Anaïs Nin i Anna Murià sota la mateixa campana, Serra d’Or (febrer 2018)
LaBreu Edicions, Eumo Editorial, El Gall Editor o Edicions 62 són només alguns exemples de segells editorials que han publicat en català, en els últims deu anys, una part important de l’obra narrativa d’Anaïs Nin. Alguns d’aquests llibres han trigat més de seixanta anys a veure la llum en català: Sota una campana de vidre (Eumo, 1988), o l’edició més recent, Dins d’una campana de vidre (LaBreu,
2012), Una espia a la casa de l’amor (LaBreu, 2010), Ocellons (El Gall, 2015) i La seducció del minotaure (LaBreu, 2016). I és que a casa nostra encara romanen inèdits alguns volums de ficció de l’escriptora, gairebé la totalitat dels Diaris i bona part de l’obra d’assaig. Tampoc no s’ha traduït l’epistolari A literate passion: Letters of Anaïs Nin & Henry Miller, publicat en llengua anglesa el 1987.
A més de ser un referent del feminisme literari dels anys setanta i vuitanta, Anaïs Nin constitueix un abans i un després en la literatura occidental contemporània. La recerca constant del propi jo, una recerca profundament condicionada per la relació amb el seu pare i per la pròpia identitat sexual, la situen en el terreny d’una literatura introspectiva que ha reivindicat l’exploració de l’erotisme i la sexualitat. Els seus famosos Diaris i els relats autobiogràfics ens han explicat la seva manera particular de
veure el món.
En l’àmbit de les lletres catalanes i en el marc de la novel·la femenina dels anys vuitanta convé destacar una autora que no ha romàs gens aliena a aquest fet. Parlem d’Anna Murià, que retornà a Catalunya als anys setanta, després de l’exili americà, i que forma part de la fornada d’intel·lectuals catalanes «recuperades» durant la dècada dels vuitanta per Edicions de La Sal. L’any 1985, la mítica editorial publicà la correspondència entre Anna Murià i Mercè Rodoreda, Cartes a l’Anna Murià, 1939-1956, i al cap d’un any reedità una de les seves obres més singulars, Res no és veritat, Alícia (l’havia imprès per primer cop l’editor Antoni Picazo el 1984). L’any 1986, també de la mà de La Sal, va sortir impresa la seva darrera novel·la, Aquest serà el principi. Si bé es cert que l’obra de ficció d’Anna Murià té com a epicentre el món de la dona i el component autobiogràfic, el seu penúltim llibre publicat, Res no és veritat, Alícia, se’n desmarca en algunes qüestions importants: no tan sols és el menys relacionable amb els altres llibres de l’autora, sinó que també és el menys testimonial.
L’any 1984, a tocar dels vuitanta anys, Anna Murià va publicar Res no és veritat, Alícia, una novel·la més breu que les anteriors, però força més complexa, que va passar pràcticament inadvertida per la crítica. L’escriptora l’havia presentat al Premi Treball el juny de 1981, però l’obra no va ser guardonada. Malgrat tot, quan va aparèixer impresa va tenir una bona acollida entre els lectors: se’n van fer tres edicions en només quatre anys (1984, 1986 i 1987).
El llibre es basa en la problemàtica en clau existencial d’uns personatges pertanyents a la burgesia. L’objecte central que s’hi planteja és la difícil relació entre tres germans (un noi i dues noies) i el retrat del seu pas de l’adolescència a la maduresa. La unió dels protagonistes amb les seves parelles és un dels altres vectors del relat, desplegat per mitjà d’un entramat de relacions que va destapant lentament l’autèntic substrat psicològic dels personatges. L’Adela, que és la germana gran, es fa càrrec de la llar i de la mare des que va morir el pare, mentre que l’Alícia i en Dionís, que són més joves, tenen una vida deslligada d’obligacions. Les divergències vitals insalvables entre l’Adela i els seus germans són el motiu pel qual ells i la noia no tenen cap tracte. L’Alícia i en Dionís, crítics i rebels amb el caràcter de la germana, esquerpa i tancada, desenvolupen una relació més estreta entre ells, un lligam que ve marcat per l’admiració de l’Alícia vers el seu germà.
Des del punt de vista ideològic i temàtic, l’esquema respon a diversos propòsits. En primer lloc, es pretén literaturitzar l’univers femení, especialment en connexió amb la família i el context social (els problemes de la dona en la burgesia). L’autora també proposa el tema de la soledat i la incomunicació humana: els germans viuen aïllats els uns dels altres i es deixen arrossegar pel curs dels esdeveniments. Davant la manca d’un projecte vital, l’opció de vèncer la soledat només es concentra en les relacions sentimentals.
En el cas de l’Alícia, la incapacitat de projectar la trajectòria vital va directament lligada amb un aspecte més filosòfic: la recerca de la veritat. El relat fa un tomb de tres-cents seixanta graus quan el lector descobreix que la noia no solament se sent atreta pel germà, sinó també per la parella del noi, la Nora. Es planteja, per tant, un nou element interessant: l’homosexualitat de l’Alícia en convivència amb l’amor cap al germà. Al final de la novel·la, en Dionís abandona la casa i les dues germanes es queden soles. Llavors es formula un acostament (incestuós) de l’Alícia vers l’Adela. Tal com la presenta el relat, i en contraposició amb la castedat de la germana, l’Alícia es configura com un personatge subversiu, i això es vehicula amb una conducta sexual ambigua, la complexitat de la qual és dominada per l’incest familiar.
Des d’aquesta perspectiva, és impossible no referir-nos a la literatura d’Anaïs Nin, sobretot si tenim en compte que Anna Murià havia llegit part de la seva obra. Com explica a Reflexions de la vellesa (Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 2003, pàg. 289) amb referència a una crítica literària en contra de Nin: «Jo tinc quatre volums del Diari, en francès, editats a Suïssa, que comprenen des de l’any 1931 al 1947, on es troba, entre una gran diversitat de fets i de personatges, la relació amb Henry Miller. […] Sí que li he llegit dues o tres obres narratives i La novel·la del futur, alliçonador assaig literari publicat en
català per Dopesa el 1974.» Murià, doncs, reconeixia que havia llegit algunes seccions dels Diaris i també algunes obres de ficció. De totes les que foren publicades durant la dècada dels setanta i els vuitanta en català i en castellà i en connexió amb la novel·la de Murià, cal destacar el recull de contes Sota una campana de vidre i la narració que s’hi troba amb el mateix nom.
Com dèiem, l’any 1988, Eumo va traduir al català per primer cop el recull de narracions d’Anaïs Nin Sota una campana de vidre (el 2012, LaBreu en publicà una segona versió Dins d’una campana de vidre). Anteriorment, Grijalbo havia imprès la novel·la en castellà el 1982: En una campana de cristal. Invierno de
artificio. La narració «Sota una campana de vidre» també explica la història de tres germans, la Jeanne, en Jean i en Paul, i la seva incapacitat de relacionar-se amb el món que els envolta. La història, ambientada al París de principis de segle, a casa d’una família de classe alta, en decadència, recull les circumstàncies vitals de l’autora durant la seva estada a la capital francesa la segona meitat dels anys vint. Els germans del relat viuen en un món d’artifici, un somni que els impedeix relacionar-se amb normalitat amb l’exterior. La casa on habiten és descrita com una «campana de vidre» que els atrapa en una endogàmia de caràcter incestuós (un amor més mental que carnal, gairebé metafísic) que els aïlla de les famílies respectives. La campana de vidre d’Anaïs Nin simbolitza l’embolcall d’un univers il·lusori, on tot té l’aparença d’una nebulosa; en termes psicològics, la campana reflecteix la fatalitat interior d’uns personatges dominats per la por: la Jeanne és conscient que no posseeix una vida real.
En el pla temàtic, «Sota una campana de vidre» visibilitza l’existència d’una conducta sexual que també planteja la novel·la d’Anna Murià. Ambdues peces comparteixen la posada en escena i la relació entre els germans. D’entrada, ja crida l’atenció la semblança escenogràfica de totes dues obres: el centre de la història pivota al voltant d’una casa senyorial, un edifici gran, que té diverses plantes i un jardí, i el seu propi servei (minyones, xofer…). Es tracta, en efecte, de la típica mansió d’una família burgesa, aïllada de l’exterior, en un pla més simbòlic que no físic: allò que hi ocorre s’allunya de la realitat. En un marc conceptual, és rellevant el simbolisme del jardí, l’espai de la casa on la Jeanne i l’Alícia observen d’amagat el germà i on es destapa l’incest des del punt de vista psicològic. En el cas d’Anna Murià, el jardí opera com a detonant de les emocions perquè és l’hàbitat on aflora l’amor; en el cas d’Anaïs Nin, el jardí és un mecanisme que funciona com a mirall, que mostra l’univers dins la campana, endogàmic i irreal, dels tres germans.
Respecte d’aquest punt, convé destacar la qüestió de l’incest entre germans, que totes dues obres comparteixen. De fet, els dos relats no descobreixen en cap moment si l’incest es consuma plenament; Res no és veritat, Alícia desplega la qüestió al final de l’obra i no arribem a saber si l’incest és secundat per les dues parts. Al marge de les divergències psicològiques que existeixen entre uns germans i els altres, i el fet evident que comparem l’aparell d’una novel·la amb el d’un conte, en els dos casos s’hi
identifica una maniobra ideològica similar. En un altre ordre de coses, també és important la presència
d’un altre personatge que es presenta amb unes característiques semblants en els dos casos: les mares dels germans, dues dones que han perdut el cap, tenen allucinacions i parlen amb fantasmes. En el cas de Murià, la mare conversa amb el marit difunt, i en el de Nin, ho fa amb Napoleó. Les dues dones viuen recloses en una cambra, de la qual no surten mai. Per això són descrites com si fossin mortes en vida. Des d’aquesta perspectiva, és ben significatiu que Anna Murià dediqués tot un capítol (que porta un nom tan poètic com simbòlic: «En el silenci blau») a descriure el personatge de la mare i la seva habitació, un «estoig blau i groc», «el centre cristal·lí, el pinyol transparent de la vida del pis de dalt». Aquesta transparència i el cristall, és evident, ens tornen a remetre a la campana de vidre d’Anaïs Nin. Els objectes de l’habitació de la novel·la de Murià són tots blaus, com també ho són les llàgrimes d’un llum d’aranya que apareix al conte de Nin.
L’esfera narrativa d’Anna Murià no és ben bé la d’un somni: no hi ha el recurs oníric ni la pàtina il·lusòria, com ocorre en el relat d’Anaïs Nin, però l’escriptora sí que malda per qüestionar el concepte de veritat (ja s’anuncia amb el títol de l’obra). La diferència operant en l’estil de les dues autores (també en les circumstàncies biogràfiques, tothora determinants) no les allunya d’una actitud consemblant: la ruptura intencionada amb la norma i un afany per subvertir la realitat a partir de la recerca identitària. L’interès d’Anna Murià per l’escriptora francoamericana es concreta en la seva penúltima novel·la publicada i constata un fet important: Anaïs Nin també és present a les lletres catalanes i la influència de la seva obra s’haurà de rastrejar.
Laia Llobera, Serra d’Or , febrer 2018
