EL DOBLEC de Raymond Roussel a Núvol (24.01.25)

Adrià Pujol Cruells (Begur, 1974) sembla que s’ha abonat a les traduccions endimoniades. Si fa uns anys ens duia L’eclipsi de Georges Perec (L’Avenç, 2017), i ho feia sense fer servir ni un sol cop la lletra «a» (l’original francès va mancat de la «e»), ara s’ha encarregat de fer-se seu La Doublure de Raymond Roussel (París, 1877 – Palerm, 1933), novel·la en vers escrita en alexandrins apariats (rimats de dos en dos) sobre les aventures sense direcció, decadents i absurdes d’un doble de teatre mediocre i la seva amant al Carnaval de Niça.

I començo parlant del «traductor» i no de l’autor, i dic «fer-se seva» i no «traduir», perquè, com ja diu la coberta, això no és una traducció sinó una versió. A El Doblec (LaBreu Edicions, 2024), publicat en edició bilingüe, Cruells ha optat per prioritzar la forma a la literalitat del text, és a dir, en comptes de traduir en prosa el text de Roussel, sacrificant mètrica i rima, o de conservar l’alexandrí i perdre la rima (com fa la traducció castellana), ha optat per mantenir la forma i el ritme convertint els 5586 alexandrins «malgirbats» de Roussel en decasíl·labs (també apariats), vers que en català baixa més finet. I n’hi ha prou de llegir quatre versos i de comparar-los amb els corresponents versos francesos per comprovar que el trasllat l’ha obligat a apropiar-se del text en un sentit més profund que en el d’una traducció «normal», a sacsejar-lo tot mantenint-ne l’essència (o a fi de mantenir-la). I així com aquell qui en escoltar una cançó que li fa peça fa per versionar-la, i fins li canvia el to, l’accelera o l’adapta als propis gustos, Adrià Pujol, lector de Roussel des dels temps d’en Tomàtic, homenatja La Doublure dant-li una animeta nova, doblant-lo. I d’aquí la dificultat, el mèrit i l’alegria en constatar, altra vegada, que se n’ha ensortit ferm. Però sobretot l’interès, perquè si aquest llibre pot interessar (parlant en general) als lectors catalans, no és pel que s’hi diu (no és per la miqueta d’argument que hi posa Roussel ni tampoc per la descripció detalladíssima d’un Carnestoltes a la França de principis del vint) sinó perquè com a catalans, com a gent que hauria de voler enriquir la pròpia parla a fi de tenir més opcions a l’hora de dir tal cosa o escriure’n tal altra, una obra així, un d’allò que en diuen un tour de force literari, una obra que rebrega, plega i doplega el català fins a l’absurd més obsessiu, que escura l’Alcover fins el Moll de l’os, per força ens ha d’interessar; per força hem de voler que hi sigui.

Quatre mots. A dinou anys Raymond Roussel va escriure La Doublure, la seva primera obra, en un estat de gràcia absolut. Entusiasmat. A raig. «Em veia a l’alçada de Shakespeare o del Dant […] Notava la glòria. La glòria era un fet, una constatació, una sensació… la tenia! […] En mi hi duia el sol i venia a il·luminar la terra […] Em trobava en un estat de felicitat mai vista […] Havia tret el premi gros […] Havia viscut més en aquell moment que en tota la meva existència», escriuria més endavant. El fracàs, però, total. Les editorials, la crítica i el públic, com qui sent ploure. Grills. Era tan amunt per on voleiava el jovencell que la inesperada caiguda va provocar-li, segons ell mateix explica a Com vaig escriure alguns dels meus llibres, la «terrible malaltia dels nervis» amb què va haver de carretejar durant anys i panys.

Ara bé, el procediment emprat —imposar-se restriccions formals a fi d’injectar benzina al motor creatiu— no només havia de servir-li més endavant a Roussel per escriure obres com ara Locus Solus o Impressions d’Àfrica, sinó que també havia d’acabar influenciant a gent de la talla de Dalí*, Perec, Cortázar o Foucault —que se’n declaren, d’una manera o altra, deutors. En aquesta línia diu Casasses als Marramaus: «si veig la idea però encara no li veig la forma, és que encara no veig la idea.» En Roussel aquesta veritat hi és tan exagerada que el pols entre forma i idea queda del tot descompensat a favor de la forma, que endrapa la idea. La idea, l’argument, la historieta, apareix després, com si li fos donada, amb tota facilitat. Hi ha una voluntat prèvia a la ficció, primer ha vist els alexandrins, la rima, «les definicions psicopàtiques» d’objectes, de gestos, d’accions, ha vist l’hiperrealisme embogit que entaforant-se en tots els plecs de la realitat la capgira fins a mostrar-nos-la com una cosa estranya, excessiva i —i vet aquí la consumació del doblec— surrealista. I ja tenim el realista fins a l’extrem Raymond Roussel convertint-se segons André Breton en el precursor involuntari del surrealisme. Humor.

L’argument d’El Doblec és ben poca cosa. Fa així: l’actor de segona Gaspart Lenoir (alter ego de Roussel), un tipus orgullós, poca cosa i enamorat, dobla un actor de més categoria que ha caigut malalt. Fart del que ell considera l’enèsima falta de respecte per part del públic (que ha rigut llarg quan el pobre no se n’ha sortit a embeinar l’espasa), fuig amb la seva amant, l’adúltera Roberta, de Paris al sud de França. I van a parar al Carnaval de Niça. Diu Gabriel Ferrater: «cada llibre de Roussel podria tenir deu o mil pàgines». Això és així, i el tercer capítol —tres quartes parts del llibre— n’és la prova. Un pla seqüència recarregat que segueix amb precisió de rellotger el recorregut dels dos amants durant la rua; i se t’endú, et tiba i t’obliga a veure-ho i a sentir-ho tot. Barroquisme, en diuen. Tot ens ha de ser descrit, la mirada de Gaspart és la del lector. Desfilada inacabable de personatges estrambòtics, emmascarats, tot de cartró (o de «cartaró», quan la rima ho exigeix), el «noiet brut» amb «cap de cabra», els nens «amb caps de ratolí», l’ase que se separa de l’«asealcada», les dotzenes de pierrots, el «cuiner alt com un sant Pau» (o com un «Pau sant», després) amb la immensa marmita de cartró i un no sé què que simula un foc. La música «a tota estopa», el «trip-trap», la «cridòria» de la «marabunta», les «comparses», de sobte un que cantusseja, unes «dones discutint calent», «platerets», «bombo» i «crits abestiats». La Roberta en el seu element, disparant cofoia confeti a tot aquell que enganxa (boletes de guix, és la guerra), «el palpís s’emblanqueix amb la pressió», i en Gaspart que s’espolsa «la màniga fart». I vinga emmascarats tirant-li la canya a la «Ro», que mig els correspon, i en Gaspart fastiguejat, que vol que el pretendent «toqui el dos». Tot plegat fet a partir d’escenes curtes que comencen de sobte i acaben tot d’una quan ells dos desvien la mirada o la carrossa o el personatge que els havia cridat l’atenció passa de llarg. Fa l’efecte d’estar mirant uns titelles que van a tot drap. I no saps en què fixar-te. I la doble rima i el decasíl·lab sempre allà, i res que es concreta, i el confeti per tot, i les mascaretes de bèsties i vinga pierrots. I quinze versos per descriure un tir de confeti i divuit per recol·locar-se el pobre Gaspart la careta i el barret frigi. Cal exhaurir totes les possibilitats descriptives. I de vegades Pujol treu el cap i Roussel l’amaga, com el paio que, a la manera empordanesa, «collona», o el «bacanard», el «parent d’en bufa», el famós «tocom», el vinet «marca no t’hi fixis», els «furros» i el qui parlant del propi ego diu (i la frase es dobla i sembla que Pujol Cruells faci metatraducció): «Quan puc, el doblego!»

La característica principal d’en Gaspart, galant fallit, de seguida queda entesa. És, en tot, un secundari («en castellà l’haurien d’haver traduït com El segundon», em deia en Cruells), està destinat a ser una còpia de l’original. Fa de doble al teatre, però també fa de doble en la relació amb Roberta. Tot en l’obra apunta a la mateixa idea: a la falsedat, a la còpia. Ho diu el doble significat del títol, la doble rima, el cartró, els decorats, les màscares, la Roberta enamorant-se no d’ell si no d’un personatge que representava en una obra, ho diu la companyia de firaires on acaba: en Gaspart és un loser de primera marca. En aquesta duplicitat, d’altra banda, s’hi han trobat tot d’interpretacions i teories: la inadequació entre llenguatge i realitat, per exemple, o la inevitable decadència del subjecte desdoblat. Hi ha qui fins i tot hi ha trobat un simbolisme fàl·lic (l’espasa mal embeinada de la primera escena). La incapacitat de fer el seu fet podria servir per explicar l’abrupte final de la relació amb Roberta —interpretació que Adrià Pujol sembla que doni per bona quan fa que en Gaspart es tregui el «glavi». La poquesa de l’argument, el no saber gaire res dels personatges, de les seves motivacions, l’haver de pescar trets de caràcter per entre l’acumulació de detalls, ens permet precisament de posar-hi més pa que formatge i d’omplir els buits de la manera que més ens plagui. Hi ha coses a trobar-hi. I grans escenes. La joia qui sap si unidireccional però del tot real que sent Gaspart al cinquè capítol (rousel·lianament bell), o la incomprensió trista del final quan, firaire itinerant, vestit de Mefistòfil, «curt de capa» i «mal planxat», sembla que es resigni a la sort que li ha estat donada.

Una obra així, en català, calia tenir-la, «perquè cal traduir-ho tot» (tot lo bo, esclar), i perquè «el gest inútil», la literatura sense missatge, també té el seu encant. Fútil gesta literària, la de Roussel i la de Pujol. I a la vegada tan (o tan poc) justificable com qualsevol altra. I per si hi ha algú que, amb tot, considera que no, que la literatura ha de dir alguna cosa, vet aquí una justificació que tothom haurà de donar per bona: la satisfacció de Roussel o de Pujol en, enllestida l’obra, deixar l’un la ploma i l’altre les tecles. El primer capítol acaba amb en Gaspart anant-se’n del teatre: «i surt deixant obert de bat a bat: | missatge d’algú que s’ha alliberat.» Així cal d’imaginar-se’ls.

*Pel que fa al lligam de Roussel amb Salvador Dalí es pot mirar el film-homenatge que amb Josep Montes van fer-li (busquin a Youtube mateix Impressions de la Haute Mongolie) o llegir Dalí – Roussel de Joan Bofill i Hermes Salceda.

Ferran Mestre, Núvol (gener 2025)

https://www.nuvol.com/llibres/raymond-roussel-i-adria-pujol-de-carnaval-a-nica-411866