“Canvis de llum” UN GRAPAT DE PEDRES D’AIGUA de Manel Ollé a LaLectora (22.11.22)

Cet instant où la beauté, après s’être longtemps fait attendre surgit des choses communes, traverse notre champ radieux, lie tout ce qui peut être lié, allume tout ce qui doit être allumé de notre gerbe de ténèbres. (René Char, «À une sérénité crispée», dins Recherche de la base et du sommet, Gallimard, 1955)

Un grapat de pedres d’aigua s’encén a l’instant de l’alba. Els epígrafs inicials, de Calvino i René Char, obren la possibilitat d’interpretar el llibre com un gest de recerca de la bellesa en les tenebres, o d’allò que no és infern enmig de l’infern. Davant la disjuntiva del final de Le città invisibili de Calvino entre «acceptar l’infern i fer-se part d’ell fins al punt de no veure’l més» o trobar-hi allò que «no és infern, i fer-lo durar, i donar-li espai», el jo poètic d’Ollé batalla incessantment per decantar-se cap a la segona opció.

La forma del haibun, ja treballada a Catalunya per autors com Francesc Prat o Abraham Mohino, connecta Un grapat de pedres d’aigua amb la tradició oriental, i especialment amb Camins d’Oku¹, de  Bashō —el diari de viatge compost entre el detall narrat i la il·luminació del haikú— a qui se cita al tancament del llibre. Com  Bashō, Manel Ollé descriu un recorregut per llocs, temps diferents i estats d’ànim amb la combinació del haikú i la prosa aparentment més explicativa. Les proses d’Ollé, però, beuen molt d’occident: el surrealisme sui generis de Foix, pintures, metàfores de Bachelard, motius de Paul Celan —també ens en recorda alguns que no es fan explícits: motius de Bauçà al Carrer Marsala, algun vers de Ferrater…—. No només les proses; alguns haikús s’allunyen de la il·luminació de Bashō i ens recorden més aviat algun Foix, o William Carlos Williams, fins i tot Celan, entre d’altres.

Les proses descriuen un món fosc, que sovint pren la forma d’un setge: «fa mesos que no pots sortir de la ciutat» (p. 38) —literalment o metafòrica. El setge no és determinat —tot i que s’esmenten uns guerrillers. Pot simbolitzar la pandèmia, durant la qual fou escrit el llibre, i alhora qualsevol mal històric, individual o col·lectiu, o l’experiència angoixada de l’entorn del subjecte postmodern i postpostmodern —o com en vulguem dir—: l’excés de pantalles, imatges, soroll, la immediatesa i el desdibuixament entre presència i absència² També hi ha un sentiment de setge personal, encarnat en un jo poètic que veu el món a través de persianes que es tanquen: la pèrdua del passat, del sentit i de la connexió entre el mot i la cosa, un cert sentiment de degradació, la presència d’un fet tràgic inexplicable, les tenebres. Sovint és difícil veure-hi o adonar-se de la vida —«quan s’encén l’alba | rere la persiana: | no n’ets al cas» (p. 11), fa el primer haikú del poemari, que sembla contraposar-se expressament a Cambra de tardor de Ferrater: «La persiana, no del tot tancada, com | un esglai que es reté de caure a terra, | no ens separa de l’aire». S’arriba a esmentar la presència d’uns «fils invisibles d’un joc travat que de lluny creus que t’exclou» (p. 41), quelcom que, com a l’últim de Les irreals omegues de Foix, «No ens deixa veure la llum». Hi ha, però, moments de llum: la imatge d’un personatge femení estimat en el passat, el color blau, el negre, els canvis de llum, les «pedres d’aigua», instants concrets, els propis haibun.

El ritme del llibre és complex, molt particular, a causa en part del xoc entre els poemes sense majúscules, sovint amb una sintaxi inacabada —a la manera més acumulativa dels ideogrames xinesos—, i la correcció lingüística de les proses que, paradoxalment, més que aclarir, amplien les possibilitats de significació dels poemes. A això s’hi suma la impossibilitat de saber quan el haikú anirà d’acord amb la prosa o si la contradirà o n’alterarà el simbolisme dels motius —hi entrarem més endavant. Més enllà, podem considerar que l’alternança entre frases llargues i curtes, les pauses i la manca de connexió estilística directa entre un haibun i l’altre són significatives per a la proposta complexa de reflexió sobre el temps que presenta el poemari.

El temps és un dels eixos que estructura el llibre. Tenim, d’una banda, un passat que retorna, ja sigui idealitzat a través dels records agradables, sovint associats a un «ella» o en forma de miratge dolorós, com una ombra traumàtica que les paraules no saben referir. De tot, en resta la sensació que «entres i surts del temps» (p. 64). El present, amb poca projecció cap al futur, es construeix des de la sensació onírica, la consciència efímera de l’entorn —com el «món flotant» de la tradició japonesa del segle xvii— i la memòria recuperada.

Podem establir un diàleg amb la temporalitat que proposa el llibre partint de la distinció entre els tres temps de la cultura clàssica. Cronos —el temps que avança— seria el setge, l’avenç del llibre i el pas del temps indeturable que crea una escissió entre passat i present. Hi ha, també, Aión, un temps cíclic que es manifesta en la rutina, en la impossibilitat de resoldre la batalla entre llum i foscor, o de progressar d’alguna manera i en el retorn constant del passat: hi ha matins immòbils, «un cercle de fang negre (on fas entrar) la por que hi ha amagada dins dels calaixos del pis» (p. 74), l’encapsulament en un «temps giratori» (p. 74). També la recuperació, el retrobament amb el passat. Tots dos convergeixen, finalment, en Kairós, l’instant precís, oportú, que predomina en moltes de les proses, en els moments de llum, i en molts haikús —l’ús dels quals ja duu implícita una filosofia vital molt arrelada a l’instant—: «just ara i just aquí la música glaçada del metall incandescent del temple de l’instant insospitat» (p. 38).  Aquest instant és el que sol contenir els canvis de llum, la memòria involuntària, la bellesa cercada —«Ara que ja no et pertany l’hora, en dius en veu baixa tots els colors sota la ventada nòmada» (p. 47)—, i cristal·litza en el moment de l’escriptura. No venç, però, l’instant —tampoc la bellesa—; no hi ha una redempció possible més enllà dels petits parèntesis: «No l’atrapa l’instant: n’escapa per fer-ne un de nou» (p. 60). Tampoc l’escriptura no pot captar l’instant sinó tan sols el buit que deixa: «El fred esvaneix l’ideograma de l’instant, però l’absència en roman» (p. 65). Retrobem la idea amb què Ollé havia tancat Bratislava o Bucarest (Edicions 62, 2014) —i en què ressonen uns versos d’Ausiàs March—: «de camí cap a casa | a la pràctica dels vius | només el ressò en perdura» (p. 49).

En aquesta tensió existencial, res no es resol, tot roman heraclitianament contradictori, en tensió. Presenciem constantment l’oscil·lació irresolta entre llum i foscor, entre visió i ceguesa, blanc i negre, solidesa i liquiditat, presència i absència, il·lusió i record. Hi ha uns motius que retornen —alguns, d’obres anteriors del mateix Ollé—: una arma esmolada, el vidre, el glaç, la llum, els núvols, el foc, la lluna, la música quotidiana, frases com «El món vol imaginar-se a través teu i t’hi resisteixes» (p. 11, 74). El llenguatge quotidià és incapaç de donar sentit a un món on «res vol dir res» (p. 33, 34, 74), i els símbols poètics només poden apropar-s’hi des de l’ambivalència, la impossibilitat, l’oxímoron: el foc líquid, el casc rovellat, els miralls negres, les ales fòssils dels àngels. En aquest sentit, les pedres d’aigua del títol s’omplen de significacions: hi ha pedres blanques i negres —les negres no estan connotades negativament— en el riu, en la platja, pedres que reboten en la superfície de l’aigua i hi dibuixen ones, i pedres figurades, símbols que s’hi associen. La descripció dels «imperceptibles replecs tectònics de les ones» (p. 60) que dibuixa en l’aigua un grapat de pedres llançades reprodueix l’estructura del llibre; els poemes emergeixen com cercles el·líptics a partir del cos que s’entrega a escriure, els records emergeixen com miratges efímers des d’un element del present que en desperta la memòria involuntària. Sovint, però, tot pren la forma d’un miratge. Com els cercles de l’aigua, el món esdevé reiteradament inaccessible per al jo poètic: no el pot dir, ni entendre, ni veure, i ni tan sols hi és del tot (p. 49, 62) —llavors, xoca amb si mateix. L’oxímoron entre la solidesa de les pedres i la fluctuació de l’aigua s’extrapola a altres motius del llibre: la recerca de solidesa o un punt de gravetat en la transitorietat i el caos absolut —«el centre de l’univers» (p. 66), encara que sigui al fons d’un bar del passat—, la unió en el present del record entre allò que s’esvaeix i allò que roman, els mots fossilitzats que fluctuen de significat i de simbologia.

El canvi de significació dels objectes que fan de metàfora ens recorda la importància atribuïda pel pensament oriental —més que l’occidental— a allò que fluctua. L’instant efímer, el dao com un esdevenir constant o el joc de contradiccions en la sospita taoista cap al llenguatge podrien servir com a claus de lectura d’aquest llibre. El mateix Manel Ollé, en el pròleg a la seva antologia de poesia xinesa traduïda Pedra i pinzell, hidescriu la importància que aquells poemes donen a les imatges i a allò sensorial més que a la claredat dels mots, el desdibuixament gramatical que permet noves relacions rítmiques i texturals entre les paraules de la composició —«Un poema és bo quan l’últim vers fa que el pensament s’estengui sense fi» (Wang Changling, citat a Pedra i pinzell, p. 14). És clar que també podem relacionar-ho amb filosofies que van des del «panta rei» d’Heràclit fins a la idea d’«esdevenir» tal com la defineix Deleuze. L’ambivalència de l’espai literari, de fet, o la concepció del llenguatge poètic com aquell que escapa a les definicions fixes, és un tòpic que entronca amb autors que van des de Nietzsche, Bakhtín, Blanchot, Foucault, Kristeva i Zambrano fins a la teoria literària implícita en tantes obres al llarg de la història de l’escriptura.

Una recurrència d’Un grapat de pedres d’aigua que ens remet tant al taoisme com al budisme és al motiu de la buidor. Malgrat que sovint s’ha associat a una idea de pau mental, en Ollé sol associar-se a la manca de sentit i a un cert distanciament entre el jo poètic i el món. Si per al taoisme la buidor és la condició necessària per deixar fluir el curs de l’ésser i per al budisme és essencial en la naturalesa de tot, Ollé hi atorga una ambivalència. La buidor es fa present en diverses imatges del llibre: en el miratge sense matèria, en el llenguatge sense referent, les coses sense sentit, la mà que no pot aferrar quelcom, o una «bossa buida» (p. 70) que —com en la bella escena d’American Beauty— ens recorda la bellesa del detall, la seva llum o color en la forma fràgil d’un material pobre. Al haikú final d’Un grapat de pedres d’aigua, els «canvis de llum» emergeixen quan és «buit el món de buits». El buit, si bé a vegades angoixant, pot ser creador. En aquest sentit, sí que podem veure-hi punts en comú amb, per exemple, François Cheng quan a La escritura poètica china (2007, Pretextos) veu el buit com el punt d’unió entre l’art i la matèria: «Por la presencia del vacío, suerte de la quinta dimensión, el pintor aspira a unir el tiempo y el espacio, lo exterior y lo interior y, a fin de cuentas, el sujeto –de quien procede por cierto el verdadero vacío– y el mundo.» (p. 28)  De la mateixa manera, la buidor de les paraules o dels sentits incapaços de veure-hi no remet sempre a una percepció angoixada sinó a una altra forma de consciència del món. No hi podem veure sempre, però podem escriure encara que res no vulgui dir res.³. El buit i la negror no són negatius sinó els complements que equilibren el blanc i la matèria. Aquí és on se situen els haibun.

L’ús de la tradició oriental que, com diu el mateix autor al final del llibre, es mescla del tot amb l’occidental, dona una veu molt singular al poemari. El jo poètic fa palpable la contradicció que descriu Chantal Maillard a Contra el arte y otras imposturas: «me confieso occidental y asumo mis contradicciones: aspiro a la simplicidad del haiku, pero abogo por la lucidez hiriente de la conciencia postmoderna» (p. 298). Un grapat de pedres d’aigua presenta una certa voluntat d’elidir els pronoms personals —en aquest aspecte, es diferencia dels haibun de Francesc Prat i es mostra més pròxim a la tradició poètica xinesa— i de disgregar el jo, operació que es materialitza precisament en la fusió de diferents tradicions: surrealisme foixià, orientalisme, visionarisme proper a René Char… Predomina, però, l’ús de la segona persona —que ja vèiem en el poemari anterior d’Ollé Bratislava o Bucarest—, que permet expressar l’experiència d’un «jo» menys tancat en el cercle narcisista que el de gran part de la tradició lírica occidental. Hi ha una voluntat de desaparèixer, de fondre’s amb el caos —de ser, potser, pedra d’aigua— en tensió amb l’angoixa davant del caos i la desaparició d’allò més personal. La segona persona, des de la particularitat d’un cos que es perd per Barcelona, que rememora la seva història d’amor i que ens presenta la seva rutina, ens convida a buscar els canvis de llum d’allò que ens és més quotidià a cadascun de nosaltres. Així, l’intent de permanència, el record i la tristor del «jo» ajuden a apropar al lector la part més impersonal i filosòfica. No es parla a les pedres; és el subjecte particular, que llegeix des de la seva circumstància concreta, qui trobarà en el llibre el reflex del seu propi setge.

Aquesta segona persona és un altre dels elements que diferencia el llibre d’Ollé dels Camins d’Oku de Bashō,en què el poeta descriu el seu viatge circular per una zona concreta del Japó. El recorregut que descriu Ollé per Barcelona no està tan estructurat; és accidental, caòtic. D’una banda, hi trobem clares reminiscències del surrealisme: les imatges de Dalí, les proses de Foix al Diari de 1918 o els versos de Les irreals omegues. No caiem, però, en l’abstracció: els espais de Barcelona són recognoscibles —la Plaça dels Indians, la Meridiana, Glòries, La Sagrera, Sant Andreu, el Tibidabo… també Formentera i altres espais de fora de Barcelona, com la visita a Hualian—, i la sedimentació de temporalitats es refereix a records concrets i a subjectes concrets. La màxima universalitat a què s’aspira, doncs, només pot sorgir de la particularitat d’unes circumstàncies i d’un temps concret, del qual sembla emergir proustianament el subjecte.⁴ És significativa, aquí, la figura de la noia, que fa emergir en l’instant una epifania del passat (p. 63) i introdueix llum enmig de la tenebra del protagonista. L’escriptura permet plasmar la bellesa en el record d’un subjecte que s’escapa constantment.

El mapa espacial pren la mateixa forma que el temporal. Saltem d’un episodi a un altre, d’un temps a un altre, d’un lloc concret a l’altre: «La nit desplega estels: dir i desdir mapes no és cosa teva» (p. 51); «Si algun dia vas esgrafiar un mapa, ja no el recordes, ni saps on és» (p. 52). L’experiència actual, sembla dir-nos Ollé, no permet un relat ferm associat al progrés individual d’un subjecte racional perfectible; som petits cossos que inscriuen el seu recorregut caòtic enmig dels recorreguts planificats per la divisió del treball, l’excés de referències i de setges culturals, físics, temporals: «La música et mena endavant sense que trobis res a dir que faci el pes. Se t’endú el cos i la mirada cada cop de mar, però no hi confies prou, en les paraules (…) la música que es pon | no signa onades» (p. 57)⁵ El subjecte es mou per Barcelona i hi troba no-llocs —definits, segons Marc Augé, com espais intercanviables en què el subjecte es mou anònimament i, per tant, lluny de la lògica productora d’identitats. De la mateixa manera, el poemari dibuixa una temporalitat humana, oposada a la lineal i progressiva dels grans relats filosòfics, historiogràfics o ideològics que busquen atribuir externament un sentit a les nostres vides —probablement accidentals. El subjecte que en resulta, doncs, no és ni l’autorealitzat satisfet ni el romàntic, i resta allunyat del mite del progrés individual —fet que també es reflecteix en l’estructura no resolutiva del llibre.

La voluntat de passar la pròpia veu en segon terme i defugir el jo líric fort —ja sigui el romantitzat de certa tradició lírica o el racional del mite il·lustrat— es materialitza també en el gest de recuperar —«plagiar», com, juganerament, proposa el propi Ollé a Plagia millor! (Arcàdia, 2022) i explica Boixeda a l’article dedicat a aquest llibre— «imatges, paraules, motius o girs» (p. 79) d’altres autors. Ollé en cita 31 al final del llibre, i probablement podríem afegir-n’hi d’altres. A través de la inclusió de veus, de no-llocs i de records personals, el llibre reactiva tot d’imatges passades i les fa presents altre cop, les canvia de llum —dono per entès que, ja des de la postmodernitat, el paradigma de l’originalitat romàntica ha quedat desplaçat i que el retorn a la tradició no implica la caiguda en el folklorisme passat de moda ni és una mostra de pedanteria per part de l’autor; a Plagia millor! el mateix Manel Ollé exposa el tema de manera acurada i amb abundants exemples.⁶ Si bé el recurs de la citació fou típic de la postmodernitat literària, Ollé se’n diferencia pel to més humanitzat, adolorit i queixós —recordem l’acusació que David Foster Wallace et. al. van fer dels postmoderns, especialment Barth, d’haver caigut en la hiperracionalitat deshumanitzada. Si en el poemari anterior, però, les cites hi eren referenciades, aquí l’autor llança un grapat de noms al lector com si busqués dibuixar noves corbes en la superfície de les seves interpretacions. La seva tasca ens recorda la del «transcreador» que descrivia Haroldo de Campos: aquell qui agafa elements de les altres cultures i de contextos aliens i els absorbeix per reactualitzar-los des de la seva circumstància concreta. El viatge de la transcreació seria, en aquest cas, el d’algú que traça un recorregut no lineal, no resolutiu, que parteix sempre d’un punt fix i hi retorna incessantment.

Un grapat de pedres d’aigua sembla buscar, amb la voluntat de defugir els clixés o els mots fossilitzats, un punt de gravetat, una pedra contra la qual neixen les onades. I aquesta pedra no és, em fa l’efecte, el mateix poeta, ni cap metàfora pre-estructurada, sinó la composició del llibre. Els haibun transformen en matèria poètica tot allò que altrament romandria perdut en el caos. Els instants descrits cristal·litzen en l’escriptura i existeixen, potser, gràcies a ella. La mà pot trobar el grapat de buits que busca en l’espai que hi ha entre la prosa i el haikú, en el pas de l’escriptura a la lectura, en el salt de la pedra a l’aigua. El poemari repeteix l’acció del grapat de pedres que, en impactar contra l’aigua, la fan present.

Em vaig embarcar altra vegada (Bashō, Camins d’Oku)