciar i el dir que no és dicible. No cal dir que el castic “etern” —mot que pareix circularment al primer i darrer subpoemes— de Tàntal hi és present i van apareixent arbres, branques i estany  i inferns per tot el poema.

Si fem cas al consell de la imatge “paral·lels en cruïlla” del poema “Ara” podem llegir “Tantàlica” d’una manera diferent. Per exemple, si enllacem el primer  vers de les estrofes senars llegim: “els altres només tan sols un cant tan llis com l’aigua fet des d’un aire espès i lent tan sols la set”. I si enllacem l’últim vers de la penúltima estrofa de cada subpoema llegim l’amenaça letal: “absent i vent cec i por certa i mai més cecs sens jamai perir refulgent”; en aquest darrer cas hi ha quatre pentasíl·labs rimats i creuats. Proposem també una “reducció” del poema segons el tetrasíl·lab ATAT: “revolt etern / enllà d’enllà / enllà d’enllà / i cos absent / solell amunt / com tot es mou / de pedra i vent / tan sols un cant / record del lloc / absent de ser / al call del temps / que mira cec / des del tarter / bastir l’alè / d’un déu desert / el món només / cristall i por / fins on poder / això només / endins la pell / replec perdut / muntanya endins / o el gest podat / al cor del pa / —l’estirp del cos— / espès i lent / com sempre ha estat / i endins dels ulls / mirada al mur / callada sang / endins de joi / tan sols la set / adés adés / per dir —o com?”. Comencem l’anàlisi.

El primer subpoema oposa en certa manera un suposat jo líric i “els altres”. Hi ha una imatge apocalíptica i infernal i aquests “altres” (potser quan són “només”, és a dir, sense el suposat jo) es metonimitzen i reduïxen a “rostres”. Aquests no són reconeixibles, ni tan sols humans: rostres “de què?”, no llegim “de qui”; potser són rastres. Potser el “de què” cal associar-lo a l’estrofa final: “perill / de [què]”. Potser del castic o fat “etern” com el de Tàntal. El camí de la vida canvia, fa un “revolt” i ve la pèrdua i la mort, que és esdevindre un “cos absent”: “sense horitzons ni terme / enllà d’enllà”. Front al jo i el seu (p)s(ic)olipsisme, inclòs el del seu cos-frontera-intern, tenim sempre un “perill”. Potser el perill és el propi jo líric, “absent” en tot el poema i també la seua pensa. També podem llegir la fi del subpoema com “absent // perill de”. És a dir, eliminat el cos que ens (de)limita, som lliures. Hi ha ànima, però?

Al segon subpoema continua la reflexió ontològica. Quin bon títol és “de somni, de nit”, vers inclòs en aquest text! Hi ha un clar perill materialista de concebre el dir-se (som éssers parlants) com a merament matèria, “—entre les coses [quietes]—”; el perill d’esdevindre una més d’entre les pures “ombres”, lluny de la idea platònica encarnada —però sense carn— pel “solell” sempre “amunt”. Fixeu-vos en el parany i presó dels guionets. Aspirem i caminem, tresquem envers el “somni” del moviment vertical, a l’“amunt”; aspirem a deixar l’ombra i atényer el “roig” del sol, al roig del plomatge de l’ocell anomenat aura, al ventijol “entre brancams”. La paronomàsia ens remet al “roig a(t)urat entre brancams / de somni, de nit.” La imatge és bella. Al mig, Sunyol la romp incloent una reflexió metapoètica: “(o de l’altra pàgina)”; es referix al roig o a les ombres dels altres, de la resta, del futur? Sunyol podria ser un poeta líric però no ho vol ser. Caminar/dir/moure’s/escriure tan “pel solell” com “de nit” és una tasca dura i dificultosa, plena de perills. Les “coses” que-no-són-jo, “les altres” (“les xifres els astres els arbres”) que semblen “quietes”, és a dir dominables, fan un “revolt” i “tot es mou” i constrenyen; sota l’“espai” de la tempesta inesperada caminem “espai” i a poc a poc, perillosament avancem al següent subpoema.

El subpoema 3r és vinyolià. El cant indeterminat (“un cant”) és insuficient (“tan sols”), molt allunyat d’eixa veu (“la veu”) “mai no sentida”, verge i original. El platonisme és evident. El “record” de la idea, del prenaixement és una quimera i una ferida. El món de les idees, però, que robem no és ideal, sinó una absència: “absent de ser/ (ni comiat)”. Ara bé, també podem aplicar el “record” al “cant” i salvar el món original. En tot cas venim del no-res (“record”) i cap al no-res (“comiat”) semblem anar, és a dir, cap a la mort, “en hora plana”. La segona estrofa és preciosa: “al call del temps/ el vent/ que mira/ cec”. La rima és clara i la paradoxa també. El vent personificat (potser el de la història) passa pel “call” estret jueu. El temps, com digué Yourcenar, és un esculptor, té calls a les mans. Cronos és cec i per suposat perillós. Mirar és dir i no podem deixar de mirar.

El subpoema 4t emplaça el “perill de / dir-se” quan ja és massa tard: “just demà / just rere el temps / —alçat en alta forma—”. La repetició de l’alt implicarà una major caiguda cap al “tarter”. O si voleu un  major esforç per “bastir” el que és amunt. Sunyol empra sovint imatges geomètriques. Al peu del temps, de Déu potser, per enaltir-los, cal treballar sota la pluja i les llàgrimes, treballosament, la matèria conscient del fang (adàmic); i la inconscient del/la son (l’acte i les ganes de què? de ser?). El jo(?) líric de les persones creen amb una veu vinyoliana, profunda, fosca; com extraure quelcom alquímicament d’aquesta “tanta llum”? com traure el diamant espiritual, “la pedra / única” des de la simple “pedra”? El “perjuri” és també un “perill” o una mena de dir perillosa. És també la de la pedra, l’“única imatge possible”? Sant Pere també perjurà tres vegades. No hi hagué tres creus (ni tres déus monoteistes) sinó una “única creu”, o “grop”, o altar/ara “esculpit” no en pedra o certesa sinó en “ombra”, potser fugaç; eixa creu és només “possible”, mentre que la mort (veieu el següent subpoema) sí que és “certa”. Podem, la humanitat, com un Adam al(i)e/nat, crear de nou un déu (metonimitzat en alè) si aquest no hi és (“desert”) perquè morí o l’hem matat? Podem canviar o crear un món injust (“només cristall / i por”, és a dir, perillós), alçant-lo, si aquest no hi és (“desert”) car és un constructe mental i lingüístic? Una vegada “desert/ el món”, és a dir, morts i abandonats el sentits, rere i fora del temps, podem contar-ho, dir-ho? El mot “desert” pot ser el predicatiu del CD “l’alè d’un déu”: bastir desert, és a dir, fer “desert”, anihilar, ofegar el déu. I si hi ha una metàfora  materialista A,B i resulta que “déu” és l’única imatge del món injust o  a l’inrevés?

El subpoema 5é comença amb un terme comparatiu sense terme real: “tan llis com l’aigua”. Fa referència al perill de la fi del poema anterior, al cristall de món i por d’allí, o bé a l’“això només” de fi d’estrofa? En tot cas el llis enclí du a la caiguda; no et pots agafar a cap “grop”. La fusta mena al taüt, aquest al pas de la vida. No hi ha grops (ventades, ramal d’aigua, problemes) sinó delta en la mort. El v.3 diu “(fins a no conèixer ni ser)”; tan ignots són el temps d’abans de nèixer com el de després de la mort. Unir coneixement i ser és un perill amb l’alzheimer. El jo (?) líric s’amaga darrere el demostratiu: “en aquest ara sens ara”; en el present sense altar, sense déu (“déu desert” llegíem al text anterior), en el present sense mot “ara” i/o en el present que en dir-se deixa de ser-ho. Amb el canvi d’estrofa s’explicita la “mort” sempre “certa”, esperant des d’un “racó” (és a dir, entre dues parets i murs), ama i senyora del temps i de l’“hora”.

El subpoema 6é continua amb la imatge de la mort. Tàntal és castigat “endins la muntanya”. La “pell” i el “replec” s’oposa al “llis” del subpoema anterior i també a “l’endins”, al “pou cec” on caiem. La imatge d’“el gest podat rebel/ esculpit en ombra/ dins la nit ferrosa” és molt bonica. El cop del mall cor del viure, d’intentar ésser, de fer l’amor i estimar els altres, d’esdevindre un Prometeu, del ferro de la sang que ens forja genèticament. La imatge del forn i el cor i del pa és cristiana. Hi ha una paradoxa entre la línia recta i definida de l’“estirp” que acaba sempre en el caos del “sense traça ni curs”, en el “perdut” de la mort i el “pou cec”. Ja ho avançava una imatge preciosa anterior: “esculpit en ombra”. De sobte s’imposa el “cec” o si voleu amb l’encavallament “el cec / entendre”; és a dir, el no-discerniment. Podem llegir que l’entendre és intentar dir el que no es pot dir, atényer com Tàntal el que no es pot tocar, viure i renunciar a entendre és la mort. També podem pensar que, malgrat tot l’esforç racional, aquest fracassa: entendre i, de sobte, caure i perdre-ho tot i naix la mort i el “mai més” viu. Ara bé, també podem llegir que és l’entendre el terme real (A) del caure (B) en la metàfora A/B; és a dir, que si entenem ens condemnem, si raonem/veiem/entenem ens condemnem. Si entenem i sabem, ja no ens interroguem, és a dir, “mai més / dir-se”; al capdavall dubtar ens el que ens fa vivents, ai Descartes. Potser vivim perquè dubtem i diem i açò és un perill i la rebel·lia es paga amb la mort o amb un càstic etern.

El subpoema 7é hi ha imatges de l’infern, on havien enviat Tàntal, “endins” la terra. Les “grives” són els  garbells del judici final i les aus a l’estany/Leteu de Tàntal, entre les “runes” o “rovines” no del riu rere la dana, sinó del cel. On són els déus, ai las? Sempre el perill de la mort i la condemna dels no-sentits (sord, mut, cec) i la sang que, com l’“aire espès” de l’infern, com el pas dels dies, va quallant-se com al següent poema i impedixel respir. Res de nou sobre la terra i el sol: la mort, el “fet”, l’acte darrer, l’arròs garbellat abans del foc. O és el perill el “dir” el fet, potser el resultat paradoxal de tota esta ruïna, de totes les cendres? Dir el que em fuig. No-dir (fer-se el sord-mut) i sobreviure.

Al subpoema 8é es descriu una caiguda i derrota física, dels sentits, sense arma ni ausbergs, tot ple de sang (en sinestèsia “callada” i en paronomàsia “quallada”), de ceguesa (per veure el prohibit “mur sens final”), sota el “joi” (o jou). “Dir-se” és ben perillós, de nou. La lluita és compartida, pels “altres”: “uniment de rasos / o de mans”; o potser provocada per aquests (“es diu”, qui ho diu?). La referència al títol de Sala-Valldaura —a qui Sunyol dedica el poema— Gual de camins és clara. La imatge és alhora també eròtica i s’inferix també el topoi de la lluita i la càrcer (joi com a jou i goig) d’amor. Tancar els ulls en l’amor i en l’orgasme, caure enamorat, “emperò caure / sens jamai perir”. Potser és la salvació eterna dels creients, el goig místic, el “perill” d’abandonar-s’hi del tot. L’aparició de l’atri implica un sense, com a l’inici del poema (“sense horitzó ni terme”) i ací (“mur sens final”). A la fi, malgrat “els altres”, restem sempre sols, “com sempre ha estat”, “endins”, com llegíem al subpoema anterior, com resta sempre Tàntal.

Al darrer subpoema hi ha dos jocs antitètics clars: d’un costat el “tan sols, tan sols” i “pertot” i de l’altra “l’opaca” i “refulgent”. Tàntal és descrit mitològicament dins d’un estany, imatge també ben sunyoliana. Tàntal és un símbol de la humanitat i del poeta i té fam i “set” esforçada com l’al·literació “conferma” de les oclusives de la primera estrofa; fam i set de què? Potser de viure, d’autoafirmar-se, de dir-se, de ser conscientment ple. Açò sembla propi d’una voluntat o situació d’un passat remot: d’un “adés adés” “refulgent” i jove, ara “opac” i envellit;  potser la “runa” és l’alfabet germànic antic (segons l’IEC). Malgrat tot l’esforç, ara regna “tan sols la runa”; en els hiperencavallaments llegim “la runa/ del que s’és” i encara una sorpresa: “del que s’és / per dir”. L’ambigüitat és clara: les restes del que s’ha quedat per dir-viure poden ser negatives (s’ha viscut poc i/o queda, ai las, poc per dir-viure) i positives (s’ha gaudit, apurat la vida).

A continuació Sunyol introduïx una de les seues preguntes mínimes: “—o com?—”. Inferim per passatges anteriors que vol dir: com es pot viure sinó és buidant-nos el dir sent com som éssers parlants, encara que tinguem, com veurem més avall la llengua o les mans balbes? I també: com podem atényer, dir, tocar l’etern , allò que s’és? El poema “Tantàlica” acaba així: “pertot l’opaca / plena / i balba / refulgent // perill de”. La paradoxa és clara: la mancança (“balba”) front a la “plena”; la sinestèsia també (vista/tacte). El “refulgent” s’oposa en paradoxa a “opaca”, però aquest també acompanya a “perill”.  Tàntal veu (“«mira»”, es deia un poema anterior) i parla però no ateny per poc el seu objectiu una vegada i una altra. Tàntal, el traïdor, paradoxalment no arriba mai a dir. De nou un text sunyolià acaba sense acabar, amb una preposició, en aquest cas la “de”, com en Joyce. Hi manca, per primer cop al poema que estudiem, és clar, el verb “dir”, no dicible, impossible com sempre en Sunyol. Però quina punta li trau d’aquesta mancança!

5. “Al pas”

A les “Notes” Sunyol es commina a una lectura hípica. Segons l’IEC “anar un cavall al pas” vol dir “marxar de manera que manté ininterrompudament el contacte amb el terra posant les extremitats a terra l’una darrera l’altra”. Aleshores, si el poema i el llibre s’acaba amb “al pas”, vol dir que hi ha una voluntat de continuar vivint-marxant-cavalcant, d’instal·lar-se en suspens per esdevindre una altra cosa (un futur llibre) o vol dir instal·lar-se al no, a la negació, “al pas”, o tot alhora? Creiem que tot alhora, ja que, al capdavall, la simultaneïtat és la base de la poesia sunyoliana. Núria Armengol escriu: “potser no passa res si no arribem a res, però que és un nou inici per tornar-ho a intentar”.

El subpoema I és l’atri, el “pòrtic” del poema “al pas”. La repetició “aquí, aquí” i “—cavall, cavall, cavall—” (que sona a avall) poden ser una imploració d’auxili, un convit d’ajut, una condemna o una afirmació maragalliana de fixesa en el món. Abunden, com sempre en Sunyol, les paradoxes: “estatge d’un cel”, “abrusa” i “font, “triar  // o no-res”,  “vol pesant de flama”, “encès de fosca/ —alè de glaç— [no de vida]” i la imatge del vent amb fronteres. Pot ser la imatge “—renou de ser— ferida” és una paradoxa. El renou implica soroll i moviment; és el ser el silenci? El “renou” inclou “nou” (ser de nou) i “re” (ser “re” de nou?) i  inclou el mot “ou” que ens mena a l’òvul i al part i també a l’oïda. En la pilota valenciana, el “feridor” és qui comença la part(i)da, cò és, la vida-envers-la-mort. La “ferida” també és “nus amb què es lliga un ham.”; per la llengua som, l’ham de viure, el bordó umbilical.

L’escriptura sunyoliana ens obliga a rellegir i brollen els dubtes, com els que tractarem a continuació. Per exemple, quina és “l’hora del salze”? és l’hora del plor, del dol? L’hora de la “corrua” és la del “lent— seguici—”, eixe “ordre” a l’atri de l’església propi de quan es dona el condol en el soterrament; l’atri és el que cal passar “per entrar fidels a l’ofici dels mots”, dels morts, de l’ofici de tenebres. Un segon dubte sorgix quan llegim el vers “el llac obrint-se diu i calla”; podem interpretar “diu i calla” com a sinònims en paradoxa o bé com a successius. Són successius també l’“aquí, aquí”, “pluig” i “recer”? Els verbs enllaçats amb la copulativa són el “diu i calla” i les accions iterades en quiasme “crema […] i s’obre” i “s’esbadella i abrusa”. De vegades no sabem a qui es refereixen certs sintagmes; per exemple, quin substantiu femení és qualificat com “la més neta — […] bella […] llunyana”. Un altre dubte: en el vers “al més fons del fou” podem llegir “fou” com a barranc, quelcom estret (ressona a “pou”) però també com a verb; el verb “fou” podem relacionar-lo amb l’“ecce homo”, ja que al capdavall Crist sempre és “sol”, a la creu, o com llegim al text II “ben quiet mentre el món galopa”.

El text I acaba amb un vers magnífic: “un trot distant voreja, sol, el terme”. El ritme en AT és clar. El “terme” es pot entendre com a final (també del poema o de l’oració) i també com a concepte. Per a Sunyol i la seua impossibilitat-del-dir sempre s’està vorejant, fregant, el que es vol dir. Fins ara —amb excepció d’ “una olor de roure”— no apareixia un article indeterminat. “Un trot” ressona a “tret” i anomenar, com ja va dir Joan Navarro, és assassinar. En principi “distant” i “sol” són negatius; el mot “distant”, com més amunt o abans el “cavalls, llunyana”, pot remetre a l’espai però també al temps. Fònicament és un subpoema molt ric; destaca l’aliteració de les laterals (per exemple, a la quarta estrofa).

El subpoema II acaba amb un “i dir / —suspès—” abolit o enlaire; la imatge tornarà com una obsessió o malson al subpoema V: “el temps de dir / —en suspens”. En la lectura transversal sunyoliana cal llegir saltant estrofes i poemes i unir “cap ordre” amb “ni cap secret” i amb “cap ombra / ni renill […] tan sols la mà, en traç […] serà // potser”. Hi ha un tira-i-arronsa en tot el poema “Al pas” entre el “quiet” i la “calma” ( un “cap ordre” gens caòtic) i el “tornar” en cercle ( en volta, “en sintra”) lentament “mentre el món galopa”. Al bell/vell mig del so terrible del mall, de la tempesta i l’aüc, algú  va a poc a poc amb traç/perfil/mà, amb “lent paper”, escrivint en silenci “sota la imatge […] on no arriba la mirada.” El subpoema III acaba, com el II,  amb un “dir” tallat: “entendre que dir/ —sotaporxo nevant—”. La sobtada imatge final és desconcertant i per tant bonica.

La imatge infernal de la multitud sorollosa continua en el poema IV, amarat ja de mort. Eixa ombra ens atansa al “vas” (cap on sempre vas) de-fi-nit-i-u de Sant Jordi com suggeria la paronomàsia “avís d’abís” i explicitaven mots com “plorant” i “angoixós”. El subpoema V  comença amb un plurisemàntic i sorprenent sol rere tantes ombres anteriors; la “carrera” dels subpoemes anteriors ara “es detura” en el “post” (de sol, de cavall etc…). A la fi del subpoema es multipliquen els guionets i es ralentitza la lectura i apareix de nou una altra mena de poètica sunyoliana: “retorn de so”. El text darrer del poema “Al pas”  —i de tot el llibre— s’anomena metapoèticament “BRIDA”; al subpoema anterior llegíem el vers —també republic— “sense regnes”. El poema “BRIDA” consta de 9 versos amb una certa monorrima assonat en a. Passem “de pas […] al pas”, de la “sorra” al “llot” (associat al riu o al llac), de l’infinitiu (“fugir”) al gerundi (“cremant”), del “galop […] al pas”; potser és l’hora ja d’envellir, relaxar-se, tocar de peus a terra, deixar el delta i morir. Si sou creients podeu considerar el “de pas” com un moviment “migratori” previ a un altre estat, potser a un “fugir”. La mort és un no-dir i en general un no-sentits, un no o pas; el “debat” medieval entre la pensa, el cor i els sentits —de què parla Sunyol a les “Notes”— és, per tant, inútil, perquè tot mor. Abunda com sempre en Sunyol la sinestèsia (“cec remor d’oratges”) i la paradoxa (“ofec/cremant”). El “llot” remet a Adam i també metapoèticament a una taula d’escriptura, com també la sorra ens du al mar i a les  “pólvores per assecar-la” (segons l’IEC). Amb aquesta “BRIDA” acaba el llibre i també el meu comentari.

Pere Císcar, La Lectora