BUKOWSKI ESSENCIAL de Charles Bukowski recomanat per Marina Porras a El Suplement de Catalunya Ràdio (10.02.23)
«Un dels escriptors més crus i més mitificats de la història. La Breu ha publicat una gran antologia, traduïda per Marcel Riera. Trentena de llibres, 5.000 poemes a llarg de 50 anys. Ha provocat moltes discusions: gent que odia l’obra de Bukowski, d’altres que l’admiren. És una obra crua, directa i honesta. És dels primers en jugar amb l’autoficció. És el gran estàndard de l’antiheroi america. Ho ha totes les fases de la seva poesia. Hi ha el surrealisme de la generació Beat, també els poemes que ens ensenyen la imatge de poeta dirty old man, una etapa de vell calent que va cultivar molt, i una etapa meditativa. No és dels meus escriptors, però la poesia és dels millors escriptors i té grans frases. Ho recomano molt, entreu-hi.» Marina Porras
Ja fa vuit anys que l’enyorat mestre i amic Francesc Garriga es va endinsar dins l’infinit. Per re-cor-dar-lo, tornar les coses al cor segons Blai Bonet, tenim la memòria i la seva poesia completa, el blau volum Cosmonauta a la col·lecció Alabatre. A més a més, les editorials AdiA Edicions, LaBreu Edicions, Cafè Central i Edicions del Buc organitzen i publiquen anualment el premi que porta el seu nom i que dona a conèixer plomes encara inèdites. La darrera vencedora és Jèssica Ferrer Escandell amb Som aquí, un llibre de llibres excel·lent que sorprèn per la seva força i per la veu fresca que presenta.
El volum té un fil conductor (la importància de l’arrel com a fundació essencial de l’ampla identitat complexa del subjecte líric) i consta d’una estructura molt pensada en tres parts: Som a la terra (un cant tel·lúric), Som als corrals (monòleg fragmentat en què la poeta es fica en la pell del porc durant la festa de matances) i Som a la carn (un tractat amorós i eròtic). Tot i que la majoria de poemes són molt breus, volgudament sintètics per generar un impacte aforístic, Som aquí comença i acaba amb dues composicions més llargues, més prosaiques i més narratològiques: ofereixen un context espiritual. L’arquitectura poemàtica és efectiva, impecable. El que proposa Jèssica Ferrer Escandell és un inventari de veus per copsar tant la potència de la vida en un espai psicogeogràfic concret com la clau de volta de tot plegat, que és la consciència plena d’un carpe diem actualitzat al segle XXI. Un discurs així d’una veu tan jove fecunda esperances.
Som a la terra dialoga molt bé amb l’obra de Perejaume i aconsegueix generar impacte estètic a través de la contundència de mots genuïns, ancestrals i ultralocals que proposen una crítica luterana contra el ciment. Com Damià Huguet, Jèssica Ferrer Escandell poetitza entre fites i rostolls: “Llauràreu camps de conreu / els piconàreu / i en diguéreu progrés”. Som als corrals presenta el flux de consciència de l’animal quan és sacrificat (el neologisme ‘sobrassar-me’ em sembla sensacional) i ofereix un altre punt de vista per al monòleg Acorar de Toni Gomila. Som a la carn disposa d’una sensual sonoritat casassiana, o cucurella-jorbesca: “Jo t’agaf, / quan m’arruf, / t’esborrif / i espellof (…) M’aplatuf / i t’aixaf, / t’empastif, / m’escarruf”.
El conjunt és una cosmovisió valuosa farcida d’oxímorons, escrita en un llenguatge quotidià i refulgent alhora. L’autora s’havia donat a conèixer, abans, com a traductora al català del poeta maleït Lois Pereiro, però els seus materials propis posseeixen tons lluminosos que fan tremolar en dialecte. Som aquí de Jèssica Ferrer Escandell és una joia que augura futurs esplèndids.
La mort com riu
En la mirada de Ramon Boixeda, en la recerca estètica però tanmateix inútil d’un sagrat que no acaba de ser tàctil, que no acaba de revelar-se als homes ni de guiar novament la intel·ligència, hi habita un pessimisme ontològic.
No s’hi pot fer res, cadascú ha tingut un somni primerenc, fos ideal, fos immediat, i perquè hem somniat hem estimat –els altres, les paraules, les coses, els llocs. En la tendra adolescència, quan arribava el temps del Tarraco Viva, agafava tot sol l’autocar i passava la tarda escoltant ara professors d’universitat d’aquí, d’allà, ara diletants apassionats; parlaven tots d’un passat que em fascinava tan ingènuament, tan íntimament, que semblava, més que no un vendrellenquet passejant per Tarragona, un nòrdic del set-cents que anava cap a Roma i remot creuava els Alps amb el llibre de Winckelmann a les mans, amb les idees de Winckelmann als ulls. El trajecte de prou feines dos quarts em semblava una expedició plena d’atreviment, una iniciació en el que fos; devia ser en una d’aquelles anades tarragonines que vaig sentir parlar per primer cop del defalliment d’Octàvia. Germana d’August i en un altre temps esposa de Marc Antoni, mare d’un fill qui sap si emmetzinat, no va defallir sinó en sentir com Virgili recitava els versos del llibre sisè de l’Eneida. No la guerra civil ni la mort va venir i que vindria, no l’amor, no la vida; la va aterrar el poeta, el vers.
Ramon Boixeda _ Foto Xevi Pona
Tornant cap a casa, embadalit potser i mirant un arc –era de nit– o les estrelles a través de la finestra del cotxe de la mare, que sofria amb un somrís entre irònic i d’orgull les meves dèries saberudes, va començar a agafar forma un d’aquests somnis primerencs: l’esperança impossible però vibrant de ser allà, a casa d’August, i sentir al cos la potència, el fibló de mil anys emparaulats, d’un Vigili ample d’espatlles i rostre pagès que diu el meu dolor no en una sala de marbre sinó en el marbre de l’eternitat: tu Marcellus eris.
El somni virgilià encara em mareja, no s’hi pot fer res. Potser pel relat de Donat, potser perquè hem sentit el vell Carner suportant, fins en la tremolor de l’esperit, la catedral del vers, hem acabat per confondre el poeta amb el rapsode. Les pràctiques socials de la poesia, les lectures escolars, una certa intuïció pansida o bé la secreta passió romàntica, imaginativa, que hi ha rere tot lector enamoriscat de les paraules, ha construït el raonament diguem-ne popular, i això vol dir difós i difús, que la manera més pura d’arribar al poema és per boca de l’autor, que compositor i intèrpret és si fa no fa la mateixa cosa: en un vespre posem que d’hivern, mal asseguts en cadires incòmodes i entre lleixes, mentre el poeta coetani se’ns alça, obre el llibre i abaixa els ulls, els vells i els postmoderns –que són joves amb idees que comencen a ser velles– s’esforcen a pensar que florirà, com en un Carner, com en un Virgili, als llavis el poema. I fins i tot jo, corsecat per la ironia i la distància, en aquell instant que separa el silenci i el primer so, retorno a l’esperança primicera, l’esperança de ser tocat per la paraula, que l’art em travessi no l’intel·lecte sinó tot, i defallir com Octàvia, germana d’un Cèsar.
Ara que som on volia arribar, deixeu que l’escorpí faci d’escorpí, només un instant. Ramon Boixeda és un mal rapsode, i no ho dic per fer sang: respecta el vers, no el mastega com d’altres perquè en coneix la morfologia, el metre, la distribució accentual, però hauria d’haver estat molt atent, molt impertèrrit i mental, perquè el text recitat m’hagués atrapat com m’ha atrapat la tinta, el paper. Si el poeta Boixeda fes mals llibres, no us donaria la llauna amb virgilis i octàvies: entendríem, tot d’una, que és normal que algú que no sap què és un vers i que no n’ha escrit mai cap faci figa en recitar-lo. Però com que el poeta Boixeda cal prendre-se’l seriosament, la qüestió –cadascú s’entreté amb el que vol– m’ha tingut veritablement obsedit, ha endarrerit l’article. Reconec que no és gens important per llegir Un cel dins un pou (LaBreu), però trobo que sí que és important per llegir, que col·labora en l’esforç d’assajar la poesia i d’assajar-m’hi.
No és banal, per més que ho sembli. Al poeta se li exigeix d’habitud que es reciti, se li exigeix desmaiar octàvies, un bon poeta mal rapsode sembla com si fos tan sols mig bon poeta; se li demana que s’interpreti a les presentacions, els recitals formen part de la promoció i un etcètera semblant d’exigències actorials –més que no autorials. Per una qüestió gairebé de salut no sovintejo les presentacions llibresques, però el fet és que em sona que als novel·listes no se’ls demana ser rapsodes; seria rar, gairebé exòtic, que la presentació d’un novel·lista esdevingués un recital –que no fos de l’ego. No hi ha un Horiginal de prosistes, encara que més d’un vespre s’hi llegeixi prosa retallada. És com si en poesia hi hagués encara molt interioritzat el fantasma indeleble del trobador, com si costés especialment separar la dimensió textual de la performativa –totes dues són artístiques, ¿però també són totes dues literàries? tota resposta m’insatisfà.
Jean-Auguste Dominique Ingres Tu Marcellus Eris – Musée des Augustins
La prosa, i parlo socialment, encara que aquest socialment repercuteixi en pràctiques, en models de prosa empobrits o mandrosos –com si fossin la conseqüència atzarosa d’un acte comunicatiu–, ha decidit allunyar-se de tota olor de música. La prosa ha sabut distingir amb més contundència totes dues dimensions –el text, la il·locució– i potser per aquesta contundència la distinció no és del tot feliç. Ens equivocaríem, trobo, si penséssim que la diferència és intrínseca a la naturalesa de cada gènere; Dickens, l’exemple famós, va ser gairebé tan conegut pels personatges que va escriure com per les actuacions que els infonien vida amb la veu, on llegia adaptades les seves novel·les tot fent gira. Potser hi perdem entaforant-los sistemàticament la barretina de rapsode, obligant a cantar el poeta –fins aquell qui ho faria millor que cap– que no vol cantar, però també hi perdem quan s’escindeix la novel·la i no sols la novel·la de l’actuació, del mot llisquent i dramàtic. Potser en aquelles lectures públiques, no era més Dickens perquè per ell mateix es llegia, sinó simplement perquè Dickens era llegit davant d’un públic.
Compositors, intèrprets o totes dues coses. Hi ha cops que bones interpretacions sostenten, al llarg de tota una carrera literària, obres defectuoses –tot un tema–, però ara això no m’interessa: no m’interessa si ens agradaria més, si ens agradaria menys en funció de com es recita. Posem exemples extrems, de consens, en què interpretació i obra són igualment remarcables: si no haguéssim sentit Casasses o Pedrals recitar-se, ¿no trobeu que els llegiríem altrament? Tenim, quan ens aboquem a la pàgina, infiltrada la veu de l’autor, que diu per nosaltres els versos. Ara bé, quan fem això, més que no llegir la partitura com cal llegir-la, ens restringim més aviat a una interpretació, potser ara per ara en tots dos casos la millor o la que més ens obre el poema o la que ens és més propera però en cap cas la sola possible. Si per fortuna (i en seria molta, perquè en general hom esqueixa el vers) un actor (impossible: no se’ls entén) recités Casasses o Pedrals d’una manera que fos tota diferent, ¿no trobeu que entendríem coses noves del poema, que hi descobriríem textures, colors, significats i tot, fins aleshores velats? I anant més enllà: ¿no els descobriria també el poeta? No debades parlo d’interpretació. Tothom voldria saber com tocava Mozart, però ¿i si, fins amb la gravació impossible a les mans, trobéssim que el Mozart de Mozart no és el nostre preferit? ¿Seríem mals melòmans, o hauríem deixat tan sols de ser romàntics?
Però en la fragilitat de les notes també hi ha poesia. Dic que és un mal rapsode, però no sé si hi renunciaria, si renunciaria a saber com recita el vers Boixeda. En la tensió d’una veu que s’aprima, que trencadissa gairebé quequeja, i recorda l’esforç adult sobre la parla infantil, també hi sé trobar alguna cosa que m’il·lumina potser un vers, un gir, fins quan la llum ve de l’absència absoluta de semblança amb res; el món de l’intel·lecte i el físic en tensió, la divergència estranya entre les possibilitats de l’esperit i les del cos. La feblesa no sempre és una falta. Hi ha certa bellesa poètica en la fragilitat, en la interferència, en la dicció no prou clara de Boixeda; em fa buscar-hi, de vegades, no el que ens dona sinó el que no ens pot donar, aquella veu impossible i segura que canta el poema per dins i que només coneix ell, aquella veu que sap traslladar el poema als dits però no a la llengua –el poeta era Homer, no Ió.
Al llindar
Després de tot aquest revolt, arribem al llindar del llibre. Escrit per Joan Todó, el pròleg no cau en el vandalisme amical, perfumat d’estofat literari, a què ens ha habituat una mica tothom. Hi ha un assaig, abans dels poemes, d’atènyer altrament la poesia i un poeta. Todó no juga al cosmopolitisme barat ni a l’arqueologisme gesticulador, folklòric; medita esforçadament una literatura, una tradició en qui confia, que pensa civil i viva amb una tranquil·la inquietud intel·lectual –hom pot somniar, en les pàgines de Todó, la serena normalitat d’un poble, d’una literatura. A través de la dicotomia del segle XX català, encarnada en aquell «Carner o Riba» en aparença oximorònic (i fa no tant trinxera més social que no poètica), parla de la revisió, de la revisió constant d’un autor que, dos mil anys després de Virgili, més de cinquanta després de Carner, encara llepa els versos, donant forma al que és informe, pare d’una obra perfectament, perpètuament inacabada: Boixeda revisa, revisa incansablement. La publicació no és per als poetes com Boixeda el límit, el darrer alè del poema, sinó un estadi, el fotograma d’un vers en moviment. El seu lector fidel bé haurà de fer-se, a poc a poc, amb cada nova edició de cadascun dels seus llibres i, agafant un llapis no gaire dur, posem que un dissabte al matí, un diumenge al vespre, podrà entretenir-se a ser, variant a variant, una mica filòleg, un explorador en el temps.
Un procés creatiu ni millor ni pitjor –i sembla infantil fins haver-ho de dir, i dir-ho així– que el que emblematitza Riba, defensor del poema entès com a data, com un estat de l’esperit imprès en un temps concret –el moment que, un cop dit, de sobte s’aquieta en el jo i en la història. Ni tan sols així el poema no emergeix ingènuament: neix, creix també en la revisió, però una revisió que s’atura en l’instant que el vers toca el paper, en l’instant que la tinta fixa el poema en alguna cosa més que el paper. La posició de Riba, i és un recordatori i una advertència, no té res a veure amb la d’aquells que postulen la generació espontània dels poemes; ell mateix escrivia, en una carta a l’amic i il·lustrador Josep Obiols: «Si López-Picó hagués traduït H[ölderlin], i s’hagués preocupat com ell de l’estil, i hagués refet tres o quatre vegades les seves composicions, L. P. fóra un nom europeu». Però és Riba, l’històric o bé tan sols el Riba que emprem si més no com a eina retòrica, qui fa d’estendard d’aquell noli me tangere textual: no s’ha de tocar allò donat al lector, allò que la poesia ha donat al poema, i que, en el millor dels casos o no, el lector ha fet seu. A aquest Riba retòric tot sovint li fem dir:
–És clar que no t’agrada el que vas escriure a vint anys o en fa només cinc o dos o un, perquè tu eres un altre i el món era un altre món: el poema roman allà on era, arrossegat potser pel riu del temps però intacte. T’has transformat tu, no la paraula.
La posició de Boixeda és la carneriana, la dels relats que ens han pervingut de Virgili. Aquesta mena d’escriptors són aquells qui es deleixen, fins quan el delit es fa dolor, a confondre el text amb l’aigua.
A l’interior
El cel dins un pou (LaBreu Edicions) du inscrita al títol la paradoxa que articula el llibre. Vaig llegir no sé on que Pasolini, en el seu Vangelo, quan enregistrava l’escena del baptisme al Jordà, va sentir certa incomoditat diguem-ne fílmica i que incòmode va començar a fer el que fan els autors, és a dir, pensar –problemes, i el problema era una mica inefable. Tenia la sensació que estava sent massa pictòric, que era massa endins de la icona, del text, massa endins d’un tresor de símbols suggeridors i rics, i que corria el perill que l’engolissin. El sagrat, i si no és veritat farem veure que sí, va espantar-lo –com a artista. Temptat de barrejar-s’hi, amb el perill de confondre-s’hi, ell i el càmera van enfilar-se a un turó, i des del lluny va enregistrar el profeta, els neòfits, Crist; s’hi acostaven a través del mecanisme –el zoom– però no amb el cos. Tota forma de llunyania és una forma crítica; des d’allà dalt, des d’aquella distància, pensar era possible. El cel dins un pou, el títol mateix, no és aliè aquest gest més intel·lectual que no visual, més cerebral que no físic. És un llibre que prova d’emparaular el sagrat, però d’emparaular-lo distantment, potser no del tot amb recel, però amb compte sí: el cel no és esguardat directament, nu i pelat i immens, sinó mediada, a través del reflex de l’aigua, de l’espai que limita en el cel –com un ull, com un forat– el pou.
La intel·ligència li demana un filtre, un vel o uns quants, i alguna cosa que l’emmarqui; la intel·ligència vol ser no del tot lluny per poder ser temptada, no prou a prop per no ser engolida. Si els místics sempre limiten pels costats però no per dalt, Boixeda s’enfronta al sagrat sense cap obstacle lateral, flexible, sensible, capaç de recórrer la quotidianitat i el món, però sense permetre’s de ser endut –no debades– al cel. Ni endut tampoc en ascensió pel desig o la bellesa o la vida. Tendeix a l’especulació, a la troballa indirecta, d’alguna manera sobtada i vinculada a l’ull, a l’expectació, i a la reformulació de la realitat a través no pròpiament de la poesia sinó d’una intel·ligència poetitzant. Ull i cervell són, de fet, les dues vies simultànies de la distància boixediana: l’observació d’un ull espectador, i la concepció cerebral de la poesia, que esdevé un dispositu, més que de comprensió, de complexificació del món. Dos pols en pugna es troben en aquest esforç per la distància, entre la intel·ligibilitat de la mirada, serena i per serena clàssica, i l’obscuritat d’un cervell contemporani que no confia en la realitat ni en la capacitat d’atrapar-la del tot o gens.
Exercitem l’abstracte en la concreció, en el poema. D’habitud Boixeda comença essent tot ell un ull, que capta la imatge, el moment trobat que engega l’engranatge poemàtic (‘Maneres sevillanes’, vv. 1-5):
Un matí de diumenge pels carrers
l’assaig d’un pas processional que va
sense el faldó –i es veuen els portants–,
sense imatges sagrades –i el seu lloc
l’ocupa un embigat de formigó.
La realitat és en el trànsit d’esdevenir símbol. L’esguard és serè, però intranquil: lluitant amb l’observació hi apareix –entre guions– la intel·ligència, que assenyala la contradicció, la incomoditat: què es veu i no hauria de veure’s, què no hi ha i hauria d’haver-hi. Desapareix la màgia del moviment com d’espectre d’un pas processional perquè davall de la maquinària sobrenatural hi hem descobert els homes, i els homes duen, per accident, gairebé un ídol informe, sense significat, absurd. Del sagrat en queda tan sols un aire, el reflex d’una estructura a la qual s’ha despullat grotescament dels atributs que li són propis –el faldó, les imatges– però que fins essent una imatge grotesca vehicula l’ombra d’un sagrat perdut. Si a partir del tercer vers l’ull i el cervell es barallen, sense que la violència violenti ben bé el vers –el comentari entre guions irromp en la descripció, sobtada, però respectant-ne els còlons–, a partir del sisè la imatge es fon en l’especulació, esdevé no tant l’objectiu del poema com el pretext de la intel·ligència, que ho llegeix tot i ho reformula, i perquè ho reformula torna parcialment al primer vers (‘Maneres sevillanes’, vv 6-15)
Un matí de diumenge en què la imatge
del pas processional et representa:
hi veus les bigues del cel, tot el pes
del seu silenci en processó que va
per dins. I a dins, no tant la veritat
sinó aquelles mentides transparents
que permeten que hi vegis a través,
un matí de diumenge en què passeges
badoc, mans a l’esquena. Poses cara
de saber coses que no sap ningú
Allà on hi havia un ull, ara només hi ha cervell. Quan la imatge podria enlairar-se, quan la imatge podria esdevenir una mena de desolació mística, silent o no, el cervell obliga la forma a aterrar i atenuar-se irònicament. El poeta es resisteix a una imatge ingràvida, a matar el poema en aquells cinc primers versos, i en necessita deu per lligar-lo ben bé a terra, per dominar la imatge i frenar-ne el trànsit; de vegades, la corda permet que els peus no toquin, mal que sigui per molt poc, el terra. Permet que els peus s’envolin, però que s’envolin poc.
Vibren especialment, per la seva simplicitat, els poemes del conjunt “Viatge iniciàtic, I-IV”. Potser és en aquest seu conjunt grec –hi ha més Grècia, més Roma dispersa al poemari, i no només als títols– que la intel·ligència descansa més, cal menys; ho exigeix aquest «iniciàtic», que permet suspendre una estona el seny alertat. L’itinerari grec és, no podia ser altrament, un itinerari en el sagrat –el pelegrinatge de tot occidental a la segona pàtria. És clar que el jo poètic no pot visitar Grècia amb els ulls il·lusionats del romanticisme, mal que ho provi i n’ironitzi l’assaig–«jo destil·lava gravetat | que m’exagerava el jo, sí» (I, vv. 6-7)–, però el fet és que la bellesa àtica colpeix la sensibilitat del poeta i del poema, hi penetra veritablement, amb Winckelmann o sense; sigui veritat o només «la […] broma inacabable del món» (I, v. 4), el cant esdevé possible i de la bellesa en surt no la llàgrima sinó la rialla entusiasmada (I, v. 9-10):
que no era jo el qui reia,
que era la gràcia la qui reia en mi
I en la simplicitat la recerca esdevé esguard amorós, clar i en somrís (III):
De tant buscar la llum
de Grècia va i la trobo
a l’ombra d’unes runes
asseguda, pren l’aire
però a l’última secció del poema, l’observació serena esdevé altre cop estranyada per la intel·ligència, que apareix en forma de pregunta, demanant-se el sentit del viatge: no pot aturar-se en la gràcia que ha rigut a través d’ell, en la visió amorosa d’una –posem per cas– noia a l’ombra d’unes runes; sempre hi ha aquesta distància, l’obstacle contemporani, entre la percepció i la cosa en la poesia de Boixeda, entre el jo i la felicitat o la plenitud. Grècia no és un lloc, no es pot transitar a la goethiana manera, perquè «[a] tot arreu els llocs són dins el crani» (IV, v. 10). Hi ha hagut un viatge iniciàtic, una certa experiència –si bé també ironitzada, rebaixada– però sempre amb el risc que la vida sigui també un miratge, un joc de l’intel·lecte que no pot sinó, per confirmar-ne l’existència, fer-se paraules, paraules, paraules. Ningú no ha trepitjat grècia –l’ha somniada.
També al centre del poemari, hi ha una seqüència, de fet un tríptic, dedicada a la mort de la mare (‘Sol d’hivern’, ‘Comiat’, ‘L’eternitat i un dia’), que té la gran virtut de mig anar esborrant el jo, d’amagar-lo, gest que augmenta l’eficàcia dels poemes. L’experiència de la mort de la mare reverbera en l’ull, que acumula més imatges que no acostuma a fer, i en una raó que tremola carregosa; es remou, pateix, i blasma la indiferència de la terra, del sol que fa el camí acostumat, però el plany de seguida esdevé un gest poètic, relatiu i tanmateix sagrat en què ironia i sensibilitat es troben en l’harmonia del que és quotidià (‘L’eternitat i un dia’, vv. 5-10).
Guardada en el congelador
temps fa cuinada per la teva mare,
en pau descansi,
una última ració
de les seves boníssimes croquetes:
no te les menjaràs
En la mirada de Boixeda, en la recerca estètica però tanmateix inútil d’un sagrat que no acaba de ser tàctil, que no acaba de revelar-se als homes ni de guiar novament la intel·ligència, ni en forma de déu ni en forma de bellesa perdurable, hi habita un pessimisme ontològic, el dubte insistent, que en cap moment no esdevé afectació, excés. El sense sentit s’expressa planament, en l’absència de la rima, en les formes breus i en algun encavalcament violent, en la necessitat constant de la paràfrasi, de la intervenció cerebral. I barrejat amb el sense sentit, l’esperança del poema, «[…] Per si un cas, | no creient-hi, el faig parlar» (‘Fer parlar el cel’, v. 7), la curiositat, la cura per mètrica, la sensibilitat i un poeta ascendent. És pessimista la intel·ligència però no l’ull, no la poesia de Boixeda, que se situa sempre en una distància intermèdia enfront de la realitat que li va passant davant –naturalesa, objecte, lloc–, enfront de la pròpia tasca poètica i fins de la mort, que és tan a prop del poeta que és dins del poeta i el poeta mateix, que és dins del lector i el mateix lector; malgrat ser irònica i terrible, és el que hi ha al final del llibre, encetat amb un capvespre, quan es fa de nit i el poeta mira el cel (‘Pinyol de l’aire’) –que no es veu. Feta d’estrelles, la mort riu, però no terroríficament: és la mort, em sembla, coneguda i riallera, ni de bondat ni malvestat sinó la mort, veritat irrefutable i potser per això capaç del sentit. Només en l’assumpció de la mort, havent estat capaç el poeta de mirar a l’últim el cel nu i pelat i immens, s’hi promet la plenitud de la rima, una rima paradoxalment de vida i somrís. Al capdavall, sempre riu més ella, tan humana, i nosaltres amb ella:
Descriu el fons
de tots els cims
la calavera
pel ser i no ser
del nostre viure
descriu la nit
plena d’estrelles
la calavera
ella ben sola
amb el seu riure.
entrevista a Cristina Garcia Molina, ELS IRREDEMPTS, a Mentrimentres
«la redempció no sé fins a quin punt hi és en aquest llibre… a mi Pasolini m’interessa en molts aspectes però sobretot per aquesta barreja: la crueltat i la bellesa, i col·locar aquest espai pasolinià en el «Solar» em va sembla un homentage molt bonic a un grup d’alumnes que jo havia tingut durant uns anys de la meva vida i que es mereixien entrar en un univers literari, que el seu univers no fós un univers mundà, el món absurd en què vivim…»
presentació recital de l’antologia BUKOWSKI ESSENCIAL de Charles Bukowski amb el traductor Marcel Riera i l’editora Ester Andorrà a la Llibreria Foster&Wallace (09.02.23)
Títol_ La Torre dels Russos
Autor_ David Gálvez Casellas
Col·lecció_ Cicuta, 28
Pàgs_ 267
Preu_ 17€
ISBN_ 978-84-125774-9-5
La Torre dels Russos sorgeix de la curiositat d’explicar la raresa que significa per l’Andorra del 1916 un edifici tan singular a les Valls com la Torre dels Russos. Edificada prop d’una zona de prats i rouredes, la Torre es diu així perquè va ser encomanada al llavors joveníssim arquitecte Cèsar Martinell pel misteriós rus Nicolas Popov. Misteriós perquè fins al moment en què es va fer el llibre, poc o res se sabia d’ell del cert. La Torre o Casa dels Russos es diu així, precisament, perquè allí hi van viure Popov i la seva dona (una teòrica russa que arrossegava una llegenda urbana força escandalosa sobre les espatlles). I tot això ben a prop de l’anomenat «enclau de Sant Jordi», un experiment de tall georgista impulsat pel magnat estatunidenc del paper Fiske Warren.
Aquests indicis, que suposen l’inici d’una recerca i d’un voler saber, deriven en una llarga llista de personatges, llocs, objectes, colors i paraules que intersequen, transcorren en paral·lel o es perden en sentits oposats. Hi trobem una multitud d’amants, amics, parents, cònjuges, investigadors, periodistes i veus narratives. Persones, personatges i veus que neixen, viuen o viatgen a Boston (o per tota Nord-Amèrica), a Oxford, a Irlanda o a Santa Coloma, per exemple. Hi desfilen veus que parlen de les històries dels altres personatges o de les pròpies o que enfilen dèries: importància dels colors, mites recurrents, descripcions literàries del cel o comentaris sobre el fet d’escriure o sobre el llibre.
Aquest llibre és, per tant i per sobre de tot, una investigació (entre fictícia i real, entre seriosa i purament lúdica) que, sota forma de capítols molt breus (de vegades endreçats en sèries), mira d’apuntar molts dels misteris que rodegen un eifici peculiar, avui perfectament conservat, símbol d’una època i una gent.
David Gálvez Casellas (Vilanova i la Geltrú, 1970) és un narrador, articulista i traductor andorrà, que ha fet també incursions puntuals en la poesia i l’assaig. Va ser fundador i membre del consell editor de la revista cultural Portella. Actualment és un dels editors de Medusa. Ha practicat la narrativa (Cartes mortes, Res no és real, Arnes), el columnisme ficcionalitzat (L’obra articulística d’Arseni Sugranyes), la divulgació (Gravats rupestres d’Andorra, l’Alt Urgell i la Cerdanya), el gènere híbrid (Forma), la prosa poètica (Fragments de paisatge, Allò que som) i el fals dietarisme (Carrer del Bosc). Ha traduït Rudyard Kipling (La millor història del món), Janice Pariat (Seahorse), Daniel Defoe (El capità Misson), Jonathan Swift (Una proposta modesta) i Iñaki Rubio (Muertos, ¿quién os ha muerto?).
Títol_ Veritablement Global
Autor_ Anna N. Schlegel
Traductora_ Núria Juhera
Col·lecció_ Banda Ampla
Pàgs_ 140
Preu_ 17€
ISBN_ 978-84-126659-0-1
ANNA N. SCHLEGEL és vicepresidenta de Producte, Mercats Internacionals i Globalització de l’empresa Procore Technologies. Ha dirigit equips de globalització, cicle de vida del producte, infraestructura global i estratègia de contingut en empreses com VMware, VeriSign, Cisco, NetApp i Xerox. Els seus treballs s’han publicat a Forbes.com, Fortune.com, Gala-global.org, Multilingual.com i altres fòrums de la indústria de recerca.
És cofundadora de Women in Localization (W.L.), una organització mundial sense ànim de lucre amb 8.000 membres. El 2020 va rebre el premi Top Woman in Technology d’Analytics Insight i el 2021 Top Business Woman de CIO Look. El 2018 va ser nomenada Silicon Valley Woman of Influence. També és la fundadora d’Imagine Educating Everyone, una organització sense ànim de lucre amb seu a Kenya, i va ser la patrocinadora executiva global de Women in Technology (WIT) durant el seu mandat a NetApp. El 2021 va ser guardonada amb la Creu de Sant Jordi. Sovint imparteix conferències, seminaris web, i taules rodones a universitats, grans fòrums de la indústria i organitzacions sense ànim de lucre d’arreu del món.
VERITABLEMENT GLOBAL és ideal per a líders de corporacions internacionals, membres directius, treballadors i estudiants, explica des de dins com penetren les grans empreses als mercats internacionals per oferir amb èxit els seus productes als clients de diferents cultures i idiomes. Tracta de tot el que cal saber per a globalitzar l’empresa de dalt a baix, com ara qui cal contractar com a membres d’un equip de globalització, com integrar la globalització en tots els departaments i com utilitzar la recerca de l’equip per forjar la presència de la marca en nous mercats. Aquest llibre ajudarà la vostra empresa a tenir èxit en una economia global progressivament competitiva i a establir els fonaments per passar de ser una empresa nacional a una marca internacional de referència.
EN ELS SOMNIS COMENCEN LES RESPONSABILITATS de Delmore Schwartz a a L’irradiador d’Icat recull vuit relats de Delmore Schwartz, un jueu de Brooklyn que va retratar magistralment l’impacte moral de la Depressió dels anys 30 a Nova York. Entre els seus amics i admiradors hi ha gent com Saul Bellow i Lou Reed, que considerava el primer conte d’aquest volum com el millor que s’hagi escrit mai. L’Adolf Beltran no gosaria dir tant, però recomana molt convençut aquesta edició de LaBreu amb traducció d’Andreu Gomila.
«relats dels anys trenta i quaranta que són un retrat de jueus de Nova York atrapats per la gran depressió posterior al crack del 29 . la generació dels pares són inmigrants europeus el segle XIX, que se senten molt lluny ja dels costums d’aquelles generacions anteriors, i que estan tan agraïts al seu país… i vivien en un estat de meravella. a vegades el Delmore Schwartz pot ser molt divertit! … i hi ha els fills d’aquesta generació que tenia uns altres valors, volien ser artistes, atrapats en males feines… una gran capacitat psicològica – que li va remarcar Hannah Arendt, un dels grans cervells el s.xx – però també hi ha un retrat dels Estats Units, un retrat d’Amèrica, d’aquella època de gran depressió dels valors americans, d’èxit i de fracàs, que són les més importants a Amèrica… és important la idea d’honestedat… hi ha molt de freudià també en aquests contes, arriba a ser brillant» Adolf Beltran
Hi ha escriptors amb una obra tan esquerpa que són difícils d’apamar, però quan et mires la seva trajectòria en conjunt t’adones que són generadors de complicitats, connectors que preci-sament pel seu caràcter dispers conviuen amb els talents més diversos. És el cas de Delmore Schwartz, un nom que ja ha sortit més d’un cop en aquesta pàgina, i de qui ara l’editorial LaBreu n’edita una antologia de con-tes i novel·les curtes, En els somnis comencen les res-ponsabilitats, amb traducció d’Andreu Gomila.
Tot i que Schwartz va publicar en vida diversos reculls de contes, poemes i obres de teatre, que sovint funcionen com a vasos comunicants, amb temes i per-sonatges que salten d’un gènere a l’altre, se’l coneix sobretot per la narració que dona títol al llibre, En els somnis… Publicada el 1937, no hi ha cap antologia de la gran tradició del conte nord-americà que no inclogui aquesta dotzena de pàgines. Nabokov el va triar com un dels seus relats preferits, i en destacava el ritme impecable. A la història, el protagonista seu en un cinema i, de sobte, s’adona que a la pel lícula hi surten els seus pares quan festejaven. En el moment en què ell li demana a ella que es casin, el noi (el fill futur) crida des de la platea: «No ho feu. Encara no és tard perquè canvieu d’o-pinió, tots dos. No en sortirà res de bo, de tot això, només penediment, odi, escàndol, i dos nens amb un caràcter monstruós». Els seus crits semblen voler trencar la bombolla onírica que enclou el seu futur.
Tot i que són d’èpoques diferents, les proses del recull comparteixen aquesta mena de tensió vital i el pes d’una culpa heretada. Dos temes sobresurten en aquesta atmosfera: la relació entre mares i fills, i les discussions i vanitats entre amics que aspiren a viu-re de la literatura. El rerefons el defineix el contrast entre els pares, jueus emigrants arribats d’Europa, i els fills que ja han nascut als Estats Units i haurien de ser homes d’èxit. Som just després de la Gran Depressió i la crisi demana que les famílies acceptin «lentament la seva vida, les privacions, les comoditats, els consols i els succedanis», com escriu al conte El fill dona sentit a aquesta vida.
Més enllà de l’obra, la galàxia Schwartz s’expan-deix a través de les seves classes en diverses universi-tats, com a professor de creació literària, i com a crític. Ho veiem en el reconeixement de poetes com Robert Lowell, John Ashbery o John Berryman. Saul Bellow el va agafar com a model per a la seva novel·la El lle-gat de Humboldt, en què les seves fantasies paranoi-ques i peripècies humiliants l’ajuden a retratar les di -ficultats de ser un artista a l’Amèrica d’entreguerres. I en el seu llibre Quan Kafka feia furor, el crític Ana-tole Broyard veu Delmore Schwartz com una de les baules que uneixen les avantguardes europees amb l’esperit trencador de la generació beat, al Village novaiorquès dels anys 1960: «La seva era una generació perduda, com la de Hemingway i Fitzgerald, i en realitat més i tot. Mentre els escriptors dels anys vint només havien perdut les il·lusions particulars, Delmore, el típic intel·lec-tual novaiorquès dels quaranta, sem-blava haver perdut tot el món».
A la universitat de Syracuse, Schwartz va ser professor del jove Lou Reed i el va marcar amb el seu in conformisme, alhora que el va em -pènyer a escriure per verbalitzar els neguits interiors. Anys després, el 1982, quan Lou Reed ja era un dels supervivents de la seva generació sal-vatge i ho sabia, va encarar una mena de transició musical, amb lle-tres més narratives. Aleshores va publicar un disc excel lent, The Blue Mask, on sobrevola el fantasma de Delmore Schwartz. Lou Reed explicava que una vegada, parlant del seu futur, el mestre l’havia avisat que si es venia o escrivia porqueria, tornaria d’entre els morts per turmentar-lo. A la primera cançó del disc, «My house», l’esperit de Delmore s’ha ins-tal·lat a casa del cantant, però va amb bona fe i és descrit com «un esperit de pura poesia».
Per tot plegat, Delmore Schwartz va tenir una vida turbulenta. Va morir d’un atac de cor l’estiu del 1966, en una habitació d’hotel a Nova York, sol i alienat. El crític Alfred Kazin va remarcar que hi ha una mena de noblesa que traspassa tota la seva obra, amarada d’un patiment constant perquè «es decebia a si mateix». Se’n diu lucidesa.
Marina Porras reivindica la bogeria a El Suplement de Catalunya Ràdio
Marina Porras, llibretera, crítica literària i professora a la Universitat Pompeu Fabra, troba una excusa per reivindicar la bogeria: la publicació del llibre EN ELS SOMNIS COMENCEN LES RESPONSABILITATS de Delmore Schwartz, a partir del minut 10.44
«un recull de contes molt i molt interessant… un títol super poètic… és un llibre molt interessant que ens parla de joves americans dels anys quaranta, és un llibre de somnis trencats, d’expectatives buides, de com es desgasta el món i de com es desgasta el present en la joventut. a mi m’ha agradat molt perquè es presenta la vida de tot de nois que estan perduts, que s’han quedat sense propòsit, i es veu molt bé la vida errant de Nova York… són contes superteatrals amb diàlegs molt bons i és un món molt interessant de descobrir… una història fantàstica de desengany, de por i de com les veus es barregen unes amb les altres» Marina Porras
presentació del poemari TOT PASSA BAIX de Teresa Pascual a càrrec de Ricard Garcia amb presència de l’autora a la Biblioteca Jaume Vila i Pascual de Gelida (03.02.23)
presentació del poemari TOT PASSA BAIX de Teresa Pascual a càrrec de Jordi Llavina amb presència de l’autora a la Biblioteca Torras i Bages de Vilafranca del Penedès (02.02.23)
benvolguts poetes inèdits convoquem el Vuitè Premi #FrancescGarriga amb els companys d’Edicions del Buc, Cafè Central, Adia Edicions, LaBreu Edicions i el patrocini de Liberisliber de Besalú
podeu enviar els original al mail: premigarriga@gmail.com fins el 31 de maig
ELS IRREDEMPTS de Cristina Garcia Molina a el Diari El Segre
A mode de tríptic de Francis Bacon, la Cristina Garcia Molina dibuixa tres històries. Tres escenaris, a primera vista desvinculats, però, com si observéssim una de les obres pictòriques de Bacon, connecten la seva narrativa i els perquès dels seus personatges.
Aquest llibre publicat a La Breu edicions és tanmateix un tríptic, que no és novel·la, ni són relats, però són tres històries (Solar, Linòleum i Moll) tan poètiques que el lector s’endinsa i es capbussa en cada una d’elles i hi identifica les seves pinzellades pròpies.
A Solar, ens parlen aquells que venen dels marges, l’alumnat en la seva diversitat que recerca la mateixa escalfor, l’igual supervivència. On el professorat té cura de que no desapareguin més cadires, on el llenguatge és important, com ho són les espatlles carregades. L’escola són uns barracons, extrapolem-ho tot allà: la manera de viure, de relacionar-se i també d’aprendre.
A Linòleum, vivim el dol pels morts i també pels vius. De manera excepcional explica la història d’una família. Com són les famílies? Hi ha quelcom normatiu en elles? Aquesta és de les que creuen que “mentir no sembla gaire diferent d’estimar. Estimar no sembla gaire diferent de resistir”. Perquè sovint quan una mare deixa notes als fills en paraules de Txékhov (en paraules de Txékhov????!), una ha de resistir per descobrir quina part és de l’equació.
A Moll, trobem l’esperança i el contrari, l’exercici de la desmemòria per sobreviure, la il·lusió de la tornada. Per què? Doncs perquè “obligar-se a somiar és la màxima de les perversions” i només així un pot continuar vivint, treballant i transitant pel món.
Relats aparentment desconnectats, però que es teixeixen amb un mateix fil. On hi apareixen, amb una narració magnífica i ben cosida d’un vocabulari riquíssim, les relacions entre persones des de l’amor, la por, el desarrelament, la necessitat i la mort. On la set de saber i de trobar els perquès és un continu.
Cameos d’excel·lència fan que aquest poema plural s’arrodoneixi amb un repartiment de luxe. Es nodreix de Pasolini, de Rilke, de Txékhov, de Stravinsky, de Wojnarowicz, de Shakespeare, dels Pet Shop Boys!, entre d’altres. I tots, amb els protagonistes i amb nosaltres els lectors, acaben al moll. Perquè als molls és on tot pot succeir. Veniu?
Cristina Garcia Molina és escriptora i professora de llengua i literatura. QUIM PUIG.
La prosa de Garcia Molina no té gens de greix. Són textos breus, purgats de matèria. Escarits
JORDI LLAVINA
La coberta del llibre mostra la il·lustració d’un moll: quatre fanals i una filera de norais que es perd enllà, xuclada pel punt de fuga. És un dibuix d’una nuesa extrema. Sembla una punta seca. L’aigua reflecteix el fust tremolenc dels fanals. Res més. No hi ha cap altra ombra. Cap figura humana.
“El moll” és el títol del tercer dels relats aplegats a Els irredempts, tercer llibre de Cristina Garcia Molina (Granollers, 1975). El moll com a espai d’intersecció entre el mar i la terra, entre la vida i la mort. Tots hi serem, al Port, amb la Desconeguda (i qui diu port, diu moll). El segon relat, “Linòleum”, ja havia assenyalat aquest espai com a desguàs (com a engolidor de l’existència, com a escenari de la fi). Però és en el tercer on queda perfectament delimitat com a lloc, a la vegada, de l’hàbit i de l’esglai, del passeig consuetudinari i del salt. El protagonista és un home que té una “convexitat dramàtica a l’esquena”. La línia corba sobre la qual tant han reflexionat, en llibres recents, pensadors com Adriana Cavarero i Josep Maria Esquirol, en aquest cas més aviat insinua el tall d’una dalla, un funest averany. “Es pot ferir amb el cos que desitja i no és desitjable i amb el cos que és desitjable i que no desitja.” Leopardi, geperut com aquest personatge, sublimava la seva mancança enfrontant-se a l’univers, despenjant-ne fruits primorosos de poesia com qui abasta fruita d’un arbre. El dramàtic protagonista de “Moll”, que ha deixat de fer classes i ara treballa en un museu, entra en contacte amb una visitant, hi parla. Sembla que hi ha una certa atracció. Però la dretor d’ella no acollirà la curvitat de l’home. Ell du la memòria de la dona “en textos breus massa purgats de matèria”. Escriu als marges. De fet, tots aquests irredempts són, més aviat, escriptors marginals: expulsats del text de la vida calma i joiosa, n’ocupen el marge. També és un expulsat textual el personatge del Pare del segon relat: l’home que ha enviudat i s’ha quedat amb dos fills, l’home que viu del llenguatge. I que ja no és sinó llegat: el d’uns poemes que ha deixat en morir.
Els irredempts parteix d’una concepció poètica del relat. El que pesa no és tant el fil argumental, el desenvolupament de la història, sinó la impressió dels fragments. La forma és pròxima, també, a l’escriptura lírica. No sé si podríem assimilar-la a “l’acte muscular d’escriure”. Potser sí: la prosa de Garcia Molina no té gens de greix. Són textos breus, purgats de matèria. Escarits. Reflecteixen (i aprofundeixen) molt bé el territori erm amb què ens familiaritzen les tres històries. Què hi pot créixer en aquell lloc de pèrdua, diu la citació de John Berger. La primera, “Solar”, explica la construcció d’una escola a l’extraradi d’una ciutat. No hi ha gota d’esperança. El relat m’ha fet pensar en Ádám Bodor i les seves pàgines tan descoratjadores sobre el districte de Sinistra. “El solar era una protuberància, un sobrant del sistema.” També sembla un element sobrant del sistema la família atípica de “Linòleum”. Són, els uns i els altres, individus sense redempció: els dos bessons d’aquest darrer, la comunitat “multiconfessional i suprababèlica” que forma l’alumnat de “Solar”, però també els professors que s’estavellen, una vegada i una altra, contra la realitat, contra qualsevol possibilitat de canvi. “Per què totes les coses, que encara eren coses noves, ja tenien una capa de rovell?” També és un irredempt, algú a qui se li nega l’esperança, el protagonista de “Moll”, que segurament no subscriuria, com el narrador de “Solar”, que “la ràbia i l’abandó poden ser molt cohesius”. Ell, un solitari empedreït, no té ningú amb qui consumar el desig de cohesió.
En un text de María Zambrano que he llegit recentment, hi vaig subratllar el concepte d’entrañamiento, que no tenim en català. Molts dels personatges del llibre manifesten aquesta pruïja d’abismar-se en si mateixos, perquè la realitat els repel·leix. És com si la societat els convidés, o els comminés, a no immiscir-se en els seus afers. Els pares dels bessons de “Linòleum” s’han conegut davant el tríptic Crucifixió, de Francis Bacon. La Mare, una dona de vida estroncada, no és sinó una projecció en la ment de la filla: “Era la destructora de la meva pila baptismal i l’arquitecta de la meva pira funerària.” Literatura de l’especulació, de la gravetat. Ni un gram de greix.
entrevista a Glòria Coll Domingo al Més324 en ocasió de la publicació d’A TRAVÉS Premi Jocs Florals de Barcelona
«sentia que era moltes coses i que no es podien reunir…hi ha un intent de reunificació de les parts, els éssers humans a vegades sembla que estiguem entrenats a pensar la vida en compartiments, hem de ser excelsos en la part acadèmica, la professional, i emotiva i se’ns ha dividit però per a mi ha sigut important reunir totes aquestes parts.
hi hagut un procés de conscienciació de qui és que escriu, al final el que escrivim és el que llegim… per mi la poesia són aquelles coses que no poden deixar d’estar amb mi…
per exemple en el meu cas reflexiono sobre les relacions familiars i el passat propi familiar, l’oda als objectes. els temes no els triem ens trien, pensar els temes que m’obsedeixen i saber que no vull quedar-m’hi i saber que vull revisitar-los» Glòria Coll Domingo
presentació de l’antologia BUKOWSKI ESSENCIAL de Charles Bukowski amb el traductor Marcel Riera i l’editor Marc Romera serà a la Llibreria Documenta (26.01.23)
La poesia de Charles Bukowski arriba per primer cop en català, i per duplicat
Marcel Riera tradueix una antologia per LaBreu, i Martí Sales, per Edicions de 1984
Charles Bukowski, al programa de la televisió francesa Apostrophes, el setembre del 1978
Ulf Andersen / Getty
Fa fred. Volíem caldo, i en tindrem dues tasses. No deixa de ser paradoxal que per molt que pensem en Charles Bukowski (1920-1994) com a poeta, és la seva narrativa la que ha estat més a l’abast del lector, especialment en català. En castellà, amb tot, Anagrama ha publicat de la narrativa, i Visor, la poesia. Però en català amb prou feines s’han traduït quatre llibres, i cap de poesia, per molt que l’autor es definís essencialment com a poeta.
Això pot canviar ara, ja que l’editorial LaBreu acaba de publicar l’antologia Bukowski essencial, quasi cent poemes amb traducció de Marcel Riera. I no només això, sinó que Edicions de 1984 publicarà al març una altra selecció, Els plaers del condemnat. Poemes (1951-1993) en versió de Martí Sales, amb 274 poemes extrets de 21 llibres diferents, a més d’una vintena d’inèdits. Els avatars editorials han fet quasi coincidir aquestes dues antologies, una –la de LaBreu– destil·lada per Abel Debritto, un dels màxims estudiosos bukowskians, l’altra –la d’Edicions de 1984– a càrrec de John Martin, que a més de ser amic del poeta va ser el responsable d’editar quasi tots els seus llibres de poemes. Marcel Riera assegura que a Bukowski aquest fet segurament li faria gràcia, i “potser fins i tot en faria un poema”. La coincidència no és agradable però tampoc no espanta els editors: per Laura Baena, de 1984, en la majoria de mercats les diverses edicions de Bukowski conviuen sense problemes, perquè són diferents i, en certa manera, fins i tot complementàries. Per ella va ser en part un repte personal –fins i tot té un gos que es diu Bukowski–.
Les dues editorials s’hi van interessar i l’agència literària que en té els drets no els ho va advertir. Dues tasses. Pel poeta Ernest Farrés, “en una cultura amb tantes mancances com la nostra no hauria de suposar un problema, sinó un enriquiment”. Per Farrés és relativament sorprenent que un poeta com Bukowski, un dels més singulars per ell en la literatura nord-americana del segle XX, no tingués veu en català fins ara, i més comptant que sí que en tenen molts dels seus correligionaris com Robert Lowell o Anne Sexton. “Però fins i tot entre ells Bukowski és una rara avis”, assegura. Tant Farrés com els també escriptors i traductors Riera i Sales coincideixen que potser el prejudici sobre si l’autor és un borratxo arreplegat que escriu sobre alcohol, dones i la mala vida també havia contribuït a un cert bandejament.
És aquest mateix prejudici el que havia fet que Martí Sales quasi no l’hagués llegit fins que es va posar a traduir-lo (el 2021 va traduir la seva primera novel·la, Correus, a QuidProQuo). “Em va sorprendre perquè esquiva els arquetips i ho fa des d’un lloc més interessant que no em pensava. Quan t’hi capbusses veus que en la seva poesia hi ha de tot, és un poeta fondo que no encaixa en una capseta tan petita”, explica Sales, que també pensa que Bukowski era considerat “el poeta que llegeixen els que no llegeixen poesia, i això el feia estar considerat com de segona fila”.
Riera creu que això ha pesat, sí, però cal desmitificar l’autor i deslligar-lo d’una obra que “escriu en vers o fins i tot prosa retallada, uns poemes que sovint són petites narracions, com un conte concentrat, amb un estil molt identificable i directe, efectiu i versemblant: és molt autèntic”.
En el seu cas, va ser ell mateix qui es va dirigir a l’editorial per publicar-lo, perquè li semblava que “no podia ser que la seva poesia no estigués traduïda al català”. “Fa tres o quatre anys, estava conversant amb Joan Margarit: ‘És molt bo, Bukowski!, l’hauries de traduir!’, va dir, i un cop mort hi vaig tornar a pensar i ho vaig proposar a LaBreu”, explica. Per ell, “Margarit és un poeta molt bukowskià, encara que no ho sembli”. La poesia de Bukowski, continua, “és una literatura culta amb voluntat d’estil, amb moments propers a la prosa poètica i jugant molt amb l’argot de la classe obrera de la costa oest dels EUA de l’època, però ni és molt groller ni tira a l’escatologia com fa el tòpic”.
La dificultat ha estat potser trobar el to adient, acostar-se a la seva veu “fins que el sents ressonar dins teu”.
No tinc cap altra manera de començar la ressenya d’aquesta setmana que essent absolutament sincer: no sé com classificar-la. No us sabria dir si és una novel·la o un llibre de relats. Per altra part, tampoc cal, tant fa. Del que estic segur és que Els irredempts, de Cristina Garcia Molina és un llibre colpidor. Tres històries, lligades però no lligades, que et burxen, et sacsegen, et remouen per dins.
A la contracoberta del llibre hi trobem una descripció erudita que mai jo gosaria fer, però que us trasllat per si us clarifica allò del que estic parlant:
“Els irredempts és una narració en tres temps. Com els tríptics de Francis Bacon, els personatges es regiren en els seus panells i generen la seva pròpia iconografia.”
Tornem, tanmateix, a la meva molt més pedestre interpretació. Tres històries, tres escenaris, tres situacions aclaparadores. Un solar on s’aixeca una escola d’aules prefabricades i farcida de mestres i alumnes immergits en el desori i l’abandó, “Érem més intempèrie que interior, més desemparança que auxili”, una família superada per les circumstàncies, “Tots voldríem formar part d’una història millor”, i finalment un museu on l’amor es demostra impossible, “La barbàrie comença en un mateix”. Tres relats que ens aboquen a un mateix univers en què la poesia esdevé alhora alliberament i exili.
Potser ara aniré massa lluny, però no me’n puc estar de comentar-vos que si al primer relat de tríptic hi trobam ressonàncies explícites del Pasolini i els ragazzi di vita, al segon hi habita Txékhov i les seves famílies presoneres de si mateixes, i el tercer fa inevitable pensar en el teatre de Thomas Bernhard (fa una pila d’anys vaig assistir a la representació de Mestres antics).
Tanmateix, més enllà d’aquestes referències literàries un xic pedants, l’important és la impressionant força que l’autora, amb un llenguatge tan poètic com esmolat, imprimeix als relats. I això no us ho dic debades, les narracions d’Els irredempts són plenes de metàfores, símils, enumeracions. Així la desolació vestida de poesia aconsegueix immergir-nos dins aquests mons tancats amb tanta naturalitat com intensitat.
Ho he escrit altres vegades, hi ha llibres que t’atrapen i no et deixen mai. Aquest n’és un. M’he trobat a mi mateix repensant-lo, recordant frases i situacions en els moments més inesperats, revivint els sentiments que m’ha transmès. En definitiva, m’ha deixat la seva empremta. Potser és la millor recomanació per a qualsevol obra literària.
Em costa afegir-hi res més a la ressenya. No voldria banalitzar tot el que aquest llibre ens ofereix. Si més no, crec que no està de més repetir-vos que els tres panells del tríptic (Solar, Linòleum, Moll) tenen entitat pròpia, però, alhora, es complementen i s’expliquen mútuament. No hi ha, esclar, monedes de tres cares, sinó diria que són les cares d’una mateixa moneda.
Com sovint acostum a fer, clouré aquest escrit amb unes cites textuals que, per a mi ni que sigui a les palpentes, de qualque manera copsen el que la novel·la ens diu:
“Intentàvem fundar una societat de lleis severes, volíem fer-nos justos sota paràmetres injustos, així que mentir com qui havia matat la poesia era un crim dels més punibles, dels més fastigosos.”
“Parlem molt sobre la mort, però ningú no ens prepara per a la poesia.”
“Soc un glossador. Algú que escriu als marges. Afegeixo anotacions a la part obscura dels vostres actes, de les vostres gesticulacions, de les coses que crideu quan penseu que esteu sols i no us escolta ningú.”
Cal llegir Els irredempts, sense cap mena de dubte.
“Ens esperen per matar el porc”: amb aquest vers comença Som aquí, el primer llibre de Jèssica Ferrer Escandell (Sant Llorenç de Balàfia, Eivissa, 1993). Guanyador del VII Premi Francesc Garriga per a poetes inèdits (el qual ha descobert veus com les de Pol Guasch, Raquel Pena o Maria Isern) i publicat conjuntament per Adia, LaBreu, Edicions del Buc i Cafè Central, el llibre de Ferrer efectua un retorn als orígens per després esbudellar-los amb la ganiveta esmolada de la paraula. Com si fos un Acorar (valgui la redundància) líric, i alguna cosa més.
El llibre es divideix en tres parts: ‘Som a la terra’, ‘Som als corrals’ i ‘Som a la carn’. Les uneix aquest “som” ambigu, que, escrit en la forma dialectal illenca, qüestiona els límits entre la individualitat i la comunitat per endinsar el lector en nocions com el nostre lloc al món, el sacrifici de la carn com a ritual de vida i de mort i la carn com a vehicle per a la corporeïtat, la ràbia i el plaer.
La primera part, ‘Som a la terra’, comprèn un conjunt de postals breus d’escenes quotidianes i paisatges de l’illa: hi ha el motocultor, hi ha els goters, hi ha els caixons que acullen les ‘tomates’ una vegada les han collit. També hi ha el batec cíclic de la vida al camp (“Arrencarem els darrers rostolls de l’hort d’estiu. // Farem una pira, / obrirem espai per les sembres que vendran”), i la denúncia, a ‘Benirràs’, de la destrucció del territori: “Llauràreu camps de conreu / els piconàreu / i en diguéreu progrés. // Mirau aquest estiu: / les feixes més fèrtils són aparcaments”.
‘Som als corrals’, la segona part del recull, ens és presentada com un “breu interludi matancer en primera persona” i conforma d’alguna manera la part central del llibre. És l’explicació, en una primera persona dialectalment deliciosa, salada, localíssima, de la matança del porc. “Omplir-me de jo, / buidar-me en tots valtros” és una de les màximes que recull el discurs d’aquesta pobra bèstia que Toni Gomila ja acorava al seu cèlebre monòleg, amb el rellevant matís que, en aquest cas, l’animal que pren la paraula no és l’humà sinó el condemnat.
La tercera part, ‘Som la carn’, podria inscriure’s en les anomenades poètiques del cos, però les transcendeix alhora que planteja qüestions com el consentiment i l’entusiasme en el desig de les dones (“Lleva’t / d’aquí. / Que em manquen aigua i salabror: / el tast eixut de qui no vol. / Si no em veus a llenigar / ves-te’n, / arruix! / El meu desert rega quan rega.”), o bé la castració com a acte simbòlic d’equiparació sexual i d’empatia, a ‘Sanar’: “O tallar-li els ous al mascle, / ca, porc, qualsevol animal. / Obrir un trau i buidar-ne el contingut. // Deixar que guareixi la cicatriu sense llepar-la: / l’experiència del cos viu, ferida oberta”.
Som aquí arriba a les llibreries amb la festa que sempre implica el naixement d’una nova veu. L’embolcallen el neguit i la cura per la terra i la seva gent, i també una sorprenent construcció i imaginació poètiques.
Cal (i si cal, fins a quin punt) explicitar les referències emprades en un llibre de poemes? Escric aquestes línies divagadores i un xic embolicades ‒potser breus propòsits de destrucció marca de la casa‒ perquè vull i al mateix temps no vull deixar de donar compte del treball relatiu als manlleus/apropiacions/represes que conté El cel dins un pou. A risc que siguin sobreres, per descomptat. Per què no incloure-les al llibre i sí aquí? La idea que acompanya el llibre és que els poemes han de funcionar tot sols o, millor dit, en la constel·lació que el seu conjunt pugui aplegar. L’autor és del parer que haver inclòs en el llibre un paratext d’aquest tipus (amb totes les apropiacions, girs i represes que inclouen els poemes (totes aquelles de què es tenen constància, almenys) i la constel·lació conseqüent) hauria probablement ofegat els poemes. Estaríem davant un text excessivament llarg ‒com aquest‒ i que potser escapa als dominis del que ha de ser un paratext, en el cas ‒discutible‒ que hi hagi de ser. I, tanmateix, aquestes línies.
Sobre gustos colors, i mai plou al gust de tothom: hi ha qui és del parer que no explicitar els manlleus incorporats a un llibre és justificar el plagi (entès com a delicte moral); hi ha qui dirà que fer explícites certes coses en el llibre és com introduir-hi un manual d’instruccions, en el mal sentit, i que sempre s’és a temps d’explicitar-les; hi ha qui farà la quadratura del cercle tot convidant a indicar breument les referències i, al mateix temps, exposant que es tracta de referències que tots els lectors ja coneixen. Vista la disparitat hi ha qui diria, i amb raó, que això passa per preguntar. Però és que, a més a més, ens trobem que hi ha una manca de consens en l’ús dels termes referits, en la nomenclatura emprada: tota una complexitat a l’hora d’acotar conceptes com plagi, apropiació, resementització i demés. Per entrar en aquest assumpte una mica més a fons, remeto per exemple a aquest llibret.
I encara: hi ha qui afirma que la diguem-ne ‘originalitat’ no necessita aquestes defenses relatives a plagis i apropiacions. Que potser sí que és plagi, i punt ‒i tornem a la problemàtica de la nomenclatura comentada més amunt‒. Que li preguntin a Palàcios («Algú replicarà que una paraula no és una cita, i, per tant, si es fa sense advertir-ho, un plagi. La meua “originalitat” no necessita aquestes defenses. Sí que és plagi, li replique, des del moment que jo vull que siga llegida exactament en el to per a aconseguir el qual el meu precedent s’esmerçà a construir un món, i només en aquest to, tot i que me’n separen cinc segles, o precisament per això»). Que li preguntin a Ferrater: «Potser el sol fi d’això que escric/ és el meu propòsit de plagi» (Poema inacabat). Entenguem-nos: plagi en el sentit ‒per dir-ho amb Montaigne‒ d’igualar-se cada vegada als propis plagis, de citar els altres per a expressar-se millor. Ni tan sols en això s’és original, és clar. No sembla ser aquest lloc, tanmateix, el més indicat per a resseguir-ne la genealogia. Ja la paraula ‘original’ resulta prou problemàtica: cal entendre ‘originalitat’ en el seu sentit etimològic, de saber tornar a l’origen? En el de tot allò que s’hi va empeltant i florint de bell nou al llarg de les èpoques? En tots dos sentits, diria. Per altra banda: és que no hi ha tota una història d’originalitats copiant-se les unes a les altres? Aquí es creu més en les represes que no pas en la creatio ex nihilo per se. Recordem també allò de Nicolás Gómez Dávila: «La mera novetat s’inventa. L’originalitat s’elabora espontàniament a través de la reminiscència i la còpia.» Hi ha fins i tot alguna esmena a la totalitat: és que cal agafar-se al criteri del manlleu, del plagi en la reflexió sobre la poesia? És el cas d’Ives Bonnefoy quan afirma que, per més que un poeta volgués pouar en algú altre que no fos ell mateix, no se’n sortiria, ja que el manlleu es transformaria tot seguit en un significant d’ell mateix. Seguint, aquesta idea, Boneffoy arriba a asseverar que en poesia el plagi no és possible. Una altra tema seria, aleshores, a què anomenem poesia [I no entrem ara en allò que va de la poesia al poema]. En tot cas, del que es tracta, en la cosa relativa a nodrir-se dels altres, és sobretot al fet de saber-los digerir. No tant el pecat de profanar la matèria prima com allò que se’n fa. Tant en relació al context de la qual s’extreu (o, si es prefereix, s’amputa) la citació, com a l’ús posterior se l’hi atorga, a allò que se li fa dir: es tracta d’un esqueix, en la doble accepció del terme. Hi ha encara un altre enfocament possible, el d’aquella presumpció referida a que la poesia és un joc d’equip (i, potser justament per això, malgrat l’aparent contradicció, una expressió radical, diguem-ne, de la pròpia individualitat). Ben mirat, un desgavell. Qui sap si l’autor se’n fa prou el càrrec, de tot plegat.
Fet i fet, la problemàtica que planteja sovint l’apropiacionisme no es refereix tant a la matèria prima ‘forana’ que s’integra sinó al fet de deixar-ne constància. Explicitar les citacions/represes/etc. o no, vet aquí una mica el quid de tot plegat. Advocar pel mostrari de citacions i diguem-ne cruïlles relacionals planteja a l’autor dues possibilitats o enfocaments: es tracta d’un mer exercici de pedanteria, o és, per contra, una mostra d’honestedat deguda, d’homenatge fins i tot? Sembla que a l’autor li agrada pensar que la cosa va més en aquest últim sentit però, afegiria, potser calgui reconèixer que bé pot tractar-se d’una neuròtica barreja d’ambdues coses.
Aquestes línies són escrites des d’aquest dubte i d’aquest neguit i, en certa manera, d’aquesta ‘impotència’. Tanmateix, al capdavall potser tot l’assumpte resulta irrellevant si pensem que el treball de citació forma part del propi treball poètic, entenent la tradició com a matèria prima que s’esdevé en un espècie de vaivé continu. En aquest sentit, podem pensar-ho a la manera de l’Antoine Compagnon de La segona mà (o el treball de la cita) quan afirma: «allò que aquí importa és que el treball de la citació no difereix del joc del llenguatge en general». Un ball de mots en el llenguatge. I qui diu mots dius frases, i etc. En aquest sentit, tot connectant-ho amb la idea esmentada de Bonnefoy, tota citació seria deguda. Almenys com a punt de partida. Un altre assumpte és, insistim-hi, allò que se’n fa i el signe del resultat final. Sovint, pel camí de fer-se poema, la poesia, tot recorrent món i tradicions, acaba perdent bous i esquelles. D’altres vegades, el poema incorpora aquest propi procés de manera crítica i/o reflexiva, amb resultats diversos. Afirma en algun lloc (diria que aquí) Mario Montalberrti (el qual al seu torn reprèn Giorgio Agamben) que la poesia no només diu el que diu, sinó el fet que ho està dient, la potència i la impotència de dir-ho. Aparquem-ho aquí.
Hi ha el plaer de pensar el llenguatge, de travessar-lo. Escriu Henri Meschonnic que: «el poema […] és la subjectivització generalitzada del llenguatge en un sistema de discurs». I no passa això mateix amb les lectures que fem dels altres? I no és el subjecte, també el del poema, l’enunciació d’una relació? El seu empelt? És que no queden ‘lexicalitzades’ les maneres dels altres en la tradició, permetent un nou punt de partida a través la connotació, al mateix temps que vincula l’origen amb la represa que se’n fa? No és una mica com quan en poesia s’escriuen paraules com blanc o mar, que ja sabem que volen dir una altra cosa. No depèn una mica tot plegat del lector, de com el lector es faci càrrec de la tradició (la seva i la de l’autor)?
Hi ha qui etzibarà que tota la teoria està molt bé però que si, en el joc de la citació, algú procedís a citar un fragment de teu llibre que resulta que pertany a un altre autor, es cauria de ple en la impostura. A això es podria al·legar que una citació ja és un altre text respecte aquell del qual s’extreu, o que allò que en faci el lector ja no escau a l’autor (escapa al seu domini), de la mateixa manera que ell ha pres coses d’algun altre lloc. Al final, sembla que la cosa acabaria remetent simplement al tema del nom, de l’autoria, de la propietat. En tot cas, no podem negar que l’etzibador tindria certa raó. Però podríem preguntar-nos encara: per què autors que sabem que no son impostors, autors com Ferrater, Joyce, Celan, entre molts altres, autors que han treballat la intertextualitat d’una manera important en el seus textos, no han detallat dites apropiacions? Per vanitat? Per què no ho creuen prou rellevant en relació a allò essencial de l’obra ‘nova’? Per què aquest tipus de lectures formen part de l’exercici desxifrador del lector? No en tinc pas la resposta. Sí que puc dir que, en aquells casos on el joc intertextual és notori, anar citant tota l’estona pot arribar a ser, clar i català, un veritable conyàs i un mena de crosta que impel·leix el moviment del propi text en sí; un poema que, fet i fet, si no s’avergonyeix del seu nom, ja és una altra cosa respecte el seu punt de partida. Podem dir que la cosa ateny, per tant, tan sols al fet de donar a conèixer el nom de l’autor de la citació/represa/etc.? Podem dir aleshores que hi ha plagi només quan no es dona compte del plagi? I cal citar només les fonts de les apropiacions directes o també aquelles de tipus més indirecte? no ocorre, de vegades, que una citació no deixa de ser un pol·len d’idees que va passant d’un poeta a un altre, gairebé de manera programàtica? No ens portaria tot plegat al nucli mateix del llenguatge entès com a constructe col·lectiu? On radica el límit? I encara: totes les respostes a aquests tipus de preguntes, és que no estan ja incloses per defecte en el mateix poema? Estaríem parlant, aleshores, de valor literari o d’una altra cosa, potser més propera a la vanitat nominal? I a això no es podria replicar: bé, en podríem dir també educació, o fins i tot homenatge? Potser, l’única pregunta pertinent sigui la següent: Per llegir el poema arran seu, amb el mateix poema, resulta imperatiu conèixer les citacions/girs/etc. que conté? Sí i no? Ai. I: uf. Mirin, no ho sé. Límits difusos. I el dubte. Per si un cas, doncs: aquestes línies. Que acompanyin al llibre però des d’una distància prudent.
Si tingués una postura clara i definitiva al respecte aquest text no existiria. A partir d’aquí, vet aquí una síntesi del fenomen de la represa aliena en poesia que postula Arnau Pons a Poesia i veritat: «Com ha dit també Werner Wögerbauer en comentar la lectura que du a terme la poesia de Celan: «Escriure és reescriure; reescriure és ajustar.» El nostre deure com a lectors és provar d’esbrinar quin sentit té aquest ajustament, i quina significació pren, una vegada copsat. Això val per a cada poeta que remeti d’una manera més o menys explícita a una obra aliena, o del passat.». El lector tanmateix és lliure de fer el que vulgui, en tant que pugui. Ara bé, justament perquè és lliure és també responsable de la lectura que fa d’un text. [Pel lector a qui pugui grinyolar el «deure com a lectors», ho llegeixi al costat d’aquesta citació de Kafka: «Tu ets els deures. Cap alumne enlloc.», sense oblidar que en Kafka hi ha molt sentit de l’humor.]
Citacions, plagis, girs, represes… Fa de mal dir, des d’aquí, si al capdavall tot plegat es tracta d’una quixotada o no. Si, en el cas que ho sigui, la quixotada fa sentit a través d’ella mateixa o no. Fa de mal dir, també, si es pot arribar a convertir en un colador allò paradigmàtic, i tòpic ja, de John Keats que anticipa (és un dir) la intertextualitat i que diu: «[El poeta] no té caràcter, gaudeix de la llum i de l’ombra; […] Allò que xoca al filòsof virtuós encanta al camaleó poeta. El gust del cantó fosc de les coses no ofèn al seu gust més que el brillant ja que ambdós acaben en especulació. Un poeta és allò menys poètic de l’existència, ja que li manca una identitat des del moment en que es veu contínuament en la necessitat d’ocupar el cos d’un altre.» Deu dependre, com gairebé tot, de l’ús que se’n fa. La qual cosa convida a establir sempre una lectura arran del text al qual es fa referència. Diria que queda prou clar que estem donant voltes al mateix, potser en mode tirabuixó. Bé.
Així les coses, potser les notes que es penjaran en el proper post, Notes a ‘El cel dins un pou’, serveixin per a facilitar una capa més de lectura que permeten els poemes. També per saber si la impostura és excessiva, sigui en general, o en particular en el cas d’aquells que consideren que tota apropiació no indicada resulta indeguda. Sabem, tanmateix, que hi ha apropiacions inconscients. Que hi ha un pol·len d’idees. Sabem que dins les apropiacions hi ha nivells que van des d’aquelles que esdevenen nucli del poema, fins a d’altres de caràcter més tangencial o que poden ajudar a bastir elements del poema de caràcter menys estructural. L’opció escollida en dit post és la més restrictiva (en un context mínimament funcional), és a dir, la d’indicar totes aquelles citacions més o menys directes de les que es té constància (potser obviant-ne tan sols algunes de massa òbvies i tangencials, i en definitiva, irrellevants per l’assumpte que ens ocupa, en tant que, en algun punt o altre s’ha delimitar).
Un i altre post són dues cares de la mateixa moneda. Serveixi per pagar-ne el preu o, com a mínim, els interessos.
I bé, no cal dir que a partir d’aquí el lector és sobirà per treure’n, si ho considera oportú, les seves pròpies conclusions.
entrevista a Dolors Udina en ocasió de la traducció d’ANTIGUITATS de Cynthia Ozick a Mentrimentres (desembre 22)
«Ozick té una tendència brillant per incorporar d’una banda qüestions més imaginatives i divertida, i d’altra banda, no li interessa el jueu contemporani, sinó sota la pàtina cerca la qüestió atàvica. Una nissaga tribu d’elefantins, els jueus exclosos pels mateixos jueus. Relat sobre la persistència de la memòria i ella mateixa deia del monotenisme.»
entrevista a Ramon Boixeda en ocasió de la publicació d’EL CEL DINS UN POU a Mentrimentres
«al final un llibre quan el publiques d’alguna manera l’abandones… hi ha una dimensió mimètica que és un punt de partida… la gràcia del llibre és una espècie de constel·lació d’idees i d’imatges que van sortint i es van amagant i de quan en quan es troben i segons com es complementen, si ho llegeixes junt agafen una altra volada»
ANTIGUITATS de Cynthia Ozick al Balanç Literari 2022 de Ciutat Maragda (desembre 22)
«Ozick té una tendència brillant per incorporar d’una banda qüestions més imaginatives i divertida, i d’altra banda, no li interessa el jueu contemporani, sinó sota la pàtina cerca la qüestió atàvica. Una nissaga tribu d’elefantins, els jueus exclosos pels mateixos jueus. Relat sobre la persistència de la memòria i ella mateixa deia del monotenisme.» Borjà Bagunyà
CHARLES BUKOWSKI (Andernach, Alemanya, 1920 – San Pedro, Los Angeles, 1994), va ser autor d’una trentena de llibres de poesia, uns cinc mil poemes, escrits al llarg d’una cinquantena d’anys, que el van convertir en l’últim dels poetes maleïts, antiheroi del somni americà, autor d’una obra descarnada, sincera i d’autoficció, tant en prosa com en narrativa, escrita al límit de l’estupefacció alcohòlica. La tasca titànica del responsable d’aquesta selecció, Abel Debritto, ens deixa aquesta àmplia mostra, un destil·lat que dibuixa una evolució que parteix d’un lirisme esquitxat d’ocasionals imatges surrealistes, que passa pel mascle primari de «Dirty Old Man», i que arriba a una última etapa on a l’exposició crua de la seva realitat hi incorpora una postura més filosòfica sobre la vida, sempre des del compromís amb una poètica absolutament lliure i desvinculada fins i tot dels contemporanis amb els que més se’l podria relacionar. Aquesta antologia és esencial per entendre i per conèixer Bukowski, i és gràcies a la magnífica traducció de Marcel Riera que per fi podem disposar en llengua catalana d’aquest escriptor imprescindible de les lletres nord-americanes. Marc Romera al Pròleg “No sabem fins quan l’obra de Charles Bukowski (1920-1994) seguirà sortint il·lesa de les esparracades del neopuritanisme progressista intolerant, ni sabem com ni per què ha perdurat indemne a les croades de l’escola del ressentiment, però la veritat és que tot i que en algun moment del passat més immediat aquesta obra hagi pogut semblar l’expressió d’un autor estantís, un referent quasi patètic de la llibertat amb què s’expressava el món en la darrera part del segle que ens precedeix, Bukowski segueix aixecant el cap, fotent-se del mort i de qui el vetlla, seduint lectors i veient com la seva obra s’edita i reedita en múltiples llengües, ajudant una bona part acollonida del món a empassar-se la píndola imposada del «políticament correcte».
En els somnis comencen les responsabilitats LaBreu ha publicat els relats de l’escriptor nord-americà Delmore Schwartz (1913-1966), inèdits fins ara en català
Traduïts per primera vegada al català per Andreu Gomila i amb pròleg de Lou Reed, els vuit relats d’En els somnis comencen les responsabilitats (LaBreu) —escrits pel poeta i escriptor nord-americà Delmore Schwartz (1913-1966)—, són un referent de la modernitat.
Delmore Schwartz
El conte que dona títol al volum i que trobem en primer lloc comença amb un noi que somia ser en una sala de cinema veient una pel·lícula en la qual els protagonistes són els seus pares abans de ser els seus pares. L’estil literari de Schwartz, allunyat de la pirotècnia verbal, és pura lírica i una summa d’aforismes que sentencien la vida i les contradiccions humanes. L’autor destaca per crear personatges autodestructius, ingenus, satírics i molt intel·ligents. Els pares de l’autor es van divorciar quan ell tenia nou anys i aquest fet li va causar una forta impressió, que es veu reflectida en el llibre. Però Schwartz també parla de la seva Brooklyn natal, de Coney Island i dels jueus immigrants en una Amèrica en la qual els seus fills ja se’n senten ciutadans. En els somnis comencen les responsabilitats és un títol manllevat d’un epígraf del poeta irlandés W.B. Yeats.
La metàfora amb la sala de cinema del conte més famós de Schwartz té tints psicoanalítics evidents. Tant en un somni com en qualitat d’espectador, hi ha quelcom regressiu, una dimensió en què el subjecte actiu entra en una observació sensorial primitiva, uterina, fosca. El narrador treballa temes com el matrimoni, el poder i la ira. I ho fa a través dels personatges de la mare, del pare i el símbol del fotògraf, que no aconsegueix fer cap fotografia perquè la parella és incompatible. Ella viu de la confusió entre realitat i ficció, busca el príncep blau, i ell només viu per impressionar fent gala del seu poder adquisitiu.
Les relacions familiars i la inefabilitat del temps porten a Schwartz a reflexionar sobre el pes de les responsabilitats a partir del somni del narrador que, amb vint-i-un anys, es desperta amb un garbuix d’interrogants al pensament. S’adona que els seus pares s’han convertit en esclaus dels seus fills. Per això en el somni desitjava que no es casessin mai, per no convertir-se en un monstre ressentit i traumatitzat de per vida fruit d’un matrimoni sense amor. La influència de Franz Kafka és evident en això i en la por primordial d’una criatura a la sexualitat dels seus pares. I de Goya i el seu llenç El son de la raó produeix monstres (1799).
En la resta de relats —d’idèntica qualitat literària que el primer però de tarannà més històric i una mica depriments—, Schwartz reflecteix els conflictes generacionals, els canvis constants de les ciutats, la lluita per l’èxit als Estats Units, la immigració, el fracàs de moltes il·lusions… i tot, com diu Lou Reed al prefaci, ho fa des de la captura de les emocions més fondes amb el llenguatge més simple. Destaquen els relats “El món és un casament”, sobre la vida dels intel·lectuals de Nova York, “El fill dona sentit a aquesta vida”, una llarga història sobre les relacions familiars i “Amèrica! Amèrica!”, on Schwartz examina amb subtilesa les diverses perspectives i la naturalesa dels immigrants jueus dels Estats Units de començaments del segle XX. L’única objecció que hi posaria és el deix moral d’alguns relats, sobretot el darrer, “Screeno”, on els personatges retratats no evolucionen i queden com a simples titelles frustrats, probablement per transmetre l’esperit de l’època de la Gran Depressió.
Dient adeu a l’any amb els versos que ens va deixar
EL TEMPS DE LES ARTS vol acomiadar l’any amb una petita antologia poètica, una tria de poemes de llibres en català publicats durant l’any 2022. Escollits sense voluntat de jerarquitzar, tan sols pel plaer de posar en el mateix espai un cabàs de versos entre els molts que han vist la llum durant el mateix període. A tall de resum o, millor encara, d’experiència plaent. En la qual, en el millor dels casos, trobareu aquell llibre que havia de figurar en les vostres prestatgeries i encara no hi és. Temps encara de fer-vos, de fer, un bon regal.
Massa mare. Teresa Pascual.
Teresa Pascual, el Grau de Gandia, 1952 @ACN
Aprengué que la fam
era un tros de pa negre
conformat a la mida
ajustada del sucre;
que el segó era la porga
de la mota més aspra,
la pols de serradura
de les capes del gra.
Aprengué que farina
era un camí de punxes
entre els canyissos d’aigua,
i era un grapat d’arròs
sempre a canvi de res
que no fora duresa
i colps de porta en porta
amb el puny de la nit.
Del poemari Tot passa baix (LaBreu).
A través teu. Glòria Coll Domingo.
Glòria Coll Domingo, Riudoms, 1988 @Ona Llibres
No t’he estimat: era un simulacre
d’amor per estimar, en tu, tots els altres.
A través teu he après a fer la carícia fina,
el bes redó, a llepar l’engruna
àcida i blanca, a riure-me’n,
a riure’m del deliri que pessigolleja el coll
i fa la nit més llarga:
m’he rigut de les nostres petitíssimes morts.
No t’he estimat, i no estimant-te
vaig estimar-te encara.
Del poemari A través (LaBreu), Premi Jocs Florals de Barcelona.
El trepitjador de fulles. Ramon Boixeda.
Ramon Boixeda, Sant Julià de Vilatorta, 1981 @Mar Vila / ACN
Al parc, vaig trepitjar les fulles
com un ofici que arreplega
viratges de camins batuts
i estorats per vides cruixents
que el vent ha de tornar a escampar.
Al parc, la meva ment s’envola
d’arbre en arbre com un ocell
que no encerta la branca i va
provant-ho com si la seva ànima
anés penjada entre les branques.
Al parc, m’agrada imaginar
que, un cop ja mort i sepultat,
mentre la terra va tastant,
es parlen les arrels: “Aquest
és dels que sempre saludava”.
Del poemari El cel dins d’un pou (LaBreu Edicions).
Andreu Gomila ens dona a conèixer l’obra de Delmore Schwartz, tot un descobriment
El fet de pensar que cada dia que passa creix la nostra ignorància sens dubte és un glop mal d’empassar. El temps ens juga a la contra i, per tant, de cada dia hi ha més coses que no arribarem a conèixer. I entre aquestes, és clar, escriptors genials que no podrem llegir. Per això mateix, quan descobrim un autor dotat d’un talent enlluernador com Delmore Schwartz (Brooklin, 1913-1966), de seguida el món roda una mica millor. I sobretot és quan posam en valor la tasca impagable dels traductors. Al recull de contes que agafa el títol de la primera història, En els somnis comencen les responsabilitats (LaBreu Edicions, 2022), l’autor ens transporta a una Amèrica plena de contrasts i de possibilitats, un país encara a mig fer, on tot és possible perquè els joves encara mantenen alguns somnis intactes i es volen allunyar dels valors tradicionals. A la gran pantalla un nen observa com es va deteriorant el matrimoni dels seus progenitors: una narració excepcional, que anticipa la fragilitat de l’existir i l’abisme que hi pot haver entre pares i fills. A la segona, el jove aprenent d’escriptor ha tornat de París i ha d’escoltar el relat de la mare, que li explica amb pèls i senyals la vida dels veïnats. Després assistim a les reunions entre filosòfiques i existencialistes d’un grup d’amics que s’han d’anar obrint camí a la vida, la qual cosa és complicada quan no es pot aconseguir l’èxit i es creen lligams de dependència. Delmore Schwartz aconsegueix convocar una tropa de personatges de l’esfera cultural durant la Nit de Cap d’Any, i després ens presenta un discurs de graduació un tant surrealista. També hi trobam el fill jugador i gandul i el poeta en hores baixes, en aquestes històries que basculen entre les il·lusions i els desencisos, entre les promeses i els desistiments. En conjunt, Delmore Schwartz aconsegueix una prosa elegant i carregada de matisos, dotant els personatges d’unes veus singulars i sempre versemblants, que ens atrapen des de la primera frase. No debades autors com Eliot i Pound van lloar les virtuts d’aquest gran escriptor que ara ens arriba, per primera vegada, en català.
ELS IRREDEMPTS de Cristina Garcia Molina, a la tria dels millors llibres de l’any 2022 de l’AraLlegim
3.’Els irredempts’
Cristina Garcia Molina
Sota un títol que ja és tot un resum de l’esperit del llibre, Cristina Garcia Molina (Granollers, 1975) presenta tres històries de lluita col·lectiva contra un monstre vaporós i subtil que a vegades s’assembla perillosament al present turbocapitalista i, a vegades, a les tragèdies que són les famílies o les feines. Les tres narracions estan escrites en un estil cisellat, de frase curta i contundent, molt difícil de mantenir sense caure en el retop de tambors o, directament, en el ridícul. No ho fan perquè el substrat és ferm: hi ha una idea del món i de les persones que l’habiten. Hi ha frustració, també, i un discurs gens complaent amb les capacitats i virtuts de la literatura.
Cristina Garcia Molina converteix una escola de barracons, on hi va a parar tot de canalla emigrada, en una representació d’un món sense esperança
Cristina Garcia Molina (Granollers. 1975) ha escrit un dels llibres més destacats de l’any i aquests dies la trobaran a moltes llistes. Qui és aquesta autora? Professora de Llengua i Literatura a Girona i també a l’Escola d’Escriptura de l’Ateneu Barcelonès, fins ara no havia publicat gaire: un llibre de contes, un llibre per a nens, uns quants contes més en una revista digital. El que fa remarcable Els irredempts és l’ambició de descriure sense embuts el món d’ara, la vocació culturalista (no com un bolet decoratiu sinó com la floració d’un miceli: una xarxa reticular que tenim sota els peus). Des d’un punt de vista de l’estil hi ha un treball per trobar una manera de dir pròpia, a mig camí de la prosa i de la poesia i amb elements que fan pensar en la llibertat del teatre contemporani. Si mirem l’estructura, està construïda a partir de la idea del tríptic pictòric. No hi ha temes nous en aquest món, però Garcia Molina troba la manera de tractar els temes vells (el vigilant poètic del museu que observa la gent que hi ha a la sala) amb novetat.
En la primera història he subratllat algunes solucions lingüístiques que no em convencen gaire. El solar –ai– s’ubica en lloc d’estar situat, els personatges “mossegarien la pols” (morder el polvo ) i hi surt una colobra on a mi, personalment, m’hauria agradat més trobar un escurçó o una serp. És una llengua que tira cap al concepte abstracte, segons com una mica encarcarada, però amb frases que són versos contundents: “Viure cap endins està bé. Però ell va començar a cicatritzar-se”, “No pots dir al passat què ha de fer”, “És melancòlica. És la veu d’un cantant mort en un accident”.
De les tres històries, aquesta primera, Solar, que és la més diguem-ne realista (tot i que el llibre es mou sempre entre la realitat, el deliri i la malaltia, i té un fort component simbòlic), sobresurt en molts aspectes. El clima, en primer lloc: Cristina Garcia Molina converteix una escola de barracons, on hi va a parar tot de canalla emigrada, en una representació d’un món sense esperança. Els mestres que hi estan destinats lluiten contra la falta de futur, el desànim, la sensació que l’espai urbà perifèric entra dins de la gent i els rossega. Rossega els nens, que fan fortor “d’infància negligida, de sequera, de gana, de guerra, de carrer, d’ablació, de divergència, de pèrdua, de precarietat, d’analfabetisme, de retards, de fondalades, de lleis d’estrangeria”. I rossega els mestres amb l’“olor de prosperitat, de pisos cèntrics, de sopars amb amics, d’angoixes buides, de falsos sentiments de pertinença, de Stravinsky”.
El que fa remarcable ‘Els irredempts’ és l’ambició de descriure sense embuts el desgavell del món d’ara
Amb tot de peces curtes, gens convencionals, Garcia Molina descriu com alumnes i professors s’enfonsen en l’apatia i en la resignació. Una noia excepcional dins del grup, l’Ípsilon, veu la gent de fora en els rombes que fa el filferro de la tanca. “Volíem fer-nos justos sota paràmetres injustos”, dispara contra el sistema social i educatiu la narradora. La manera com es podreix el llenguatge, l’amenaça d’una llei superior que desmantella l’escoleta robant el material per endur-se’l a una escola amb una millor ratio. Garcia Molina passa del món de fora al món de dins, de la realitat concreta a l’univers filosòfic i simbòlic, de la història viscuda a la història sabuda (l’assassinat de Pier Paolo Pasolini és una referència d’aquest primer text i del que clou el llibre). És esplèndid. I té un tornaveu adequat en les altres peces del tríptic: ensenyament, família i cultura. L’afany de trencar amb l’abúlia, la solitud, la incomunicació, la intel·ligència com a obstacle per viure una vida conformada, la creació com un crit desesperat, la por a la regressió, la malaltia que porta al trencament de la relació amb els altres, uneixen les tres parts. “La barbàrie comença en un mateix”.
Anna Guitart recomana ELS IRREDEMPTS de Cristina Garcia Molina al Tot es Mou de TV3 (minut 4.45)
«Un llibre que no sé gaire com parlar-te’n però que tenia claríssim que te’n volia parlar… un llibre que t’està interpel·lant tota l’estona… un llibre que és exigent però et dona molt , fa tres universos molt diferents, el que t’està explicant et toca… una obra molt breu però que l’haureu d’anar paint i l’haureu d’anar pensant i per a mi això és fabulós en un llibre» Anna Guitart
El llibre de relats En els somnis comencen les responsabilitats és una de les herències del poeta nord-americà Delmore Schwartz (1913-1966), un il·luminat i un preclar que va ser immortalitzat en la magistral novel·la El llegat de Humboldt, que ens va arribar en català gràcies a Jordi Arbonès el 1990. Abans, Agustí Bartra va incloure Schwartz en les seves cèlebres antologies de la poesia americana. Avui, la tenacitat d’un altre poeta, el mallorquí Andreu Gomila, ens ofereix una convincent i treballada versió d’aquests contes, que es mouen pel modus vivendi de famílies jueves durant la Gran Depressió, sempre fixant la mirada en el detall, en els costums, en com pot afectar una parella que el marit llegeixi el diari. Són històries quotidianes, segurament insubstancials, però tenen el poder de captar tota la nostra atenció perquè el que practicava Schwartz era alta literatura, com la de Proust, com la de Joyce, com la de Faulkner. Malgrat els elogis de Bellow, Auden, Nabokov i T.S. Eliot, el nostre home no es va acabar d’adaptar als canvis d’una societat literària que evolucionava amb força. Schwartz va ser un personatge complicat, amb les seves addiccions i malalties mentals, també en una època en què les grans descobertes havien de transcendir en altres àmbits. En podríem fer moltes lectures dels significats i els reflexos d’aquesta prosa menuda i lluent, que Gomila tan bé ha traslladat. A través dels relats, des del que significativament titula el recull a la nouvelleEl món és un casament, els contes plasmen amb exactitud l’ambient dels emigrants que s’anaven fent un lloc a la Nova York que resistia les misèries de la depressió.
Al pròleg de l’edició, Lou Reed –que va ser alumne del poeta a la Universitat de Siracusa– apunta: “Vas escriure el millor conte que s’ha escrit mai.” I no crec que sigui cap exageració perquè les situacions que planteja Schwartz contenen la ingenuïtat de les parelles, les relacions entre els amics i les frustracions de membres de les famílies, algunes superposant-se als contes, que no han acomplert els seus objectius vitals, ni que siguin mínims. El poeta és poderós i cadascun dels contes és un artefacte de rellotgeria que podia signar el millor Txèkhov, amb la frescor dels contes de Dylan Thomas o de l’Oscar Wilde més inspirat. En els somnis comencen les responsabilitats és un llibre d’artesania, que es revaloritza cada cop que es tradueix. Fa pocs dies llegia un article de la premsa francesa en què parlava d’aquest gran desconegut de la literatura americana. No crec que sigui un desconegut, sinó que és un autor de qualitat en un moment en què la literatura juga a una altra cosa: les tendències, les modes o els intents de comercialitat. Datat el 1937, el conte que dona títol al recull és un prodigi, i els altres, dignes acompanyants. Només cal llegir un fragment per constatar-ho: “I em vaig despertar en el cru matí de l’hivern del meu vint-i-unè aniversari, l’ampit lluent amb la vora nevada i el dia ja començat.”
ELS IRREDEMPTS de Cristina Garcia Molina lectura recomanada a FetaMidaTV
«Un talent molta particular i un univers creatiu i un imaginari propi molt potents, en aquesta ocasió ella construeix un tríptic a la Francis Bacon, tres contes que d’alguna manera estan relacionats entre ells tot i que ens expliquen històries diferents, a mi una de les qualitats que més m’interessen és que arribes a un lloc, comences a perdre la noció d’on ets, de què passa i t’hi vas endinsant ( jo no diria que amb tranquil·litat) fins que arribes a un punt d’inquietud… i al final entens que la Cristina vol parlar de les desaparicions, dels llocs dels símbols, de les persones, per veure com preservem aquests espais de l’amor que d’alguna manera romanen en el temps malgrat ens hàgim separat. És una escriptura hipnòtica, misteriosa, amb un gust per la matèria de les paraules, les paraules agafen molt de pes en l’escriptura de la Cristina… en una relectura passa com el tríptic, com a objecte artístic, depèn de com te’l mires i depèn del teu estat d’ànim també reps aquests tres contes d’una manera determinada i per tant una relectura segur que ens aporta matisos nous»
Convindrem que no hi ha res més nadalenc que Dickens i –oh paradoxa– m’haureu de creure si us dic que hi ha poques coses tan dickensianes com una làpida. El Nadal literari també té a veure amb la tenebror gòtica, i amb els fantasmes: són les seves marques de naixement en la contemporaneïtat.
Núria Busquet | Foto cedida per LaBreu
Aquest fil invisible ens du a parlar d’un llibre sigui com sigui gens dickensià, només nadalenc de retop, o radicalment nadalenc perquè ho és tot just de retop (tant, que ningú no ho havia descobert fins avui), i que per més escarni va aparèixer una primavera. Parlar-ne és dos cops avinent: Làpida (LaBreu), de Núria Busquet, ha passat fantasmagòricament, ningú no n’ha parlat gaire, i el llibre té tot ell un regust deliciós d’ombra que en els millors moments recorda la tremolosa tradició gòtica dels anglesos, si bé travessada pel coetani interès físic –l’univers poètic, problemàtic, del cos, ara per ara indefugible– i garbellada pels nous models de sofriment –cada temps pateix a la seva manera, i sempre fingeix. En aquest llibre, la ferida moral es funda en el problema de la maternitat, de la doble maternitat, alhora de mare i de filla. El tema no és inèdit, però l’enfocament de Busquet sobre el tòpic vintiunesc és, a parer d’aquest crític, dels més reeixits dels últims anys.
El pacte atàvic amb el diable: el poeta romàntic ha de pagar el cant amb una mica de sang –la frase és bona perquè és gairebé de Riba.
He parlat de gòtic i gòtic vol dir romàntic. Trobem, en aquest llibre, cementiris i campanes, però l’adjectiu no pot ser mai superficial. En aquesta nostra època, la dels eterns retorns (ara juguem a ser barrocs, ara a ser clàssics, en contínua mixtura), jugar al romanticisme encara implica, si no es vol caure en la més pobra impostura, el pacte atàvic amb el diable: el poeta romàntic ha de pagar el cant amb una mica de sang –la frase és bona perquè és gairebé de Riba. I aquesta sang, que és el preu de la sinceritat, incita algun excés de turment i de neguit, però també el justifica.
Convindrem que no hi ha res més nadalenc que Dickens i –oh paradoxa– m’haureu de creure si us dic que hi poques coses tan dickensianes com una làpida. Feu-vos dignes de la tradició i regaleu, benhumorats, fantasmagòrics, una làpida anglesa per Nadal, ja sigui de pedra o de paper.
presentació recital del VIIè Premi Francesc Garriga SOM AQUÍ de Jèssica Ferrer acompanyaran la poeta els editors Esteve Plantada (Cafè Central) i Ester Andorrà (LaBreu Edicions) a La Central de Barcelona (13.12.22)
L’escriptora Jèssica Ferrer recull el testimoni de la poesia a Eivissa
És la primera autora illenca que guanya el premi Francesc Garriga, amb l’obra ‘Som aquí’, en què reflexiona sobre la identitat i el pas del temps
EIVISSAL’eivissenca Jèssica Ferrer Escandell (1993) s’ha convertit aquest mes en la primera escriptora illenca que guanya el premi Francesc Garriga de poesia –convocat per les editorials LaBreu Edicions, Edicions del Buc, AdiA Edicions i Cafè Central per a poetes inèdits– i ho ha aconseguit amb Som aquí, un poemari que presenta dia 13 a Barcelona. Aquest guardó es convoca anualment des del 2016 i les obres guanyadores es publiquen a la col·lecció Francesc Garriga.
Ferrer confessa que gairebé sempre ha gaudit escrivint. “A l’institut ja feia poemes. Era la típica que es presentava als premis de poesia”, diu. En el seu primer llibre reflexiona sobre la identitat. “És un poemari que parla de la terra i de qui l’habita, de feina i d’aliments, dels cicles: com naixem, ens nodrim, creixem, ens relacionam, morim, ens descomponem. I de com des d’aquí tot torna a començar”, descriu. En conversa amb l’ARA Balears, explica el perquè del títol: “‘Som’ pot ser primera persona del singular i del plural, i pot significar romandre o trobar-se en un lloc, o existir. Aquest ‘aquí’, en les tres parts del llibre, és la terra, els corrals i la carn, espais que contenen moltes vivències i idees. El títol, doncs, vol englobar tot això, amb la intenció de veure què és el que passa en aquest ‘aquí’ i entendre quines coses vivim i ens passen per conviure amb nosaltres mateixos, en parella, en societat i amb l’ecosistema”. Apunta que amb aquests poemes intenta comunicar tot un procés de creixement, d’observació de la vida, de la mort i del pas del temps. Declara que, inconscientment, escrivint sobre això està mirant de cercar una identitat. “Les persones que hem nascut i crescut a Eivissa tenim necessitat de trobar aquesta identitat. No ens sentim realment identificats amb cap de les que hi ha al nostre voltant perquè el nostre univers és molt particular”, apunta. Així conclou que hi ha “diferents Eivisses” que coexisteixen però que no es creuen, i aquesta situació li resulta una font d’inspiració per escriure poesia.
La poeta i traductora Nora Albert (1947) celebra que Ferrer rebi aquest premi i que sorgeixin, així, noves veus en l’àmbit literari
Ferrer ha exercit de professora de llengua, cultura i literatura catalanes a la São Paulo, ha traduït el poeta gallec Lois Pereiro i ha estat performer al festival Territori Eivissa. Ara té diferents projectes en marxa, alguns relacionats també amb la poesia.
Llegat i futur
Aquest reconeixement cap a Jèssica Ferrer és la demostració que aquest gènere literari, tot i que continua lluny de ser un fenomen de masses, encara és ben viu a Eivissa, i prova d’això és precisament el relleu generacional que s’està donant a l’illa.
En aquest sentit, la poeta i traductora Nora Albert (1947) celebra que Ferrer rebi aquest premi i que sorgeixin, així, noves veus en l’àmbit literari. El futur el representa Núria Ros (2006), que amb només 16 anys acaba de publicar un poemari.
Albert (pseudònim d’Helena Alvarado i Esteve), també assagista, traductora i crítica literària, destaca que “la poesia mai no ha deixat d’existir”. “Crec que està en un estat de molt bona salut, només cal mirar la quantitat d’editorials que publiquen poesia. Però no dona fruit crematístic, i això probablement vol dir que la poesia és necessària encara ara”, afegeix Albert destaca que es tracta d’un gènere “més portàtil”, ja que pot acompanyar el lector en qualsevol moment. “Pots llegir un sol poema en un moment determinat, no necessites una llarga continuïtat, pots retornar-hi, t’hi pots aturar i rellegir”, diu.
Tant ella com Ferrer coincideixen que s’ha d’apropar d’una altra manera la poesia als estudiants. En aquest sentit, Albert proposa que els autors puguin anar a les aules a mostrar el que fan i recitar els seus textos, perquè, “si no, tot queda en cercles molt reduïts”.
De fet, hi ha qui es descobreix com a poeta durant l’adolescència. És el cas de Núria Ros, qui, amb només 16 anys, concep la poesia com una manera d’expressar els seus sentiments, i, per tant, de fer teràpia amb el seu món interior. Ros va apropar-se a la poesia gràcies a les xarxes socials. “De ben petita, més o menys a vuit anys, escrivia microrelats de terror. Eren treballs de classe. Als 14 vaig començar a llegir molts textos de poesia a Instagram i Internet”, explica. El mes passat va presentar el seu llibre (¿Cómo vivir sin sentir?, Círculo Rojo) a Vila i continua escrivint avui dia. A la seua obra tracta l’amor, el desamor, la societat i experiències personals.
Ja ha començat un nou poemari, de manera que continuarà amb aquest gènere. Quant al seu procés d’escriptura, afirma que s’hi posa “quan ve la inspiració”. “És millor esperar que arribi perquè et surtin millor les idees”, assenyala.
Canal de protesta
Alguns dels poemes de Nora Albert i Jèssica Ferrer tenen un to directament reivindicatiu. En el cas de Ferrer, en són un bon exemple ‘Pedrada i mos de ca’, ‘Espipellar’ o ‘Benirràs’, on escriu: “Llauràreu camps de conreu, els piconàreu i en diguéreu progrés. Mirau aquest estiu: les feixes més fèrtils són aparcaments”.
Djuna Barnes treballa la seva prosa de maduresa amb un estil que recorda les descàrregues elèctriques d’alt voltatge
Philip Herring, autor d’una biografia de Djuna Barnes (Nova York, 1892-1982), explica que l’atracció per la vida d’aquesta autora li va néixer a partir del moment en què va adonar-se que totes les aproximacions per captar justament una novel·la com El bosc de la nit (1936) eren només uns intents frustrats, com si hi hagués alguna mena de trampa o clau secreta que impedís al lector innocent aclarir-se.
La causa d’aquesta impotència, segons Philip Herring, s’havia d’anar a buscar en el fet que Djuna Barnes descarregava les amargors i els ressentiments privats en els textos que escrivia, convertint-los en un camp de batalla on passava comptes de les traïcions i les humiliacions de què era objecte. Potser sí que el lector d’El bosc de la nit pot agrair, com una pista de caràcter secundari, com una tafaneria il·luminadora d’algun racó extremament obscur, la informació que l’assabenti que Djuna Barnes va transformar en matèria literària els avatars que van anar configurant la turbulenta relació sentimental que va mantenir amb l’escultora Thelma Wood, i de la qual Robin Vote, la protagonista de la novel·la, n’és una transposició –al cap i a la fi, tant el cognom real de l’amant de l’escriptora com el de la protagonista en anglès tenen una pronunciació semblant al bosc que apareix en el títol–, de la mateixa manera que els altres personatges són també unes representacions més o menys fidedignes dels amics i coneguts que Djuna Barnes va freqüentar al París dels anys vint.
Però és també lícit posar en dubte que aquestes dades extraliteràries arribin a explicar en cap moment els elements que fascinen de debò els lectors d’El bosc de la nit, una novel·la feta d’una suggestiva matèria esmunyedissa, rebel a la concreció de la lògica i servida amb una prosa que no es deixa ni dominar ni reduir als simples paràmetres argumentals. Qui vulgui explicar què hi passa només podrà quedar-se aturat sobre la superfície, i no és estrany que cap cineasta no s’hagi atrevit a posar en imatges el que en un altre cas seria una atractiva proposta cinematogràfica.
El pròleg d’un dels grans valedors de Djuna Barnes, T.S. Eliot, a la primera edició d’‘El bosc de la nit’, ha acabat sent tan famós com la novel·la. En rigor, la tragèdia que es representa a El bosc de la nit no presenta cap mena de complexitat i se la pot considerar com una variació més sobre el tema de l’amor i la gelosia i que desemboca en una indòmita trama sentimental viscuda com una condemna d’horror i fatalitat. L’escenari és el París de l’any 1927 –i Viena i Nova York–, i l’atmosfera és tan violàcia i al·lucinada com si al fons hi respirés Dostoievski.
La protagonista és Robin Vote, una ànima captivada per una irreprimible i voluntariosa tendència cap a l’autodestrucció, i al seu voltant hi pul·lulen els tres personatges que lluiten per atraure-la i aconseguir mantenir-la al costat: un fals aristòcrata, Fèlix Volkbein, Nora Flood, que presenta unes clares coincidències biogràfiques amb l’autora, i Jenny Petherbridge, una dona orgullosament madura que ajunta en la seva personalitat els laberints de la perfídia i el glamur de l’histrionisme.
Monòlegs dialogats
Com a testimoni de la història i confident dels anteriors personatges –en un dels seus discursos diu que «tota la gent de la meva vida que m’ha amargat la vida ha vingut fins a mi per saber sobre la degradació i la nit»– hi ha el doctor Matthew O’Connor, una mena de Pepito Grillo amb llicència per dissentir, imprecar i malmetre-ho tot a una velocitat tempestuosa. I certament, la nit, presentada d’una manera fantasmagòrica, com una selva plena d’amenaces insalvables i amb un ritme propi i enigmàtic on res no és el que aparentment pot semblar, com si tot fos un circ on tothom és el que no pot ser en la vida diürna, es converteix en el necessari coprotagonista de la desesperança que experimenten tots plegats, anant sempre amunt i avall i penedint-se en tot moment de la seva fugida constant i de les paraules pertinaces que diuen sense assolir cap mena de comunicació, com si proclamessin una mena d’inquietants i tensos monòlegs dialogats a la recerca vana d’una cuirassa verbal que els protegeixi de la intempèrie i de la fredor de la mort, com si sabessin que en deixar de parlar la mort s’abatria sobre ells.
En el pròleg que un dels grans valedors de Djuna Barnes, T.S. Eliot, va escriure per a la primera edició d’El bosc de la nit, i que ha acabat sent tan famós com la novel·la, es feia la distinció entre l’estil de la majoria de les novel·les contemporànies que es publicaven, o bé escrites com una reproducció exacta dels sons que les persones feien diàriament per entendre’s, o bé escrites amb la prosa funcional característica dels redactors periodístics o dels funcionaris competents, i l’estil que Djuna Barnes es va inventar com si visqués en el privilegi d’un estat de gràcia, una prosa que algú va descriure com de «prosa poètica» però que «té el ritme propi de la prosa i un fraseig musical que no és el del vers».
Djuna Barnes treballa la seva prosa de maduresa amb un estil que només pot fer recordar les descàrregues elèctriques d’alt voltatge –són unes frases que sembla que busquin a propòsit l’impacte dolorós, com si esdevinguessin uns forats negres que absorbeixen i repel·leixen tota la llum del relat, o com si tracés amb fils luctuosos un teixit carnívor capaç de devorar-se a si mateix–, aconseguint un enlluernament verbal sinuós i brusc que tot sovint emmascara, o simplement destrueix, el sentit argumental que demana el lector acostumat a les novel·les concebudes com a relat d’una peripècia entretinguda.
Barnes crea un ritme impetuós que distreu, aclapara o derrota el lector que s’acosta per primera vegada a El bosc de la nit, i pot sentir-se incapaç d’assimilar què és el que s’està narrant, què és el que ressona d’una manera tan opaca rere el repertori d’imatges que la veu narradora xiscla, barboteja i plora com en el deliri extrem d’un alcohòlic que empunya un got que sap per sempre més buit.
El que és innegable, però, és que des de les primeres pàgines de la novel·la el lector no podrà deixar d’escoltar un alè febril de tragèdia, un sentiment dolorós de pèrdua i abandonament, una tristesa i una nostàlgia que no volen caure en la malenconia i sí, en canvi, en la ràbia de l’enuig com si fos una malaltia. Djuna Barnes va escriure en una carta a la seva amiga Emily Coleman que El bosc de la nit era el resultat – el lector se la creu al peu de la lletra– «d’una ànima que parlava amb ella mateixa enmig de la nit».
Un altre biògraf de Djuna Barnes, Andrew Field, explica que l’any 1937 l’escriptora va desaparèixer de la vida social i que, com que no responia les trucades de ningú, dos amics van anar a l’edifici on vivia i que, d’amagat, a través d’una claraboia, van veure-la quan estava a punt d’entrar al seu dormitori, molt maquillada, vestida amb un déshabillé i duent una ampolla de ginebra a la mà, però al llit no hi havia ningú que l’esperés, només una escampadissa enorme de papers i estris per a escriure, com si es disposés a dormir amb la seva única amant, la Literatura: així era Djuna Barnes i així és El bosc de la nit.
ANTIGUITATS de Cynthia Ozick a l’Irradiador d’Icat llegit per Míriam Cano
«Ozick revisita aquesta postura que a mi m’agrada molt que és la consciència de ser diàspora… és més propera al ritual en aquesta quotidianeitat de lo jueu que de la pesantor d’aquest pessimisme que veiem en altres escriptors. aquí ho explora en diversos contes, explora els contraris: la qüestió de l’èxit a «La saga dels Alkana», la qüestió de la mirada a «Pecat»… Aquest llibre es diu ANTIGUITATS però es podria haver dit facilment relíquies, perquè hi ha molts dels personatges , i molts dels objectes que surten en aquest llibre que prenen aquesta forma de relíquia, de contenir alguna mena, de relat, Cynthia Ozick tant a les seves novel·les com als contes, sempre acostuma a fer narracions de personatges sols, personatges amb molt de pes, que s’expliquen respecte l’altre, i crec que el conjunt d’aquestes narracions al final el que acaba dient és «sí, ens podem emmirallar en els altres però al final el relat que contenim és el nostre de cadascú»
No és massa difícil per a tu, ni massa lluny de les teves possibilitats. No és al cel perquè puguis dir: ‘Qui pujarà al cel i ens l’anirà a buscar perquè nosaltres puguem escoltar-lo i posar-lo en pràctica?’ Tampoc no és a l’altra banda del mar perquè puguis dir ‘¿Qui farà la travessia i ens l’anirà a buscar perquè nosaltres puguem posar-lo en pràctica?’ És una paraula que tens molt a prop teu, a la boca i al cor, per posar-la en pràctica.
Tot just començada la presentació d’ ‘Antiguitats’, Dolors Udina, que n’ha fet una traducció extraordinària, va agafar la paraula per dir tres coses clau. Primer, que la pròpia Cynthia Ozick deia en una entrevista que ‘ningú, ningú, ningú, ningú’ havia entès de què anava la novel·la. Que tot estava a la cita inicial del llibre, del Deuteronomi. Però, senyalava Udina, per entendre bé la cita calia el versicle anterior: ‘quan obeeixis a la veu de Jehovà el teu Deu per guardar els seus manaments i els seus estatuts escrits en aquest llibre de la llei; quan et converteixis a Jehovà el teu Deu amb tot el teu cor i tota la teva ànima’. És a dir, la paraula que tens a la boca i al cor és la llei de Deu. El camí a la salvació. I, vist així, si el tema central de ‘Antiguitats’ és aquesta llei de Deu que tenim (o tenen els personatges) tan a prop però que potser no saben o no poden, o no volen, posar en pràctica, caldria tornar a llegir la novel·la, ara sota aquest punt de vista.
Dit i fet. Cynthia Ozick va publicar ‘Antiquities’ l’any passat. Vaig llegir l’edició anglesa de Widenfeld and Nicolson i em va semblar una gran novel·la. De les millors de Ozick, compartint podi amb ‘The Puttermesser papers’. La Breu tenia signada l’edició catalana i també anava a ser publicada com una nouvelle quan una segona edició anglesa va ampliar-la amb quatre contes d’Ozick escrits en l’ última dècada i que finalment han convertit ‘Antiguitats’ en un volum de poc més de dues centes pàgines. Val a dir que les històries no desmereixen (rarament ho fa res d’Ozick) i que engreixen el valor literari de l’obra, que tanmateix segueix tenint com a text central ‘Antiguitats’. Si que, en canvi, no aporta res l’erràtic pròleg de Jordi Nopca, més ocupat en demostrar que s’ha llegit la majoria de l’obra d’Ozick a base de citar i explicar els arguments que en aportar-ne a la lectura de l’obra que prologa.
‘Antiguitats’ és la historia, narrada en forma de diari, de Lloyd Petrie, un novaiorquès de la tercera edat de classe alta a finals dels anys quaranta, retirat amb alguns col·legues a l’edifici de l’antic internat on va viure i estudiar d’adolescent. Tenen l’encàrrec d’escriure una mena de memòria dels seus anys a l’escola, però sembla que ell és l’únic del grup que s’ho pren seriosament. Tan seriosament que treu a la llum la historia de la seva amistat amb un altre intern, en Ben Zion Elefantin, un adolescent aïllat, genial i d’origen incert. La relació entre ells dos és una barreja d’atracció, repulsió i un munt de barreres socials, culturals i personals, que acaben resultant un obstacle massa gran per a una amistat, tot i que l’afecte entre ambdós és més que notable. La relació entre en LLoyd i en Ben va mediatitzada pel paper que hi juguen tant les famílies el·líptiques com uns objectes (antiguitats) que el pare del Lloyd va portar d’un estiu arqueològic a Egipte i que per a ell, el seu fill, son poc menys que divinitats, mentre que per a en Ben, en una de les escenes centrals del llibre, no son més que idolatria pagana.
Hi ha molt més. Les estranyes relacions d’en Lloyd amb l’únic fill, la cuinera austríaca lectora de Heine o els seus col·legues novaiorquesos. O com s’apaga el seu mon, on encara reflexa la vella i bona América. Però si, fent cas a Udina, llegim ‘Antiguitats’ a la llum de la llei del Deu de l’Antic Testament, la clau és aquesta relació frustrada entre en Lloyd y en Ben. En Lloyd és un cliché d’americanitat WASP, i així Ozick ens mostra el pòsit del seu antisemitisme cultural de baixa intensitat (però antisemitisme) en diverses d’ocasions (‘sempre hi ha un pinyol de veritat en aquestes denigracions tan comunes’). Aquesta cultura protestant que ha anat a excavar les piràmides en busca de ‘la veritat’ i que ha tret quincalla, un dia te l’oportunitat, es troba cara a cara amb l’hereu apòcrif d’aquesta mateixa tradició. El xoc és massa gran i la incomprensió massa extensa com que per que aquesta América (pseudo) moderna pugui entendre’s amb la complexitat i l’hermetisme dels marginats de la religió. Totes dues cultures (i aquí probablement Ozick s’hi inscriu), o maneres d’entendre la cultura, son com nens que confien cegament en els seus pares. Que lloen les seves quincalles, les antiguitats. Tanmateix, estan condemnats a no entendre’s, en part per que per la resta del mon son uns freaks perdent el temps, però en part també per la seva pròpia incapacitat d’entendre allò de la cita, que no cal travessar el mar, que la paraula, com deia Kant, es dins de cadascú.
Es cert que el gran tema d’Ozick és el xoc entre la tradició i la modernitat mitjançant la religió i el judaisme. Ja ho desenvolupa extraordinàriament en un dels seus escrits fonamentals, ‘Envy or Yiddish in America’, que es pot trobar als ‘Cuentos reunidos’ de Lumen. Però aquesta exegesi és tan potent que sovint oculta una de tant o més interesant; els personatges d’Ozick, son molt americans. Americans, sector Nova York i rodalies, no gaire més. La protagonista de ‘El txal’, es troba a Miami com es podria trobar a Mart. I aquesta americanitat, en el cas d’Antiguitats, la treu en una variant que fins ara no havia trobat en la obra de Ozick i que li dona encara més volada a la obra. El protagonista, sobretot en el text en anglès, em recorda als personatges de les novel·les americanes de Nabokov. Aquells senyors llegits, més o menys cretins segons la novel·la, però que tots tenen en comú semblar homes del segle XIX vivint perduts al segle XX. Tots pensen que tenen el control del mon que es mou al seu voltant quan de fet, aquest mon ja fa estona que s’ha enfonsat i ells segueixen fent com si res.
Deia també en Borja Bagunyà a la presentació que Ozick sempre presenta dicotomies i fa una tria pel camí del mig. No sembla la lliçó d’ ’Antiguitats’, on més aviat ens condemna al fracàs. En tot cas, tant si sou optimistes com pessimistes, ‘Antiguitats’ és una gran novel·la d’una de les grans escriptores contemporànies, algú que si veritablement existís la justícia divina que proclama el text de la cita tindria, no un Nobel de literatura, sinó dos o tres.
Cynthia Ozick, Antiguitats, La Breu, 2022, Barcelona.
Sempre he sentit dir que Delmore Schwartz és l’autor d’un dels millors contes que s’han escrit, En els somnis comencen les responsabilitats, però que després no va aconseguir fer res millor. Ara, gràcies a la feina de rescat feta per l’editorial i el traductor, he pogut tornar a llegir aquest conte i verificar-ne com n’és de bo, però també haig de dir que la resta de contes que conformen aquest llibre m’agraden tots, i m’agraden molt.
Es recorda Schwartz, conegut també com «el conversador més brillant de la ciutat», com el geni maleït que es va consumir esperant que la seva genialitat esclatés, però el que va rompre va ser, en paraules seves, un «monstre autodestructiu», barreja d’ambició, deliri i desengany. Tot i això (o potser precisament per això), un munt d’artistes, ara i llavors, en reconeixen el mestratge, com fa per exemple Lou Reed en el pròleg que s’inclou en aquesta edició.
La seva és una prosa diàfana que va escalant la tensió narrativa amb una fluïdesa cinematogràfica, atenta a les possibles derives més burletes i oníriques; amb un rerefons complex on els somnis esdevenen el lloc de projecció dels conflictes, i on es captura la intensitat emocional d’una generació que s’enfronta a la tradició familiar i s’enamora de la vida urbana; i on trobem un Delmore (o els seus personatges) sovint perplex, però emparat sempre per la seva immensa cultura i el seu tarannà d’intel·lectual novaiorquès.
Convençut que el món es pararia per escoltar-lo, va quedar engolit per les seves paraules borratxes, bullint d’ira i festejant la indigència, però va copsar l’essència de la vida en cada relat. Per responsabilitat, hauríem de seure una estona i llegir-lo, i després somiar.
Jèssica Ferrer Escandell (Eivissa, 1993). Prové d’una família pagesa, però ha estudiat, viscut i treballat també a Barcelona, São Paulo i Montevideo. És graduada en Filologia Catalana (UB), va ser professora de llengua, cultura i literatura catalanes a la Universidade de São Paulo (Brasil) durant quatre anys, i ara continua en l’ensenyament. Va traduir el poeta gallec Lois Pereiro (Poesia última d’amor i malaltia, Edicions del Buc), i ha participat a diversos recitals i trobades com el Solstici d’Estiu (2011) o l’Illanvers (2022). Amb la performance ha aprofundit en la investigació sobre el cos i la identitat, ha estat integrant del Núcleo Experimental de Butô (São Paulo), ha actuat al Festival Territori (2021) i a Illes d’Art (2022). Ara, des d’Eivissa, també es dedica a l’agricultura, i és integrant del duet de poesia i música Ses Honorables Virtuts Il·lògiques.
El Premi Francesc Garriga de poesia és un guardó de poesia per a poetes inèdits. Creat el 2016, es convoca anualment per les editorials LaBreu Edicions, Edicions del Buc, AdiA Edicions i Cafè Central. L’obra guanyadora es publica en la col·lecció Francesc Garriga.
entrevista a Cristina Garcia Molina ELS IRREDEMPTS al Més 324 de Xavier Graset
«hi ha molt de Trieste, hi ha molt de Joyce en aquesta història, és una de les meves obsessions de fet, tant la ciutat de Trieste com Joyce, el que passa és que em va fer una mica de por i també una mica de mandra, et diré la veritat, escriure sobre personatges històrics, perquè no saps mai on hi ha el límit entre la traició i la fabulació, és molt difícil… aquell nucli, aquella família es va convertir en una altra família, i hi ha certes similituds i la pèrdua del llenguatge per mi té molt a veure amb Finnegans Wake»
Cynthia Ozick i l’ombra de la tradició LaBreu Edicions publica ‘Antiguitats’, un tast de la narrativa de l’escriptora jueva nord-americana Cynthia Ozick
LaBreu publica Antiguitats de l’escriptora nord-americana Cynthia Ozick, un recull de quatre contes: “La nissaga dels Alkana”, “Una sibil·la hebrea”, “Pecat” i “La costa de Nova Zelanda”; i una novel·la breu que dona nom al recull. Aquesta traducció de Dolors Udina s’acompanya d’un pròleg de Jordi Nopca que presenta una figura desconeguda per a molts lectors catalans.
Antiguitats es presenta com unes memòries de la vida de Lloyld Wilkison Petrie a l’Academy of Boys, un espai que s’ha convertit en una espècie de Temple on conviuen estudiosos. El text ens situa l’any 1949 quan la dona del protagonista ja és morta i el seu fill, amb qui té una relació freda i distant, viu a Los Àngeles amb una idea de vida centrada en el cinema que fuig de la memòria. De manera que es troba sol en un espai on els seus companys el tracten des de la burla i el menyspreu. Pietre, per tant, té com a única companyia el record i la màquina d’escriure de la seva antiga secretària.
Chyntia Ozick, com ens mostra Nopca al pròleg, és una escriptora per a la qual el judaisme, la seva història i la seva gent, conforma quelcom clau en el desenvolupament de les seves narracions, com podem constatar a la resta de relats, i a Antiguitats és clau per entendre el veritable fons de tot plegat. L’antisemitisme és l’arrel del conflicte dins la nouvelle, l’autora revela la realitat jueva als Estats Units de finals del XIX i principis del XX i ho fa des de la quotidianitat, des de la memòria individual d’un pobre infeliç que no ha significat res per al món.
L’antisemitisme té moltes maneres d’expressar-se al llarg del text. L’escola és confosa pel seu nom, el Temple, amb una antiga sinagoga i veiem com el protagonista i la resta d’habitants es veuen obligats a netejar uns vidres que s’han trencat per error. També es pot veure com el Petrie s’allunya de la tradició amb certa hostilitat cap a Greenhill, un dels pocs companys jueus de l’escola, que l’acollirà en un nou espai, i pel seu propi fill, que vol dedicar-se a la indústria cinematogràfica, dominada per jueus. Igualment és rellevant com ressona l’Holocaust i les conseqüències d’una Segona Guerra Mundial en la memòria d’un personatge de 1949.
El més rellevant, però, és la relació del narrador amb Ben-Zion Elafantin, un estudiant jueu del Temple. Petrie sent fascinació per un personatge exòtic amb qui comparteix un cert origen, el pare del protagonista es va dedicar a l’estudi de peces de l’antic Egipte. Les converses, els jocs i aquesta estranya connexió produeixen en ell un viatge al passat, cap al seu pare, a qui venera pel seu heroisme, però que va ser una presència absent.
La figura del pare, l’Holocaust i la cultura hebrea són fils connectors amb la resta de relats, que donen al lector una visió molt general del que és Cynthia Ozick, per a molts lectors una autora per descobrir. La seva escriptura, pausada i precisa ens embolcalla en bocins d’una vida passada, en el camp arqueològic de la memòria i el redescobriment. Llegiu Antiguitats! Llegiu Ozick!
Vespre Literari Celebrem Jordi Cussà amb Ester Andorrà, Llorenç Capdevila, Jordi Estrada, Jaume Huch i Sara Serrano a La Papasseit de Manresa (17.11.22)
Els irredempts, de Cristina Garcia Molina: Tallant i incisiu
El protagonista s’enamora de la seva dona davant del tríptic de la crucifixió de Francis Bacon.FERNANDO DOMINGO-ALDAMA
“Aquests fulls són navalles”, diu la narradora al final de ‘Linòleum’, el segon dels tres relats que Cristina Garcia Molina (Granollers, 1975) inclou a Els irredempts, en referir-se als papers escrits pel seu pare i que troba després de la seva mort. Però també podria ser que es referís a la voluntat manifesta que l’autora mostra al llarg del llibre per elaborar una prosa tallant i incisiva, minimalista i a la vegada sobrecarregada, però no de paraules, ja que la seva escriptura és rígidament concisa, sinó de sensacions, de cops mortals que busquen sacsejar amb ràbia les entranyes i el cervell del lector. També són tallants i incisives cada una de les tres trames el·líptiques i d’una rara descomposició, intuïtives i hieràtiques i com suspeses en un món de silenci i gel que no oculta la presència del dolor i l’angoixa.
A ‘Linòleum’, el relat més rodó d’Els irredempts, una filla recupera la vida tràgica dels seus pares: ell és un erudit “impetuós i infatigable”, que “feia servir paraules desgraciades”, que “també llegia llibres desgraciats” i “contemplava obres desgraciades” —es va enamorar de la seva dona davant del tríptic de la crucifixió de Francis Bacon—, i que mor afàsic, i ella una dona hermètica i severa i amb una “gràcia inaccessible”, “una corona feta de peces provisionals”, que acaba els dies desposseïda de la raó, viatja en autobús amb un ganivet amagat a l’abric i que fuig de la vida domèstica familiar deixant com a record als fills una frase de Txékhov: “Un gos afamegat només pensa en la carn”. El lector no se sorprèn del món claustrofòbic que ha visitat perquè ja el tenia recorregut en el primer relat, ‘Solar’ —un pamflet social bellament estilitzat que sembla flotar en un temps i un espai mig somiat i mig viscut, o en el buit i entre tenebres—, ambientat en una escola de construcció precària on uns professors i els seus alumnes immigrants, com si fossin una versió nova dels nois de la vida de Pasolini, marginats en els seus propis inferns, obsessions, secrets i desesperacions, es troben immersos en l’absurd quotidià, probablement una metàfora catastròfica del que deu ser la realitat pedagògica que s’escenifica cada dia a les aules.
Menys atractiu, en canvi, potser perquè s’hi respira en excés l’obediència al manierisme de Marguerite Duras, és l’últim relat d’Els irredempts, ‘Moll’, on un jubilat que col·labora com a voluntari en un museu sembla que s’enamora a distància, o sembla que desitja desitjar-la —”obligar-se a somiar és la màxima de les perversions”, diu—, com un joc per intentar alleugerir el rancor de la seva vida, d’una visitant habitual: “És freda com un racisme nou. És melancòlica. És la veu d’un cantant mort en un accident. És un bus que busseja sense escafandre. Algú que ha après a comunicar-se sense paraules sota l’aigua”, escriu Cristina Garcia Molina, i el lector agraeix que en moltes altres pàgines del llibre —no en totes: la trampa de la prosa poètica és un horitzó que a Els irredempts sempre es veu o se sent com el desvari d’una intimitat massa íntima— hagi evitat la temptació de fer transitar la prosa pels racons dolços de la sentimentalitat.
fragment del llibre de relats EN ELS SOMNIS COMENCEN LES RESPONSABILITATS de Delmore Schwartz a Vilaweb:
Acaba d’arribar a les llibreries l’aplec de contes En els somnis comencen les responsabilitats, de l’escriptor nord-americà Delmore Schwartz, un llibre traduït per Andreu Gomila i publicat per LaBreuEdicions que recopila la seva narrativa breu i que inclou un prefaci del músic Lou Reed. El primer relat, que dóna títol al volum, narra la història d’un jove que assisteix a una sessió de cinema en què projecten un documentari sobre com es van conèixer els seus pares. La peça porta al límit el concepte de realitat, de somni, i fa aparèixer, en forma d’espectres, tot un seguit de personatges: els seus pares, l’acomodador del cinema, la resta de públic… “El món és un casament”, “La nit de Cap d’Any”, “El dia del discurs de graduació”, “El campionat d’atletisme”, “El fill dóna sentit a aquesta vida” i “Screeno” són la resta de relats que s’inclouen en el volum.
Delmore Schwartz va néixer el 1913 a Brooklyn i es va morir el 1966 a Nova York. Els seus pares, tots dos jueus romanesos, es van separar quan Schwartz tenia nou anys i el seu divorci li va causar un efecte profund. Just després de graduar-se a la Universitat de Nova York, va escriure el seu relat més famós “En els somnis comencen les responsabilitats” (1937). L’any següent, el recull de relats amb el mateix títol va tenir una rebuda excel·lent. La seva obra rebé l’elogi d’alguns dels literats més reconeguts, incloent-hi T. S. Eliot, William Carlos Williams i Ezra Pound, i va ser considerat un dels escriptors més prometedors de la seva generació. Es va casar dues vegades, el músic de rock i ex-alumne seu Lou Reed va ser dels pocs amics que va tenir i Saul Bellow també ha reivindicat l’escriptura de Schwartz.
Andreu Gomila, traductor dels contes de Schwartz, ens en parla:
“El responsable que hagi traduït In dreams és David Castillo. Me’n va parlar un dia i jo sabia de l’existència de Delmore Schwartz perquè havia llegit El llegat de Humboldt, de Saul Bellow, però poca cosa més. Així que em vaig comprar el llibre en anglès i vaig quedar aclaparat, sobretot pel primer conte, el que dóna títol al recull.
Més tard, vaig investigar una mica, i vaig conèixer la seva relació amb Lou Reed, l’admiració que sentien per ell John Ashbery (traduir els poemes de Schwartz estaria molt bé) o Robert Lowell, que li va dedicar un poema inclòs a Life Studies. I que va ser el ‘típic’ poeta maleït nord-americà, de carrera fulgurant i mort en l’anonimat en un hotel de Nova York per generar, un cop desaparegut, una mena d’idolatria… Bé, en aquest aspecte, vaig trobar que podria ser ben bé qualsevol poeta català.
Traduir-lo ha estat una tasca àrdua. És el primer llibre que traduesc de l’anglès i m’ha costat molt, ja que Schwartz no és un autor fàcil. Admirava Joyce i això es nota. Escriu frases llargues, complexes, i alhora té un gran sentit de l’oralitat. Defineix molt bé els personatges per així com parlen… De fet, l’he hagut de traduir dues vegades. La primera, penosa. La segona, la que surt finalment al carrer, espero que digna. Els poetes Melcion Mateu i Xavier Mas Craviotto han ajudat força a la forma final del llibre.
Tampoc no ha estat fàcil de trobar un editor. El vaig passejar uns quants anys per diferents editorials fins que vaig topar amb els editors de LaBreu, que van ser els únics que es van llegir el llibre, i van saber valorar-lo. No el coneixia ni Déu, al bo d’en Delmore. I mira que el llibre és extraordinari. D’entrada, té un dels millors contes de la literatura nord-americana del segle XX, segons els experts, i la resta són autèntiques perles que descriuen els anys de la Gran Depressió, cosa que fa que els relats ens siguin molt pròxims. Descriu famílies jueves de Nova York, els seus somnis avortats, l’esperança en un futur millor estroncada. Són contes sovint tristos amb moments hilarants. Per mi, el millor és ‘El món és un casament’, que és pràcticament una novel·la breu, en què explica la relació i vivències d’un grup d’amics que es troben cada dissabte nit a casa de la germana d’un d’ells. És d’una brillantor esclatant.” Andreu Gomila
El cap de setmana del 3 i 4 de desembre ens trobareu a la Fira Indilletres de La Bisbal d’Empordà amb les novetats i els nostre fons editorial. i hi celebrarem aquests actes:
Dissabtes 3, a les 18 h, farem entrega del Premi Francesc Garriga 2022
Diumenge 4, a les 13 h, presentació d’ELS IRREDEMPTS de Cristina Garcia amb Marc Salgas a la Biblioteca Lluïsa Duran.
presentació del llibre EN ELS SOMNIS COMENCEN LES RESPONSABILITATS de Delmore Schwartz amb el traductor Andreu Gomila, David Castillo i la lectura d’Iván Morales a l’Atzavara (22.11.22)
Cet instant où la beauté, après s’être longtemps fait attendre surgit des choses communes, traverse notre champ radieux, lie tout ce qui peut être lié, allume tout ce qui doit être allumé de notre gerbe de ténèbres. (René Char, «À une sérénité crispée», dins Recherche de la base et du sommet, Gallimard, 1955)
Un grapat de pedres d’aigua s’encén a l’instant de l’alba. Els epígrafs inicials, de Calvino i René Char, obren la possibilitat d’interpretar el llibre com un gest de recerca de la bellesa en les tenebres, o d’allò que no és infern enmig de l’infern. Davant la disjuntiva del final de Le città invisibili de Calvino entre «acceptar l’infern i fer-se part d’ell fins al punt de no veure’l més» o trobar-hi allò que «no és infern, i fer-lo durar, i donar-li espai», el jo poètic d’Ollé batalla incessantment per decantar-se cap a la segona opció.
La forma del haibun, ja treballada a Catalunya per autors com Francesc Prat o Abraham Mohino, connecta Un grapat de pedres d’aigua amb la tradició oriental, i especialment amb Camins d’Oku1, de Bashō —el diari de viatge compost entre el detall narrat i la il·luminació del haikú— a qui se cita al tancament del llibre. Com Bashō, Manel Ollé descriu un recorregut per llocs, temps diferents i estats d’ànim amb la combinació del haikú i la prosa aparentment més explicativa. Les proses d’Ollé, però, beuen molt d’occident: el surrealisme sui generis de Foix, pintures, metàfores de Bachelard, motius de Paul Celan —també ens en recorda alguns que no es fan explícits: motius de Bauçà al Carrer Marsala, algun vers de Ferrater…—. No només les proses; alguns haikús s’allunyen de la il·luminació de Bashō i ens recorden més aviat algun Foix, o William Carlos Williams, fins i tot Celan, entre d’altres.
Les proses descriuen un món fosc, que sovint pren la forma d’un setge: «fa mesos que no pots sortir de la ciutat» (p. 38) —literalment o metafòrica. El setge no és determinat —tot i que s’esmenten uns guerrillers. Pot simbolitzar la pandèmia, durant la qual fou escrit el llibre, i alhora qualsevol mal històric, individual o col·lectiu, o l’experiència angoixada de l’entorn del subjecte postmodern i postpostmodern —o com en vulguem dir—: l’excés de pantalles, imatges, soroll, la immediatesa i el desdibuixament entre presència i absència2 També hi ha un sentiment de setge personal, encarnat en un jo poètic que veu el món a través de persianes que es tanquen: la pèrdua del passat, del sentit i de la connexió entre el mot i la cosa, un cert sentiment de degradació, la presència d’un fet tràgic inexplicable, les tenebres. Sovint és difícil veure-hi o adonar-se de la vida —«quan s’encén l’alba | rere la persiana: | no n’ets al cas» (p. 11), fa el primer haikú del poemari, que sembla contraposar-se expressament a Cambra de tardor de Ferrater: «La persiana, no del tot tancada, com | un esglai que es reté de caure a terra, | no ens separa de l’aire». S’arriba a esmentar la presència d’uns «fils invisibles d’un joc travat que de lluny creus que t’exclou» (p. 41), quelcom que, com a l’últim de Les irreals omegues de Foix, «No ens deixa veure la llum». Hi ha, però, moments de llum: la imatge d’un personatge femení estimat en el passat, el color blau, el negre, els canvis de llum, les «pedres d’aigua», instants concrets, els propis haibun.
El ritme del llibre és complex, molt particular, a causa en part del xoc entre els poemes sense majúscules, sovint amb una sintaxi inacabada —a la manera més acumulativa dels ideogrames xinesos—, i la correcció lingüística de les proses que, paradoxalment, més que aclarir, amplien les possibilitats de significació dels poemes. A això s’hi suma la impossibilitat de saber quan el haikú anirà d’acord amb la prosa o si la contradirà o n’alterarà el simbolisme dels motius —hi entrarem més endavant. Més enllà, podem considerar que l’alternança entre frases llargues i curtes, les pauses i la manca de connexió estilística directa entre un haibun i l’altre són significatives per a la proposta complexa de reflexió sobre el temps que presenta el poemari.
El temps és un dels eixos que estructura el llibre. Tenim, d’una banda, un passat que retorna, ja sigui idealitzat a través dels records agradables, sovint associats a un «ella» o en forma de miratge dolorós, com una ombra traumàtica que les paraules no saben referir. De tot, en resta la sensació que «entres i surts del temps» (p. 64). El present, amb poca projecció cap al futur, es construeix des de la sensació onírica, la consciència efímera de l’entorn —com el «món flotant» de la tradició japonesa del segle xvii— i la memòria recuperada.
Podem establir un diàleg amb la temporalitat que proposa el llibre partint de la distinció entre els tres temps de la cultura clàssica. Cronos —el temps que avança— seria el setge, l’avenç del llibre i el pas del temps indeturable que crea una escissió entre passat i present. Hi ha, també, Aión, un temps cíclic que es manifesta en la rutina, en la impossibilitat de resoldre la batalla entre llum i foscor, o de progressar d’alguna manera i en el retorn constant del passat: hi ha matins immòbils, «un cercle de fang negre (on fas entrar) la por que hi ha amagada dins dels calaixos del pis» (p. 74), l’encapsulament en un «temps giratori» (p. 74). També la recuperació, el retrobament amb el passat. Tots dos convergeixen, finalment, en Kairós, l’instant precís, oportú, que predomina en moltes de les proses, en els moments de llum, i en molts haikús —l’ús dels quals ja duu implícita una filosofia vital molt arrelada a l’instant—: «just ara i just aquí la música glaçada del metall incandescent del temple de l’instant insospitat» (p. 38). Aquest instant és el que sol contenir els canvis de llum, la memòria involuntària, la bellesa cercada —«Ara que ja no et pertany l’hora, en dius en veu baixa tots els colors sota la ventada nòmada» (p. 47)—, i cristal·litza en el moment de l’escriptura. No venç, però, l’instant —tampoc la bellesa—; no hi ha una redempció possible més enllà dels petits parèntesis: «No l’atrapa l’instant: n’escapa per fer-ne un de nou» (p. 60). Tampoc l’escriptura no pot captar l’instant sinó tan sols el buit que deixa: «El fred esvaneix l’ideograma de l’instant, però l’absència en roman» (p. 65). Retrobem la idea amb què Ollé havia tancat Bratislava o Bucarest (Edicions 62, 2014) —i en què ressonen uns versos d’Ausiàs March—: «de camí cap a casa | a la pràctica dels vius | només el ressò en perdura» (p. 49).
En aquesta tensió existencial, res no es resol, tot roman heraclitianament contradictori, en tensió. Presenciem constantment l’oscil·lació irresolta entre llum i foscor, entre visió i ceguesa, blanc i negre, solidesa i liquiditat, presència i absència, il·lusió i record. Hi ha uns motius que retornen —alguns, d’obres anteriors del mateix Ollé—: una arma esmolada, el vidre, el glaç, la llum, els núvols, el foc, la lluna, la música quotidiana, frases com «El món vol imaginar-se a través teu i t’hi resisteixes» (p. 11, 74). El llenguatge quotidià és incapaç de donar sentit a un món on «res vol dir res» (p. 33, 34, 74), i els símbols poètics només poden apropar-s’hi des de l’ambivalència, la impossibilitat, l’oxímoron: el foc líquid, el casc rovellat, els miralls negres, les ales fòssils dels àngels. En aquest sentit, les pedres d’aigua del títol s’omplen de significacions: hi ha pedres blanques i negres —les negres no estan connotades negativament— en el riu, en la platja, pedres que reboten en la superfície de l’aigua i hi dibuixen ones, i pedres figurades, símbols que s’hi associen. La descripció dels «imperceptibles replecs tectònics de les ones» (p. 60) que dibuixa en l’aigua un grapat de pedres llançades reprodueix l’estructura del llibre; els poemes emergeixen com cercles el·líptics a partir del cos que s’entrega a escriure, els records emergeixen com miratges efímers des d’un element del present que en desperta la memòria involuntària. Sovint, però, tot pren la forma d’un miratge. Com els cercles de l’aigua, el món esdevé reiteradament inaccessible per al jo poètic: no el pot dir, ni entendre, ni veure, i ni tan sols hi és del tot (p. 49, 62) —llavors, xoca amb si mateix. L’oxímoron entre la solidesa de les pedres i la fluctuació de l’aigua s’extrapola a altres motius del llibre: la recerca de solidesa o un punt de gravetat en la transitorietat i el caos absolut —«el centre de l’univers» (p. 66), encara que sigui al fons d’un bar del passat—, la unió en el present del record entre allò que s’esvaeix i allò que roman, els mots fossilitzats que fluctuen de significat i de simbologia.
El canvi de significació dels objectes que fan de metàfora ens recorda la importància atribuïda pel pensament oriental —més que l’occidental— a allò que fluctua. L’instant efímer, el dao com un esdevenir constant o el joc de contradiccions en la sospita taoista cap al llenguatge podrien servir com a claus de lectura d’aquest llibre. El mateix Manel Ollé, en el pròleg a la seva antologia de poesia xinesa traduïda Pedra i pinzell, hidescriu la importància que aquells poemes donen a les imatges i a allò sensorial més que a la claredat dels mots, el desdibuixament gramatical que permet noves relacions rítmiques i texturals entre les paraules de la composició —«Un poema és bo quan l’últim vers fa que el pensament s’estengui sense fi» (Wang Changling, citat a Pedra i pinzell, p. 14). És clar que també podem relacionar-ho amb filosofies que van des del «panta rei» d’Heràclit fins a la idea d’«esdevenir» tal com la defineix Deleuze. L’ambivalència de l’espai literari, de fet, o la concepció del llenguatge poètic com aquell que escapa a les definicions fixes, és un tòpic que entronca amb autors que van des de Nietzsche, Bakhtín, Blanchot, Foucault, Kristeva i Zambrano fins a la teoria literària implícita en tantes obres al llarg de la història de l’escriptura.
Una recurrència d’Un grapat de pedres d’aigua que ens remet tant al taoisme com al budisme és al motiu de la buidor. Malgrat que sovint s’ha associat a una idea de pau mental, en Ollé sol associar-se a la manca de sentit i a un cert distanciament entre el jo poètic i el món. Si per al taoisme la buidor és la condició necessària per deixar fluir el curs de l’ésser i per al budisme és essencial en la naturalesa de tot, Ollé hi atorga una ambivalència. La buidor es fa present en diverses imatges del llibre: en el miratge sense matèria, en el llenguatge sense referent, les coses sense sentit, la mà que no pot aferrar quelcom, o una «bossa buida» (p. 70) que —com en la bella escena d’American Beauty— ens recorda la bellesa del detall, la seva llum o color en la forma fràgil d’un material pobre. Al haikú final d’Un grapat de pedres d’aigua, els «canvis de llum» emergeixen quan és «buit el món de buits». El buit, si bé a vegades angoixant, pot ser creador. En aquest sentit, sí que podem veure-hi punts en comú amb, per exemple, François Cheng quan a La escritura poètica china (2007, Pretextos) veu el buit com el punt d’unió entre l’art i la matèria: «Por la presencia del vacío, suerte de la quinta dimensión, el pintor aspira a unir el tiempo y el espacio, lo exterior y lo interior y, a fin de cuentas, el sujeto –de quien procede por cierto el verdadero vacío– y el mundo.» (p. 28) De la mateixa manera, la buidor de les paraules o dels sentits incapaços de veure-hi no remet sempre a una percepció angoixada sinó a una altra forma de consciència del món. No hi podem veure sempre, però podem escriure encara que res no vulgui dir res.3. El buit i la negror no són negatius sinó els complements que equilibren el blanc i la matèria. Aquí és on se situen els haibun.
L’ús de la tradició oriental que, com diu el mateix autor al final del llibre, es mescla del tot amb l’occidental, dona una veu molt singular al poemari. El jo poètic fa palpable la contradicció que descriu Chantal Maillard a Contra el arte y otras imposturas: «me confieso occidental y asumo mis contradicciones: aspiro a la simplicidad del haiku, pero abogo por la lucidez hiriente de la conciencia postmoderna» (p. 298). Un grapat de pedres d’aigua presenta una certa voluntat d’elidir els pronoms personals —en aquest aspecte, es diferencia dels haibun de Francesc Prat i es mostra més pròxim a la tradició poètica xinesa— i de disgregar el jo, operació que es materialitza precisament en la fusió de diferents tradicions: surrealisme foixià, orientalisme, visionarisme proper a René Char… Predomina, però, l’ús de la segona persona —que ja vèiem en el poemari anterior d’Ollé Bratislava o Bucarest—, que permet expressar l’experiència d’un «jo» menys tancat en el cercle narcisista que el de gran part de la tradició lírica occidental. Hi ha una voluntat de desaparèixer, de fondre’s amb el caos —de ser, potser, pedra d’aigua— en tensió amb l’angoixa davant del caos i la desaparició d’allò més personal. La segona persona, des de la particularitat d’un cos que es perd per Barcelona, que rememora la seva història d’amor i que ens presenta la seva rutina, ens convida a buscar els canvis de llum d’allò que ens és més quotidià a cadascun de nosaltres. Així, l’intent de permanència, el record i la tristor del «jo» ajuden a apropar al lector la part més impersonal i filosòfica. No es parla a les pedres; és el subjecte particular, que llegeix des de la seva circumstància concreta, qui trobarà en el llibre el reflex del seu propi setge.
Aquesta segona persona és un altre dels elements que diferencia el llibre d’Ollé dels Camins d’Oku de Bashō,en què el poeta descriu el seu viatge circular per una zona concreta del Japó. El recorregut que descriu Ollé per Barcelona no està tan estructurat; és accidental, caòtic. D’una banda, hi trobem clares reminiscències del surrealisme: les imatges de Dalí, les proses de Foix al Diari de 1918 o els versos de Lesirreals omegues. No caiem, però, en l’abstracció: els espais de Barcelona són recognoscibles —la Plaça dels Indians, la Meridiana, Glòries, La Sagrera, Sant Andreu, el Tibidabo… també Formentera i altres espais de fora de Barcelona, com la visita a Hualian—, i la sedimentació de temporalitats es refereix a records concrets i a subjectes concrets. La màxima universalitat a què s’aspira, doncs, només pot sorgir de la particularitat d’unes circumstàncies i d’un temps concret, del qual sembla emergir proustianament el subjecte.4 És significativa, aquí, la figura de la noia, que fa emergir en l’instant una epifania del passat (p. 63) i introdueix llum enmig de la tenebra del protagonista. L’escriptura permet plasmar la bellesa en el record d’un subjecte que s’escapa constantment.
El mapa espacial pren la mateixa forma que el temporal. Saltem d’un episodi a un altre, d’un temps a un altre, d’un lloc concret a l’altre: «La nit desplega estels: dir i desdir mapes no és cosa teva» (p. 51); «Si algun dia vas esgrafiar un mapa, ja no el recordes, ni saps on és» (p. 52). L’experiència actual, sembla dir-nos Ollé, no permet un relat ferm associat al progrés individual d’un subjecte racional perfectible; som petits cossos que inscriuen el seu recorregut caòtic enmig dels recorreguts planificats per la divisió del treball, l’excés de referències i de setges culturals, físics, temporals: «La música et mena endavant sense que trobis res a dir que faci el pes. Se t’endú el cos i la mirada cada cop de mar, però no hi confies prou, en les paraules (…) la música que es pon | no signa onades» (p. 57)5 El subjecte es mou per Barcelona i hi troba no-llocs —definits, segons Marc Augé, com espais intercanviables en què el subjecte es mou anònimament i, per tant, lluny de la lògica productora d’identitats. De la mateixa manera, el poemari dibuixa una temporalitat humana, oposada a la lineal i progressiva dels grans relats filosòfics, historiogràfics o ideològics que busquen atribuir externament un sentit a les nostres vides —probablement accidentals. El subjecte que en resulta, doncs, no és ni l’autorealitzat satisfet ni el romàntic, i resta allunyat del mite del progrés individual —fet que també es reflecteix en l’estructura no resolutiva del llibre.
La voluntat de passar la pròpia veu en segon terme i defugir el jo líric fort —ja sigui el romantitzat de certa tradició lírica o el racional del mite il·lustrat— es materialitza també en el gest de recuperar —«plagiar», com, juganerament, proposa el propi Ollé a Plagia millor! (Arcàdia, 2022) i explica Boixeda a l’article dedicat a aquest llibre— «imatges, paraules, motius o girs» (p. 79) d’altres autors. Ollé en cita 31 al final del llibre, i probablement podríem afegir-n’hi d’altres. A través de la inclusió de veus, de no-llocs i de records personals, el llibre reactiva tot d’imatges passades i les fa presents altre cop, les canvia de llum —dono per entès que, ja des de la postmodernitat, el paradigma de l’originalitat romàntica ha quedat desplaçat i que el retorn a la tradició no implica la caiguda en el folklorisme passat de moda ni és una mostra de pedanteria per part de l’autor; a Plagia millor! el mateix Manel Ollé exposa el tema de manera acurada i amb abundants exemples.6 Si bé el recurs de la citació fou típic de la postmodernitat literària, Ollé se’n diferencia pel to més humanitzat, adolorit i queixós —recordem l’acusació que David Foster Wallace et. al. van fer dels postmoderns, especialment Barth, d’haver caigut en la hiperracionalitat deshumanitzada. Si en el poemari anterior, però, les cites hi eren referenciades, aquí l’autor llança un grapat de noms al lector com si busqués dibuixar noves corbes en la superfície de les seves interpretacions. La seva tasca ens recorda la del «transcreador» que descrivia Haroldo de Campos: aquell qui agafa elements de les altres cultures i de contextos aliens i els absorbeix per reactualitzar-los des de la seva circumstància concreta. El viatge de la transcreació seria, en aquest cas, el d’algú que traça un recorregut no lineal, no resolutiu, que parteix sempre d’un punt fix i hi retorna incessantment.
Un grapat de pedres d’aigua sembla buscar, amb la voluntat de defugir els clixés o els mots fossilitzats, un punt de gravetat, una pedra contra la qual neixen les onades. I aquesta pedra no és, em fa l’efecte, el mateix poeta, ni cap metàfora pre-estructurada, sinó la composició del llibre. Els haibun transformen en matèria poètica tot allò que altrament romandria perdut en el caos. Els instants descrits cristal·litzen en l’escriptura i existeixen, potser, gràcies a ella. La mà pot trobar el grapat de buits que busca en l’espai que hi ha entre la prosa i el haikú, en el pas de l’escriptura a la lectura, en el salt de la pedra a l’aigua. El poemari repeteix l’acció del grapat de pedres que, en impactar contra l’aigua, la fan present.
Em vaig embarcar altra vegada (Bashō, Camins d’Oku)
El tenim traduït per Jordi Mas López a Edicions de 1984 amb el nom de L’estret camí de l’interior (2012), i per Vicent Sanahuja a CCG Ediciones com Viaranys d’Oku (2008).
A Calla i paga.Encontres entre política i psicoanàlisi (Periscopi, 2022), Inés Garcia López descriu aquesta experiència del present. Veu, des de la psicoanàlisi, com el procés de construcció del Simbòlic —és a dir, del llenguatge i del sentit— per part del subjecte passa per saber distingir entre la presència i l’absència —del pare, de l’objecte de desig. El desdibuixament entre aquests dos termes arran de les pantalles, en què tot és present perquè estem connectats amb tot, i alhora és absent físicament, és un dels símptomes de la dificultat actual de trobar un sentit al món, i un dels setges figurats a què podria referir-se Un grapat de pedres d’aigua.
De nou, Un grapat de pedres d’aigua ens recorda la filosofia del llenguatge d’algunes branques del taoisme: «Lo que oímos son palabras y sonidos. Para su desgracia, las gentes se imaginan (…) que esas palabras, que esos sonidos les hacen captar la realidad de las cosas, lo cual es un error. Pero no se dan cuenta de ello porque cuando se percibe, no se habla, y cuando se habla, no se percibe.» (Zhuangzi, a Billeter, Jean François, Cuatro lecturas sobre Zhuangzi, Siruela, 2003, p. 34)
L’anàlisi proustiana del temps enriqueix la lectura del llibre. Podem llegir, per exemple, el fragment de La rechèrche: «Du moins, si elle m’était laissée assez longtemps pour accomplir mon oeuvre, ne manquerais-je pas d’abord d’y décrire les hommes (cela dût-il les faire ressembler à des êtres monstrueux) comme occupant une place si considérable, à côté de celle si restreinte qui leur est réservée dans l’espace, une place au contraire prolongée sans mesure — puisqu’ils touchent simultanément comme des géants plongés dans les années, à des époques si distantes, entre lesquelles tant de jour sont venus se place — dans le Temps». Molts elements d’Un grapat de pedres d’aigua es podrien llegir sota la llum d’aquesta i d’altres oracions de Proust.
Deleuze i Guattari, a Mile Plateaux, anomenen «espai estriat» aquell que està planificat, teoritzat, calculat pel sistema —sigui el del treball o del mercat i el consum. S’hi oposaria el llis, més lliure, no quadriculat. Tanmateix, depenen l’un de l’altre; no podem pensar el llis sense l’estriat, i seria absurd connotar-ne un dels dos més positivament. Actualment, a més, l’espai estriat funciona com un espai llis, i la lògica del treball entra sense límits en la majoria dels aspectes de la vida quotidiana; els espais es confonen i les normes reguladores queden deslocalitzades. Contra el setge que aquesta lògica suposa pel jo poètic, el cos d’Un grapat de pedres d’aigua intenta inscriure l’accidentalitat dins d’aquesta lògica. Hi traça un camí localitzat en el cos d’un subjecte particular que, angoixat perquè no pot escapar, es nega també a participar del joc de producció d’identitats controlables que el seu entorn practica.
Hi ha un poema de Wen Fu (261-303d.C.), «El procés», un manual clàssic de poesia xinesa, que reivindica la recuperació de la tradició i la connecta amb la possibilitat de viure l’instant: «Haz acopio de palabras y de frases no usadas por más de cien generaciones. Escoje rimes perdidas y olvidadas desde hace miles de años. | Desdeña las flores marchitas, ya abiertas, del amanecer, y quédate con los brotes tiernos, aún cerrados, de la noche. | Así, verás pasado y presente en un único instante, y abarcarás los inmensos mares en tan sólo un abrir y cerrar de ojos.» (dins Lu Ji, Wen fu. Prosopoema del arte de la escritura, Catedra, 2010, p. 65).
divendres 25 de novembre, a les 20 h, a la XVIII Festival de Poesia d’Oliva recital amb Teresa Pascual, Josep Pedrals, Raquel Lanselos, Raimon, Aurora Luque, Mario Obrero, Luís García Montero, Maria del Mar Bonet.
entrevista a Cristina Garcia ELS IRREDEMPTS a Ràdio Silenci de Ràdio La Garriga
«el llibre que en són tres també és un cop de puny, també és un balsam pel cos ferit, i escrit en una llengua bellíssima…» Jordi Costa
«m’hi he barallat molt amb l’estructura d’aquest llibre, jo diria que durant anys hem estat enemistats… la intuïció em deia que no podia ser una novel·la tradicional si no que el que jo volia explicar ho havia d’explicar en tres temps… mai dius el que vols dir exactament, mai expliques la història que vols explicar perquè el que funciona dins el teu cap quan es transporta al paper té una forma diferent… va haver un moment que vaig veure que era molt lògic que aquesta novel·la, tríptic, barreja de coses que el que feia era presentar-nos uns personatges que són com figures atrapades en espais claustrofòbics havien de ser aquests irredempts del títol » Cristina Garcia
alabatrada de tardor a l’Horiginal amb TOT PASSA BAIX de Teresa Pascual, INSUFICIÈNCIA MITRAL de Jordi Vintró, EL CEL DINS UN POU de Ramon Boixeda a LaRubia Horiginal (16.11.22)
de l’homenatge a Jordi Cussà amb la lectura de FORMENTERA LADY i CAVALLS SALVATGES a la Deskomunal de Sants, organitzat amb La Ciutat Invisible (15.11.22)
de la lectura del díptic novel·lesc de Jordi Cussà FORMENTERA LADY (LaBreu Edicions) i CAVALLS SALVATGES (Edicions de l’Albí) a La Irreductible (11.11.22)
‘Els irredempts’, de Cristina García Molina
Irredempt. “No alliberat”. Això són els protagonistes que Cristina García i Molina (Granollers, 1975) ens presenta a la seva primera novel·la. Personatges captius, atrapats en llocs físics o simbòlics, que intenten alliberar-se, tot i que no sempre ho aconsegueixen. ‘Els irredempts’, una de les novetats de tardor de la LaBreu Eidcions és un tríptic, és a dir, un llibre construït amb tres històries, espais i temps diferents, que aparentment no tenen res en comú però que connecten en aquesta idea de captivitat dels seus protagonistes.
A ‘Solar’, professors i alumnes es troben captius en un solar convertit en escola de perifèria; a ‘Linòleum’, uns fills se senten empresonats en una família superada pel llenguatge i la pèrdua dels seus progenitors; i a ‘Moll’, i tal i com explica la mateixa autora en diferents entrevistes, és l’empresonament que vivim nosaltres mateixos. Tres històries que parlen de desarrelament, del dol, d’aquells que busquen el seu lloc a la societat, dels que no ho aconsegueixen,…
Tot plegat amb un llenguatge depurat. Molt depurat, on cada paraula, coma, punt… tenen el seu lloc. Res fa falta. Res sobra. Una veu narrativa molt pròpia i identificativa i que a mi, personalment, m’ha encantat. De fet, per a mi, és el més destacable de l’obra. La mateixa autora reconeix, en les entrevistes que ha fet aquestes darreres setmanes, que quan escriu busca allò essencial, “tenir poques frases, però que siguin molt directes”. I ho aconsegueix. Molt. Llegint, m’he imaginat a Cristina -que va ser professora meua al Curs de Narrativa de l’Escola d’Escriptura de l’Ateneu Barcelonès- escrivint i reescrivint, editant, buscant la paraula justa. Eliminant allò superflu. I deixar aquests irredempts amb allò essencial. Fent un relat intens. Impactant. És això el que fa aquestes 144 pàgines una petita gran joia literària que us recomano llegir si voleu gaudir de la bellesa de la forma.
Una altra de les coses que més m’ha captivat de la lectura han estat les nombroses referències literàries que hi ha en els tres relats. Passolini, Bacon o Txèkhov són alguns exemples.
Tot i que ‘Els irredempts’ és la primera novel·la de Cristina García Molina, el primer llibre que va publicar va ser el recull de contes ‘Silenci a taula’, premi literària Ciutat de Badalona i publicat per Viena Edicions el 2014. Un recull que tinc pendent a casa i que caurà ben aviat.
presentació dels llibres EL SETEMBRE I LA NIT de Maica Rafecas (LaBreu Edicions) i DONES AL MARGE d’Ivet Eroles (Editorial Fonoll) al Casal Popular La Gueralda (04.11.22)
✨ recital de Mireia Calafell, Pol Guasch i la música d’Adriano Galante dins el cicle Edicions Musicals Limitades de la Ciutat Invisible de Sants (06.11.22)
Els irredempts de Cristina Garcia Molina (Granollers, 1975) tiene un referente plástico explícito, los trípticos de Francis Bacon, en concreto Tres estudios para una crucifixión, de 1944. En él se ven (en el panel de la izquierda) dos figuras masculinas de pie y bien vestidas al lado de dos trozos de carne como expuestos en una carnicería, una cama con sangre y dos cuerpos unidos y contorsionados (en el panel central), y un tórax desollado –medio humano y medio animal– colgando boca abajo y de resonancias rembrandtianas (en el panel de la derecha). Una virtud de los trípticos de Bacon es que funcionan como cuatro obras en una. Cada panel es autónomo en términos plásticos y expresivos, pero los tres paneles juntos –homogeneizados por un mismo estilo pictórico, una misma furia existencial, una misma visión desesperada y violenta del mundo y de la vida– forman una obra coherente y de sentido y expresividad superiores.
Lo mismo vale para el libro de Molina, que funciona como tres relatos independientes que están cohesionados por un mismo estilo de prosa, unos escenarios distintos pero con puntos en común y unos personajes que ocupan un lugar similar en el mundo. Es cierto que no podemos decir que Els irredempts sea una novela, pero tampoco es un libro de cuentos al uso. Es, digámoslo baconianamente, un tríptico: sobre el desarraigo, sobre las derrotas morales y anímicas, sobre la perplejidad impotente que genera ser víctima de la fatalidad (ya sea socioeconómica, ya sea existencial, ya sea física).
Tres partes, un lenguaje, una cosmovisión
La primera parte, titulada Solar, está ambientada en un instituto del extrarradio, tiene un narrador plural –un nosotros no mayestático sino solidario, compungidamente solidario y casi desesperado: la voz de los profesores del centro– y describe con una perspicacia y una fuerza expresiva tan insidiosas como pesimistas un paisaje humano –los alumnos– marcado por todas las crisis y defectos de una sociedad desigual.
Es un relato, un texto, un artefacto de lenguaje, que tiene el mérito enorme de funcionar igual de bien como propuesta poética que como radiografía sociológica. En este sentido, no hace concesiones. Explica las diferencias que hay en muchos institutos de secundaria multiconfesionales y superbabélicos –los adjetivos son de la autora– entre un alumnado atravesado por todo tipo de pobrezas, de traumas, de depresiones, de adversidades, y un cuerpo de profesores instalado en el privilegio precario de un cierto bienestar. Explica lo fácil que es que incluso los mejores alumnos se extravíen y no consigan construirse un futuro sólido y prometedor. Explica la negligencia, la indiferencia, de las autoridades. Y explica también el desánimo inextirpable que todo esto genera: “Necessitaríem fumigar-nos cada dia el desànim per continuar”.
Cuando digo que el relato “explica” todo esto no le hago justicia en términos literarios. Nada más lejos de la literatura realista sociológica que Els irredempts. Garcia Molina ha optado por abordar y reconstruir una realidad sucia y extremadamente prosaica con las herramientas del lenguaje metafórico, de las imágenes que sugieren en vez de decir, de un ritmo que tiene algo de desvarío hipnótico, de letanía amargada pero fascinante. Es un lenguaje lleno de anáforas y recurrencias, de frases cortas como cuchillos. Esto es lo que se nos dice sobre una alumna brillante pero condenada: “tenia la lucidesa dels que viuen amb unes tisores obertes a la cara”.
Diría que unos de los referentes de Els irredempts ha sido la Mercè Rodoreda de La mort i la primavera, ya casi un cliché de tanto como ha influido en la literatura catalana reciente, pero Garcia Molina ha tenido la astucia y la brillantez de aplicar la fórmula rodorediana –símbolos, sugestiones, profecía y alegoría, insinuaciones, ambigüedades, laconismo lírico–, no a un escenario natural y atemporal como el de Rodoreda, sino a un entorno urbano y realista. Fenomenal. Incluso diría que, en el modo de alimentarse de la tradición de un modo genesíaco y no seguidista, es ejemplar.
Familia, cuerpo
Si el espacio físico, mental y moral del primer relato es un instituto (o una escuela), los del segundo y el tercero son una familia y un cuerpo (y una ciudad), respectivamente. La familia está en descomposición –abandono de la madre, relación de amor-odio entre hermanos, padre carismático y monstruoso– y el cuerpo está contrahecho. Más breves que el primero, menos lúcidamente públicos, son también poderosos y están llenos de frases buenísimas. Garcia Molina también consigue con ellos algo literariamente muy difícil: dramatizar y narrativizar unos hechos, unas situaciones, unas emociones, a través de la poesía. Els irredempts ha sido publicado por Labreu Edicions.
recital de Raquel Pena LA BREU HISTÒRIA DELS ESTATS UNITS i Silvie Rothkovic ALS LLACS amb Marc Marginet i la música de Les Veus de Gironella al VIII Festival de Poesia Vila de Gironella.(04.11.22)
de la presentació d’ESCRIURE de Marguerite Duras a la Llibreria Foster&Wallace de Vic amb l’escriptora Míriam Cano i l’editora Teresa Florit (28.10.22)
Divendres 4, a les 20 h, recital de Raquel Pena LA BREU HISTÒRIA DELS ESTATS UNITS i Silvie Rothkovic ALS LLACS amb Marc Marginet i la música de Les Veus de Gironellaal VIII Festival de Poesia Vila de Gironella.
18.30 h Projecció del documental ‘El paisatge sempre és interior‘d’Antoni Moreno
19 h Conferència inaugural de Sebastià Portell
20 h Recital d’Antònia Vicens amb Joana Abrines, Maria Antònia Massanet, Ester Andorrà i Laia MaLo.
Dissabte 5 de novembre
10 h Conversa: «Cures, afectes i violències en l’obra d’Antònia Vicens». Amb Lluïsa Julià, Maria-Antònia Massanet i Maria Palmer.
11.30 h Conversa: «Traduir Vicens». Amb François Michel Durazzo, Pere Joan Tous i Gabriel S.T. Sampol.
12.30 h Conversa: «(Re)editar Antònia Vicens». Amb Maria Muntaner (Lleonard Muntaner, Editor), Pau Vadell (AdiA Edicions) i Ester Andorrà (LaBreu).
Dimecres 9 de novembre
Teatre Principal de Palma
20 h ‘Paraula roent‘, espectacle sobre l’obra d’Antònia Vicens produït per Òmnium Cultural per a l’acte de lliurament del Premi d’Honor de les Lletres Catalanes.
Títol_ EL CEL DINS UN POU
Autor_ Ramon Boixeda
Pròleg_ Joan Todó
Pàgs_ 96
Preu_ 13€
Isbn_ 978-84-125774-6-4
RAMON BOIXEDA (Sant Julià de Vilatorta, 1981) és llicenciat en Teoria de la Literatura i Literatura Comparada, Arquitecte Tècnic i màster en Filosofia i Cultura Moderna, i és autor dels poemaris La pell fina (2013), El sedàs (2015) i Les beceroles successives (2019). Col·labora en diverses revistes literàries i està establert a Sevilla.
Com els altres llibres de Boixeda, aquest és el primer i l’únic. El cel dins un pou convoca els temes essencials que sacsegen la condició humana, sense que hi hagi una trama temàtica que treni el llibre, perquè la trena la lliguen els motius formals: les apropiacions que sampleritza buscant la complicitat del lector, la resemantització, i una subjecció a la mètrica que el vincula a una tradició que, des de Sevilla i al segle XXI, eleva el repte d’escriure en català. I com més elevat el repte, millor, perquè si cal caure, que sigui de ben amunt.
«O clava-me’l a les conques / i fes-ne parpella», diu el poema «Estima’m com la Barbra». El primer llibre de Raquel Pena (Barcelona, 1985) fa emergir una poètica ombriva i esberlant que, travessada per les múltiples històries i personatges que la trenen, parla des de les veus desfetes del segle passat. Escindit i alhora teixit en quatre parts (ʻEstepicursors’, ʻNeighbourhood’, ʻCartes a Carl Sagan’, i per últim, ʻAlenar’), es tracta d’un poemari nocturn, vertebrat com un cos híbrid que va revelant-se a manera d’un negatiu fotogràfic, d’un continu fet de fragments d’imatges, ciutats i nostàlgiques màscares. Un cos que s’esqueixa en fragments de cançons trencades, i serà tan sols en aquest trencament —de la història, del relat— on l’escriptura es fa possible creixent a força de solc i menant la lectura on s’inscriuen les veus dels cossos que prenen la paraula.
Les veus de les dones i dels subjectes que queden als marges s’assimilen amb la màscara de la feminitat i la manera de performar el gènere «amb mitges tornassolades / mirada feréstega i llavis grillats». La careta col·lectiva, trenada des del relat històric, duu a múltiples desvetllaments, sempre oriünds de l’ombra, com afirmava Hannah Arendt en un dels seus poemes d’exili: «Unsere Heimat sind die Schatten» («La nostra pàtria són les ombres»). Una llar obaga que el poemari desclou —la llar esquinçada del relat històric—, les ombres de la qual s’escolen pertot fins a tenyir les pròpies imatges: «l’anonimat quedà amagat rere el somriure de Buster Keaton». Reverbera l’escriptura automàtica i el collage: allò grillat, les flames que s’enrosquen, les parpelles de l’amor i el cos a destemps, els batecs a deshora —coetànies del Charleston dels anys vint. A l’inici de la segona part, ʻAscensorista nocturn’, el temps del treball s’inscriu en una cal·ligrafia impensada. Mrs. Lauper s’erigeix com una crítica que reverbera al text de Happy days de Beckett: la bellesa com a artifici, les formes i el relat fent caure el revers del vestit, per força, per sostenir —tan sols— el pes de la imatge. Pestanyes postisses, fermall, perles: tot allò que s’enrosca simbòlicament, tot allò que en cau i es despenja com gotes d’artifici. I enmig de l’artifici, creix l’amor com una molsa de cendres dolces: «Estima’m com la Barbra / que ho tenia molt clar / i lliga’m un record al son / o clava-me’l a les conques / i fes-ne parpella».
La guerra freda, el polsim de lluna. Un silenci que raja: white noise, el cor i les parpelles i el cos fet fragment que es desplaça a través dels solcs que es desvetllen: «I de tant ajuntar les parts caigudes, segons l’ordre d’apropament, ens vàrem quedar sense tu i jo». El jo poètic és col·lectiu, no s’encarna en un subjecte ni en un ésser concret, sinó que és efímer: transita per espais i navega endins del fossar de la història per arrencar-ne les fulles més fosques i les més tendres, les imatges i les contraimatges d’una nació que es pensa a si mateixa com una veu fragmentada. El desdoblament lingüístic es duu a terme en cada poema, dibuixa una figura. La cita de Jackie Kennedy ja assevera «I want to live my life, not record it» i s’endinsa en el rerefons de la història, un relat que es vela i que es trena en una escriptura fotogràfica que es vincla i s’esquinça. La poeta escriu com a cant a la reescriptura de la història des del concret, i sobretot, des d’un nosaltres possible, des de les cançons empeltades de silencis i d’una remor llunyana que oneja més enllà de la pròpia terra d’Estats Units. Si Adrienne Rich afirmava sobre la mirada que «uns nous ulls s’obren / dessota les parpelles», La breu història dels Estats Units es vincla, esgarrinxa i recull aquestes visions i les versa, recordant i advertint del pes de la memòria i de la brevetat fúlgida de poder-la escriure.
Mireia Casanyes Dalmau, Revista Caràcters (18.10.22)
‘Una bona estona’ amb una estupenda protagonista passejant per París
La novel·la de Mavis Gallant va publicar-se el 1970 però sembla escrita abans-d’ahir
Una bona estona Mavis Gallant
LaBreu Edicions
Traducció d’Ignasi Pàmies
Barcelona, 2022
357 pàgines. 22 euros
Una bona estona és una novel·la estranya, fascinant i estranya. Moderníssima tenint en compte que data del 1970 i explica una situació de principis dels anys 60. La fascinació prové de la protagonista, una jove quebequesa de llengua anglesa a París. Una noia ingènua; tanmateix, decidida i supervivent. Un dia es troba que el seu segon marit no és a casa (l’anterior és mort) i aquí comença l’excusa argumental que, a base d’anar acumulant situacions, va desenvolupant el to general de la novel·la. Surt a buscar el marit, que dona senyals de vida estranys, ara hi és ara no hi és. El cas és que la noia es passa uns quants dies amunt i avall de París. Frenètica, absorbida per la situació insòlita. Després, el temps passa ràpid, els mesos, les estacions. El marit no torna, no reapareix, i ella va fent, amb calma, sense rancúnia, en un París clarament previ al 68, conservadoríssim, estranyíssim, lletgíssim, amb cases inhòspites i famílies estranyes, amb parisencs supremacistes que la menyspreen.
La protagonista recorre zones perifèriques, el centre, es troba amb coneguts, coneix desconeguts, s’embolica amb un veí… París, i això és un dels grans mèrits, no apareix gaire, almenys el París de postal. Com que l’acció podria passar a qualsevol ciutat gran europea, l’autora no es preocupa gaire de l’entorn i se centra en la seva protagonista. Val molt la pena seguir-ne l’evolució com a personatge fins a arribar al final del seu viatge iniciàtic. El viatge iniciàtic, en literatura, ha donat grans obres literàries. Per esmentar la més gran, si es vol, El Quixot. Explica la història d’algú que es troba en una situació adversa (o és molt jove) i que després d’enfrontar-s’hi més o menys, al llarg d’un trajecte, físic o moral, on viu diverses peripècies, si se’n surt, acaba per prendre consciència d’ell mateix i veu modificat el seu caràcter, normalment per millorar. Aquí, tenim una protagonista típica d’un relat d’aquesta mena. Fins i tot en el sentit estricte de la paraula, ja que en molt poc temps va amunt i avall per París, sense parar, vivint experiències diverses.
Personatges secundaris molt ben dibuixats
Mavis Gallant (Mont-real, 1922 – París,2014) fa que la seva estupenda protagonista, amb el seu humor, amb el seu enfocament de la realitat, de vegades surrealista, de vegades ingenu, amb un punt de follia, però alhora ple de determini, vagi a la deriva sense angoixa per un París, fins i tot, desacostumadament asfixiant. Això fa que el lector no se separi mai d’ella perquè l’autora ja s’encarrega de fer-nos veure que no ens trobem pas davant d’una llunàtica extravagant. El centre de tot és, doncs, ella, la Shirley, i els personatges secundaris, molt ben dibuixats, imprescindibles, que l’envolten: té amics, amigues, té la mare al Canadà, amb qui manté una relació ambigua, i amigues de la mare que la visiten a París…
No cal dir que totes les anades i vingudes de la Shirley inclouen un punt de crítica social, cap a França, cap al Canadà, cap als seus, cap al mateix model familiar, que no es pot negligir. Una bona estona té cinquanta-dos anys i sembla feta abans-d’ahir.
Avançament editorial: ‘Antiguitats’, de Cyntia Ozick
LaBreu presenta aquest volum, que conté cinc contes traduïts per Dolors Udina, amb un pròleg de Jordi Nopca
L’escriptora Cynthia Ozick.
L’escriptora Cynthia Ozick va néixer el 1928 a Nova York en una família bielorussa d’origen jueu i actualment, a noranta-quatre anys, viu a Manhattan. Es va llicenciar a Nova York i després a la Universitat d’Ohio es va especialitzar en les novel·les de Henry James. La qualitat de la seva obra (relats, assaig i novel·la) n’ha fet un clàssic contemporani de la literatura anglosaxona. Ha estat descrita com “l’Emily Dickinson del Bronx”.
Sobretot ha destacat pels seus contes, cinc dels quals LaBreu Edicions ara presenta aplegats sota el títol Antiguitats, que és també el títol del primer conte. Els altres quatre: “La nissaga dels Alkana”, “Una sibil·la hebrea”, “Pecat” i “La costa de nova Zelanda”. La seva obra descriu les ombres de la immigració, les cicatrius de l’Holocaust i la construcció de la identitat individual quan tot està perdut.
Antiguitats forma part de la col·lecció la Intrusa, és traduïda per Dolors Udina i conté un pròleg detallat i extens de l’escriptor i periodista Jordi Nopca. Arribarà a les llibreries la setmana entrant. Fins ara, en català, tan sols s’havia traduït El xal (Viena, 2010) i totes dues traduccions les signa Dolors Udina.
Els editors de LaBreu expliquen als lectors de VilaWeb:
“Antiguitats, títol del primer relat del llibre, se situa en un context antisemita; el protagonista, Lloyd Wilkinson Petrie, escriu un dietari en el qual reviu la seva estada al temple Academy for Boys. Els patiments del passat i els fantasmes de la joventut se situen en primer pla en un relat tenyit de certa ironia, que connecta amb la dimensió més universal de memòria, llegat i les renúncies d’ell com a jove. Recordant a les paràboles kafkianes, o a les narracions d’Hugo Von Hofmannsthal, pel que fa a la forma, i amb un estil destil·lat i impressionista.
Aquest volum que presenta LaBreu, inclou quatre relats més: ‘La nissaga dels Alkana’, ‘Una sibil·la hebrea’, ‘Pecat’ i ‘La costa de nova Zelanda’. En els relats, Ozick situa sempre l’acció en les veus més joves, que observen la decadència de l’estructura familiar, i sempre representant la figura paterna absent. En l’escriptura d’Ozick s’hi narren els dubtes i les pors dels protagonistes, que confonen el seu context més proper amb les maldats intrínseques del món.
L’art i la col·lectivitat per davant de la legitimació del talent individual. El passat en la seva dimensió més material, i la compassió que exigeix en el lector d’aquests diaris són aspectes clau per a comprendre l’estil d’Ozick. Autora clau del postmodernisme literari americà, porta al límit el gènere de la nouvelle i la forma.
Entre les seves novel·les destaquen The Cannibal Galaxy (1983) i The Messiah of Stockholm (1987), però Ozick és coneguda principalment per contes com els de The Pagan Rabin and Other Stories (1971), Levitation: Five Fictions (1982), Puttermesser Papers (1997) o El xal (1989). Ha fet crítica literària i ha escrit i traduït poesia. Ha estat guardonada amb prestigiosos reconeixements a la seva carrera, entre els quals destaquen el Rea Award for the Short Story (1986), el National Book Critics Circle Award (2000) i el PEN/Nabokov Award (2008).”
Cristina Garcia Molina és professora de batxillerat en un institut de Girona i també imparteix classes d’escriptura a l’Ateneu Barcelonès QUIM PUIG.
No m’imagino els meus personatges en una pel·lícula o al carrer, sinó en un teatre, que és allà on passen les coses
Fa vuit anys, Cristina Garcia Molina (Granollers, 1975) va guanyar el premi Ciutat de Badalona amb els contes de Silenci a taula (Viena), destinats, com tants altres debuts condecorats, a passar sense pena ni glòria. No va ser així: el llibre no només era boníssim, sinó que va alimentar les expectatives d’una segona obra que es creia imminent. L’espera ha estat llarga, quasi torturadora, i per fi arriba Els irredempts (LaBreu), una novel·la en tres parts de no més de 140 pàgines que és més que la confirmació d’un talent: és la urpada d’una bèstia literària.
Hi ha certa dificultat a definir ‘Els irredempts’ com a novel·la, la mateixa que hi ha a definir què és una novel·la.
Ja havia escrit un llibre de contes i tenia claríssim que ara tocava la novel·la. Des del principi volia jugar amb veus diferents, superposant dues històries que anaven de bracet. I llavors en va sortir una tercera, i va ser quan em va explotar el cap. Jo era la primera que no sabia identificar el que tenia a les mans. M’hi vaig haver de barallar molt de temps. Si he trigat tant a publicar és perquè no sabia què estava fent. No era un llibre de contes, ni tampoc una novel·la en el sentit estricte, però necessitava posar-hi un nom: al final sempre busquem els noms per acollir-nos a alguna cosa. La meva amiga Silvana Vogt em deia que era igual, que em deixés d’orgues. I de sobte va aparèixer la idea del tríptic. Estava explicant Èdip rei en una classe i vaig projectar un quadre de Bacon; no era un tríptic, però les figures ja hi sortien molt desmembrades, i la lectura d’un llibre que li va dedicar Jonathan Littell em va servir en safata la idea. El que fa Bacon, al capdavall, és no perdre del tot la lògica narrativa però desmembrar les històries. A partir d’aquell moment, el llibre ja em funcionava, sense saber com funcionaria per als altres.
La forma del tríptic és tan antiga com l’art mateix. El que hi afegeix Bacon és la deformació. Hi ha també la voluntat d’esbudellar una certa realitat?
També respon a això, Els irredempts. Té una forma de con cada vegada més descarnat, fins i tot visible pel fet que l’extensió de cada part es va estrenyent. Va ser molt visceral també per a mi: quan vaig arribar a les últimes pàgines, ja no podia més. “Solar” és un món social, la veu és en plural, i m’encanta que hi siguem tots, a la narració. A “Linòleum”, aquest món queda acotat en el nucli familiar, i “Moll” és una part molt críptica, molt tancada, la més eixuta. Per tant, hi ha moviments successius cap a alguna cosa que rebenta i que s’esbudella.
Rebenta però també hi ha una resistència, tots s’arrapen a alguna cosa.
Quan vaig publicar Silenci a taula, tothom em deia que eren contes molt tristos, però per mi no ho eren. Jo no soc una persona trista; més aviat com Bacon: una nihilista optimista. La veritat és que no sé el que soc, però la tristesa segur que no és el que mou la meva narració, ni tan sols quan he parlat de la mort d’algú que estimo. Per tant, el títol és importantíssim: estem atrapats però resistim, que ho sapigueu. No diré que el llibre sigui vitalista, però no és trist ni derrotista. Al contrari, el que volia era posar-hi una força que empenyés des de sota.
Té molt a veure amb la literatura, aquesta força, com en la carta dels mestres de “Solar”, que invoquen Txékhov, o quan diu que “parlem molt de la mort però ningú no ens prepara per a la poesia”.
En el fons sempre estic parlant de literatura. Sempre. Sense que vulgui defensar una idea salvífica, és el que em fa viure, és el que respiro. La meva vida no té cap sentit sense aquest element. La majoria de sacrificis, també en l’àmbit personal, han sigut per la literatura, encara que hagi tardat anys a escriure. Els irredempts homenatja el que m’ha donat l’art, la literatura, tot allò que fa que siguem aquí i que ens hi vulguem quedar.
L’estil és molt més cisellat que als contes, una concentració radical de la frase.
Evidentment hi ha hagut un canvi, perquè si no m’ho hauria de fer mirar. De tota manera, amb Silenci a taula ja apuntava en aquesta direcció, però tenia por, ara ho veig claríssim. Tenia por de dir les coses com les volia dir. Ja m’hi aproximava una mica, però aquest és més destil·lat, i la frase, més densa i directa, més descarnada, tot i que encara podia haver anat una mica més enllà. Hi ha tingut a veure la maduració personal, però també les lectures que s’hi han afegit i que m’han permès acceptar que les coses es podien dir d’aquesta manera i que no t’havies de sentir culpable per voler complicar o condensar massa una idea. Al final, he après a respectar la meva escriptura, cosa que no sempre havia fet. Sovint he dubtat molt i he eliminat textos perquè no em respectava, perquè em pensava que s’havia de fer diferent. I quan he acceptat que aquesta és la meva manera de veure el món i d’expressar-me, m’he quedat molt més tranquil·la.
Requereix un esforç no només trobar la veu, sinó també deixar-la parlar. És el dilema de sempre, entre els que escriuen fàcil i els que hi pateixen?
Jo hi he patit, i molt. Em puc estar anys pensant alguna cosa abans d’escriure-la.
Potser hi ha un respecte sagrat per la paraula escrita?
Sagradíssim! I hi ha aquell sentiment de vergonya, que és horrible. Quan dones a llegir alguna cosa teva, et voldries fondre. És una mica un mirall deformador, perquè soc molt exigent i molt crítica amb mi mateixa: mai no en sé prou ni he arribat prou lluny. L’original d’Els irredempts només l’havien llegit l’Ester Andorrà, l’editora, i la Silvana Vogt; ningú més en va saber res fins que ha sortit. Tampoc volia tenir l’opinió de molta gent, perquè et pot saturar. Un cop ha sortit, la gent hi busca el lligam de l’argument, que és inevitable, ja ho entenc, però relaxeu-vos, no passa res si no hi és.
Ben mirat, també hi ha unitat d’acció, i conflicte, i una resolució.
És clar, hi són tots, aquests elements, però en lloc de lligar-los amb l’argument, la trama és Txékhov, Shakespeare, l’art, la música. El fil és aquest, perquè per mi són essencials. Si ets pagès i escrius un llibre sobre la pagesia parlant de plantes i adobs, ningú no t’ho discutirà; en canvi, als escriptors ens diuen que som esnobs i pedants si esmentem referents literaris. No he posat aquests referents per tirar-te’ls pel cap, sinó perquè aquesta és la meva terra, el material que llauro. No els puc evitar ni que volgués.
A “Linòleum”, la figura del pare és el dipositari del llenguatge i la mare no té una vida visible. Per què?
Quan moc els personatges, m’engruno en ells. Soc a trossets a tot el llibre. Que sigui la mare la vaporosa i el pare el fort no significa res. Ho podia haver girat, però sí que partia d’una història real. Al principi, jo volia parlar de James Joyce i la seva família, però m’imposaven tant que ho vaig deixar. “Linòleum” d’alguna manera reprodueix la relació entre Joyce, Nora Barnacle i els seus dos fills. Em va atrapar tant aquest món, que vaig anar dues vegades a Trieste, per fer la ruta de Joyce i d’Umberto Saba, i per visitar el Museo Civico, que surt a la part final. M’ho vaig passar molt bé però no em vaig documentar gaire. Sí que me’n vaig endur la imatge del moll, i el cafè San Marco, pensant que m’hi trobaria en Claudio Magris. Tinc una foto meva allà, esperant que comparegui… Tot aquest món és a la gènesi de “Linòleum”, però com que volia fer una cosa més meva, allò va anar tancat en un armari i em vaig quedar amb el substrat de la història per barrejar-hi la maternitat, la creació, la culpabilitat, la incapacitat de dir, una certa infelicitat.
I el teatre, com en l’humor negre amb què els dos germans escenifiquen la conversa que tindran quan es mori el pare. En el fons és assajar com posar paraules a allò que no en tindrà. L’art serveix en part per a això?
“Linòleum” tenia un altre final, però se’m va morir el pare al febrer, quan estava acabant el llibre i no podia deixar-lo. El vaig tancar en ple dol, i per això està modificat, perquè ell hi pogués entrar. És molt curiós: tenia un pare de ficció, i de sobte perdo el de debò. Vaig haver de matar-lo també en el llibre.
La famosa frase de “matar el pare” no està dita perquè sí, i no implica necessàriament odiar-lo.
Quan va morir la meva mare, fa tretze anys, va ser molt fort, però la buidor que m’ha deixat no tenir el pare és desoladora. És un sentiment d’orfandat molt bèstia. Tan exagerat, que a vegades tens la sensació que ningú no t’estima, perquè, és clar, les dues persones que segur, seguríssim que t’estimaven ja no hi són.
A “Moll”, el cos sofrent, el que no és normatiu i no encaixa, com tampoc els alumnes de “Solar”, és una paràbola sobre el desig?
Sí, sí, és això. És un procés molt feridor: com fer que l’altre em miri com jo vull que em miri. Barthes en parla bastant. No havia pensat mai que l’amor no correspost fos tan absolutament estrangulador. Acaba amb tu. Si ja ets un monstre, com el meu personatge, o t’aferres a alguna cosa, que és el que fa, o sucumbeixes. Sempre podem fer alguna cosa amb el que tenim. També se n’ha d’aprendre, a pensar així, a aprofitar el que tens, com el ballarí Raimund Hogue.
La seva deformitat podria no ser ni tan sols real, sinó tal com es veu a través dels ulls de la dona que estima. Quan no et volen, en efecte ets un monstre.
Si no et miren, no vals res. Per això la seva és una deformitat que potser els altres no veuen, però ell sí. I no hi ha res al món que et convenci que no ets aquest cos deforme que et retorna el mirall.
Quin pes té el teatre en la seva narrativa?
En la meva imaginació, els personatges es mouen dalt d’un escenari, encara que potser no es percebi en la narració. No me’ls imagino en una pel·lícula o al carrer, sinó en un teatre, que és allà on passen les coses. No és que sigui un recurs, és que penso en el teatre tot el temps. M’he format en dramatúrgia a la Sala Beckett, on he tingut dos professors brutals, Simon Stephens i Sergio Blanco, i a tots dos els he explicat que anava a classe a vampiritzar tot el que pogués per a la meva narrativa. M’enduc moltes coses del teatre, moltíssimes. Sergio Blanco també és de frase densa i curta, i m’ha ajudat molt també pel seu atreviment a dir coses, a estripar-te en escena.
En el marc d’això que en diuen la “nova literatura femenina”, com encaixa un llibre com el seu?
No hi encaixa. Evidentment que soc una dona, però la meva mirada és de lectora, i davant de l’art i la literatura projecto una mirada asexual. No em dedico a comptar quants homes i quantes dones llegeixo a l’any. Com tampoc he volgut tenir mai una carrera literària. Suposo que s’ha notat. El meu compromís és amb el fet literari, no amb l’èxit. Si volgués ser famosa, ja vaig tard, molt tard, i estic contenta que sigui així, perquè m’hi sento més còmoda. Si d’aquí a un temps tinc un altre llibre que considero que és honest, doncs endavant, i si no escric res que valgui la pena, doncs que no surti i ja està. Durant tots aquests anys molta gent em preguntava per què no estava escrivint, i la veritat és que sempre escric, fins i tot quan no escric.
Molt més que una promesa.Li poses un focus al davant, i es retreu com la banya d’un cargol. Si li parles de llibres (o de teatre, que l’atrau fins a l’obsessió), surt de la closca, però només una mica, perquè allà on Cristina Garcia Molina respira millor és dins de la literatura, forcejant amb la resistència d’una frase o llegint les que ja han abatut els autors que admira, es diguin Txékhov, o Anne Carson, o Pascal Quignard. Professora de literatura a l’institut Sobrequés de Girona i a l’Escola d’Escriptura de l’Ateneu Barcelonès, on ella mateixa va formar-se, encaixa amb humor haver-se convertit en “la jove promesa de més edat de la temporada”, perquè ben mirat no se’n sap mai prou, no, d’escriure amb respecte per les paraules que poses en moviment? A “Els irredempts”, ha donat a cada una de les seves una densitat i una exactitud tan meditades, que molts lectors se l’han pres com un llibre d’aforismes (la brevetat és també una forma d’intel·ligència), dels quals n’hi ha, és veritat, de memorables: “els contes infantils només reforcen la injustícia”, “cada mudança és un regne perdut”, “als homes bons els fascina la crueltat”, “domèstic és un adjectiu ple d’odi”, “no pots dir al passat què ha de fer”, “que dòcils que ens acostumem a les coses tortes”. Però si algú necessita encara alguna raó més per entrar en el fulgor glaçador d’aquest llibre, la mateixa autora l’adverteix: “Aquest text ondulatori no és una història senzilla que agradi a la gent. Parla de les abdicacions de la vida.” I no s’abdica en línia recta.
dins el cicle LECTURES EN RUTA NIT CUSSÀ amb Jaume Huch (Edicions de l’Albí), Ignasi Pàmies (LaBreu Edicions) Eva Sánchez (Anònim de Teatre) i Pep Espelt. al Konvent amb col·laboració amb Tramoia (21.10.22)
Silvie Rothkovic entrevistada a «Tots els matins del món»
«La poesia jo crec que està molt més emparentada amb la música que la prosa en el sentit que supera el llenguatge racional…la poesia trenca una mica més aquesta barrera d’haver d’entendre les coses i t’arriba per aquesta vessant més de meravella… meravellar-se sense haver de desxifrar una història o el tema més racional.
La música d’Arvo Pärt m’ha servit per crear atmosferes on escriure»
‘Els irredempts’, de Cristina Garcia Molina: un tríptic elegíac i desbordant
L’autora catalana serveix tres relats independents marcats per la foscor de Bacon i la melancolia de Txékhov
En el panorama de noves veus de la narrativa catalana sobresurt per la seva contundència la de Cristina Garcia Molina (Granollers, 1975), professora de llengua i literatura amb relativament poca obra publicada, contes en antologies i a la revista digital ‘Paper de vidre’, els textos infantils ‘Plou…pero quin sol!’(La Meceua, 2013) i també va guanyar el 2014 el premi literari Ciutat de Badalona amb el volum de contes ‘Silenci a taula’ (Viena Edicions, 2014). Ara presenta no una novel·la a l’ús sinó el que defineix com un «tríptic», ‘Els irredempts’, que els editors de LaBreu comparen amb bon ull amb un de pictòric de Francis Bacon. La forma de la narració reflecteix una aproximació personal a la literatura i adopta un caràcter de tipus experimental. L’autora juxtaposa de fet tres relats que funcionen de manera independent, però que comparteixen una mateixa paleta de colors: ‘Solar’, ‘Linòleum’ i ‘Moll’.
Estem davant tons foscos i vermellosos, amb algun traç de blanc, una gamma àmplia de la desesperació i la descomposició de les formes. Els personatges de cada un d’aquests plafons literaris, tal com marca el títol, són irredimibles, estan perduts, sense salvació possible, atrapats en una existència hostil en la qual el llenguatge es dona per derrotat. A ‘Solar’, el relat que obre el tríptic i el més extens, Garcia Molina situa en una escola uns professors que han d’acollir en unes condicions deplorables uns alumnes que tenen noms de lletres. Només tenen el solar, que és pura intempèrie, i a poc a poc les dificultats pedagògiques es fan insuportables. No s’ha de pensar en un relat realista, sinó més aviat apocalíptic, gairebé elegíac. Garcia toca allà on dol, l’escola símbol del progrés il·lustrat, per descriure una societat desintegrada i sense esperança.
Un prodigi de llenguatge
A ‘Linòleum’, els irredempts són dos germans. Ella explica la història de l’«estranya» família que transita pel tríptic de La crucifixió de Bacon, amb un pare erudit que es queda afàsic i una mare embogida que els deixa amb «el que fa més mal»: una cita d’Anton Txékhov. L’autor rus habita aquestes pàgines com una divinitat per la qual es jura com per Al·là, Déu i Rama. A ‘Moll’ pren la veu narrativa un voluntari del Museu Cívic, que s’enamora a distància d’una visitant, un testimoni de la impossibilitat de l’amor platònic en un entorn envoltat d’art. Aquest «moll» de ciutat sempre convida a fer un pas més.
Fins aquí tenim, de manera sintètica, el què. I el que destaca en aquest llibre és el com, és la força magnètica que aconsegueix emanar amb una prosa hiperbòlica, amb un llenguatge que es retroalimenta de manera prodigiosa. Anàfores, enumeracions, el·lipsis, hipèrbatons i metàfores, la prosa de Garcia Molina, professora també a l’Escola d’Escriptura de l’Ateneu Barcelonès, és també lúdica amb el mateix llenguatge, conscient del joc de significats i d’insignificats, una prosa que esgrimeix amb agilitat el tall de les frases. Frega la poesia. «Parlem molt sobre la mort, però ningú ens prepara per a la poesia» diu amb lucidesa un dels personatges.
Jordi Vintró (Barcelona, 1943) és autor del llibre de relats Eugeni i altres (1986) i dels poemaris Cançons per a en Jaume (1985), Ludwig (1992), Poemes (2001), Cartes de sotamà (2006), La bassa de les oques (2010) i Poesia Laica, en coautoria amb Aleix Cort (2015).
El 1996 va guanyar la IV Convocatòria del Premi Aula de Poesia de Barcelona amb Insuficiència mitral (Lumen, Barcelona, 1997), que de seguida es va convertir en un dels llibres de culte del canvi de mil·lenni. L’edició requeria una versió en castellà que es converteix en un germà ja inseparable de la versió catalana, amb la que avancen plegades i dialoguen oferint al lector un joc exquisit de saviesa, destresa poètica i genialitat creativa. 25 anys després del naixement d’aquest desbordament verbal esdevingut un clàssic modern, és el moment de celebrar-ho tornant al lector aquesta grandesa que encara perdura i ens emociona i desafia a la vegada.
Títol_ En els somnis comencen les responsabilitats
Autor_ Delmore Schwartz
Prefaci_ Lou Reed
Traductor_ Andreu Gomila
Col·lecció_ la intrusa, 33
PVP_ 22 euros
Pàgs_ 294
ISBN_ 978-84-125774-4-0
Delmore Schwartz va néixer el 1913 a Brooklyn. Els seus pares, ambdós jueus romanesos, es van separar quan Schwartz tenia nou anys i el seu divorci li va provocar un efecte profund. Just després de graduar-se a la Universitat de Nova York, va escriure el seu relat més famós «En els somnis comencen les responsabilitats» (1937). L’any següent, el seu recull de relats amb el mateix títol va tenir una excel·lent acollida. La seva obra rebé l’elogi d’alguns dels literats més reconeguts, incloent T. S. Eliot, William Carlos Williams i Ezra Pound, i va ser considerat un dels escriptors més prometedors de la seva generació.
En les següents dues dècades escrigué relats, poemes i teatre; i edità les revistes Partisan Review i The New Republic. Es casà i divorcià dues vegades. El 1959 guanyà el Premi Bollingen pel seu poemari Summer Knowledge. Donà classes d’escriptura creativa a Princeton i Kenyon College. Va morir el 1966 d’un atac de cor, alcoholitzat i amb problemes de salut mental, en una habitació d’hotel on vivia aïllat del món feia temps.
Els vuit relats de Delmore Schwartz, un dels més importants intel·lectuals del Nova York dels anys 30 i 40, són una joia oblidada i fins ara inèdita en català. El llibre s’obre amb el relat que ha donat fama a Schwartz: en un cinema un noi mira una pel·lícula en què els protagonistes són els seus pares abans de ser els seus pares, el fill és testimoni de l’enamorament de la parella, de les seves il·lusions i dubtes davant el compromís; i veu com es descompon la parella davant la impotència i el perill de no existir.
Schwartz captura els conflictes generacionals, la sornegueria dels joves educats a Amèrica, en desacord amb els seus pares immigrants de la vella Europa. Retrata amb una qualitat quasi cinematogràfica la intensitat emocional d’una ciutat en plena era del canvi. Traça una mirada domèstica i onírica cap els ancestres i les falses esperances que provoquen la desil·lusió en les famílies. Esdevé el cronista de les ombres dels destins fracassats i l’abisme de la relació amb els altres. Una obra sobre el reconeixement de la pròpia individualitat entesa com a ficció, amb una escriptura lluminosa i de gran alçada poètica.
Cynthia Ozick va néixer el 1928 a Nova York en una família bielorussa d’origen jueu i viu a Manhattan. Es va llicenciar a Nova York. A la Universitat d’Ohio, s’especialitzà en les novel·les de Henry James. La qualitat de la seva obra —relats, assaig i novel·la— n’ha fet un clàssic contemporani de la literatura anglosaxona. Se l’ha descrit com «l’Emily Dickinson del Bronx».
Entre les seves novel·les destaquen The Cannibal Galaxy (1983) i The Messiah of Stockholm (1987), però Ozick és coneguda principalment per contes com els de The Pagan Rabin and Other Stories (1971), Levitation: Five Fictions (1982), Puttermesser Papers (1997) o El xal (1989). Ha fet crítica literària i ha escrit i traduït poesia. Ha estat guardonada amb prestigiosos reconeixements a la seva carrera, d’entre els quals destaquen el Rea Award for the Short Story (1986), el National Book Critics Circle Award (2000) i el PEN/Nabokov Award (2008).
La seva obra descriu les ombres de la immigració, les cicatrius de l’Holocaust i la construcció de la identitat individual quan tot està perdut. Cynthia Ozick teixeix uns enigmàtics relats, amb un estil virtuós, sobre la naturalesa efímera de la memòria i la fugacitat de la vida.
Antiguitats són cinc relats tocats d’una ironia inquietant que capturen els significats canviants del passat i com la nostra experiència els acoloreix de matisos: un vidu rondinaire escriu unes memòries que indaguen sobre una capsa de tresors egipcis i l’enigma familiar que amaguen; dos poetes pivoten entre la competitivitat, l’èxit efímer i l’enveja; una sibil·la atea d’antany transforma els seus orígens en un ideari; el magnetisme d’un secret compartit per un artista i una jove; la necessitat de companyia d’uns individus aparentment adients de qui més valdria fugir corrents. Situacions amb el sabor d’una paràbola kafkiana amb la veu brillant i singular d’Ozick, trenant mite i mania, història i il·lusió.
«Antiguitats», el primer relat que dona títol al llibre, se situa en la plena decadència institucional d’una acadèmia que amb el pas dels anys està en ple declivi. El protagonista, Lloyd Wilkinson Petrie, escriu un dietari en el qual reviu la seva estada al temple Academy for Boys. L’enveja manifesta cap a Ben-Zion Elefantin, en un exercici d’expiació vinculat a l’herència de pertànyer al llinatge llegendari dels elefantins. El context antisemita connecta amb la dimensió més universal de memòria i llegat d’aquest ascendència menystinguda. Com diu, al pròleg, Jordi Nopca, «[Lloyd] Viu presoner d’una doble negació: la de pertànyer al poble estigmatitzat i perseguit per excel·lència durant segles, i la de no ser reconegut com a tal pels seus». En els altres relats, vistos des del punt de vista dels fills, els pares envejosos cerquen validar el seu talent, a través de l’art que és sempre un eix temàtic dels personatges d’Ozick. L’art i la col·lectivitat per davant de la legitimació del talent individual. El passat en la seva dimensió més material, i la compassió que exigeix en el lector d’aquests diaris són aspectes claus per comprendre l’estil d’Ozick.
Autora clau del postmodernisme literari, porta al límit el gènere de la nouvelle i la forma, i és recurrent en certs temes com l’herència present en tota l’obra de l’autora. Aquest volum que presenta LaBreu, inclou quatre relats més: «La nissaga dels Alkana», «Una sibil·la hebrea», «Pecat» i «La costa de nova Zelanda».
En els relats, Ozick situa sempre l’acció en les veus més joves, que observen la decadència de l’estructura familiar, i sempre representant la figura paterna absent. En l’escriptura d’Ozick hi destil·la gran tècnica per narrar els dubtes i les pors dels personatges que focalitza la narradora. Elements mitològics, així com bíblics, jueus i clàssics, s’entrellacen amb els personatges i les seves històries.
LA TRADUCTORA
DOLORS UDINA és traductora literària i professora de traducció. Per la seva tasca ha rebut el Premi Crítica Serra d’Or (2014), Premi Ciutat de Barcelona (2017) i la Creu de Sant Jordi (2018). Al català havia traduït El xal de Cynthia Ozick l’any 2010.
EL PROLOGUISTA
JORDI NOPCA és periodista i escriptor. Actualment, redactor del Diari Ara. El 2012 va publicar la seva primera novel·la, El talent, amb LaBreu Edicions. Ha publicat 6 llibres, el darrer dels quals és La teva ombra (Proa, 2019).
«En tot el que escriu, Cynthia Ozick es mira el seu país amb el recel de qui la sap llarga» Ali Smith
«Indiscutible és l’exquisit art d’Ozick de representar un altre relat reverberant i inquietant.» The Washington Post
En un gremi en què les editorials cada setmana presenten un bon grapat d’obres mestres, sobta al lector trobar narracions sense afany comercial i amb l’únic objectiu de la qualitat i la introspecció. Aquest és el cas d’Els irredempts, de Cristina Garcia Molina, un nou descobriment de l’editorial literària laBreu. Molina, nascuda a Granollers el 1975 i resident a Girona, ja havia obtingut el Premi Ciutat de Badalona pel recull de contes Silenci a taula, que també destacava com a exercici formal pel treball de síntesi, l’elaboració amb paciència i l’economia de llenguatge. Amb Els irredempts fa un pas endavant i se’ns presenta, encara jove per a la novel·la, com una de les realitats més estimulants de la narrativa actual.
Què és Els irredempts? Difícil sintetitzar-ho sense xocar contra un mur de paraules. La novel·la, en la línia d’escriptors d’alt voltatge com Peter Handke i Thomas Bernhard, s’interroga sobre la vida des de la mateixa arrel del llenguatge. Això ens ho presenta a través d’una prosa sintètica, en què la frase breu se sustenta amb l’al·literació per construir una mena de poemes en prosa sobre l’angoixa de viure i la desesperació. No s’alarmin perquè tot això ho fa amb una gran naturalitat i domini de l’espai temps. Mai no resulta carregosa, mai cansa, perquè la seva proposta és un exercici de llum en què els personatges davallen i s’eleven.
Dividit en tres parts, el llibre és ple d’estampes quotidianes de gran bellesa, en què les descripcions s’acaben convertint en el reflex d’una lent mullada o les llums en un ull miop. Hi ha, però, l’element distorsionador, la pulsió de la brutalitat de l’espai, que contrasta amb la recreació de l’aforisme enmig de les situacions, en què els personatges poden volar o simplement caure: “Carregats de psicodèlia, de drama i de comèdia bufa, de desballestament de totes les coses que coneixíem i controlàvem d’abans.” Les imatges poderoses obren els clímaxs, com quan ens ofereix aquest vers pescat, rescatat dins la prosa: “Córrer per anestesiar el dolor de l’esquer clavat a la llengua.” Només pels llampecs poètics, els textos, aparentment inconnexos de Garcia Molina ja ens omplen els pulmons, ja ens permeten de nou sentir-nos orgullosos de llegir. La narradora en primera persona es confessa contínuament, ens posa a l’abast les seves cuites i vicissituds, sobretot dins la mateixa literatura, que és, en definitiva, el tema del llibre: “He llegit molt. També he oblidat molt. Podríem dir que no m’ha servit de res. El món és el que és. Un exercici continu de desmemòria. Impossible suportar el pes de tantes construccions sobre nostre formant piles…” Tot és així, incandescent, ple de racons on l’ànima prega desesperada com als relats de Bernhard. Molina ens ofereix un relat esfilagarsat, però embastat amb cura. L’argument és el mateix dring de les paraules, o el seu xoc fatídic contra la realitat, sempre per sobre del lament.
Els irredempts, de Cristina Garcia Molina (LaBreu Edicions)
«La nostra escola era un solar. Un rectangle a l’extraradi. Un paisatge de fuita. El croquis d’un desert». Així comença el primer dels tres espais que trobarem a Els irredempts, de Cristina Garcia Molina (Granollers, 1975), publicat per LaBreu Edicions. Dic espais, però també podrien ser tres temps, tres episodis, tres mirades, tres maneres de moure’s i de ser al món. Quan llegeixes aquest llibre, tens la sensació d’estar en un univers híbrid, un lloc on batega la poesia, el relat, fins i tot la novel·la, però sense tancar-se del tot sota cap d’aquestes etiquetes. De fet, la pròpia autora va explicar, al diari digital Núvol, que va ser treballant i llegint sobre Francis Bacon que va tenir clar el que tenia entre mans: un tríptic. «Si considerem com funciona un tríptic pictòric veurem que tenim tres panells amb tres imatges on apareixen personatges. Aquests estan atrapats en el seu espai, però tots junts conformen un tot. Potser no és una narració sencera, però construeixen una narració sense que la relació entre ells hagi de ser lògica…».
Aquestes tres narracions potser no entren dins del clàssic concepte que podem tenir d’una narració, però ens expliquen tres històries que ens conviden a acompanyar tres personatges, tres maneres de ser, d’entendre el món, el llenguatge, l’art, la poesia. Tres espais, el solar, el linòleum, el moll. Tres llocs físics que són paisatge i en molts moments també metàfora, indret que s’escola entremig de les històries per impregnar-les del que ells també representen. La simbologia del solar es pot respirar en el conjunt del relat que porta aquest títol, aquest espai on la cruesa de la realitat es mostra de moltes maneres, perquè la veiem així, nua, sense construccions, directe, com aquest desert que apareix al principi. «Necessitaríem fumigar-nos cada dia el desànim per continuar. Circumcidar-nos cada dia la memòria. El futur reculava i s’aclofava sobre els nostres peus», ens diu la veu que ens porta pels passadissos en construcció i en destrucció d’aquest solar.
Les tres parts del tríptic estan escrites amb un estil de frase curta, contundent i poètica; frases que ens donen informació, però que no ens ho expliquen tot i ens demanen que hi entrem, que ens deixem portar per aquest ritme que genera cadència i alhora dibuixa un quadre pictòric i social, un retrat d’una realitat que ens deixa veure les seves inicials i ens convida a observar-la, a trencar-nos amb aquells que l’habiten. Són aquests irredempts del títol, personatges que estan en lluita amb el món, amb ganes d’enfrontar-s’hi, però també de fugir, perquè estan atrapats en una realitat que ofega, hostil, però on hi ha escletxes; personatges que es mouen pels marges, que observen les línies, que viuen i lluiten i fugen, encara que sigui entre paraules, per amagar-se o sortir, per imaginar, per crear, per continuar.
Les tres històries que conformen Els irredempts es mouen, com deia al principi, en tres espais. El primer és “Solar”, un lloc físic i emocional, però també social en la seva manera d’exposar el món que batega entre els barracons escolars que intuïm a poc a poc entre les línies que dibuixa la Cristina Garcia. En aquest solar en construcció, com ho estem tots en realitat, veiem la falta de mitjans, els problemes socials, les condicions d’alguns nens i joves, les vivències dels professors, les ganes de crear alguna cosa… «A la força vam crear entre tots una ràfega de família. La ràbia i l’abandó poden ser molt cohesius». També trobem alumnes amb inicials, mai amb nom, que poden plantejar reflexions que ens diuen molt sense necessitat de dir-ho obertament: «Els de fora vistos a través de la reixa són romboides, va escriure una vegada, però quan nosaltres sortim al carrer, tenim quaranta-dues possibilitats més que ens pari la policia: això vol dir que les figures amb angles desiguals no són ells, som nosaltres».
A “Linòleum” l’espai és físic, però sobretot relacional, perquè ens movem entre les parets d’una família i els seus vincles. Curiosament, comença davant d’un tríptic de Francis Bacon, i ens porta a un viatge íntim pel dolor i la pèrdua. Aquí batega una relació molt interessant amb la creació i el llenguatge, la poesia i la paraula. «Parlem molt sobre la mort, però ningú no ens prepara per a la poesia», llegim en un moment, i la paraula es torna una manera de rescatar, de recordar, de recollir el que queda.
L’últim espai, “Moll”, ens presenta un lloc físic, però l’espai en el fons és més personal, íntim, amb un vigilant de museu com a protagonista que ens proposa un petit viatge per les trampes que ens posem a nosaltres mateixos per no moure’ns. «Jo li parlo com si sempre estigués venint, però ella em parla com si estigués sempre marxant. M’emplaça al futur. Ja es veurà. Un dia t’ho diré. Ho descobriràs quan torni. És amarg. Tota ella és parcial. Fugitiva». El cos i el desig ens saluden entre aquestes pàgines: «… i es pot ferir amb el cos que desitja i no és desitjable i amb el cos que és desitjable i que no desitja. Els cossos són això. Són per a això».
Estem davant d’un d’aquells llibres on hi pots tornar, llapis en mà, conscient que amb cada lectura et fixaràs en una frase diferent, perquè totes elles tenen alguna cosa interessant. Entre les seves línies, a més, trobem referencies a autors i artistes. Txèkhov apareix, i també ho fa Pier Paolo Pasolini, Shakespeare, o el ja esmentat Francis Bacon. No sé com classificar el llibre, no crec que calgui. És un viatge fascinant, un petit tríptic on el llenguatge i la poesia estan molt presents, però on la realitat física i palpable també ens saluda entre solars, linòleums i molls… «Arribem als molls i fugim pels molls. La resta és estupor».
Bon dilluns i bones lectures!
Inés Macpherson, ENCUENTOS Y DESENCUENTOS (17.10.22)
La poesia de Pascual és una reflexió sobre la ferida del viure, la ferida mortal
Les primeres poesies d’aquest llibre –aplegades sota el títol Amb la punta dels dits– posen l’accent en “una franja on la llum / decideix la fractura”. No són gaires versos, però sembla com si la poeta hi hagués volgut deixar l’esquelet d’una ontologia personal: “Ens hem permés el món / sobre una superfície / que no hem triat.” Es tracta, doncs, de l’espai on es produeix i desplega l’ésser (els versos m’han dut a la memòria un aforisme de Ramón Andrés: “La tierra acoge y el mundo expulsa”). La suite inicial aprofundeix, encara, la comesa de l’ésser humà en aquesta franja, on té lloc el miracle del llenguatge: “En ella hem completat / l’escriptura dels llavis; hem pressentit el so.” A tots aquests versos, hi escau la citació de Josep Maria Esquirol del frontispici, que lliga “reflexió i vulnerabilitat”. Hi ha dues citacions més, de Marina Tsvetàieva i Gilles Deleuze. La poesia de Pascual sempre s’ha desenvolupat a la riba del pensament.
L’entrada en l’obra, per tant, demana un cert esforç. La valenciana fa una poesia d’una gran densitat, en què el concepte sempre sembla a punt d’esdevenir símbol. La següent composició, Forn, magnífica, ens parla del pes de la mort: “Ho sabíem tu i jo, que estaves morta.” Més que saber-ho, se’n té el pressentiment: “Ens hem mirat, t’arrimes al meu muscle; / va ser-ne a penes un, un sol segon. / Res diferent. Però sí el pes, el pes.” El títol ens recorda, d’una manera extrema, la consumpció. Les dues protagonistes de la poesia es troben habitualment en una fleca, però el pes final ens permet d’imaginar l’opció del crematori. Efectes es refereix a la consciència de la desaparició: el color lila en sembla un avís (“aquell lila / que pren alguna cosa de les flors”), però, sobretot, els tres versos finals: “I la terra de sobte entre els cabells, / i de nou encegar-te com la terra / que es desborda i se n’entra dins dels ulls.” Imatge diàfana de la mort, aquesta terra evoca uns versos de Quasimodo, traduïts per Ponç Pons, que tinc sempre molt presents: “Et veig: tens violes entre les mans / creuades, tan pàl·lides, i líquens / devora els ulls. Per tant, ets morta.”
La poesia de Pascual és una reflexió sobre la ferida del viure, la ferida mortal. Tornem a la filosofia d’Esquirol –de manera particular, al seu darrer llibre: Humà, més humà– i, abans que a la del penedesenc, a la de Levinas: “Si hagués tingut ferida […] / amb uns punts de sutura / hauria unit les capes. // Però l’ànima es queixa / de no haver sigut carn”, escriu Pascual. On, una altra de les peces majúscules del llibre, dibuixa un encadenament per la darrera paraula de cada estrofa, que insinua, a parer meu, l’atzarosa sintaxi de la vida i la memòria. Aquest procediment es reprèn –però ara les baules s’ajunten vers a vers– en el sonet blanc, final, titulat Coda: “Cada lloc, els espais i una llibreta; / la llibreta, l’escala i un retorn; / cada retorn, la casa i la morera.”
La gravetat dels assumptes tractats troba una expressió allunyada de recargolaments barrocs. En un article sobre el llibre Vertical (2019), definia la poesia de Pascual com a “essència de l’inefable”. Aquí, però, els versos sobre la mort són d’una concreció més severa. A vegades, una extrema senzillesa sembla abeurar-se en la tradició oriental: “Amb el sol de novembre, / el llampec de les fulles / és d’un roig avellana.” El vermell –el roig, tota la gamma de terres– és el color definitori d’una obra que aborda la claror crepuscular: “Les rectes vermell òxid de les bigues”, llegim en Pantalà a la casa del riu.
En un assaig recent –Inclinacions. Crítica de la rectitud–, la filòsofa piemontesa Adriana Cavarero sosté que la història de la filosofia s’ha fonamentat en la verticalitat, autàrquica i orgullosament masculina, mentre que la inclinació representa el tarannà femení, sol·lícit, que té cura de l’altre. Pascual sembla respondre-hi amb De l’infinit al plec, tot defensant la línia corba. Tornar a casa parla, de bell nou, de la mort: “Hui tornen ells, / els nostres morts.” Com el títol, tan suggeridor, Tot passa baix, que jo llegeixo d’una manera similar al de Màrius Sampere Ens trobarem a fora. En tots dos, els conceptes espacials prenen una volada transcendental.
Entrar al clos del desconegut amb Marguerite Duras
‘Escriure’, publicat per LaBreu i traduït per Blanca Llum Vidal, és el testament literari de l’escriptora francesa
BARCELONAMarguerite Duras tenia una presència inquietant: la mirada inquisidora i un punt desconfiada, el rictus horitzontal, desafiant, la barbeta aixecada, amb una certa arrogància. Si en sou lectors, sabreu que aquesta cuirassa amaga tot el dolor per les barbàries del segle XX, per la mort, per la pobresa i pels amors perduts; i, alhora, tota la determinació que cal per tirar endavant amb tanta fermesa com sigui possible.
Escriure va publicar-se el 1993, només tres anys abans de la seva mort i és, en certa manera, el seu testament literari més conscient, malgrat que a C’est tout (P.O.L., 1995), Yann Andreás hi recolliria algunes de les converses que va mantenir amb ella durant els últims anys de la seva vida, quan Duras ja estava molt malalta.
Tot i que Escriure és només el primer dels cinc textos que conformen el llibre, és, sens dubte, el que dona sentit al llibre. Duras hi presenta l’espai de l’escriptura des del lloc físic de casa seva a Neauphle i el trena amb l’espai íntim del pensament per tornar de nou a la materialitat del propi cos. En tots tres àmbits, l’escriptora hi desgrana l’experiència necessària, deliberada i de vegades dolorosa de la soledat, un tema sempre present a la seva obra. És, segurament, des d’aquest clos tan particular que es pot entendre el gest desafiant de Duras que descrivia al principi: la memòria acumulada sota la pell converteix el cos en una mena de baluard des d’on explica el món alhora que se’n protegeix. La casa és la constatació física, el refugi, la segona pell evident als altres.
A Escriure Marguerite Duras hi expressa la soledat des d’un lloc que té poc a veure amb la malenconia i molt amb construir a consciència un estat des d’on poder enfrontar-se a la incertesa del full en blanc. Ho fa des del gest i l’observació conscient i minuciosa del seu entorn –»s’escriu per veure com mor una mosca»– i des de l’assumpció de l’escriptura com un ofici que demana una voluntat ferma –s’ha de dir: no es pot. I s’escriu.
Un espai des d’on mirar-se el món
Arribar a la resta de textos que componen el llibre després de llegir detalladament des de quin lloc escriu Duras pot ser un bon exercici per copsar, de manera pràctica, totes les particularitats que introdueix Escriure. I, tot i que la preocupació pel procés creatiu continua a Mort d’un aviador anglès i el seu estil particular ressona en tots els textos, és difícil deixar anar el text que obre el llibre i es fa gairebé impossible no enyorar-lo mentre llegim la resta. I és normal, el que se’ns ha donat no és poca cosa: Duras ens ha fet partícips, amb una franquesa devastadora, d’una ètica de l’escriptura que acaba sent una ètica vital sobre el lloc que algú decideix ocupar al món i tot el que hi ha posat d’ell mateix per bastir l’espai per ocupar-lo i des d’on mirar-lo.
Potser també per aquesta ètica de l’escriptura que diria que la traductora, Blanca Llum Vidal, comparteix, i que ha expressat tan bé en els seus propis llibres, Duras sona en català tan tallant, tan macada i tan cairada com en el francès original. Fràgil i determinada, conscient del seu gest i de la potència d’un pensament i una mirada profundament femenins. Escriure és un compendi del saber acumulat durant anys, que barreja el més prosaic i natural de la vida amb la solemnitat, amb la imperiosa necessitat d’asseure’s, quan cau la nit, i endinsar-se en el desconegut d’un llibre obert o una pàgina per estrenar.
Dissabte 22, a partir de les 17 h, Joan Vigó SAURÍ DEL NOM participarà a la «vetllada apoteòsica» recital col·lecció poetes i músics (in)acabats, trobada de poetes i músics i l’art de Jordi Pagès
Dimecres 19, a les 19.30 h, conversa al voltant de LaBreu Edicions amb l’editora Ester Andorrà a la Llibreria Fahrenheit 451, on som l’editorial del mes.
Dilluns vinent, 17 d’octubre, a les 19 h, Club de Lectura amb Jordi Sánchez FORMENTERA LADY de Jordi Cussà
tota una oda a una generació crescuda als marges.
a La Gralla (Plaça dels Cabrits,Carrer de Santa Elisabet, 5 Granollers)
inscripcions a activitats@lagralla.cat
conversa al voltant de CAVALLS SALVATGES (Edicions de l’Albí) i FORMENTERA LADY (LaBreu Edicions) de Jordi Cussà amb l’escriptor Pere Maruny i l’editora Ester Andorrà a la Siglantana (08.10.22)
Duras, al rodatge de ‘Nathalie Granger’ (1972) LRP.
Greu problema per als que ens agrada subratllar els llibres. Amb l’últim de Marguerite Duras, Escriure, o no podrem o l’haurem d’empastifar totalment. Presentat com un testament, el volum, dividit en cinc capítols, és una poètica plena d’encerts, no només sobre el fet literari, sinó sobre la dificultat de viure; en definitiva, el tema que va tocar Duras en la majoria de les seves novel·les, amb un peu en l’existencialisme, l’altre en el nouveau roman i, sobretot, amb aquest estil despullat característic que va esdevenir la seva marca. Si no ha estat la narradora més important del segle XX, que ens diguin qui ho ha estat.
Signat el 1993, tres anys abans de la seva desaparició, Duras explica en una introducció breu que tres dels textos procedeixen de quaderns preparats per fer pel·lícules. No hem d’oblidar que al costat de la cinquantena de llibres que va publicar, també va participar en més de vint films. L’estil fragmentari, les notes, revelen que eren quaderns d’idees, però també amb notes de dietari i reflexions a prop de l’aforisme i l’epigrama. El fet central és la soledat i l’escriptura, eixos vitals d’una creadora que ho va sacrificar tot per tirar endavant el seu projecte. O que el projecte la va fer tirar endavant: “Vaig entendre que jo era una persona sola amb la meva escriptura, sola molt lluny de tot.” El testimoni és com sempre impactant, amb els mateixos recursos de la ficció no ficcionada que va proposar en llibres de xoc com L’amant, que no va deixar indiferent cap lector.
Les referències que fa a llibres o pel·lícules ens permeten situar-nos en períodes determinats, amb colpidors comentaris sobre el preu de la independència de l’escriptor, lluny dels escriptors de fireta que es passen el dia de festa en festa: “La solitud no es troba, es fa. La solitud es fa sola. Jo la vaig fer. Perquè vaig decidir que era allà que havia d’estar sola, que estava sola per escriure llibres.” En una societat ridícula, en què la soledat es presenta com un dels grans mals, el testimoni de Duras té encara més valor. Presenta dolor, plaer, soledat i creació dins d’un paquet indissoluble, un xoc per a la nostra societat anestesiada.
El mètode per aconseguir-ho té les instruccions adequades: “Trobar-se dins un forat, al fons d’un forat, en una solitud gairebé total i descobrir que només et salvarà l’escriptura.” Aquest salvament va més enllà de la vida. Duras ho presenta d’una manera dramàtica, tal com és ella, però la confessió té efectes terapèutics, i sabem el que implica estar sol per als partidaris del plaer d’escriure. Cela deia que la soledat és el preu de la independència. I Duras la descriu en el que ella anomena “un estat de dolor sense patiment”, sense que comporti cap contradicció. La ferocitat i l’esperit llibertari del llibre es manifesten quan diu “un llibre obert també és la nit”. Els capítols vinculats als guions són més fluixos, però també resulten una mina. Escriure és de lectura obligatòria no només per als solitaris.
Temps per pensar: això demana la prosa de Cristina Garcia Molina, tant de temps com puguis, que no el perdràs
“Llegir no és resoldre enigmes, és més aviat… enlairar-se” (collage de ZikkiArt).
M’agrada molt quan un llibre em deixa sense paraules, quan em deixa sense paraules i alhora amb totes les ganes de dir-ne coses, quan es crea aquest buit de mots perquè els he de trobar, perquè no és fàcil, perquè el que acabo de llegir ho tenia (gairebé) tot. I he posat el gairebé entre parèntesis, és un gairebé tènue, difuminat, petit i domesticat, li he dit que es posi aquí perquè després ningú em vingui a renyar perquè exagero.
No exagero si dic que Els irredempts de Cristina Garcia Molina (LaBreu, 2022) ho té (gairebé) tot. Hi ha tot el que ha de tenir un llibre perquè m’agradi, m’interessi, tingui ganes de parlar-ne. No parlo de tenir-ho tot com a sinònim d’assolir la perfecció –la perfecció no m’interessa, no estem fabricant res–, parlo de tenir-ho tot en el sentit de no sobrar-hi res, per exemple, o de trobar-hi més coses de les que l’autora hi ha posat explícitament, de poder-m’hi entretenir a buscar i remenar sense por de quedar-me amb les mans buides per molt que hi torni i hi torni.
Que si Els irredempts són tres relats o tres nouvelles o un tríptic o un trio de contes o què, mira, tant me fa, de veritat, qui vulgui etiquetes que se les pensi. I amb això no vull pas endinyar a Cristina Garcia Molina el gomet d’inclassificable, eh, que això sí que deu ser una condemna, com quan et diuen que tens una prosa ambiciosa, que sempre té aquell deix perdonavides ni que sigui al fons del fons del got on t’ho serveixen, o quan et diuen que el que fas és molt personal, que és com venir a dir, no sé quina etiqueta posar-te però et vull elogiar i tiraré pel dret perquè no tinc temps per pensar. Temps per pensar: això demana la prosa de Cristina Garcia Molina, tant de temps com puguis, que no el perdràs.
Una altra cosa que podem fer per intentar classificar-la és buscar-li parents. És inevitable pensar en Tavares i les seves Breus notes sobre literatura Bloom i no seré la primera que l’emparenti amb Thomas Bernhard o Fleur Jaeggy. Si això et serveix per llançar-t’hi, doncs endavant. Si això et fa girar cua, doncs enrere. Però si pots fer el salt dins del text sense encomanar-te a res ni ningú, millor, perquè crec que com que hi ha de tot, dins d’Els irredempts, hi trobaràs la teva lectura. I arribaràs a la pàgina 113 i llegiràs: “perquè en una narració no s’ha d’entendre sempre tot”, i si fins llavors contenies la respiració perquè anaves acumulant buits, respiraràs, que aquest llibre no és fàcil però és accessible, només hi has d’entrar decidit a dedicar-hi temps, ment i una certa resignació.
Resignació perquè no ho entendràs tot, o ho entendràs però d’una manera que només serà la teva, perquè Garcia Molina a banda de confiar, com ja hem apuntat uns quants cops per aquí, en la intel·ligència del lector, també sap que hi ha tantes lectures com lectors i llegir per a ella no és resoldre enigmes, que és més aviat… enlairar-se. Ho diu a la pàgina 87: “Llegir m’enlairava”, i en acabat amb aquelles seves pinzellades impressionistes convertides en lletres, en paraules, deixa anar una descripció d’una mena de timidesa que a mi personalment m’ha enfrontat a un mirall que no tenia cap ganes de mirar. No m’agrada la literatura mirall, o més ben dit: no m’agrada la literatura que vol ser mirall. Garcia Molina no va per aquí, i si tu ensopegues amb un mirall, és cosa teva. Llavors, si ets com jo, que no llegeixes per sentir-te identificada, que no llegeixes per entendre què et passa, que no llegeixes per veure que hi ha més gent que està com tu, sinó que llegeixes precisament per trobar altres maneres de dir el que tu sents o penses o vius, Els irredempts és (gairebé) el que busques: seguiràs sense entendre què et passa però hauràs trobat noves maneres de dir, i no serà gens terapèutic ni balsàmic ni et permetrà parlar d’empatia fins que et surti escuma per la boca, però serà benzina per al cap, perquè Garcia Molina dibuixa escenes fent parelles de paraules que mai no s’havien trobat juntes en una pàgina i descobreix colors nous, colors nous que ja teníem a la vida real, però que damunt d’un full ningú no havia estat capaç de capturar-los.
I a hores d’ara potser pensaràs, però no en penses dir res, del llibre? Si has pensat això, deixa’m que em posi categòrica i et digui que Els irredempts no és per a tu. Ja ho he mig apuntat més amunt que són tres relats o contes o nouvelles, que tenen en comú el que he intentat explicar fins ara, però entrar a detallar de què va cadascun dels relats seria com esborrar tot el que he escrit fins ara i, cosa que és més greu, fer que et perdessis la millor manera d’entrar en el llibre de Cristina Garcia Molina: sense saber-ne gaire res del Què i absolutament preparada per entomar un Com que a la pàgina 117, quan llegeixis “Parlem molt de la mort, però ningú no ens prepara per a la poesia”, et farà fer que sí amb el cap amb devoció i amb aquell pòsit de resignació que et deia abans, perquè ningú no està preparat per llegir aquestes 144 pàgines i tots els que intentem parlar-ne fracassarem irremeiablement, i quin plaer llançar-se a escriure sabent que el més possible és que no te’n surtis (gairebé).
Tillie Olsen va escriure sobre els silencis forçats que t’impedeixen escriure
Il·lustració: Eva Armisén
“Com que jo escrivia, calia evitar parlar de llibres. Els homes no ho suporten: una dona que escriu. És cruel per a l’home”. Són frases de l’autora francesa Marguerite Duras. Com aquestes: “Tot i així, malgrat el desesper, escriure. No: amb el desesper” (Escriure, LaBreu, traducció de Blanca Llum Vidal). S’escriu per veure com mor una mosca. S’escriu perquè la mosca ja és morta però qui ho explica encara no. “La mort d’una mosca és la mort. És la mort fent camí cap a una determinada fi del món, que amplia l’àmbit del darrer son”.
“Sempre he volgut escriure com si no hi hagués de ser quan publiquessin el que he escrit –admet una altra escriptora francesa, Annie Ernaux–. Escriure com si m’hagués de morir a l’acte i ja no hi hagués jutges”.
Evitar parlar de llibres. Escriure com si no hi hagués jutges. “Jo mateixa he arribat a emmudir i he hagut de deixar morir una i altra vegada l’escriptura que portava dins”, confessa la nord-americana Tillie Olsen. Una autora que no va publicar el primer llibre fins als cinquanta anys. Abans va criar quatre filles mentre treballava fora de casa a jornada completa.
En el volum Silencios (Editorial Las Afueras, traducció de Blanca Gago), Olsen va escriure sobre els silencis forçats que t’impedeixen escriure. Va escriure per recordar tantes i tantes dones que mai van arribar a escriure res. Ella es considerava una supervivent: malgrat tot, havia escrit. I se sentia cridada a ser testimoni de les altres, les que s’havien enfonsat, les que havien hagut de callar.
“Encara al nostre segle, els llibres escrits per dones, per més valuosos que resultin, continuen catapultats cap al desconeixement general o bé, en el millor dels casos, cap a un eclipsi peculiar que supera de llarg la xifra dels textos escrits per homes que tenen un destí similar”.
Costa molt convertir-se en escriptora. Creure-s’ho, domesticar les pors, procurar-se temps, capejar el menyspreu. I posar paraules a la mort d’una mosca.
Escriure, per Marguerite Duras, comença en una casa. Però en una casa on estiguis sola, com ella, deu anys en la solitud de Neauphle, per escriure no com ho havia fet fins aquell moment, sinó com ni sabia que era capaç de fer-ho. Deu anys és el temps que va estar esperant Robert Antelme, deportat a Buchenwald i Dachau, després del retorn del qual, diu, “no he comptat res més”. Hi ha la casa buida, doncs, i la soledat, “sense la qual l’escrit no es produeix”, com tampoc sense una determinada finestra, una taula amb els teus papers escampats, i la cadira vella que et reconeix el cos i t’aguanta quan ja no saps què més escriure. La major part del temps em sento més a prop de Duras que de Virginia Woolf, perquè mentre ets a l’obra, no penses pas en les guinees que et donarà, sinó en aquesta taula, aquesta cadira, el tros de vida que retalla la finestra, cada dia el mateix i, a pesar de tot, vet aquí la roba estesa que ahir no hi era, i l’espera, sempre l’espera, la sensació que tot això només té sentit si és perquè algú torni, que ho fas perquè tot allò que havia desaparegut es redreci. Però la mateixa Duras admet que hi ha el soroll de la cuina, del televisor, dels pisos del costat, d’una mosca que et distreu abans de caure morta. I, de fet, quan no vius sol, la solitud la busques a fora, que és allà on ella diu que hi ha ocells, hi ha gats i, una vegada, fins i tot un esquirol. Mentre camines, no gargoteges res, però no deixes d’escriure. Agafes la soledat i la poses a parlar com si la gramàtica no existís, i quan tornes a la teva casa plena de gent, fas una moixaina al gat i et poses a fer el sopar.
Cristina Garcia Molina confirma, a ‘Els irredempts’, que és una veu personalíssima que cal tenir en compte
BARCELONAEls llibres petits i exquisits són un una mena de subgènere literari. Si, a més, són d’una autora com Cristina Garcia Molina (Granollers, 1975), que ja va causar una molt bona impressió amb el recull de contes Silenci a taula (Premi Ciutat de Badalona 2014) i que no havia publicat res des d’aleshores, les ganes de llegir-los es multipliquen. I no hi ha decepció, sinó confirmació que és una veu personalíssima que cal tenir en compte, una autora que es pot posar en consonància amb noms com els de Flannery O’Connor, Thomas Bernhard o, sobretot, Fleur Jaeggy . Sota un títol que ja és tot un resum de l’esperit del llibre –Els irredempts– trobem tres històries de lluita col·lectiva contra un monstre vaporós i subtil que a vegades s’assembla perillosament a aquest turbo-capitalisme que ens té a tots aferrats pel coll i, a vegades, a les tragèdies que són les famílies o les feines: “Tinc una feina de monstre que em va com un guant”.
Tots tres estan escrits en un estil cisellat, de frase curta i contundent, molt difícil de mantenir sense caure en el retop de tambors o, directament, en el ridícul. No ho fan perquè el substrat és ferm: hi ha una idea del món i de les persones que l’habiten. Hi ha frustració, també, i un discurs gens complaent amb les capacitats i virtuts de la literatura: “He llegit molt. També he oblidat molt. Podríem dir que no m’ha servit de res. El món és el que és”. Els personatges i els narradors de les tres històries són com les estàtues d’un soterrani inundat que mantenen indemne la part superior del cos mentre la de sota se’ls està florint.
En el primer dels tres relats, un grup de persones ha de fer front a un seguit d’inclemències i contrarietats. Són en un solar, en una construcció que a poc a poc anem identificant amb uns barracons escolars. Podrien no ser-ho, també: el mecanisme literari funciona de manera perfecta per preservar l’ambigüitat necessària per al lector. La falta de mitjans materials, les ordres incoherents provinents de les autoritats, les desastroses condicions en les quals viuen alguns dels nens, els intents de rebel·lió del grup de suposats professors… Tot es descriu de forma el·líptica i a la vegada claríssima. El segon, un retrat familiar que comença davant d’un tríptic de Francis Bacon i que en podria ser la versió literària, és una baixada brutal a l’infern d’una petita família on la tragèdia ha decidit instal·lar-se de forma quotidiana. El tercer és el de ressonàncies més bernhardianes, i tothom que hagi llegit Mestres antics no podrà sinó recordar el mític vigilant de museu quan es topi amb el personatge que treballa al Museo Cívico. “Aquest text ondulatori no és una història senzilla que agradi a la gent”: a la gent en general potser no, però a la gent que entén la literatura com una de les ondulacions més apassionants del llenguatge sí que els agradarà, i força.
Cristina García Molina. Carnage: los desposeidos, por Gema Monlleó
“Una herida despide su propia luz
dicen los cirujanos.
Si todas las lámparas de la casa se apagaran
podrías vendar esta herida
con el resplandor que de ella surge.”
La belleza del marido, Anne Carson
Hay libros-trama, hay libros-estilo y hay libros-bisturí. Cristina García Molina (Granollers, 1975) no sólo ha escrito un libro con Els irredempts, ha practicado una operación a corazón abierto a la literatura cuyo resultado es un tríptico de historias que bombean felices ante la mirada del lector, a pesar de la aflicción y la casi-total-desesperanza que contienen.
El hilo que une las tres historias es la condición común de sus personajes, los irredentos del título (del latín in y redemptus, participio pasado de redimĕre: “redimir”): los no liberados, los que permanecen sin redimir. Personajes en los márgenes (voluntariamente o no), cautivos que no se conforman con su condición, que no llegan a rendirse pero tampoco consiguen despegar(se) de un-su mundo-entorno asfixiante. Personajes en los que permanece una constante mirada de extrañeza, como si palpasen lo raro-inquietante y quedasen irremediablemente marcados en la piel por pigmentos baconianos deformados.
Solar, Linòleum, y Moll son los tres títulos del tríptico (del griego τρίπτυχος tríptychos “plegado tres veces’), denominación-homenaje para “1.Pintura, grabado o relieve distribuidos en tres hojas, unidas de modo que puedan doblarse las de los lados sobre la del centro. 2.Libro o tratado que consta de tres partes.” (“Els meus pares es van conèixer davant d’un tríptic de Francis Bacon. Era un tríptic sobre la crucifixió. Primer es van trobar al panell dels carnissers. Després al llit on el cos en contorça. Després al tórax invertit que davalla de la creu”). La contorsión baconiana es una constante en las historias, la contorsión para encajar o para escaparse, la contorsión para deformar(se), la contorsión-transformación en un continuo non-stop.
Solar (“La nostra escola era un solar. Un rectangle a l’extraradi. Un paissatge de fuita. El croquis d’un desert”) contiene intrínseca una polisemia maldita: el solar en el que se puede edificar, lo relativo al sol (luminosidad), y el solar del linaje (casi cinismo en un texto sobre desarraigados: “érem pura provisionalitat (…) Fills de setembres roncs. Fills de setembres repetits”). Una historia social, el solar con módulos prefabricados para una escuela-frontera, la escuela de los inmigrantes recién llegados, los que son inventariados en los informes administrativos con la misma frialdad que Bolaño inventarió los nombres de las mujeres muertas en el desierto de Sonora (2666): “material combustible, material inflamable, còssos pneumàtics, però només eren nens”. Un estallido contenido (“infart categòric”) en el que profesores y alumnos, impotentes (“vam caure de genolls a la banda de la impotència”), mienten como Pino Pelosi (el asesino de Pasolini) intentando construir una realidad a medida (“no érem capaços de sobreviure tots precisament perquè cada día perpetràvem una plétora de mentides?”) desde la que resistir (“Fora de nosaltres, els llimbs. Els afores. L’univers larval”). Profesores y alumnos irredentos, pero que como el rinoceronte de Ionesco (ese Solar como teatro del absurdo), deciden que no capitularán y se conjuran para ello: “Ho jurem. Per Al·là, per Déu, per Rama. I per Txékhov”.
En Linòleum (“1.tela fuerte e impermeable, formada por un tejido de yute cubierto con una capa muy comprimida de corcho en polvo amasado con aceite de linaza bien oxidado”) el nudo de argamasa es la familia, la familia por acción, la familia por omisión. El Padre (“impetuós i infatigable, feia servir paraules desgraciades: ataraxia, moral, impertorbabilitat. També llegia libres desgraciats. Contemplava obres d’art desgraciades (…) Als homes bons els fascina la crueltat”), la Madre (L’hermetisme i la severitat del rostre. La gràcia inaccessible. Una corona feta de peces provisionals. Un nucli de silenci. Un cos fluid. Imprevisió. Emergència”), y dos hijos gemelos: Bosco (“Va arribar al món inmadur i boquejant. Era un Vell precoç, un discordant. Va costar mesos amarrar-lo a la vida”) y ella, la innominada que cuenta, la que habla, la que recuerda, la que de niña “llegia per anèmia i per manca d’oxigen”, la que quería salvar y salvarse con/a-través-del conocimiento. Una familia extraña (“Nosaltres podíem arribar a ser fastigosament realistes. No ens agradaven les llegendes. No ens agradava la fantasia. No érem els seus destinataris. Només sabíem que l’existència podía pesar. Amb això n’hi havia prou”), lastrada por el abandono materno: cometa al viento con cita de Txékhov (otra vez Antón Pávlovich) en la cola: “Un gos afamegat només pensa en la carn”. Una familia (“tragedia àtica”) tan deforme como los personajes del tríptico de Francis Bacon frente al que se conocieron los padres (“no pots dir al passat què ha de fer”).
Moll, otro juego polisémico entre “1.Obra de piedra, hierro o madera, construida en dirección conveniente en la orilla del mar o de un río navegable, y que sirve para facilitar el embarque y desembarque de cosas y personas. 2.Pieza elástica dispuesta de modo que pueda utilizarse la fuerza que hace para recobrar su forma natural cuando ha sido modificada por presión. 3.Adorno compuesto de varios relicarios que las mujeres de distinción llevaban pendiente a un lado de la cintura”. Moll, la historia de un jubilado voluntario en el Museo Civico (“Soc un cos marginal. Un cos en combustió. La meva esquena és una paissatge circumflex. Sota els ulls hi tinc amfiteatres. Davant el mirall, saludo al còmic depressiu”) quien, a través de la contemplación de una mujer (“L’observo. Soc un fanàtic. Intento desarticular l’artefacte. És freda com un racisme nou. És melancólica. És la veu d’un cantant mort en un accident. És un bus que busseja sense escafandra”), lucha contra su mismiedad, en un deseo de cambio, de ser otro, de modificar su vida (“obligar-se a somniar és la máxima de les perversions”) consciente de sus infértiles paranoias (“la barbàrie comença en un mateix”). Ella, triptinómana, (“Visita el Civico una estona cada matí. Mira els tres passis del documental, un després de l’altre, en els tres idiomas”), con un relicario invisible a la cintura, ajena al anonidismo vital de él, es sólo una excusa, un motivo para palpitar, un deseo de deseo: el de él por germinar, por alejarse de cierto animalismo básico y gritar “Rilke ens estima!”.
Tríptico de anhelos incumplidos en el que los momentums se intensifican hasta rozar la (auto)combustión. Microcosmos de plomo, de pesos que lastran pero no ahogan. Radicalismo sutil en esta Bíblia baconiana venerable. Lectura sensorial, en la que el mundo del arte se desborda sigilosa y discretamente (con referencias explícitas e implícitas a Matisse, Pasolini, Derek Jarman, David Wojnarowicz, Pina Bausch, David Bowie o Nick Cave) provocando un impacto estético más allá del literario. Prosa lírica en la que la exactitud, el mínimum expresivo, la condensación, son la singularidad del libro y, a la vez, rasgos que la autora reconoce como propios (Solar: linaje). “Cristina escribe como quien huye” (en palabras de su editora), y sí: el houdinismo es empíricamente palpable en la obra.
¿Novela, relatos, actos teatrales, poesía? Regreso al principio: libro-bisturí, libro-afilado, libro-disección-continua: “Parlem molt de la mort però ningún no ens prepara per la poesía”. Después de leer Els irredempts, yo me siento un poco más preparada para ambas.
(*) Definiciones extraídas del Diccionario de la lengua española de la RAE.
L’escriptora Sílvia Jané entrevista Cristina Garcia al podcast ‘Dones de paraula’ de Ràdio Tordera
arran de la publicació d’ ELS IRREDEMPTS
«escrita sota la noció de tríptic, un conjunt pictòric que s’organitza en tres panells diferents… la desubicació és un dels temes recorrents en el que escric… aquest llibre té aquest títol perquè els personatges que viatgen en les tres històries són una mena de captius, és a dir persones que viuen en l’adversitat, que porten una càrrega, ja sigui social, familiar o personal, que viuen en un context dèbil o difícil, però mai són desesperançats del tot…neix en ells un impuls de solució o superació»
«La felicitat d’un amic ens encanta. Ens fa créixer». Ho va escriure el francès Jean Cocteau a La dificultat de ser (trad. d’Antoni Clapés. Quid Pro Quo Edicions, 2018) i és una màxima que he pogut demostrar, molt afortunadament, amb una mica de temps. Fer l’amistat i que arreli ja és difícil entre, posem-hi, botigueres i electricistes o advocades i infermers –que les gelosies i els egos viuen a totes les cases–; però és que en el món dels escriptors, els músics, els artistes, hi sol haver una dosi extra d’aquestes tares que fa que, com diu Antonina Canyelles, «si hi haguessin doblers, hi hauria punyalades». La llengua esmoladíssima de la poeta palmesana, que aquesta setmana celebra 80 anys, esculpeix versos d’on broten rialles com aigua fresca, pensaments fondos com el pou i una sensació meravellosa de no estar sols en aquesta absurda existència.
Canyelles no està d’acord a donar la importància transcendental al fet d’escriure que se sol estilar avui dia: escriure és com fer qualsevol altra cosa, és una activitat com qualsevol altra, diu. D’escoltar-la, em ve al cap una altra mestra de l’ofici, Marguerite Duras: «Puc dir el que vull, mai no arribaré a saber per què s’escriu i com no s’escriu». A l’assaig Escriure (trad. de Blancallum Vidal. Labreu Edicions, 2022), Duras desplega una altra reflexió que l’agermana amb Canyelles: es planteja que potser si hagués continuat estudiant música –tocava el piano– no hauria escrit mai, així com n’Antonina especula si s’hauria o no lliurat a la paraula, en cas d’haver acabat els estudis de violí. Com Duras i com Marina Tsvetàieva, gairebé l’única recança que de tant en tant els retorna com un all mal paït és aquest abandó de l’art més màgica; i tanmateix, en totes tres autores, el ritme, la melodia i els silencis trenen els poemes (els componen) amb una naturalitat que fora impossible en escriptores sense sensibilitat musical. La francesa i la russa teclegen mots; la mallorquina, els frega. «Jo som un Stradivarius./ Jo, un Guarnerius. / Jo, un Amati./ Sense dues mans sàvies / sou tres merdes».
L’any 1979, Antonina Canyelles va guanyar el Premi Marian Aguiló amb Quadern de conseqüències. Tot i que el jurat del premi estava format per alguns dels escriptors amb més influència d’aleshores –Miquel Bauçà, Vicent Andrés Estellés, Josep Maria Llompart, Llorenç Moyà i Jaume Vidal Alcover–, cap d’aquests poetes il·lustres no li va estendre una mà per a aconseguir de publicar el llibre. Això no va aturar la poeta, que gràcies a Rafel Jaume –llibreter de Cavall Verd i, això ja en dona fe, activista cultural i cor gegant–, va sortir-se’n d’autopublicar l’obra guanyadora. Aquesta mala experiència va curar-la d’espants, li va adobar la pell (que tornà de cocodrila); d’una manera semblant a com el cel fastigós de Barcelona –metàfora d’un món literari aviciat– va repel·lir la jove Antònia Vicens, quan acabava de guanyar el Premi Sant Jordi de novel·la. Talment totes dues escriptores, llestes com són, haguessin intuït rapídissimament l’única necessitat vital que té l’escriure: la solitud.
D’ençà d’aquell primer llibre, Canyelles ha construït una obra amb fonaments sòlids i una mena d’arquitectura minimalista de marès i paret seca, elegant com n’hi ha ben poques. Una casa habitable, que tothora és plena de lectors ben diversos amb un tret comú: tothom és bona gent. Basta veure la munió de persones que es van aplegar a la seva festa d’aniversari, aquesta setmana, a Can Balaguer, organitzada pels seus llibreters de confiança (na Glòria i en Xesc d’Embat), uns quants amics de birres i cigarros, i uns quants antics alumnes. Perquè Canyelles, que també va estudiar Educació Social i va capgirar els esquemes a les agrupacions d’escoltes, s’ha dedicat encara a una altra tasca desagraïda i vital –ho va assenyalar, durant la festa, l’actriu Mercè Sampietro–: la d’ensenyar. Amb ella, els seus alumnes no només aprenien la nostra llengua maltractada i preciosa, sinó que a més aprenien a estimar, i treballaven per poder treballar en allò que els fes feliços.
Al poemari ‘Tot passa baix’ (LaBreu), l’últim llibre de Teresa Pascual, hi ha la tibantor del problema, la tensió d’una inquietud.
El nostre no és el temps del cant. La innocència de la lírica, de la lírica en el sentit més pur, limita amb l’altivesa, gairebé entristida, de la malfiança en tot. Una malfiança històricament enraonada que ens ha dut a enraonar, a enraonar pels descosits, però que ens ha robat el cant. Som, en definitiva, en una època de prosa, i si voleu prosaica.
Havent perdut el cant, el poeta coetani n’invoca l’ombra, prova de resseguir el rastre d’un cos perdut; tota activitat poètica és, ara per ara, una mena de nostàlgia. Forfolla, crida o xiuxiueja però el poeta ja no pot imitar els ocells. L’impediment, com sempre, ha obert tot de camins i cadascú el fressa a la seva manera. Hi ha qui, en ressegint el pas de l’impossible, juga. La ironia el salva de la desesperació, i fa música rient; prova de recuperar amb el somrís, feliçment infant, el mot melòdic, la innocència lírica. També hi ha qui, paradoxalment cercant la poesia, d’alguna manera s’exilia del poema: prova de trobar-la en la novel·la o en el conte, en la frontera imprecisa dels gèneres o bé retallant frases. I encara hi ha qui, encallat en el jo, limita amb el problema i s’expandeix a través del problema; ha renunciat, potser intraquil·lament, al cant: és una poesia de preguntes, una poesia de tensions i fronteres, de trencaments, de moviments traquetejants –i, si no de reflexions, de to reflexiu.
A «Tot passa baix» (LaBreu), l’últim llibre de Teresa Pascual, hi ha la tibantor del problema, la tensió d’una inquietud. Un dels nuclis de sentit del poemari, un nucli que suggestiona més que no articula, és el plec: el punt d’inflexió mig esborradís que hi ha entre dos estats oposats, mal que sigui tan sols en aparença –una aparença verbal–: dia i nit, somni i vetlla, llengua i silenci, vida i mort. «Entre el dia i la nit | no hi ha paret | ¿on és la ratlla?», adverteix de bell antuvi el llibre. En el dinamisme del trànsit, internat en aquella línia imaginada, el poemari prova de trobar-hi una quietud: s’instal·la en una mitjania, en una observació desconfiada però serena, que prova de captar la síntesi tanmateix irresolta d’una realitat closa en ella mateixa –com la poeta, altrament, sembla closa també en ella mateixa.
Potser per aquest afany de recercar en el moviment, en la confrontació entre opòsits, el valor essencial i quiet –una veritat poètica–, els poemes funcionen per acumulació: s’hi van llençant constantment imatges, com qui prova una vegada i una altra d’encertar per tempteig, enquimeradament, la clau que a l’últim obri la porta de la realitat. Aquest procediment, si es vol justificable però en cap cas exclusiu de Pascual ni del seu propòsit, tot sovint dona als poemes un cert aire d’ortopèdia: la frase, tanmateix versificada amb correcció, constitueix d’habitud una sola imatge; deslligades les unes de les altres, generen només per juxtaposició una certa fantasia d’unitat, en definitiva, la il·lusió d’un poema. Aquest ús de la frase, que no és sinó la formalització d’una experiència d’observació, interior i exterior, agafa necessàriament la forma de l’enmeració; el poeta, en desconèixer-ne la clau, només pot palpar l’estricta superfície de les coses, enumerar-les. Un ús acumulatiu, enumerador, que pot funcionar esparsament, aïlladament, però que en conjunt es fa repetitiu, com si hom hi llegís constantment una poemàtica llista de la compra, encara que sigui la llista de la compra de l’esperit. És en aquests moments en què la quietud té el perill d’esdevenir garratibament.
El llibre, deia, s’instal·la en una mitjania, en una mediocritat –mot redimit per Horaci–, que ho amara tot: realment, tot passa baix. Aquest passar arran de les coses, aquesta disponibilitat, pacifica d’alguna manera el misteri inexplicable de la realitat, que no esdevé angoixant, encara que continuï essent problemàtic en tota la seva dualitat irresolta. El conflicte esdevé una ponderació serena del misteri que, i és d’agrair, no es deixa endur mai pel perill, ara tan habitual, de la desmesura ni la grandiloqüència. Una mediocritat, tanmateix, que a diferència de la clàssica ja no es pot revestir d’or perquè ja no parteix del cant, sinó d’una època prosaica. El llibre clou amb un poema que potser es podria llegir de plenitud, i si el llegíssim així potser el llegiríem erradament i encertadament alhora: es parla de la casa, el camp i el fruit, però hi ha «el plec», «l’escletxa» i un retorn impossible. Ni tan sols la mediocritat feliç és, en el nostre temps, gaire daurada.
recital de Teresa Pascual TOT PASSA BAIX amb Àngels Gregori a LA VALL DE LLIBRES 2a Fira d’editorials independents i de proximitat de la Valldigna al Monestir de Santa Maria de la Valldigna, on hem fet parada el cap de setmana (25.09.22)
presentació d’A TRAVÉS de Glòria Coll Domingo amb Joaquim Mallafré i Maria Eugènia Perea serà al Centre d’Estudis Riudomencs Arnau del Palomar (23.09.22)
LES QUATRE CAMBRES DEL COR d’Anaïs Nin (LaBreu Edicions) – a partir del minut 11.12 – al Suplement de Catalunya Ràdio ( acompanyant PURA PASSIÓ d’Annie Ernaux publicat per Angle Editorial)
«Anaïs Nin, com l’Annie Ernaux, fa molt això de sobreexposar-se, que parlava de les seves relacions poliamoroses – ara molt freqüents, no gens freqüents a la seva època- tinc relacions ambivalents a aquesta senyora … els seus llibres sempre parlant d’enamoraments, li agradava experimentar, jugar amb la gent, i a l’hora es donava completament a les seves relacions, podria haver triat molts llibres però trio el darrer que ha publicat LaBreu LES QUATRE CAMBRES DEL COR on s’explicar la història d’un embolic entre dues parelles i com ningú troba mai el que necessita en l’altre completament tota l’estona… no volen deixar anar quan estaven al núvol de l’enamorament» Marina Porras
ESCRIURE de Marguerite Duras traducció Blanca Llum Vidal
lectura recomanada per Míriam Cano a FetAMidaTV
«les seves relacions han marcat profundament el seu art… un llibre amb una estructura que voreja la carta, el dietari… convida a ser llegida en calma… és d’aquells llibres que semblen curts d’entrada i pesen molt… traduït per Blanca Llum Vidal amb un català molt viu, un català molt especial, això fa que la traducció d’ESCRIURE de la Marguerite Duras funcioni d’una manera molt plaent…»
Cristina Garcia Molina és escriptora i professora de llengua i literatura. També fa classes d’escriptura a l’Escola d’Escriptura de l’Ateneu Barcelonès. Fins ara ha publicat el llibre de contes Silenci a taula (Viena), que va rebre el Premi Literari Ciutat de Badalona, o dels textos infantils Plou… però quin sol! (La Meceua). Amb el seu últim llibre, Els irredempts (LaBreu), ens ofereix la seva particular exploració pels gèneres de la novel·la i la poesia mentre es desferma la seva capacitat d’establir relacions i connexions amb els seus referents literaris. Hem conversat amb ella sobre tot el que carrega aquest llibre.
Cristina Garcia Molina. Foto: Laia Serch
Com sorgeix la idea del llibre?
Bé, és un camí difícil perquè realment la primera imatge de Els irredempts em va venir d’una manera estranya. Em van venir al cap tres històries i jo pensava que acabaria triant una i l’acabaria desenvolupant. Tenia pensat escriure una novel·la —o volia intentar escriure una novel·la— i la veritat és que no, no les vaig poder deslligar mai. Això em va provocar certs dubtes, perquè, si jo el que volia era lligar tres històries —o no lligar-les del tot, perquè expressament no estan del tot lligades—, allò que jo tenia a les mans, què era? En qüestions de gènere, era una novel·la o era un llibre de relats? Què era? I això em va fer aturar molt l’escriptura del llibre perquè no sabia ben bé on anava a parar allò que jo tenia al meu cap i que no podia separar de cap manera. Va ser un procés curiós. Va arribar un moment que vaig arribar a la conclusió que era igual: aquesta la forma definitiva. I una vegada tenia la forma, ho vaig tirar endavant. Però em va costar.
Els irredempts no és ni novel·la ni poesia: per mi és un llibre que des del principi va imposar la forma del tríptic.
M’ha semblat que hi ha molta experiència personal al darrere del llibre? Voldries explicar quines experiències personals hi has vessat?
No. I et diré per què. Sí que hi ha vivències meves, però el que passa és que, una vegada aquestes vivències passen al terreny de la ficció, allò es converteix en una cosa molt diferent. Per tant, ara m’és difícil saber on soc en aquest llibre. Jo crec que estic en diversos llocs. Trec el cap en diversos moments, però no et podria dir que cap de les tres històries sigui una vivència directa meva. N’hi ha una que sí, més que les altres, que és la primera, el “Solar”, però tampoc la vull fer passar per la meva experiència personal. Això és una cosa que a mi m’interessava especialment a l’hora de parlar del llibre: no dir “això és una cosa que m’ha passat”, sinó “això és una cosa que jo he viscut i que transporto al terreny de la ficció de diverses maneres: mentint, tergiversant i deformant”. A mi em sembla interessant aquest procés, no el que a mi m’hagi passat.
Els irredempts està ple de referents. Quins són els teus referents principals? Què signifiquen per a tu?
He fet aparèixer volgudament diversos autors o artistes que signifiquen molt per mi perquè són tots ells artistes que generen la seva pròpia iconografia. Si vaig en ordre amb les històries, al “Solar” apareix Pier Paolo Pasolini, que per mi és essencial perquè és un autor absolutament consagrat a la seva feina, a viure la poesia i l’escriptura, i també a viure la creació com a font única d’existència. Després van apareixent altres autors, Francis Bacon, que apareix a “Linòleum”; Txèkhov, evidentment; Shakespeare i d’altres que em deixo. Altres estan per sota el text, és a dir, que no apareixen explícitament i que només sé jo que són allà.
Crec que una de les grans preguntes sobre aquest llibre és si és novel·la, un llibre de relats o poesia.
Jo tampoc sabia què dir què era exactament. Quan vaig començar a parlar amb l’editorial LaBreu els vaig dir que era una novel·la. Després vaig dir “com veieu, no és ben bé una novel·la —perquè no és ben bé una novel·la— però tampoc és ben bé un llibre de relats”. Treballant i llegint sobre Francis Bacon vaig arribar a la conclusió que això era un tríptic. Si considerem com funciona un tríptic pictòric veurem que tenim tres panells amb tres imatges on apareixen personatges. Aquests estan atrapats en el seu espai, però tots junts conformen un tot. Potser no és una narració sencera, però construeixen una narració sense que la relació entre ells hagi de ser lògica ni conseqüencial. Aquesta imatge del tríptic em va ajudar molt a assimilar la forma de Els irredempts. No és ni novel·la ni poesia: per mi és un llibre que des del principi va imposar la forma del tríptic.
La poesia com a representació de tota la literatura és un exili. Tots aquells que vivim molt lligats a la literatura o a l’art sabem que aquesta és una vida paral·lela.
Al final, els personatges recorren a la poesia com una forma d’exili de la realitat.
En un moment es diu que la poesia és un exili. Sí, perquè la literatura també ho és. La poesia com a representació de tota la literatura és un exili. Tots aquells que vivim molt lligats a la literatura o a l’art sabem que aquesta és una vida paral·lela. És la vida que ens dona elements que no acabem de trobar a la vida diària. Per tant, també és una fugida. Però no ho dic en cap sentit negatiu ni pejoratiu. No. Aquesta és la millor de les fugides, o el millor dels exilis. La poesia, entesa com a representació d’allò que és magnífic, és per mi essencial, és el tot.
Cristina Garcia Molina. Foto: Laia Serch
Tots els personatges es troben en el límit de fugir de la realitat i de tornar-hi, d’enfrontar-s’hi o refugiar-se fora. L’exili de la literatura t’ajuda a sentir-te reconfortat a fora o de reconciliar-te amb la realitat?
És clar, per això són els irredempts: són uns captius. Un irredempt és algú que està atrapat en un lloc, per exemple, per mi el “Solar” és la captura social i històrica que podem viure; “Linòleum” és la família; i “Moll” és la captura que es fa un mateix, de quina manera ens empresonem nosaltres mateixos. Llavors, aquests personatges sempre intenten sortir, però no poden o no volen. No ho sé això exactament, si els personatges no poden o no volen. I és que la poesia, la lectura i l’escriptura és una manera d’intentar sortir, però no estic segura que acabem sortint d’aquest cau on a vegades ens hem posat nosaltres mateixos. No hi ha ningú que ens ho hagi imposat: som irredempts perquè volem, moltes vegades per decisió pròpia.
Cristina Garcia Molina: “Prefereixo complicar-me la vida”
Intentes sempre buscar connexions amb el món de la literatura, però mantens una veu molt pròpia. Com descriuries la teva mirada d’escriptora?
El com m’expresso no és una cosa que hagi pogut decidir. Per començar, tots som el producte involuntari de les nostres lectures. A més, crec que la meva manera d’expressar-me té molt a veure amb el meu caràcter. Jo soc una persona força introvertida i, a vegades, puc ser una persona de poques paraules. Aquesta manera de ser crec que s’ha transportat a l’escriptura amb aquesta frase curta, la juxtaposició, no dir-ho tot, buscar la paraula exacta… Hi ha una recerca del que és essencial en l’escriptura. Jo necessito tenir poques frases, però que siguin molt directes.
Fas una feina de depuració extrema.
A vegades és dur escriure així perquè t’estàs censurant tota l’estona. És a dir, tens una frase i et dius: “La necessito realment? És absolutament vital aquesta frase aquí?” Això provoca que l’escriptura a vegades sigui molt lenta. Molt i molt lenta. Hi ha un llibre del filòsof Roland Barthes que es diu La preparació de la novel·la. És un recull de conferències i de seminaris que va impartir en què distingeix entre l’escriptura ràpida i l’escriptura lenta. L’escriptura ràpida és molt muscular i l’escriptura lenta t’imposa molta censura perquè es necessita, diu ell, prémer molt sobre el paper cada vegada que s’escriu i fa que moltes vegades s’aturi aquesta escriptura, perquè no estàs segur, perquè busques la perfecció que no arriba mai, etc. Tots aquests elements han conformat l’estil o la veu que apareix aquí.
A vegades també m’agrada arribar a ser crua, quasi brutal. Bé, més que m’agradi, crec que ho he de ser.
A mi els adjectius que em venen a la ment és “intens”, “dens”, és a dir, quan es redueix el text, augmenta la seva intensitat i densitat.
Exacte. I és un procés que com a escriptor és dur. Evidentment, tota mena d’escriptura, si la fas de manera conscient i honesta, hi ha d’haver una feina al darrere i hi ha d’haver moltes hores. Escriure d’aquesta manera tan tensa m’agrada molt perquè la trobo sensual, però fa que escriure sigui esgotador, perquè necessites que tot sigui essencial i que tot vagi cap allà mateix. A vegades també m’agrada arribar a ser crua, quasi brutal. Bé, més que m’agradi, crec que ho he de ser.
El món sembla un mar de frustració i les petites guspires d’èxit ens omplen d’esperança. És al voltant d’aquestes guspires on sorgeix la poesia i la poètica. La vida és crua, però aquestes petites guspires l’omplen de sentit.
Amb el llibre anterior m’havien dit moltes vegades que jo escrivia contes molt tristos. Sempre deia que no, que no és veritat, perquè una cosa és ser cru, és dir la veritat, i l’altra cosa és que les coses siguin tristes. Per mi és diferent. Per mi els personatges de Els irredempts poden tenir un context hostil, però no hi ha rendició. Per això jo crec que sí: hi ha aquestes guspires d’esperança. No són textos destructors, el que passa és que pot ser que la realitat que hi aparegui no sigui del tot plaent.
Són molt conscients d’on pot sorgir la bellesa i la poesia. No són banals, pàmfils o innocents.
Això mai! Això és impossible perquè jo, com a autora i com a persona, no he vist mai la vida així. Per exemple, vaig considerar que el pare havia de morir i la poesia s’havia de quedar. I així ho fem tots, nosaltres morim, però la poesia queda. Aquesta és la meva visió: tot i que tenim la certesa que morirem, hem de gaudir sempre de la vida i de la poesia.
Fem servir cookies al nostre lloc web per oferir-vos l'experiència més rellevant recordant les vostres preferències i visites repetides. En fer clic a "Accepta-ho tot", consentiu l'ús de TOTES les cookies. Tanmateix, podeu visitar la "Configuració de cookies" per proporcionar un consentiment controlat.
This website uses cookies to improve your experience while you navigate through the website. Out of these, the cookies that are categorized as necessary are stored on your browser as they are essential for the working of basic functionalities of the website. We also use third-party cookies that help us analyze and understand how you use this website. These cookies will be stored in your browser only with your consent. You also have the option to opt-out of these cookies. But opting out of some of these cookies may affect your browsing experience.
Necessary cookies are absolutely essential for the website to function properly. This category only includes cookies that ensures basic functionalities and security features of the website. These cookies do not store any personal information.
Any cookies that may not be particularly necessary for the website to function and is used specifically to collect user personal data via analytics, ads, other embedded contents are termed as non-necessary cookies. It is mandatory to procure user consent prior to running these cookies on your website.
/cloudfront-eu-central-1.images.arcpublishing.com/prisa/SK32BZ2665HY5MU4RVR4AKA2HI.JPG)
