“Stendhal i la geometria dels sentiments” a Trapezi (gener 25)

Llevat d’uns quants noms que sempre van associats a valors més estables, la majoria d’autors —per inèrcies i modes capricioses— no poden escapar de les fluctuacions i la volatilització del mercat literari. L’escocés Walter Scott fou un referent i un estímul per a una bona part de novel·listes del segle XIX, que el citaven amb veneració reverencial i, en canvi, a hores d’ara ja pràcticament ningú no el llig. De fet, en els apunts fulgurants, espontanis i travessats de bones observacions que són els Records d’egotisme (1892), Stendhal ja subratllava que, a pesar del deute amb les històries romàntiques i patriòtiques de Scott, trobava els seus llibres febles en la descripció de les passions i en el coneixement del cor humà. Però Stendhal, que des de l’inici de la seua carrera d’escriptor fou conscient de la importància d’establir una mena de complicitat amb el lector i d’obeir el precepte de no apallissar-lo amb passatges intranscendents —tal com subratlla en moltes de les seues divertides acotacions—, també anotava, inquiet amb l’amenaça de l’oblit, que si els seus escrits resultaven avorrits al cap d’uns anys tan sols servirien per a embolicar la mantega a la botiga. Amb coqueteria i una bona dosi d’ambició indissimulada, moltes de les seues narracions van dedicades als happy few que confiava profèticament que serien els seus lectors en el futur, i així mateix confessava al seu amic Prosper Mérimée: tan sols escric per a una vintena de persones que mai no he vist, però que espere que m’entenguen. I la posteritat a què sovint s’adreçava Stendhal —devot i suplicant— ha estat generosa amb aquest escriptor atribolat, contradictori, excèntric i insegur, enèrgic i amb recursos prodigiosos, precursor amb el seu estil dels patrons de la literatura moderna i que en cada pàgina de la seua obra mai abdicà d’una sensualitat desbordant i d’una inesgotable curiositat per la vida.

Entre proclames jacobines, liberals i bonapartistes, amb una successió vertiginosa de governs borbònics —una dinastia que sempre detestà—, o bé en les disputes religioses de jansenistes i jesuïtes, Stendhal opta per un hàbil distanciament i anota en el seu diari amb astuta frivolitat que, en general, “la meva filosofia és la del dia en què escric”. Després de participar en la campanya napoleònica a Rússia, en la tràgica retirada —amb les tropes que marxen abatudes i amb un aspecte decrèpit— Stendhal s’afaita cada dia i va ben vestit. Més endavant exerceix de diplomàtic a Trieste i Civitavecchia, i l’embadaliment per Itàlia ja serà innegociable. En el retorn a París, el propòsit serà presentar-se en els principals salons i ser aclamat en correspondència al que ell considera la seua intel·ligència espurnejant, però de seguida descobreix la realitat: nobles pansits, jóvens de províncies enriquits per un colp de fortuna, fatxendes sense caràcter ni grans idees, aristòcrates empolvorats i incapaços d’aportar res a una conversa interessant, descendents de grans nissagues preocupats, sobretot, pel pentinat dels cabells, el barret i el nuc de la corbata. Exasperat per la xerrameca buida i l’afalac adotzenat, Stendhal subratlla —amb exasperació— que les generacions posteriors no podran imaginar la insipidesa narcòtica i la banalitat que predominen en la bona societat.

Ara bé, aquest tarannà exigent i desafiant, despectiu quan algú no acceptava els seus arguments o d’una crueltat sense fre amb un interlocutor tediós, es tornava vaporós i fràgil amb les conquestes femenines. Davant la seua matusseria, una dama l’apartà en una reunió i l’adoptà, maternal: jo us ensenyaré a triomfar amb el vostre talent, tot sol us trencareu el nas. Un Stendhal ja madur reconeixia que, amb les dones, tenia la sort de deixar-se enganyar igual que quan tenia vint-i-cinc anys. Això sí, tan procliu a formular paradoxes en les seus escrits, un dels seus llibres més llegits serà Sobre l’amor. No obstant, en les memòries no descarta passatges dignes de James Boswell sobre prostíbuls i episodis d’impotència que són reproduïts amb els sarcasmes roents i les rialles dels amics, a més de certificar una evident ineptitud en la seducció. En l’apartat sentimental, les ferides i les insatisfaccions de Stendhal fluctuen entre la tirania de la vanitat que s’apodera de Julien Sorel i les indecisions corrosives que guien els actes de Fabrizio del Dongo.

De tot aquest magma vital —anhels i fracassos—, naix una obra narrativa que reelabora els dogmes del romanticisme i s’avança amb propostes estètiques que s’eixamplaran amb el realisme i el naturalisme. Stendhal, en molts aspectes —i també en el literari—, va a la seua i no s’ajusta ni a cànons ni a normatives. En les seues novel·les, fets i idees es transformen en sensacions, es desentén impetuosament de quadres descriptius i prefereix, en canvi, centrar-se en la complexitat i els ressorts que desencadenen els impulsos humans, com també endinsar-se —intrèpid— en els mecanismes que constitueixen el sistema nerviós de societats i d’institucions. Com assenyala Just Cabot en el pròleg d’El roig i el negre que escriví en els anys trenta —i que hauria de ser lectura obligada si la saviesa humanística no fora actualment arraconada com un record arcaic i molest—, més que de la bellesa de les frases Stendhal és partidari de la precisió, del traç vigorós i intuïtiu, sense planificacions, en què l’últim paràgraf del dia anterior havia de servir com a detonant per a continuar la història a l’endemà. A algunes escenes se li pot retraure que han envellit malament entre duels amb espasa i evasions vodevilesques d’una presó, però l’obsessió de Stendhal era —més aviat— fixar l’objectiu en els relleus humans i reproduir-los amb la màxima exactitud, sense adjectius rebuscats ni decoratius. Com deia un eufòric i incondicional Lampedusa, Stendhal ha estat capaç de resumir una nit d’amor en un punt i coma.

En aquesta relació impossible de desentranyar entre creativitat i experiència vital, Stendhal constatava —en una mena d’autoretrat— que l’escriptor és com un cuc de seda que s’ha atipat de fulla de morera i, quan aquell animal tan lleig ja no vol menjar més, necessita enfilar-se i construir-se la seua presó de seda. Amb aquest instint narratiu naix un dels personatges més anticonvencinals de la història de la literatura en El roig i el negre (1830). Julien Sorel és el fill d’un fuster, lector àvid de les Confessions de Rousseau i del Memorial de Sainte-Hélene, que és contractat per l’alcalde de la població de Verrières com a preceptor dels seus fills. Ràpidament es desperta l’atracció entre Julien i madame de Rênal, la senyora de la casa, però el jove protagonista tracta de representar en el flirteig un paper que desconeix, per neòfit i també per suspicàcia i por: l’enlluernament per una classe social superior prompte es transforma en altivesa i ressentiment. A partir d’aquest instant totes les seues temptatives estan presidides per l’ambició, el cinisme i el desig de convertir-se en una personalitat respectada. Però la impossibilitat de domesticar l’orgull i la timidesa provoquen decisions infantils i errades clamoroses per falta de prudència. Protegit per mossén Pirard —gran personatge—, Julien abandona la família Rênal i emprén la carrera eclesiàstica. Les pàgines dedicades a la vida al seminari representen una de les fites de la prosa stendhaliana: el protagonista descobreix que la intel·ligència i la curiositat, unides als gestos i al to de la vida mundana, són castigades amb severitat pels companys i pel director espiritual. Al convent es valoren, sobretot, la ignorància i l’obediència cega de les normes com a única forma per a obtindre un bon càrrec.

Stendhal afirmava que la societat està dividida en talls com un bambú: l’objectiu principal d’un home és pujar a la classe superior, i tot l’esforç d’aquesta classe consisteix a impedir que hi entre. En la segona part d’El roig i el negre Julien Sorel es converteix en el secretari del marqués de La Mole, i observa els jocs i els rituals aristocràtics amb desdeny i irritació mentre cada dia assumeix major responsabilitat en els seus afers. La filla del marqués, Mathilde, queda captivada per la candidesa i les reaccions imprevisibles de Julien, i l’amor que es desperta entre tots dos està marcat per vacil·lacions i inconstància, rampells de fúria i reconciliacions. Julien —rancuniós i sempre a l’aguait— té por de caure en un parany teixit per l’alta societat, ser objecte de burla, i perd l’audàcia i el desvergonyiment connaturals que són ara substituïts per càlculs mesquins. Per un atac d’inconsciència estúpid és detingut i tancat a la presó, on s’enfronta a un passat que se li havia obert ple de promeses i que ara s’esvaeix definitivament per haver estat víctima del seu propi caràcter.

Potser que una bona part de la literatura contemporània siga hereva de l’idealisme desencisat de Fabrizio del Dongo. En La cartoixa de Parma (1839), el protagonista se sent posseït al principi de la novel·la per un idealisme byronià, i aposta per abandonar la protecció paterna i posar-se a les ordres de l’emperador. Són les hores prèvies a la rendició de Waterloo i, enmig del foc i l’impacte de projectils, Fabrizio —trasbalsat— no entén res del que passa. En unes hores totes les esperances i els somnis d’un jove agosarat es transformen en una humiliació, i ha de tornar a casa a refugiar-se sota la defensa fervorosa de sa tia Gina, la duquessa Sanseverina. Però més enllà d’una realitat que ha desmentit les seues aspiracions heroiques, Fabrizio viu un drama més intens, ja que és conscient de la seua incapacitat d’estimar. Amb les atencions i l’efusivitat que li demostra Gina, o amb les reiterades proves d’una passió incandescent —malgrat les adversitats— que s’estableix amb Clelia Conti, la filla del governador, sempre hi ha alguna excusa perquè Fabrizio renuncie a una relació en què tot eren condicions propícies per a l’amor. Com un amateur sentimental, buscarà fora de l’ambient nobiliari alguna resposta a la inconcreció que el desarma, i la coneixença d’una cantant serà —per una baralla grotesca— l’anunci del seu declivi.

L’altre centre narratiu de La cartoixa de Parma és la cort del príncep Ernest IV, que dirigeix el seu petit regne des de la sospita permanent dels seus súbdits i la desconfiança en tots els càrrecs que ha assignat. És en aquest territori on sorgeix un dels millors personatges de Stendhal, el comte Mosca, que ha d’esmenar amb delicadesa diplomàtica la incompetència del seu sobirà. Aquest ministre tindrà l’habilitat d’aturar conxorxes i de desemmascarar enemics, a banda de corregir les contínues patinades de Fabrizio en l’àmbit cortesà. I això que un dels principals desafiaments del comte consistirà a no sucumbir a les fiblades de gelosia que pateix per l’abnegació romàntica amb què Gina embolcalla de favors el seu nebot. Stendhal excel·leix amb el dibuix de l’entramat d’interessos i rivalitats dels membres de la cort de Parma, i en una de les màximes que sovint introdueix en el relat l’autor sentencia que, fins i tot per a ser un dèspota, es necessita intel·ligència i un gran caràcter. La irrupció d’un poeta tronat revolucionari o els moviments estratègics dels bàndols enfrontats en la lluita de poder simbolitzen la flexibilitat narrativa de Stendhal, amb destresa per a modular el ritme del temps, introduir escenes bèl·liques i situacions amoroses o bé perfilar els matisos de cada retrat.

Fabrizio del Dongo cau en estats de desesperació i de melancolia perquè sovint es compara a un model perfecte que no existeix. Els protagonistes de Stendhal no saben assumir ni desxifrar els codis de la societat de la Restauració, i necessiten la tutela d’alguna dama bondadosa i pacient que els agafe de la mà i els conforte quan se senten extraviats. És també el motiu de la novel·la pòstuma i inacabada Féder o el marit potentat (1852). L’actriu Rosalinde revela a un jove pintor les claus per a obrir-se camí entre les senyores de renom que vol retratar: la fórmula per a causar bona impressió és no mostrar-se massa viu, sinó llangorós i vulnerable en una societat que toleraria el llibertinatge, però no la jovialitat. Féder ha d’esquivar els jocs d’aparences, la hipocresia i l’ostentació que s’imposen entre els exclusius assistents a balls i celebracions. Elegit pel senyor Boissaux per a pintar la seua dona, Féder ha de calibrar els límits del llenguatge i l’art del fingiment per a seduir Valentine mentre l’observa amb els pinzells a la mà. Una dona ingènua que desconeix la maldat, educada en un convent de monges amb nocions elementals, i atractiva precisament per les relliscades i comentaris inofensius que expressa de forma desacomplexada.

Però el traç satíric de Stendhal es reserva per al senyor Boissaux, preocupat tan sols per la rellevància social i l’afany d’acumular diners. Féder —que actua com el seu confident per tal d’evitar sospites per les descarades insinuacions a la dona— li recomana que s’oblide de comprar llibres, que les seues opinions sobre literatura no interessen a ningú, en canvi els seus sopars distingits seran envejats pels cercles il·lustres. Groller i exhibicionista, Boissaux convida a la seua taula els grans noms de Bordeus per dir-los entre plat i plat que els ha de deixar perquè ha de resoldre uns negocis en la seua llotja de l’òpera. Féder, atemorit per les exigències i els avals que reclama l’amor, observa atònit i resignat com el poder aristocràtic havia abandonat el Faubourg Saint-Germain per irrompre als salons de financers i polítics sense escrúpols, el vencedors d’una nova època.

Existeix una tendència que ja s’ha convertit en una comparació recurrent, i és oposar els estils i les opcions narratives de Stendhal i Balzac, la concisió tensa i el ritme embravit de l’autor de La cartoixa de Parma com a contrapunt a la prolixitat i les volutes del retratista de la comèdia humana. Però aquesta confrontació pot resultar enganyosa i massa fàcil, ja que els dos autors comparteixen sovint un mateix esperit per a abordar els temps sinuosos i de canvis accelerats que els tocà viure, la certesa que la satisfacció es troba més en la recerca —i en la sorpresa— que en la possessió. En un món regit per l’imperi de la vanitat i la presumpció, tan procliu a la caricatura, l’ànsia de riquesa ha extingit qualsevol plantejament heroic i els grans objectius queden bandejats per insensats, caducs i poc estimulants. Per a descriure aquesta col·lisió d’actituds inconciliables la prosa de Stendhal s’emparenta amb el batec de Diderot, el llampec de Benjamin Constant o del polemista Voltaire, o amb el Chateaubriand més lluminós. A l’espera d’un amor que mai es materialitzà segons les seues previsions —o la dels seus personatges—, la realitat enfebrada i més terrenal substituïa les cotonoses fantasies de Stendhal, que advertia entre rialler i abatut: la política, en una obra literària, és com un tret de pistola en un concert, una grosseria a la qual no es pot deixar de prestar atenció.

Alfred Mondrià, Trapezi (gener 2025)

https://eltrapezi.com/stendhal/