entrevista a Cristina Garcia Molina ELS IRREDEMPTS a L’Irradiador d’Icat FM:
“… les tensions -constantment- entre el que es diu i el que se silencia, entre la comunicació, l’absència de comunicació, la dificultat de ser, també lingüísticament , és una de les coses que m’han interessat més , no únicament d’aquest relat, jo crec que això també va fluint al llarg de tot el llibre… és el triomf de la forma sobre el fons… hi ha una treball d’orfebria finíssima, rodoníssima i compactíssima…” David Guzman
“la seducció és un conjunt d’estratègies, i tots volem seduir, i tots posem en joc aquestes estratègies a la vida, però no sempre funcionen, és el que li passa a ell o que ell mateix es provoca… penso en aquest personatge de “Moll” veig un personatge que vol ser un franctirador però al final no deixa de ser només un observador… si puc dir el que vull dir amb poc espai, doncs millor, tots tenim pressa i la vida és molt curta. hi ha molta reescriptura… al final l’omissió és una forma de creació” Cristina Garcia Molina
Títol_ Escala cap al foc Autora_ Anaïs Nin Traductor_ Ferran Ràfols Col·lecció_ Intrusa, 35 Pàgs_ 148 Preu_ 17 € ISBN_ 978-84-126659-4-9 Data de distribució_ 27 de març de 2023
Anaïs Nin aborda el paper de la dona a mitjan anys quaranta del segle passat. Escala cap al foc és una novel·la transparentment poètica i psicològica, amb tres dones que es relacionen amb el mateix home: la Lillian, la Djuna i la Sabina. A través de personatges femenins icònics, Nin examina el camí de la dona per donar espai a la seva pròpia natura. La Lillian, atrapada en un matrimoni convencional, viu aclaparada per l’angoixa i el patiment vital. La Djuna, des de l’amistat, cuida en Jay. I la Sabina, desacomplexada i ardent, manté una relació sensual no del tot reeixida. Una veu externa a les passions de les protagonistes les col·loca en un tauler perquè reflexionin sobre els seus veritables anhels i treguin l’entrellat dels enigmes de l’univers personal de cadascuna.
Nin entrellaça i defineix la teranyina de complicitats entre les tres protagonistes, amb un llenguatge preciosista i evocador que excel·leix en la poesia emocional i la visió psicològica d’uns personatges al límit de la seva sensitivitat. Nin escriu sobre una experiència emocional elevada, lluny de qualsevol visió general de seguretat i felicitat, una sensual utopia encarnada, on les fal·leres potser triomfaran.
Anaïs Nin, nascuda a Neuilly-sur-Seine el 1903, filla del compositor Joaquim Nin, de ben petita inicià una itinerància vital que la va dur de Barcelona a Cuba, Nova York, París i Mèxic —procés que li provocà un desarrelament geogràfic i lingüístic. A vint anys tornà a París on va fer amistat amb els escriptors Antonin Artaud i Henry Miller. A més d’Otto Rank, amb qui va aprofundí en la psicoanàlisi. Quinze anys després, a causa de la guerra, es veu obligada a tornar als Estats Units on escriu la majoria de les seves obres de ficció entre 1940 i 1960. El 1940 començà a escriure literatura eròtica per encàrrec d’un client anònim i aquestes peces van ser recollides a Delta of Venus i Little Birds. L’ampli reconeixement li arribà amb la publicació dels seus dietaris a la dècada dels seixanta que li donaren fama mundial i la convertiren en una autora reivindicada pel moviment feminista. Morí el 1977 a Los Angeles.
Divendres 24, a les 18.30 h, dins el cicle Lectures Perifèriques ELS IRREDEMPTS de Cristina Garcia Molina en conversa amb Santi de Villa Pati Blau Llibres (c/Verge del Pilar, 24 Cornellà de Llobregat).ç
Obertura institucional a càrrec de Victòria Almuni, directora dels Serveis Territorials a les Terres de l’Ebre, d’Izaskun Arretxe, directora de la Institució de les Lletres Catalanes, d’Albert Salvadó, delegat del Govern a les Terres de l’Ebre i de Meritxell Roigé, alcaldessa de Tortosa.
Paraules de l’Hble. Sra. Natàlia Garriga, consellera de Cultura.
Interpretació musical de David Matheu Haskell-Bell.
Vida de Zoraida Burgos Matheu amb el poeta i assagista Albert Roig i l’homenatjada.
Lectura de poesia i prosa de Zoraida Burgos amb l’actriu Clara Mir i la poeta Juana Dolores.
a l’edifici de les delegacions de la Generalitat de Catalunya (Pça Gerard Vergés, 1 Tortosa)
Dijous 23, a les 19 h, dins el cicle “Cafè amb lletres” recital de
Mireia Calafell i Sònia Moya
a la Biblioteca Central de Cerdanyola (plaça d’Enric Granados, 1 Cerdanyola del Vallès)
Dimarts 22, a les 19 h, presentació de la novel·la PER QUI EM PRENC de Lori Saint-Martin conversa del traductor Antoni Clapés amb Bernat Reher a la Llibreria Foster&Wallace (c/de la Riera, 20 Vic)
Anna N. Schlegel: “Som molt emprenedors, a Califòrnia la meitat dels carrers són de catalans”
Entrevista a l’alta directiva a Silicon Valley, experta en globalització i autora del llibre ‘Veritablement global’ (laBreu Edicions).
Anna N. Schlegel (1968) és una de les altes directives de Silicon Valley. Nascuda a Olot, Anna Navarro Descals (Schlegel és el nom de casada) és l’actual cap global de Procore Technolgies, empresa que proporciona la plataforma on les grans constructores (Ferrovial, Exxon, etc.) guarden i gestionen la documentació dels seus projectes, que poden ser d’anys: inversió, arquitectes, enginyers, finançament, calendari, baixes i absències laborals, etc. A més, ha passat per les grans empreses de Silicon Valley, com Cisco o Netapp (2008-2021). Va ser Dona de l’Any a Silicon Valley (2018), Top Woman in Technology d’Analytics Insight (2020), Top Business Woman de CIO Look (2021) i Creu de Sant Jordi (2021). Ara ha publicat el llibreVeritablement global (laBreu Edicions). Aquest llibre, dedicat a empresaris i directius, explica concisament com aconseguir que les empreses venguin arreu del món i no pas a casa i prou. VilaWeb va entrevistar per videoconferència la senyora Schlegel, resident a Califòrnia.
—Què hi expliqueu al llibre?
—Explico l’orquestra de portar una empresa a fora del teu país. Què has de fer? El ritme que has de seguir, quin equip necessitarà. En el llibre explico què s’ha de fer i dono idees als empresaris i als equips per a fer-ho diferent. Coses molt importants, com l’enginyeria del producte. A vegades anem molt de pressa i es fa malament.
—De les empreses catalanes, quantes creieu que estan preparades per a globalitzar?
—N’hi ha moltes i amb molt d’èxit. Fluidra, Grífols, Hipra. I moltes d’estrangeres, amb sucursals a Catalunya, que tenen el mandat de globalitzar. Jo crec que els catalans, com que veiem tant els francesos i els espanyols, i tenim tanta gent de tot arreu, ho tenim més fàcil per a globalitzar. Els catalans venim dels fenicis i som gent molt emprenedora que sempre ha anat arreu del món. Ja es veu: sóc a Califòrnia i la meitat dels carrers són de catalans.
—Existeix la carrera universitària de globalitzador?
—No. Una de les organitzacions que vaig formar, Women in Localitzation, fa certificats. Però normalment vénen d’enginyeria, i coses de producte.
—Frase del llibre: “No posis en aquest càrrec el teu amic.” Una frase que m’ha sobtat la quantitat de vegades que surt al llibre. Per què tanta insistència?
—Perquè cal gent professional. I també perquè hi ha cultures que posen més els amics que unes altres. Aquí als Estats Units en els processos d’entrevistes a Amazon o Google, és superdifícil d’entrar-hi. Aquí no hi entra, un amic. A Procore, com Amazon, si no tothom diu que sí, i un o dos no ho veuen bé, la persona no entra.
—M’ha xocat de llegir que és molt habitual que la seu central no demana a la seu local on es volen expandir, com ho veuen, què necessiten, què opinen.
—Una de les primeres coses que faig a les empreses és mirar qui parla amb qui. I qui ha de parlar amb qui. I quin càrrec té, quantes trucades ha de fer, quants cops, si presencials o en línia, on s’han de trobar. Jo em llevaré a la nit per parlar amb el Japó o ho han de fer ells? Són molts de detalls que no pregunten. Funciona en aquest mercat. I en aquell? Et pagaran en iens, en dòlars, en euros? Jo faig molta feina amb Europa. “Et faig un Bizum”, em diuen. Doncs no. No ho doneu per descomptat. “Ah, descarrega-t’ho.” No. No ho vull descarregar. Aleshores veuen que als Estats Units no funciona així. Tots aquests detalls s’han de mirar.
—Si fas un servei informàtic que vols vendre a tot el món (una xarxa social, per exemple) el codi ha d’acceptar grafies àrabs, japoneses, o ciríl·liques. Quins altres exemples hi hauria en el món físic? Una cadira, unes vambes, s’han de dissenyar diferents si les vols vendre a tot el món?
—Jo treballo amb plataformes com Google. El producte sempre és programari. No he treballat mai amb un producte físic. No, un cop sí! A NetApp, que eren servidors. A NetApp eren importants els colors, les instruccions del producte del servidor, per exemple. Jo poso d’exemple els errors de Nike. Molta roba de les dones americanes o catalanes no les portarien les dones del Llevant. També es mira molt el disseny visual: els colors de la pàgina web, si són paraules curtes quan les tradueixes, si són fàcils d’entrar.
—Colors?
—El color vermell vol dir coses diferents a la Xina i en altres països. S’ha de mirar molt.
—Al llibre surten paraules tècniques, com “mapejar”. Què vol dir “mapejar”?
—Per exemple, decidir quins són els països del món nivell 1, 2 o 3. Perquè la gent no entén, i això ens passa molt als catalans, que hi ha països que et donaran el 80% dels ingressos que necessites. I són molt pocs: EUA, Japó, Austràlia, abans Anglaterra, ara Alemanya. I només hi ha quatre, cinc o sis països al món que et poden portar el 80% dels ingressos que necessites. Això s’ha d’entendre molt bé. Per això moltes empreses collen tant amb el xinès, l’espanyol, l’hindi, el japonès. Perquè són els països que portaran els ingressos.
—Defenseu el model d’empresa centralitzada i no la descentralitzada. Per què?
—Hi ha dos grans models. Que hi hagi un equip molt ben coordinat, amb les idees molt clares sobre els països en què entrem i aquells en què no, les instruccions per als enginyers i per a tothom. I controlant l’empresa. Entrem aquí i en sabem les receptes. I això, diria, és el model majoritari. Centralitzats. Alguns altres, però, ho fan completament descentralitzats. Per exemple, Apple. I això és així perquè són molt reservats. Gairebé no parlen amb aquell qui tens assegut al costat. Estan molt ben organitzats, des de dins, però no saben què fa l’altre equip. I cada equip té un equip de globalització diferent, i no es volen arriscar que un treballadors deixi un paper en un restaurant o que les novetats de productes vagin de boca a orella. Van molt amb compte.
—Hi haurà discriminació en el futur per tenir treballadors d’arreu del món (i no tan sols d’un sol país) per a globalitzar millor?
—Mira, aquest estudi el fem ara mateix, en el món dels globalitzadors. Qui és qui, estudis, sexe, gènere. El cap de globalització de Salesforce és una alemanya, la de NetApp és una polonesa, el d’Airbnb és un italià, el de Google un xinès, i de les que jo he portat, una catalana. Normalment, els caps de globalització del Silicon són immigrants, no americans. Són els immigrants que han vingut, que saben molt d’empatia, són molt diplomàtics, saben molt de portar dues cultures perquè ho hem hagut de fer. Jo m’he hagut d’adaptar. Jo parlo de diplomàcia. Has de convèncer els executius sobre com fer-ho anar. Saben què volen sortir a vendre. Però com no. I has de parlar amb la gent que parla amb l’executiu de finances, màrqueting, atenció client. I molt diplomàticament, perquè a la gent no li agrada que l’obliguin a fer coses.
—Dieu que hi ha empreses que tenen equip de geopolítica?
—I tant. Nosaltres tenim un fòrum i els consultem, perquè els necessites. Les empreses que han sortit a borsa, saben que no poden entrar segons a quins països, perquè les Nacions Unides et donen la llista i cada equip executiu et diu on no entraràs.
—Qui són els grans països globalitzadors? Els EUA?
—Ara per ara són els Estats Units i la Xina els grans globalitzadors.
—La Xina. A banda de TikTok, productes xinesos que ens hagin entrat?
—Huawei, que teniu vosaltres. Nosaltres el teníem, però amb un incident molt fort de geopolítica al Canadà i als Estats Units va tancar totes les oficines que hi tenien.
—Coses que pogués aprendre dels xinesos, quines hi hauria?
—Es pot aprendre com ho fan allà, però no crec que sigui possible a Occident. Allà hi ha un sol partit. Punt. A Catalunya quants en tenim? D’alguna manera, des de la part tecnològica, això és un avantatge brutal.
—Per exemple?
—Per exemple, el partit avala les empreses i les empreses ajuden molt els universitaris. La triangulació –govern, empresa i universitari– va molt i molt ben coordinada. No necessiten tants fòrums i tantes associacions, i tants consells com hi ha a tot arreu. Especialment a Catalunya, no sé quantes fundacions hi ha. Em sembla que dues mil. Hi parlava fa poc. Allò que es pot aprendre d’ells és centralitzar més les coses. Menys associacions i més a l’una. Tenen els objectius molt i molt clars i no estan distrets. No parlen tot el dia de política. Estan supercentrats. Una cosa per a aprendre. No parlen, fan. I el govern té uns objectius que explica cada tres anys. I són pocs, cinc o set, que tothom entén. Transport, tecnologia, seguretat. La Xina funciona com si fos una empresa. Però evidentment hi ha vulnerabilitat: tenen molta gent en contra del govern. No hi ha llibertat d’expressió. I aquestes parts són molt qüestionables. Molt.
—Treballeu per a empreses amb més pressupost que alguns països.
—Sí. De països petits. Pressupostos molt animals, els de Facebook, o Meta, o Microsoft. Per això han d’estar molt ben portades i tenir alta responsabilitat social. I diuen que tenen una part filantròpica molt forta. Perquè els treballadors, especialment el jovent, no volen treballar per a segons quines empreses. Hi ha molta gent que se n’ha anat de Google, i moltíssimes de Twitter després d’haver acomiadat els seus companys. I per raons ètiques. Jo també he fet coses per raons ètiques, com sortir d’equips.
—A quantes llengües s’ha traduït el vostre llibre?
—Al català. I prou. És en angles i català. M’ho han demanat en italià, en xinès. Però no tinc temps de buscar editor i traductor, i no m’hi he posat. Al català hi és perquè me l’estimo molt, perquè la meva millor amiga porta l’editorial i perquè la traductora és una noia que conec de fa molts anys. I per què no hi és, en castellà, em deien aquests dies? No ho sé. Perquè no…
—Hi afegiríeu res? —Molta gent em pregunta: els catalans podem ser el Silicon Valley? I això és una pregunta per als catalans. Ho volem ser? Doncs fes. Sembla que hi ha molta por, falta de confiança, i em sembla que anem una mica despistats, a Catalunya. Tantes preguntes, tant de debat. Sí que es fan coses, però potser el missatge es perd en tant i tant de debat. I tant qüestionar i tant criticar. A mi m’agradaria una mica més de transmissió d’allò que es fa. I que les qüestions obertes no tardessin tants anys. Com l’aeroport. Tanta conversa i tantes opinions està molt bé. Però finalment, què es farà? Aquí no tardem tant. Si ens espaviléssim més i anéssim una mica més a l’una, estaria molt bé.
Dimecres 8 de març, a les 19 h, presentació de la novel·la PER QUI EM PRENC de Lori Saint-Martin amb el traductor Antoni Clapés, la traductora Elisabet Ràfols, i la lectura de fragments dels actors Oriol Guinart i Antònia Jaume a la llibreria Jaimes (08.03.23)
conversa al voltant dels llibres ANTIGUITATS de Cynthia Ozick HOTEL INSOMNI de Charles Simic amb Bernat Reher, Marta Pera, Xènia Dyakonova, Pau Sanchisa la Llibreria Fan Set (C03.03.23)
Aquest llibre conté un pròleg força interessant i instructiu de Jordi Nopca
Cynthia Ozick va néixer a Nova York l’any 1928 i és una novel·lista i assagista d’origen jueu. Va créixer al barri del Bronx i va estudiar Literatura Anglesa, especialitzant-se sobretot en l’obra de Henry James. Després d’haver llegit els cinc relats que configuren Antiguitats (LaBreu Edicions, 2022), un volum magnífic, que ens dona a conèixer una autora de primer nivell, dotada d’unes qualitats narratives impressionants, potser cal demanar-nos com és possible que no ens hagi arribat en català fins fa relativament poc. Cal remuntar-nos al 2010 de la mà de la traductora Dolors Udina, la mateixa que ara ha fet possible la introducció d’aquest volum a la nostra llengua. Aquí és quan vertaderament hom s’adona de la importància que tenen els traductors per a qualsevol cultura, si més no a l’hora de donar a conèixer veus indispensables que escriuen en altres llengües. Antiguitats comença amb la història d’un personatge que se situa a mitjan segle passat amb l’objectiu de fer inventari, entre els murs de la Temple Academy for Boys, d’una institució en hores mortes que pretén mantenir viva la memòria per mitjà d’alguns antics estudiants. A continuació, per boca del fill, coneixem les peripècies existencials de la nissaga dels Alkana, una família marcada per un pare que lluita per ser considerat un gran poeta. Una jove viu les anades i vingudes del pare, que es dedica al comerç per via marítima, talment una odissea personal que ha d’acabar amb l’esfondrament de la família, al següent relat. Les dues darreres històries també desprenen un intens magnetisme: una jove artista es veu involucrada en la vida d’un pintor consagrat que guarda un secret; de joves, en George i tres companyes acorden quedar una vegada a l’any al mateix lloc. Cynthia Ozick fa gala d’un talent narratiu que atrapa el lector i l’endinsa en unes històries fascinants. Amb una prosa molt treballada, força descriptiva tant de les situacions com dels personatges, Ozick sap mesurar el virtuosisme literari de forma que quedam literalment atrapats dins els seus contes. Cal llegir-la!
Avançament editorial: ‘Per qui em prenc’, de Lori Saint-Martin
El traductor Antoni Clapés ens parla d’aquesta obra breu i intensa de l’autora quebequesa, compromesa amb la llengua francesa i la literatura quebequesa i amb les lluites feministes
L’autora, Lori Saint-Martin (fotografia: Isabelle Clément).
Aquesta setmana entrant arribarà a les llibreries un nou títol de la col·lecció la Intrusa, de LaBreu Edicions: Per qui em prenc, de Lori Saint-Martin, traduït per Antoni Clapés. D’aquesta escriptora i traductora quebequesa, que es va morir l’any passat, diu Cristina Garcia Molina al pròleg: “Saint-Martin s’ha mostrat al món: com a professora a la universitat –és especialista en estudis feministes– i com a traductora. Ha traduït una multitud d’obres, algunes amb el seu company Paul Gagné. Tres noms, tres entre molts: Naomi Klein, Maya Angelou, Margaret Atwood. A ella devem la traducció al francès de Los palimpsestos, el prodigi antàrtic d’Aleksandra Lun. També ha escrit unes altres ficcions, a banda del text mestís que està a punt d’abordar avui, aquí, a Madrid, al cafè Barbieri. Per això tecleja: ‘Hi haurà fricció, per tant, ficció.’ Fregar un pensament amb l’altre, un pensament contra l’altre. Percussió de pedres, fer fum amb les paraules. Al final, fabular quan la visió no és prou nítida.”Després de dècades de negació dels seus orígens, i després del naixement dels seus fills i de la mort dels pares i la germana, Lori Saint-Martin està preparada per a escriure sobre ella mateixa. Reflexiona sobre el sentiment de vergonya, sobre la necessitat de fugida i sobre la construcció de la identitat personal a través de l’abandó i l’ocultació de l’entorn natural: la família, la llengua, el lloc de naixença. Indaga sobre les arrels d’aquest canvi de llengua com a força que forma la identitat intel·lectual, social i vital de l’autora. Una història de trencaments per a construir una individualitat no tan llunyana dels secrets amb què s’arribarà a reconciliar.
El traductor de l’obra, Antoni Clapés, ens parla d’aquesta obra breu i intensa de l’autora quebequesa i del procés de traducció:
“A propòsit de Per qui em prenc Quan LaBreu em va proposar de traduir ‘un llibre en prosa d’una autora quebequesa’ vaig dir que sí tot d’una. Donava per descomptat que si ells havien decidit incloure aquest llibre a la Intrusa, ja no em calia saber gaires coses més. (I quan vaig llegir el PDF, vaig adonar-me que les expectatives que havia dipositat en el llibre s’havien complert del tot.)
El nom de Lori Saint-Martin (Kitchener, Canadà, 1959 – París, 2022) no m’era desconegut; però com que m’he dedicat més aviat a traduir poetes quebequeses, d’ella no en coneixia gran cosa. I vaig cercar ajut entre les meves amistats, que em van informar sobre la personalitat de la Lori, destacant especialment el seu compromís amb la llengua francesa i la literatura quebequesa, i amb les lluites feministes.
Per qui em prenc és un récit autobiogràfic en què l’autora explica què la va empènyer a canviar de vida i de llengua materna. De passar de viure en el marc d’una família de classe obrera d’una provinciana ciutat angloparlant de l’estat d’Ontario a viure amb llibertat a la francòfona ciutat del Quebec, la capital de la província francòfona del mateix nom.
En un moment donat Lori escriu que va prendre la decisió perquè ‘la meva mare no em pogués llegir’; més enllà explica que ho va fer perquè a casa seva, a la ciutat de Kitchener, s’ofegava, no podia respirar.
La llengua i la cultura franceses (i París, com a far predominant) seduïen d’una manera tan exagerada aquella adolescent que vivia un conflicte generacional permanent amb la mare, que li semblà que l’única manera de salvar-se era fugir, canviar de tot, canviar-ho tot.
Convertida en una destacada professora universitària, traductora en tres llengües, guanyadora unes quantes vegades de premis i honors literaris, instal·lada amb el marit i dos fills al cor de Mont-real, semblaria que totes li van pondre, a Lori Saint-Martin, que no parava de viatjar. L’èxit social –potser també el personal– la perseguien, i la seva literatura té un lloc destacat en la bibliografia del Quebec.
La traducció de llibre no ha estat pas senzilla. Va caldre anar amb compte amb algunes dificultats lexicals pròpies del francès quebequès; sovint també hi ha un ús poc clar dels temps verbals. Igual com els moments en què la Lori escriptora es converteix, dins un mateix paràgraf, en la Lori protagonista. De tota manera, aquestes particularitats sempre acaben per ser ben compreses pel lector.
Especialment en els diàlegs amb la mare, el llibre està ple de frases breus (i molt simples, ben entenedores) en anglès. Vam decidir, amb els editors, de deixar-les tal qual per no crear confusions o haver de fer notes de peu de pàgina. La solució va ser posar-les en anglès i en itàliques. De manera que els diàlegs resulten molt fluids i molt versemblants.
Per qui em prenc és un homenatge a les llengües (Lori dominava a la perfecció el francès, l’anglès i l’espanyol) i a com les llengües ens fan i ens perfan com a persones, com van creant el món, el propi món.
I com s’ha dit, el llibre és l’extraordinària aventura d’una dona que va gosar de travessar el mirall per veure què hi havia a l’altra banda.
Les qüestions relatives a aquesta mena d’autoexili que la Lori aborda al llarg del llibre: canvi d’identitat, de llengua, de país, d’amics, de feina, etc., ha de suscitar un gran interès entre els lectors catalans, que poden veure reflectits, en alguns moments i circumstàncies, alguns aspectes de la seva pròpia condició.”
Antoni Clapés
Maria Isern Ordeig (Vic, 1994) és graduada en Estudis Literaris i màster en Construcció i Representació d’Identitats Culturals per la Universitat de Barcelona. Actualment fa la tesi entre aquesta universitat i Paris 8 Vincennes-Saint Denis, i és docent a Télécom Paris. El 2017 publica Sostre de carn (Premi Francesc Garriga de poesia, LaBreu Edicions, AdiA, Cafè Central, Edicions del Buc), que parla sobre la fantasia de l’expansió infinita d’un cos i dels plaers i frustracions de l’experiment.
Rusc continua l’expansió i la trenca a estones. Abraça la interacció de moviments i paisatges, de trobades i distàncies entre els cossos d’un jo i un tu mutants. Casa fràgil i compacta, la seva arquitectura s’estira, elàstica, creixent per poliglòssia; també es condensa, viscosa, per la mel que circula travessant cada una de les seves bresques poroses. Erigeix ciutats-colònia i les enfonsa: també és una nova història de l’amor i altres monstres.
Chantal Poch (Mataró, 1993) és Doctora en Comunicació per la Universitat Pompeu Fabra amb la tesi Cineastes d’un món caigut: una interpretació de l’obra d’Andrei Tarkovski, Werner Herzog i Terrence Malick. Amb el seu primer poemari, L’ala fosca (Viena Edicions, 2020) guanya el Certamen de Poesia Salvador Iborra. Ha publicat en diverses antologies i revistes literàries i ha participat en recitals i festivals de poesia arreu del país. Fa vida a Berga.
Cremaven és un exercici de reducció poètica al voltant de la potència i la impotència d’un llenguatge que en algun moment va avivar les fogueres de la tribu. Entre la paraula sola, veu i grafia, i la paraula inflamada de l’amant, cos i significat, hi viu la paraula oberta del poeta, que prova d’il·luminar només un instant. Del delit i el poder d’aquesta ofrena escrita, en surten versos ressonants que destapen tot allò que esmorteeix la vida.
Un dels edificis més singulars de Santa Coloma és el punt de partida de l’última novel·la de David Gálvez, que va presentar-se ahir a La Trenca.
Presentació de la novel·la, ahir a la llibreria La Trenca.
La Torre (o Casa) dels Russos és un dels edificis més singulars del patrimoni arquitectònic del país. Situada a tocar de la roureda de la Margineda, la història d’aquesta petita mansió, projectada per l’arquitecte Cèsar Martinell i d’un estil a cavall entre el modernisme i el noucentisme, va ser el punt de partida de la darrera aventura literària de David Gálvez. El fruit d’aquesta recerca, la novel·la La Torre dels Russos, va presentar-se ahir al vespre a la llibreria La Trenca, a Andorra la Vella. Van acompanyar l’autor dos pesos pensants de la literatura andorrana: Iñaki Rubio, de qui Gálvez, per cert, ha traduït al castellà Morts, qui us ha mort?, i Albert Villaró.
La Torre dels Russos és el punt de partida, i des d’aquest punt de vista pot afirmar-se sense complexos que la novel·la és radicalment ultralocal. Però Gálvez recorda que a cada capítol el relat pren direccions inesperades, que fins i tot en alguns casos fan la volta al món.
Bona part d’aquestes giragonses s’inspiren en detalls biogràfics dels primers inquilins de la Torre dels Russos. Parlem dels impulsors de l’anomenat Enclau de Sant Jordi, un projecte utòpic (i, com tots, condemnat al fracàs) inspirat en les idees del reformador social nord-americà Henry George (1839-1897). L’experiment va tenir com a epicentre la Torre dels Russos entre el 1916, data de construcció de l’edifici, i la segona meitat dels anys vint.
L’intent d’aplicar el principi georgià que per assolir una societat més justa només cal aplicar un impost a la propietat de la terra no va reeixir enlloc. A Santa Coloma, però, va deixar un munt d’històries plenes de personatges pintorescos. “De cadascun”, va assegurar Gálvez al Diari, “se’n podrien escriure novel·les. Tenen biografies fascinants”.
Les figures més destacades són les dels pioners de l’Enclau de Sant Jordi, Fiske Warren (1862-1936) i Nikolai Popov, un rus blanc caigut en desgràcia arran de la revolució bolxevic del 1917. “Popov té una història extraordinària, i encara hi ha molts detalls de la seva que no sabem. Va ser un dels pioners de l’aviació a Rússia i de les expedicions per explorar l’Àrtic. És una mina, com la resta de personatges”, va apuntar l’escriptor.
David Gàlvez presenta la novel·la “La torre dels russos”
Un americà adinerat, un rus del qual poc se’n sap i un arquitecte, deixeble de Gaudí. Són els personatges que es troben relacionats amb una de les cases més misterioses d’Andorra, l’anomenada Torre dels Russos. En un intent de saber qui eren aquelles persones i que feien a Andorra enmig de la Primera Guerra Mundial. David Gálvez li vol donar un sentit novel·lat a la història que es presenta aquesta tarda de dijous a La Trenca.
Un americà amb una vida de luxe,WarrenFizke, que tria Andorra per implantar el georgisme. Un rus, NicolaiPopoff, i la seva dona, que regentaran l’enclavament que s’ha d’explotar segons aquest sistema i un arquitecte català molt jove que farà la casa, el deixeble de Gaudí Cèsar Martinell.
Tots tenen en comú la Torre dels Russos, una font d’inspiració que ha portat l’escriptor David Gàlvez a obrir capítols de la seva vida i a imaginar-ne una part. Així, el que ha fet també és recollir xafarderies del poble i recrear l’ambient per convertir-lo en el que ja semblava un relat de ficció. “M’imagino que podia fer aquest senyor nord-americà per aquí, a especular amb llegendes urbanes, les biografies dels personatges i dels entorns familiars perquè aquest FiskeWarren tenia quatre germans que tenien una vida apassionant”, afirma l’autor.
Gálvez ha investigat sobre la nissaga Warren i hi ha trobat nombroses referències, com la propietat de la controvertida copa de l’imperi romà que porta el seu nom i té l’oportunitat d’encreuar informació sobre el més desconegut de tots, NikolaiPopoff. Gálvez explica com va iniciar la investigació. “Un historiador noruec va descobrir un paquet amb unes cartes que relacionaven Popoff amb Andorra es va posar a mirar qui era aquest personatge i es va posar en contacte amb mi perquè el forat que hi ha del que va fer aquest senyor aquí a Andorra és enorme”.
Un article a la revista Portella va ser l’embrió del que ja és a les llibreries. Qui sap si algun dia la Torre dels Russos tindrà la seva seqüela.
ressenya d’ANTIGUITATS de #CynthiaOzick feta per Pere Joan Martorell a Cos de Lletra d’Ultima Hora Mallorca:
“Ozick fa gala d’una talent narratiu que atrapa el lector i l’endinsa en unes històries fascinants. Amb una prosa molt treballada, força descriptica tant de les situacions com dels personatges. Ozick sap mesurar el virtuosisme literari de forma que quedam literalment atrapats dins els seus contes. Cal llegir-la!”
Dissabte 11 de març ,a les 19.30 h, Xefla poètica amb Silvie Rothkovic, Chantal Poch i Pau Gener Galin a l’Ermita de Sant Amanç a Sant Feliu de Guíxols
“Encarnacions és un univers de veus intempestives que fugen de la vida correcta fent marrada per tota casta de músiques i silencis. El lector s’hi amara de contarelles que fan molta de companyia en aquests temps febrils i incerts de la gran crisi planetària”.
Així se’ns presenta Encarnacions, de Biel Mesquida, a la contracoberta del llibre. Sincerament, he hagut de recórrer a traslladar-ho textualment perquè em veia del tot incapaç de fer-ho amb les meves paraules. No sé definir el que he llegit. No em passa gaire sovint. Només quan la lectura se’n surt del que és classificable.
He gaudit molt, moltíssim, tot llegint Encarnacions. M’he deixat emportar, feliç, per aquesta torrentada, però també és cert que he hagut de reposar de tant en tant d’aquesta allau d’històries, somnis, evocacions, pensaments…
Fa més de quaranta anys que vaig llegir Puta marès, la primera novel·la de Biel Mesquida que va arribar a les meves mans. I ja llavors vaig tenir la mateixa sensació. Qualque cosa es trencava, qualque cosa diferent sorgia de les pàgines… Només podies acceptar ser atrapat si volies xalar de valent. Per a mi, això és el més important.
Tanmateix, us hauré de parlar de l’estructura de l’obra. Un centenar de narracions encapçalades, cada una d’elles, per una breu reflexió adreçada a un misteriós Dàior. Una espècie de preàmbuls sobre l’ofici d’escriure que, de qualque estranya manera, provoquen que qüestionem allò que es dona per sabut i acceptable.
Som ben conscient que no tinc els coneixements, ni la saviesa, necessaris per fer una lectura en profunditat d’aquesta obra, que per molt que faci em quedaré a la perifèria. Així i tot, el que sí que puc fer és intentar traslladar-vos tot el plaer que la lectura d’aquest llibre m’ha produït.
Una munió de personatges de tota mena que viuen situacions impossibles o sense límit, relats farcits de màscares i paranys, de tribulacions i moments d’èxtasi. I per sobre de tot, les reflexions, gairebé íntimes, que emplenen l’obra i que, sovint, esdevenen una mena de consells literaris.
“De vegades convé fer com si tu mateix fossis un estrany. La intel·ligència, la curiositat, la bellesa i l’amor estan amenaçades de desaparició. Que el teu somriure sigui el teu paraigua. El narrador escriu frases així per embragar.”
“Desconnexió: el narrador s’explica. No cal tenir por d’allò que sembla estrany o irrellevant en la contarella. Tot quant hi surt és gruix del relt, encara que els elements siguin explicats amb descripcions abruptes, llistes inconnexes, voltes i revolts d’accions que sembla que no duen enlloc. No oblideu allò de sempre: l’important és el camí.”
Encarnacions no et deixa indiferent. A vegades et fascina, d’altres t’aclapara, en tot moment t’arrossega. Tot llegint-ho t’immergeixes en històries d’amor, en relacions fatídiques, en seduccions quasi màgiques… És pertorbador i és euforitzant, ens enfonsa en la misèria i ens encimbella a l’Olimp dels herois, ens fa sentir el terratrèmol i l’amansiment, “… ens deixa endevinar l’inaccessible, el sentit fugitiu, i ens exposa a la fragilitat i a l’estranyesa del que és humà, de la carn sensible.”
Una veritable simfonia barroca i alhora un minuciós mosaic de tessel·les preciosistes. Un llibre que, sense saber on, et porta molt més enllà.
Com vàrem comentar amb una llibretera del Poble Nou, llegir Biel Mesquida és estar disposat a emborratxar-te de paraules. Brindem!
La Torre dels Russos és un casalot ubicat al solà de Santa Coloma, en un paratge bucòlic de rouredes i prats a mig camí de La Margineda. La casa es diu així perquè va ser encomanada el 1916 a l’arquitecte Cèsar Martinell pel rus Nicolas Popov, que s’hi va instal·lar amb la seva dona. El singular edifici era a tocar de l’enclavament Sant Jordi, un experiment utòpic de tall georgista impulsat pel magnat nord-americà Fiske Warren. La Torre dels Russos és també l’últim llibre de David Gálvez, publicat a LaBreu Edicions, i que al meu entendre connecta directament amb Cartes mortes (Males Herbes, 2014), la seva primera novel·la, una obra que va sorprendre tothom i va desconcertar qui no va saber llegir els jocs literaris, algun dels quals portat a l’extrem. La Torre dels Russos segueix la mateixa aproximació lúdica a la literatura, però aquest cop Gálvez ho posa una mica més fàcil al lector: capítols curts i sèries temàtiques fàcilment identificables estructuren el llibre. Això sí, alguns fils argumentals semblen gratuïts o molt allunyats del tema central i és fàcil sentir la temptació de saltar-se alguns d’aquests capítols, però sembla calculat perquè justament quan alguna sèrie esdevé desconcertant, Gálvez hi introdueix un gir nou i t’adones que l’autor t’estava enredant. Un autor, per cert, que acaba convertit en personatge d’un llibre que també es comenta a si mateix, des de dins. Aquest és un altre joc clàssic, però Gálvez el juga amb talent i domini dels recursos narratius, de manera que, amb naturalitat i sense necessitat d’explicitar-lo, ens suggereix un dels temes del llibre que és la construcció, no ja de la casa, sinó de la mateixa obra literària. He dit la construcció, però potser seria més exacte parlar de la desconstrucció del llibre. El que ha fet Gálvez és una no novel·la, com si hagués desmuntat el relat i ens presentés aïlladament els materials que el formen ⎯anècdotes, espais, descripcions, paraules o personatges (alguns de reals, altres d’inventats i alguns personatges en clau que cal endevinar qui són)⎯ de manera que ha de ser el lector qui vagi combinant peces per muntar el trencaclosques. La Torre dels Russos demana un lector arquitecte, un lector actiu disposat a jugar i a deixar-se enredar. Ja a les llibreries.
Divendres 3, a les 19.30 h, trobada amb Teresa Pascual TOT PASSA BAIX recital presentat per Mélani Revert amb la participació del Grup l’Altet de l’Aire a l’Auditori Municipal d’Agullent(Carrer Major, 4 Agullent, València)
Títol_ Per qui em prenc Autora_ Lori Saint-Martin Pròleg_ Cristina Garcia Molina Traductor_ Antoni Clapès Col·lecció_ Intrusa, 34 Pàgs_ 161 Preu_ 18 € ISBN_ 978-84-126659-1-8 Data de distribució 6 de març de 2023
La Lori, asseguda davant els miralls del cafè Barbieri de Madrid, comença a teixir i desteixir el fil d’una història, la seva i la del seus pares, la de la seva ciutat, la de la seva família, la de la seva classe social, la del seu cognom, la de la seva llengua, la història que es va a negar a viure i de la qual va renegar per tornar a néixer en un altre lloc escollint la cultura francesa per plantar cara al seu destí.
Després de dècades de negació dels seus orígens, i després del naixement dels seus fills i de la mort dels pares i la germana, la Lori està preparada per escriure sobre ella mateixa. Reflexiona sobre el sentiment de vergonya, sobre la necessitat de fugida i sobre la construcció de la identitat personal
a través de l’abandó i la ocultació de l’entorn natural: la família, la llengua, el lloc de naixença. Indaga sobre les arrels d’aquest canvi de llengua com a força que forma la identitat intel·lectual, social i vital de l’autora.
Una història de trencaments per construir una individualitat no tant llunyana dels secrets amb els quals s’arribarà a reconciliar.
Per qui em prenc és un text que parla de la família i de la llengua materna.
Trenca qualsevol visió plaent del bilingüisme, i situa en el llenguatge les tensions ètiques que travessen tota persona. Una història que ens situa en el camí d’una cerca identitària que porta l’autora a sobrepassar les fronteres i les limitacions imposades pels condicionaments socials i personals a través de l’elecció del francès com a llengua d’expressió i d’afecció.
Lori Saint-Martin, nascuda el 1959 a Kitchener, Ontario, va ser professora d’estudis literaris a la Universitat de Quebec a Montreal. Especialista en feminisme i literatura (sobretot quebequesa, però també francesa, nordamericana i anglocanadenca). Va coordinar l’Institut de Recerca i Estudis Feministes de la UQAM4 i va ser admesa a l’Académie des lettres du Québec poc abans de la seva mort l’octubre del 2022.
Va traduir més de cent obres de l’anglès al francès d’autors com Margaret Atwood, Carol Shields, Mordecai Richler, Naomi Klein, Maya Angelou, Alistair McLeod, Neil Bissondath y Lori Lansens.
De família de parla anglesa, de molt joveneta va desenvolupar una passió per la llengua francesa. Va fer els seus estudis de literatura encara a Ontario, el doctorat a la ciutat de Quebec, a la Universitat Laval i, després d’un temps a Toronto, el 1991 es va establir definitivament a Montreal.
Allà es va dedicar a l’ensenyament universitari, la investigació i la traducció, per la qual va rebre diversos premis. A més de Per qui em prenc, va escriure la novel·la Les portes closes i els reculls de contes: Mon père, La nuit i Mathématiques intimes: microrécits.
Dissabte 4, a les 20 h, dins el cicle “Vuitena setmana de poesia a les cases en homenatge a francesc garriga” recital presentació del VIIè Premi Francesc Garriga
SOM AQUÍ de Jèssica Ferrer Escandell
a la Federació Obrera (c/Jacint Verdaguer, 48 Molins de Rei).
Divendres 3, a les 19 h, conversa al voltant dels llibres ANTIGUITATS de Cynthia Ozick HOTEL INSOMNI de Charles Simic amb Dolors Udina, Marta Pera, Xènia Dyakonova, Pau Sanchis i Benat Reher a la Llibreria Fan Set (Carrer de Sant Ferran, 12 València).
presentació del poemari guanyador del VII Premi Francesc Garriga SOM AQUÍ de Jèssica Ferrer Escandell amb l’autora i Marina Ribas a la Llibreria Sa Cultural (23.02.23)
Torna David Gálvez amb la tercera novel·la, ‘La Torre dels russos’, avui mateix a les llibreries. La presentàra el 2 de març a la Trenca.
Vostès potser no havien sentit a parlar mai de la maschalagnia. Nosaltres tampoc. Però això és perquè dit així, qualsevol es despista. ¿I si els parlem d’aquella mena de fetitxisme que focalitza quasi exclusivament l’interès sexual en les aixelles de l’estimada? La cosa canvia i potser ja no els sembla una pràctica tan marciana. En fi, cadascú se sap les seves i el bo del cas és que nosaltres sabem ara les de Fiske Warren (1862-1936), el pare espiritual de l’Enclau de Sant Jordi. I les sabem gràcies a David Gálvez: avui arriba per fi a les llibreries La Torre dels russos, la seva tercera incursió en la ficció de llarg recorregut i demà la presenta a la llibreria Documenta de Barcelona (a La Trenca haurem d’esperar fins al 2 de març).
Però tornem a la maschalagnia, aquesta pintoresca pulsió. És possible que recordin l’anècdota que explicava Pere Canturri, que li havia sentit explicar a l’arquitecte Cèsar Martinell: si la torre dels russos es diu així és perquè els seus inquilins més assidus, com a mínim als primers anys de l’experiment utòpic en què va consistir la colònia georgista de Santa Coloma, posem que entre el 1916, quan es constitueix l’Enclau, fins a la primera meitat dels anys 20, van ser Nikolai Popov i la seva esposa. Doncs bé, segons Martinell, la Popova era lletja com un pecat. Tant, que els nois de la Seu, rústics com eren, li llençaven pedres quan baixava al mercat. Qui sap. En paral·lel, una de les moltes llegendes que circula al voltant de la Torre dels russos és que el bon Fiske es va acabar fugant amb la Popova. I Gálvez aprofita aquest burdo rumor per donar ales a un afer d’alta volada sexual del qual, com ja han vist, ens hem quedat amb la dèria que sentia per unes aixelles que feien aroma de napalm, diu. Maschalagnia. Sempre s’aprèn alguna cosa.
En realitat, la Popova no era russa, sinó nord-americana, es deia Ellen i de lletja, res de res, segons l’historiador danès que està investigant la portentosa vida de Popov i que és també un dels secundaris amb línia –moltes, de fet– que ensenya la poteta per la novel·la. I el més curiós és que Popov amenaça de robar-li a Fiske el plànol cada vegada que treu el nas. Pensin que estem parlant d’un pioner de l’aviació que va exercir també com a explorador àrtic i com a corresponsal de guerra. I a qui la Revolució del 1917 va deixar amb una mà al davant i l’altra al darrere. Com el nostre altre rus honorífic, el gran Borís Skossyrref, d’altra banda.
Adverteix Gálvez, i és rigorosament cert, que molts dels personatges que pul·lulen per La Torre dels russos tenen una novel·la al darrere. La de Fiske, campió de tennis dels EUA el 1893, que va donar cinc vegades, cinc, la volta al món, i en qui Gálvez veu trets del gran Gatsby, l’ha escrit ell, i Popov la reclamava a crits. Però els altres Warren de la saga no es queden enrere: mirin Edward, un dels germans d’aquesta aristocràtica família bostoniana que s’havia enriquit fabricant. Format a Oxford, dandy, homosexual i col·leccionista d’art, el 1911 va adquirir a un antiquari de Jerusalem l’anomenada Copa Warren, una relíquia suposadament romana amb dues escenes homoeròtiques avui conservada al British Museum que ha generat una considerable literatura científica. Edward, Ned per als amics, i la Copa Warren tenen fugaces però sucoses aparicions al llarg de la trama, com també –i naturalment– la bella (i banyuda) Gretchen, l’esposa de Fiske, que va posar per a John Singer Sargeant, el gran retratista nord-americà del tombant de segle.
També hi ha els cameos, probablement el millor de tot, i això és molt dir en una obra que és com una nina russa, que a cada capítol obre una o unes quantes vies fins aleshores inesperades. Hi ha per exemple el (fals) rus Sodov, en qui fàcilment reconeixeran el nostre últim home del Renaixement. La Torre dels russos, en fi, és com diu el mateix autor una col·lecció de peces, de fragments, de sèries que posats un darrere l’altre van adquirint sentit. Hi ha les dèries clàssiques de Gálvez, començant per les etimologies i els excursos més o menys pertinents. Però no és, adverteix ell mateix, una novel·la. De fet, podria ser una molt particular forma de quest, amb Fiske en el lloc del baró Corvo: “En realitat, no crec que hagi escrit cap novel·la. Si t’hi fixes bé, tot el material que tinc és molt fragmentari, hi ha línies, sí, hi ha personatges i hi ha indicis de trames, però no soc un constructor de novel·les. Soc un escriptor de distància curta. Relats com a molt. El que s’allarga massa m’acaba avorrint”.
No li esmenarem la plana. El que sí que hem de dir és que amb La torre dels russos torna el gran Gálvez de Cartes mortes, amb què està estretament emparentada, i en certa manera el de Res no és real, amb què d’altra banda no té absolutament cap afinitat, ni temàtica ni estilística.
Tot i que la Institució Alfons el Magnànim va publicar la poesia reunida de Teresa Pascual, El temps en ordre, la seva obra continua creixent en quantitat i qualitat, ho fa ara a través d’un nou volum, concís i preciós, titulat Tot passa baix a LaBreu Edicions.
A través de les pàgines de l’assaig El mite de l’etern retorn, Mircea Eliade explica com els pobles arcaics creien, a través d’un arquetípic inconscient col·lectiu, en un temps circular que anava tornant implacablement al llarg de les eres. Bona part d’aquesta repetició s’originava a partir de centres geogràfics de caràcter mític i simbòlic, on normalment es trobaven les conegudes muntanyes sagrades. Des d’aquests nuclis s’originaven cercles concèntrics de poder, de rituals o de creences. Precisament, alguns cristians primitius tenien el convenciment que al turó Gòlgota als afores de Jerusalem, espai on Jesucrist fou crucificat, era un centre espiritual, ja que allà estava enterrat Adam. Va ser així com la sang del salvador va travessar la terra per anar a raure damunt del crani del primer home, que així obtingué el perdó pel pecat original.
En aquestes consideracions antropològiques, llegendàries i filosòfiques he reflexionat llegint el darrer poemari de Teresa Pascual (El Grau de Gandia, 1952), Tot passa baix, publicat per LaBreu Edicions. Perquè desafia la concepció prototípica del centre com a àmbit de certitud (“en el centre on l’incert / ha completat l’espai”) i perquè és una investigació de “la fissura invisible de les coses” i, alhora, de “la magnitud oculta de les coses”: de la força secreta de coses tan petites, i compartides, com un vers. No són els únics contrastos que persegueix l’autora, que fa xocar paraules, conceptes o les parts contràries de l’element dintre del mateix element. Útils són les cites inicials que la poeta tria per emmarcar el pòrtic d’entrada a les pàgines: Deleuze va a la recerca del plec dintre del plec, Tsvetàieva proposa la poesia com a forma de transfiguració (segurament en termes de psicologia i alquímia com ho predicava Carl Gustav Jung: el mot i la consciència talment matèries per arribar a una transformació interior) i Esquirol esmentant la frontissa a través de la qual pensament i ferida penetren la vida i li donen un sentit. Finalment, Pascual elimina la diferència per arribar a la veritat trobant una idèntica arrel sincrètica: “S’han ajuntat les aigües, / i els intervals del dia / i els de l’obscuritat / ara són els mateixos.”
En un món mancat de certeses, encara es poden trobar unions d’esperit. La poesia en mans de Teresa Pascual és una investigació sobre l’ésser humà no sempre sistematitzada sota un prisma racional. Si bé la seva formació filosòfica fa que el text esdevingui un espai de pensament, al final també deixa lloc per a la inspiració, l’inconegut o “la pregària”, com constata el poema “Ací”, que parla de l’harmonia no sempre fàcil d’assumir en qualsevol trajectòria. En aquest sentit de sentits, la majoria de poemes de Tot passa baix presenten idees complexes que són amplificades als poemes posteriors: hi ha distints fils conductors que lliguen les composicions com si fossin un assaig en vers i en marxa. Per exemple, el poema “Forn” acaba parlant del “pes, el pes”, que enceta el poema a continuació, “Efectes”.
Tot passa baix de Teresa Pascual és un intens, bell i mitopoètic volum de versos molt ben interconnectats que apunta els instruments condicionadors que intenten donar comprensió o un cert sotmetiment a la realitat de la vida (línies, amarres, certeses, punts de sutura, formes de confiança…) i reclama un retorn a la llibertat del poema com a fonament que s’allunya dels centres de control. Perquè és en l’escletxa, en la fissura, en l’enllà on s’uneixen totes les línies o en l’atmosfera subterrània on s’arriba al marge que fuig de les consignes imposades, territori on bastir noves cases comunals amb arbres de morera, plecs de memòria i cucs de seda: sangs de salvació escolant-se fins a assolir els cranis dels condemnats per redimir-nos globalment.
BUKOWSKI ESSENCIAL de Charles Bukowski recomanat per Marina Porras a El Suplement de Catalunya Ràdio (10.02.23)
“Un dels escriptors més crus i més mitificats de la història. La Breu ha publicat una gran antologia, traduïda per Marcel Riera. Trentena de llibres, 5.000 poemes a llarg de 50 anys. Ha provocat moltes discusions: gent que odia l’obra de Bukowski, d’altres que l’admiren. És una obra crua, directa i honesta. És dels primers en jugar amb l’autoficció. És el gran estàndard de l’antiheroi america. Ho ha totes les fases de la seva poesia. Hi ha el surrealisme de la generació Beat, també els poemes que ens ensenyen la imatge de poeta dirty old man, una etapa de vell calent que va cultivar molt, i una etapa meditativa. No és dels meus escriptors, però la poesia és dels millors escriptors i té grans frases. Ho recomano molt, entreu-hi.” Marina Porras
Ja fa vuit anys que l’enyorat mestre i amic Francesc Garriga es va endinsar dins l’infinit. Per re-cor-dar-lo, tornar les coses al cor segons Blai Bonet, tenim la memòria i la seva poesia completa, el blau volum Cosmonauta a la col·lecció Alabatre. A més a més, les editorials AdiA Edicions, LaBreu Edicions, Cafè Central i Edicions del Buc organitzen i publiquen anualment el premi que porta el seu nom i que dona a conèixer plomes encara inèdites. La darrera vencedora és Jèssica Ferrer Escandell amb Som aquí, un llibre de llibres excel·lent que sorprèn per la seva força i per la veu fresca que presenta.
El volum té un fil conductor (la importància de l’arrel com a fundació essencial de l’ampla identitat complexa del subjecte líric) i consta d’una estructura molt pensada en tres parts: Som a la terra (un cant tel·lúric), Som als corrals (monòleg fragmentat en què la poeta es fica en la pell del porc durant la festa de matances) i Som a la carn (un tractat amorós i eròtic). Tot i que la majoria de poemes són molt breus, volgudament sintètics per generar un impacte aforístic, Som aquí comença i acaba amb dues composicions més llargues, més prosaiques i més narratològiques: ofereixen un context espiritual. L’arquitectura poemàtica és efectiva, impecable. El que proposa Jèssica Ferrer Escandell és un inventari de veus per copsar tant la potència de la vida en un espai psicogeogràfic concret com la clau de volta de tot plegat, que és la consciència plena d’un carpe diem actualitzat al segle XXI. Un discurs així d’una veu tan jove fecunda esperances.
Som a la terra dialoga molt bé amb l’obra de Perejaume i aconsegueix generar impacte estètic a través de la contundència de mots genuïns, ancestrals i ultralocals que proposen una crítica luterana contra el ciment. Com Damià Huguet, Jèssica Ferrer Escandell poetitza entre fites i rostolls: “Llauràreu camps de conreu / els piconàreu / i en diguéreu progrés”. Som als corrals presenta el flux de consciència de l’animal quan és sacrificat (el neologisme ‘sobrassar-me’ em sembla sensacional) i ofereix un altre punt de vista per al monòleg Acorar de Toni Gomila. Som a la carn disposa d’una sensual sonoritat casassiana, o cucurella-jorbesca: “Jo t’agaf, / quan m’arruf, / t’esborrif / i espellof (…) M’aplatuf / i t’aixaf, / t’empastif, / m’escarruf”.
El conjunt és una cosmovisió valuosa farcida d’oxímorons, escrita en un llenguatge quotidià i refulgent alhora. L’autora s’havia donat a conèixer, abans, com a traductora al català del poeta maleït Lois Pereiro, però els seus materials propis posseeixen tons lluminosos que fan tremolar en dialecte. Som aquí de Jèssica Ferrer Escandell és una joia que augura futurs esplèndids.
La mort com riu
En la mirada de Ramon Boixeda, en la recerca estètica però tanmateix inútil d’un sagrat que no acaba de ser tàctil, que no acaba de revelar-se als homes ni de guiar novament la intel·ligència, hi habita un pessimisme ontològic.
No s’hi pot fer res, cadascú ha tingut un somni primerenc, fos ideal, fos immediat, i perquè hem somniat hem estimat –els altres, les paraules, les coses, els llocs. En la tendra adolescència, quan arribava el temps del Tarraco Viva, agafava tot sol l’autocar i passava la tarda escoltant ara professors d’universitat d’aquí, d’allà, ara diletants apassionats; parlaven tots d’un passat que em fascinava tan ingènuament, tan íntimament, que semblava, més que no un vendrellenquet passejant per Tarragona, un nòrdic del set-cents que anava cap a Roma i remot creuava els Alps amb el llibre de Winckelmann a les mans, amb les idees de Winckelmann als ulls. El trajecte de prou feines dos quarts em semblava una expedició plena d’atreviment, una iniciació en el que fos; devia ser en una d’aquelles anades tarragonines que vaig sentir parlar per primer cop del defalliment d’Octàvia. Germana d’August i en un altre temps esposa de Marc Antoni, mare d’un fill qui sap si emmetzinat, no va defallir sinó en sentir com Virgili recitava els versos del llibre sisè de l’Eneida. No la guerra civil ni la mort va venir i que vindria, no l’amor, no la vida; la va aterrar el poeta, el vers.
Ramon Boixeda _ Foto Xevi Pona
Tornant cap a casa, embadalit potser i mirant un arc –era de nit– o les estrelles a través de la finestra del cotxe de la mare, que sofria amb un somrís entre irònic i d’orgull les meves dèries saberudes, va començar a agafar forma un d’aquests somnis primerencs: l’esperança impossible però vibrant de ser allà, a casa d’August, i sentir al cos la potència, el fibló de mil anys emparaulats, d’un Vigili ample d’espatlles i rostre pagès que diu el meu dolor no en una sala de marbre sinó en el marbre de l’eternitat: tu Marcellus eris.
El somni virgilià encara em mareja, no s’hi pot fer res. Potser pel relat de Donat, potser perquè hem sentit el vell Carner suportant, fins en la tremolor de l’esperit, la catedral del vers, hem acabat per confondre el poeta amb el rapsode. Les pràctiques socials de la poesia, les lectures escolars, una certa intuïció pansida o bé la secreta passió romàntica, imaginativa, que hi ha rere tot lector enamoriscat de les paraules, ha construït el raonament diguem-ne popular, i això vol dir difós i difús, que la manera més pura d’arribar al poema és per boca de l’autor, que compositor i intèrpret és si fa no fa la mateixa cosa: en un vespre posem que d’hivern, mal asseguts en cadires incòmodes i entre lleixes, mentre el poeta coetani se’ns alça, obre el llibre i abaixa els ulls, els vells i els postmoderns –que són joves amb idees que comencen a ser velles– s’esforcen a pensar que florirà, com en un Carner, com en un Virgili, als llavis el poema. I fins i tot jo, corsecat per la ironia i la distància, en aquell instant que separa el silenci i el primer so, retorno a l’esperança primicera, l’esperança de ser tocat per la paraula, que l’art em travessi no l’intel·lecte sinó tot, i defallir com Octàvia, germana d’un Cèsar.
Ara que som on volia arribar, deixeu que l’escorpí faci d’escorpí, només un instant. Ramon Boixeda és un mal rapsode, i no ho dic per fer sang: respecta el vers, no el mastega com d’altres perquè en coneix la morfologia, el metre, la distribució accentual, però hauria d’haver estat molt atent, molt impertèrrit i mental, perquè el text recitat m’hagués atrapat com m’ha atrapat la tinta, el paper. Si el poeta Boixeda fes mals llibres, no us donaria la llauna amb virgilis i octàvies: entendríem, tot d’una, que és normal que algú que no sap què és un vers i que no n’ha escrit mai cap faci figa en recitar-lo. Però com que el poeta Boixeda cal prendre-se’l seriosament, la qüestió –cadascú s’entreté amb el que vol– m’ha tingut veritablement obsedit, ha endarrerit l’article. Reconec que no és gens important per llegir Un cel dins un pou (LaBreu), però trobo que sí que és important per llegir, que col·labora en l’esforç d’assajar la poesia i d’assajar-m’hi.
No és banal, per més que ho sembli. Al poeta se li exigeix d’habitud que es reciti, se li exigeix desmaiar octàvies, un bon poeta mal rapsode sembla com si fos tan sols mig bon poeta; se li demana que s’interpreti a les presentacions, els recitals formen part de la promoció i un etcètera semblant d’exigències actorials –més que no autorials. Per una qüestió gairebé de salut no sovintejo les presentacions llibresques, però el fet és que em sona que als novel·listes no se’ls demana ser rapsodes; seria rar, gairebé exòtic, que la presentació d’un novel·lista esdevingués un recital –que no fos de l’ego. No hi ha un Horiginal de prosistes, encara que més d’un vespre s’hi llegeixi prosa retallada. És com si en poesia hi hagués encara molt interioritzat el fantasma indeleble del trobador, com si costés especialment separar la dimensió textual de la performativa –totes dues són artístiques, ¿però també són totes dues literàries? tota resposta m’insatisfà.
Jean-Auguste Dominique Ingres Tu Marcellus Eris – Musée des Augustins
La prosa, i parlo socialment, encara que aquest socialment repercuteixi en pràctiques, en models de prosa empobrits o mandrosos –com si fossin la conseqüència atzarosa d’un acte comunicatiu–, ha decidit allunyar-se de tota olor de música. La prosa ha sabut distingir amb més contundència totes dues dimensions –el text, la il·locució– i potser per aquesta contundència la distinció no és del tot feliç. Ens equivocaríem, trobo, si penséssim que la diferència és intrínseca a la naturalesa de cada gènere; Dickens, l’exemple famós, va ser gairebé tan conegut pels personatges que va escriure com per les actuacions que els infonien vida amb la veu, on llegia adaptades les seves novel·les tot fent gira. Potser hi perdem entaforant-los sistemàticament la barretina de rapsode, obligant a cantar el poeta –fins aquell qui ho faria millor que cap– que no vol cantar, però també hi perdem quan s’escindeix la novel·la i no sols la novel·la de l’actuació, del mot llisquent i dramàtic. Potser en aquelles lectures públiques, no era més Dickens perquè per ell mateix es llegia, sinó simplement perquè Dickens era llegit davant d’un públic.
Compositors, intèrprets o totes dues coses. Hi ha cops que bones interpretacions sostenten, al llarg de tota una carrera literària, obres defectuoses –tot un tema–, però ara això no m’interessa: no m’interessa si ens agradaria més, si ens agradaria menys en funció de com es recita. Posem exemples extrems, de consens, en què interpretació i obra són igualment remarcables: si no haguéssim sentit Casasses o Pedrals recitar-se, ¿no trobeu que els llegiríem altrament? Tenim, quan ens aboquem a la pàgina, infiltrada la veu de l’autor, que diu per nosaltres els versos. Ara bé, quan fem això, més que no llegir la partitura com cal llegir-la, ens restringim més aviat a una interpretació, potser ara per ara en tots dos casos la millor o la que més ens obre el poema o la que ens és més propera però en cap cas la sola possible. Si per fortuna (i en seria molta, perquè en general hom esqueixa el vers) un actor (impossible: no se’ls entén) recités Casasses o Pedrals d’una manera que fos tota diferent, ¿no trobeu que entendríem coses noves del poema, que hi descobriríem textures, colors, significats i tot, fins aleshores velats? I anant més enllà: ¿no els descobriria també el poeta? No debades parlo d’interpretació. Tothom voldria saber com tocava Mozart, però ¿i si, fins amb la gravació impossible a les mans, trobéssim que el Mozart de Mozart no és el nostre preferit? ¿Seríem mals melòmans, o hauríem deixat tan sols de ser romàntics?
Però en la fragilitat de les notes també hi ha poesia. Dic que és un mal rapsode, però no sé si hi renunciaria, si renunciaria a saber com recita el vers Boixeda. En la tensió d’una veu que s’aprima, que trencadissa gairebé quequeja, i recorda l’esforç adult sobre la parla infantil, també hi sé trobar alguna cosa que m’il·lumina potser un vers, un gir, fins quan la llum ve de l’absència absoluta de semblança amb res; el món de l’intel·lecte i el físic en tensió, la divergència estranya entre les possibilitats de l’esperit i les del cos. La feblesa no sempre és una falta. Hi ha certa bellesa poètica en la fragilitat, en la interferència, en la dicció no prou clara de Boixeda; em fa buscar-hi, de vegades, no el que ens dona sinó el que no ens pot donar, aquella veu impossible i segura que canta el poema per dins i que només coneix ell, aquella veu que sap traslladar el poema als dits però no a la llengua –el poeta era Homer, no Ió.
Al llindar
Després de tot aquest revolt, arribem al llindar del llibre. Escrit per Joan Todó, el pròleg no cau en el vandalisme amical, perfumat d’estofat literari, a què ens ha habituat una mica tothom. Hi ha un assaig, abans dels poemes, d’atènyer altrament la poesia i un poeta. Todó no juga al cosmopolitisme barat ni a l’arqueologisme gesticulador, folklòric; medita esforçadament una literatura, una tradició en qui confia, que pensa civil i viva amb una tranquil·la inquietud intel·lectual –hom pot somniar, en les pàgines de Todó, la serena normalitat d’un poble, d’una literatura. A través de la dicotomia del segle XX català, encarnada en aquell «Carner o Riba» en aparença oximorònic (i fa no tant trinxera més social que no poètica), parla de la revisió, de la revisió constant d’un autor que, dos mil anys després de Virgili, més de cinquanta després de Carner, encara llepa els versos, donant forma al que és informe, pare d’una obra perfectament, perpètuament inacabada: Boixeda revisa, revisa incansablement. La publicació no és per als poetes com Boixeda el límit, el darrer alè del poema, sinó un estadi, el fotograma d’un vers en moviment. El seu lector fidel bé haurà de fer-se, a poc a poc, amb cada nova edició de cadascun dels seus llibres i, agafant un llapis no gaire dur, posem que un dissabte al matí, un diumenge al vespre, podrà entretenir-se a ser, variant a variant, una mica filòleg, un explorador en el temps.
Un procés creatiu ni millor ni pitjor –i sembla infantil fins haver-ho de dir, i dir-ho així– que el que emblematitza Riba, defensor del poema entès com a data, com un estat de l’esperit imprès en un temps concret –el moment que, un cop dit, de sobte s’aquieta en el jo i en la història. Ni tan sols així el poema no emergeix ingènuament: neix, creix també en la revisió, però una revisió que s’atura en l’instant que el vers toca el paper, en l’instant que la tinta fixa el poema en alguna cosa més que el paper. La posició de Riba, i és un recordatori i una advertència, no té res a veure amb la d’aquells que postulen la generació espontània dels poemes; ell mateix escrivia, en una carta a l’amic i il·lustrador Josep Obiols: «Si López-Picó hagués traduït H[ölderlin], i s’hagués preocupat com ell de l’estil, i hagués refet tres o quatre vegades les seves composicions, L. P. fóra un nom europeu». Però és Riba, l’històric o bé tan sols el Riba que emprem si més no com a eina retòrica, qui fa d’estendard d’aquell noli me tangere textual: no s’ha de tocar allò donat al lector, allò que la poesia ha donat al poema, i que, en el millor dels casos o no, el lector ha fet seu. A aquest Riba retòric tot sovint li fem dir:
–És clar que no t’agrada el que vas escriure a vint anys o en fa només cinc o dos o un, perquè tu eres un altre i el món era un altre món: el poema roman allà on era, arrossegat potser pel riu del temps però intacte. T’has transformat tu, no la paraula.
La posició de Boixeda és la carneriana, la dels relats que ens han pervingut de Virgili. Aquesta mena d’escriptors són aquells qui es deleixen, fins quan el delit es fa dolor, a confondre el text amb l’aigua.
A l’interior
El cel dins un pou (LaBreu Edicions) du inscrita al títol la paradoxa que articula el llibre. Vaig llegir no sé on que Pasolini, en el seu Vangelo, quan enregistrava l’escena del baptisme al Jordà, va sentir certa incomoditat diguem-ne fílmica i que incòmode va començar a fer el que fan els autors, és a dir, pensar –problemes, i el problema era una mica inefable. Tenia la sensació que estava sent massa pictòric, que era massa endins de la icona, del text, massa endins d’un tresor de símbols suggeridors i rics, i que corria el perill que l’engolissin. El sagrat, i si no és veritat farem veure que sí, va espantar-lo –com a artista. Temptat de barrejar-s’hi, amb el perill de confondre-s’hi, ell i el càmera van enfilar-se a un turó, i des del lluny va enregistrar el profeta, els neòfits, Crist; s’hi acostaven a través del mecanisme –el zoom– però no amb el cos. Tota forma de llunyania és una forma crítica; des d’allà dalt, des d’aquella distància, pensar era possible. El cel dins un pou, el títol mateix, no és aliè aquest gest més intel·lectual que no visual, més cerebral que no físic. És un llibre que prova d’emparaular el sagrat, però d’emparaular-lo distantment, potser no del tot amb recel, però amb compte sí: el cel no és esguardat directament, nu i pelat i immens, sinó mediada, a través del reflex de l’aigua, de l’espai que limita en el cel –com un ull, com un forat– el pou.
La intel·ligència li demana un filtre, un vel o uns quants, i alguna cosa que l’emmarqui; la intel·ligència vol ser no del tot lluny per poder ser temptada, no prou a prop per no ser engolida. Si els místics sempre limiten pels costats però no per dalt, Boixeda s’enfronta al sagrat sense cap obstacle lateral, flexible, sensible, capaç de recórrer la quotidianitat i el món, però sense permetre’s de ser endut –no debades– al cel. Ni endut tampoc en ascensió pel desig o la bellesa o la vida. Tendeix a l’especulació, a la troballa indirecta, d’alguna manera sobtada i vinculada a l’ull, a l’expectació, i a la reformulació de la realitat a través no pròpiament de la poesia sinó d’una intel·ligència poetitzant. Ull i cervell són, de fet, les dues vies simultànies de la distància boixediana: l’observació d’un ull espectador, i la concepció cerebral de la poesia, que esdevé un dispositu, més que de comprensió, de complexificació del món. Dos pols en pugna es troben en aquest esforç per la distància, entre la intel·ligibilitat de la mirada, serena i per serena clàssica, i l’obscuritat d’un cervell contemporani que no confia en la realitat ni en la capacitat d’atrapar-la del tot o gens.
Exercitem l’abstracte en la concreció, en el poema. D’habitud Boixeda comença essent tot ell un ull, que capta la imatge, el moment trobat que engega l’engranatge poemàtic (‘Maneres sevillanes’, vv. 1-5):
Un matí de diumenge pels carrers
l’assaig d’un pas processional que va
sense el faldó –i es veuen els portants–,
sense imatges sagrades –i el seu lloc
l’ocupa un embigat de formigó.
La realitat és en el trànsit d’esdevenir símbol. L’esguard és serè, però intranquil: lluitant amb l’observació hi apareix –entre guions– la intel·ligència, que assenyala la contradicció, la incomoditat: què es veu i no hauria de veure’s, què no hi ha i hauria d’haver-hi. Desapareix la màgia del moviment com d’espectre d’un pas processional perquè davall de la maquinària sobrenatural hi hem descobert els homes, i els homes duen, per accident, gairebé un ídol informe, sense significat, absurd. Del sagrat en queda tan sols un aire, el reflex d’una estructura a la qual s’ha despullat grotescament dels atributs que li són propis –el faldó, les imatges– però que fins essent una imatge grotesca vehicula l’ombra d’un sagrat perdut. Si a partir del tercer vers l’ull i el cervell es barallen, sense que la violència violenti ben bé el vers –el comentari entre guions irromp en la descripció, sobtada, però respectant-ne els còlons–, a partir del sisè la imatge es fon en l’especulació, esdevé no tant l’objectiu del poema com el pretext de la intel·ligència, que ho llegeix tot i ho reformula, i perquè ho reformula torna parcialment al primer vers (‘Maneres sevillanes’, vv 6-15)
Un matí de diumenge en què la imatge
del pas processional et representa:
hi veus les bigues del cel, tot el pes
del seu silenci en processó que va
per dins. I a dins, no tant la veritat
sinó aquelles mentides transparents
que permeten que hi vegis a través,
un matí de diumenge en què passeges
badoc, mans a l’esquena. Poses cara
de saber coses que no sap ningú
Allà on hi havia un ull, ara només hi ha cervell. Quan la imatge podria enlairar-se, quan la imatge podria esdevenir una mena de desolació mística, silent o no, el cervell obliga la forma a aterrar i atenuar-se irònicament. El poeta es resisteix a una imatge ingràvida, a matar el poema en aquells cinc primers versos, i en necessita deu per lligar-lo ben bé a terra, per dominar la imatge i frenar-ne el trànsit; de vegades, la corda permet que els peus no toquin, mal que sigui per molt poc, el terra. Permet que els peus s’envolin, però que s’envolin poc.
Vibren especialment, per la seva simplicitat, els poemes del conjunt “Viatge iniciàtic, I-IV”. Potser és en aquest seu conjunt grec –hi ha més Grècia, més Roma dispersa al poemari, i no només als títols– que la intel·ligència descansa més, cal menys; ho exigeix aquest «iniciàtic», que permet suspendre una estona el seny alertat. L’itinerari grec és, no podia ser altrament, un itinerari en el sagrat –el pelegrinatge de tot occidental a la segona pàtria. És clar que el jo poètic no pot visitar Grècia amb els ulls il·lusionats del romanticisme, mal que ho provi i n’ironitzi l’assaig–«jo destil·lava gravetat | que m’exagerava el jo, sí» (I, vv. 6-7)–, però el fet és que la bellesa àtica colpeix la sensibilitat del poeta i del poema, hi penetra veritablement, amb Winckelmann o sense; sigui veritat o només «la […] broma inacabable del món» (I, v. 4), el cant esdevé possible i de la bellesa en surt no la llàgrima sinó la rialla entusiasmada (I, v. 9-10):
que no era jo el qui reia,
que era la gràcia la qui reia en mi
I en la simplicitat la recerca esdevé esguard amorós, clar i en somrís (III):
De tant buscar la llum
de Grècia va i la trobo
a l’ombra d’unes runes
asseguda, pren l’aire
però a l’última secció del poema, l’observació serena esdevé altre cop estranyada per la intel·ligència, que apareix en forma de pregunta, demanant-se el sentit del viatge: no pot aturar-se en la gràcia que ha rigut a través d’ell, en la visió amorosa d’una –posem per cas– noia a l’ombra d’unes runes; sempre hi ha aquesta distància, l’obstacle contemporani, entre la percepció i la cosa en la poesia de Boixeda, entre el jo i la felicitat o la plenitud. Grècia no és un lloc, no es pot transitar a la goethiana manera, perquè «[a] tot arreu els llocs són dins el crani» (IV, v. 10). Hi ha hagut un viatge iniciàtic, una certa experiència –si bé també ironitzada, rebaixada– però sempre amb el risc que la vida sigui també un miratge, un joc de l’intel·lecte que no pot sinó, per confirmar-ne l’existència, fer-se paraules, paraules, paraules. Ningú no ha trepitjat grècia –l’ha somniada.
També al centre del poemari, hi ha una seqüència, de fet un tríptic, dedicada a la mort de la mare (‘Sol d’hivern’, ‘Comiat’, ‘L’eternitat i un dia’), que té la gran virtut de mig anar esborrant el jo, d’amagar-lo, gest que augmenta l’eficàcia dels poemes. L’experiència de la mort de la mare reverbera en l’ull, que acumula més imatges que no acostuma a fer, i en una raó que tremola carregosa; es remou, pateix, i blasma la indiferència de la terra, del sol que fa el camí acostumat, però el plany de seguida esdevé un gest poètic, relatiu i tanmateix sagrat en què ironia i sensibilitat es troben en l’harmonia del que és quotidià (‘L’eternitat i un dia’, vv. 5-10).
Guardada en el congelador
temps fa cuinada per la teva mare,
en pau descansi,
una última ració
de les seves boníssimes croquetes:
no te les menjaràs
En la mirada de Boixeda, en la recerca estètica però tanmateix inútil d’un sagrat que no acaba de ser tàctil, que no acaba de revelar-se als homes ni de guiar novament la intel·ligència, ni en forma de déu ni en forma de bellesa perdurable, hi habita un pessimisme ontològic, el dubte insistent, que en cap moment no esdevé afectació, excés. El sense sentit s’expressa planament, en l’absència de la rima, en les formes breus i en algun encavalcament violent, en la necessitat constant de la paràfrasi, de la intervenció cerebral. I barrejat amb el sense sentit, l’esperança del poema, «[…] Per si un cas, | no creient-hi, el faig parlar» (‘Fer parlar el cel’, v. 7), la curiositat, la cura per mètrica, la sensibilitat i un poeta ascendent. És pessimista la intel·ligència però no l’ull, no la poesia de Boixeda, que se situa sempre en una distància intermèdia enfront de la realitat que li va passant davant –naturalesa, objecte, lloc–, enfront de la pròpia tasca poètica i fins de la mort, que és tan a prop del poeta que és dins del poeta i el poeta mateix, que és dins del lector i el mateix lector; malgrat ser irònica i terrible, és el que hi ha al final del llibre, encetat amb un capvespre, quan es fa de nit i el poeta mira el cel (‘Pinyol de l’aire’) –que no es veu. Feta d’estrelles, la mort riu, però no terroríficament: és la mort, em sembla, coneguda i riallera, ni de bondat ni malvestat sinó la mort, veritat irrefutable i potser per això capaç del sentit. Només en l’assumpció de la mort, havent estat capaç el poeta de mirar a l’últim el cel nu i pelat i immens, s’hi promet la plenitud de la rima, una rima paradoxalment de vida i somrís. Al capdavall, sempre riu més ella, tan humana, i nosaltres amb ella:
Descriu el fons
de tots els cims
la calavera
pel ser i no ser
del nostre viure
descriu la nit
plena d’estrelles
la calavera
ella ben sola
amb el seu riure.
entrevista a Cristina Garcia Molina, ELS IRREDEMPTS, a Mentrimentres
“la redempció no sé fins a quin punt hi és en aquest llibre… a mi Pasolini m’interessa en molts aspectes però sobretot per aquesta barreja: la crueltat i la bellesa, i col·locar aquest espai pasolinià en el “Solar” em va sembla un homentage molt bonic a un grup d’alumnes que jo havia tingut durant uns anys de la meva vida i que es mereixien entrar en un univers literari, que el seu univers no fós un univers mundà, el món absurd en què vivim…”
presentació recital de l’antologia BUKOWSKI ESSENCIAL de Charles Bukowski amb el traductor Marcel Riera i l’editora Ester Andorrà a la Llibreria Foster&Wallace (09.02.23)
Títol_ La Torre dels Russos
Autor_ David Gálvez Casellas
Col·lecció_ Cicuta, 28
Pàgs_ 267
Preu_ 17€
ISBN_ 978-84-125774-9-5
Data de distribució 22 de febrer de 2023
La Torre dels Russos sorgeix de la curiositat d’explicar la raresa que significa per l’Andorra del 1916 un edifici tan singular a les Valls com la Torre dels Russos. Edificada prop d’una zona de prats i rouredes, la Torre es diu així perquè va ser encomanada al llavors joveníssim arquitecte Cèsar Martinell pel misteriós rus Nicolas Popov. Misteriós perquè fins al moment en què es va fer el llibre, poc o res se sabia d’ell del cert. La Torre o Casa dels Russos es diu així, precisament, perquè allí hi van viure Popov i la seva dona (una teòrica russa que arrossegava una llegenda urbana força escandalosa sobre les espatlles). I tot això ben a prop de l’anomenat “enclau de Sant Jordi”, un experiment de tall georgista impulsat pel magnat estatunidenc del paper Fiske Warren.
Aquests indicis, que suposen l’inici d’una recerca i d’un voler saber, deriven en una llarga llista de personatges, llocs, objectes, colors i paraules que intersequen, transcorren en paral·lel o es perden en sentits oposats. Hi trobem una multitud d’amants, amics, parents, cònjuges, investigadors, periodistes i veus narratives. Persones, personatges i veus que neixen, viuen o viatgen a Boston (o per tota Nord-Amèrica), a Oxford, a Irlanda o a Santa Coloma, per exemple. Hi desfilen veus que parlen de les històries dels altres personatges o de les pròpies o que enfilen dèries: importància dels colors, mites recurrents, descripcions literàries del cel o comentaris sobre el fet d’escriure o sobre el llibre.
Aquest llibre és, per tant i per sobre de tot, una investigació (entre fictícia i real, entre seriosa i purament lúdica) que, sota forma de capítols molt breus (de vegades endreçats en sèries), mira d’apuntar molts dels misteris que rodegen un eifici peculiar, avui perfectament conservat, símbol d’una època i una gent.
David Gálvez Casellas (Vilanova i la Geltrú, 1970) és un narrador, articulista i traductor andorrà, que ha fet també incursions puntuals en la poesia i l’assaig. Va ser fundador i membre del consell editor de la revista cultural Portella. Actualment és un dels editors de Medusa. Ha practicat la narrativa (Cartes mortes, Res no és real, Arnes), el columnisme ficcionalitzat (L’obra articulística d’Arseni Sugranyes), la divulgació (Gravats rupestres d’Andorra, l’Alt Urgell i la Cerdanya), el gènere híbrid (Forma), la prosa poètica (Fragments de paisatge, Allò que som) i el fals dietarisme (Carrer del Bosc). Ha traduït Rudyard Kipling (La millor història del món), Janice Pariat (Seahorse), Daniel Defoe (El capità Misson), Jonathan Swift (Una proposta modesta) i Iñaki Rubio (Muertos, ¿quién os ha muerto?).
Títol_ Veritablement Global
Autor_ Anna N. Schlegel
Traductora_ Núria Juhera
Col·lecció_ Banda Ampla
Pàgs_ 140
Preu_ 17€
ISBN_ 978-84-126659-0-1
Publicació_ 22 de febrer de 2023
ANNA N. SCHLEGEL és vicepresidenta de Producte, Mercats Internacionals i Globalització de l’empresa Procore Technologies. Ha dirigit equips de globalització, cicle de vida del producte, infraestructura global i estratègia de contingut en empreses com VMware, VeriSign, Cisco, NetApp i Xerox. Els seus treballs s’han publicat a Forbes.com, Fortune.com, Gala-global.org, Multilingual.com i altres fòrums de la indústria de recerca.
És cofundadora de Women in Localization (W.L.), una organització mundial sense ànim de lucre amb 8.000 membres. El 2020 va rebre el premi Top Woman in Technology d’Analytics Insight i el 2021 Top Business Woman de CIO Look. El 2018 va ser nomenada Silicon Valley Woman of Influence. També és la fundadora d’Imagine Educating Everyone, una organització sense ànim de lucre amb seu a Kenya, i va ser la patrocinadora executiva global de Women in Technology (WIT) durant el seu mandat a NetApp. El 2021 va ser guardonada amb la Creu de Sant Jordi. Sovint imparteix conferències, seminaris web, i taules rodones a universitats, grans fòrums de la indústria i organitzacions sense ànim de lucre d’arreu del món.
VERITABLEMENT GLOBAL és ideal per a líders de corporacions internacionals, membres directius, treballadors i estudiants, explica des de dins com penetren les grans empreses als mercats internacionals per oferir amb èxit els seus productes als clients de diferents cultures i idiomes. Tracta de tot el que cal saber per a globalitzar l’empresa de dalt a baix, com ara qui cal contractar com a membres d’un equip de globalització, com integrar la globalització en tots els departaments i com utilitzar la recerca de l’equip per forjar la presència de la marca en nous mercats. Aquest llibre ajudarà la vostra empresa a tenir èxit en una economia global progressivament competitiva i a establir els fonaments per passar de ser una empresa nacional a una marca internacional de referència.
EN ELS SOMNIS COMENCEN LES RESPONSABILITATS de Delmore Schwartz a a L’irradiador d’Icat recull vuit relats de Delmore Schwartz, un jueu de Brooklyn que va retratar magistralment l’impacte moral de la Depressió dels anys 30 a Nova York. Entre els seus amics i admiradors hi ha gent com Saul Bellow i Lou Reed, que considerava el primer conte d’aquest volum com el millor que s’hagi escrit mai. L’Adolf Beltran no gosaria dir tant, però recomana molt convençut aquesta edició de LaBreu amb traducció d’Andreu Gomila.
“relats dels anys trenta i quaranta que són un retrat de jueus de Nova York atrapats per la gran depressió posterior al crack del 29 . la generació dels pares són inmigrants europeus el segle XIX, que se senten molt lluny ja dels costums d’aquelles generacions anteriors, i que estan tan agraïts al seu país… i vivien en un estat de meravella. a vegades el Delmore Schwartz pot ser molt divertit! … i hi ha els fills d’aquesta generació que tenia uns altres valors, volien ser artistes, atrapats en males feines… una gran capacitat psicològica – que li va remarcar Hannah Arendt, un dels grans cervells el s.xx – però també hi ha un retrat dels Estats Units, un retrat d’Amèrica, d’aquella època de gran depressió dels valors americans, d’èxit i de fracàs, que són les més importants a Amèrica… és important la idea d’honestedat… hi ha molt de freudià també en aquests contes, arriba a ser brillant” Adolf Beltran
Hi ha escriptors amb una obra tan esquerpa que són difícils d’apamar, però quan et mires la seva trajectòria en conjunt t’adones que són generadors de complicitats, connectors que preci-sament pel seu caràcter dispers conviuen amb els talents més diversos. És el cas de Delmore Schwartz, un nom que ja ha sortit més d’un cop en aquesta pàgina, i de qui ara l’editorial LaBreu n’edita una antologia de con-tes i novel·les curtes, En els somnis comencen les res-ponsabilitats, amb traducció d’Andreu Gomila.
Tot i que Schwartz va publicar en vida diversos reculls de contes, poemes i obres de teatre, que sovint funcionen com a vasos comunicants, amb temes i per-sonatges que salten d’un gènere a l’altre, se’l coneix sobretot per la narració que dona títol al llibre, En els somnis… Publicada el 1937, no hi ha cap antologia de la gran tradició del conte nord-americà que no inclogui aquesta dotzena de pàgines. Nabokov el va triar com un dels seus relats preferits, i en destacava el ritme impecable. A la història, el protagonista seu en un cinema i, de sobte, s’adona que a la pel lícula hi surten els seus pares quan festejaven. En el moment en què ell li demana a ella que es casin, el noi (el fill futur) crida des de la platea: «No ho feu. Encara no és tard perquè canvieu d’o-pinió, tots dos. No en sortirà res de bo, de tot això, només penediment, odi, escàndol, i dos nens amb un caràcter monstruós». Els seus crits semblen voler trencar la bombolla onírica que enclou el seu futur.
Tot i que són d’èpoques diferents, les proses del recull comparteixen aquesta mena de tensió vital i el pes d’una culpa heretada. Dos temes sobresurten en aquesta atmosfera: la relació entre mares i fills, i les discussions i vanitats entre amics que aspiren a viu-re de la literatura. El rerefons el defineix el contrast entre els pares, jueus emigrants arribats d’Europa, i els fills que ja han nascut als Estats Units i haurien de ser homes d’èxit. Som just després de la Gran Depressió i la crisi demana que les famílies acceptin «lentament la seva vida, les privacions, les comoditats, els consols i els succedanis», com escriu al conte El fill dona sentit a aquesta vida.
Més enllà de l’obra, la galàxia Schwartz s’expan-deix a través de les seves classes en diverses universi-tats, com a professor de creació literària, i com a crític. Ho veiem en el reconeixement de poetes com Robert Lowell, John Ashbery o John Berryman. Saul Bellow el va agafar com a model per a la seva novel·la El lle-gat de Humboldt, en què les seves fantasies paranoi-ques i peripècies humiliants l’ajuden a retratar les di -ficultats de ser un artista a l’Amèrica d’entreguerres. I en el seu llibre Quan Kafka feia furor, el crític Ana-tole Broyard veu Delmore Schwartz com una de les baules que uneixen les avantguardes europees amb l’esperit trencador de la generació beat, al Village novaiorquès dels anys 1960: «La seva era una generació perduda, com la de Hemingway i Fitzgerald, i en realitat més i tot. Mentre els escriptors dels anys vint només havien perdut les il·lusions particulars, Delmore, el típic intel·lec-tual novaiorquès dels quaranta, sem-blava haver perdut tot el món».
A la universitat de Syracuse, Schwartz va ser professor del jove Lou Reed i el va marcar amb el seu in conformisme, alhora que el va em -pènyer a escriure per verbalitzar els neguits interiors. Anys després, el 1982, quan Lou Reed ja era un dels supervivents de la seva generació sal-vatge i ho sabia, va encarar una mena de transició musical, amb lle-tres més narratives. Aleshores va publicar un disc excel lent, The Blue Mask, on sobrevola el fantasma de Delmore Schwartz. Lou Reed explicava que una vegada, parlant del seu futur, el mestre l’havia avisat que si es venia o escrivia porqueria, tornaria d’entre els morts per turmentar-lo. A la primera cançó del disc, «My house», l’esperit de Delmore s’ha ins-tal·lat a casa del cantant, però va amb bona fe i és descrit com «un esperit de pura poesia».
Per tot plegat, Delmore Schwartz va tenir una vida turbulenta. Va morir d’un atac de cor l’estiu del 1966, en una habitació d’hotel a Nova York, sol i alienat. El crític Alfred Kazin va remarcar que hi ha una mena de noblesa que traspassa tota la seva obra, amarada d’un patiment constant perquè «es decebia a si mateix». Se’n diu lucidesa.
Marina Porras reivindica la bogeria a El Suplement de Catalunya Ràdio
Marina Porras, llibretera, crítica literària i professora a la Universitat Pompeu Fabra, troba una excusa per reivindicar la bogeria: la publicació del llibre EN ELS SOMNIS COMENCEN LES RESPONSABILITATS de Delmore Schwartz, a partir del minut 10.44
“un recull de contes molt i molt interessant… un títol super poètic… és un llibre molt interessant que ens parla de joves americans dels anys quaranta, és un llibre de somnis trencats, d’expectatives buides, de com es desgasta el món i de com es desgasta el present en la joventut. a mi m’ha agradat molt perquè es presenta la vida de tot de nois que estan perduts, que s’han quedat sense propòsit, i es veu molt bé la vida errant de Nova York… són contes superteatrals amb diàlegs molt bons i és un món molt interessant de descobrir… una història fantàstica de desengany, de por i de com les veus es barregen unes amb les altres” Marina Porras
presentació del poemari TOT PASSA BAIX de Teresa Pascual a càrrec de Ricard Garcia amb presència de l’autora a la Biblioteca Jaume Vila i Pascual de Gelida (03.02.23)
presentació del poemari TOT PASSA BAIX de Teresa Pascual a càrrec de Jordi Llavina amb presència de l’autora a la Biblioteca Torras i Bages de Vilafranca del Penedès (02.02.23)
benvolguts poetes inèdits convoquem el Vuitè Premi #FrancescGarriga amb els companys d’Edicions del Buc, Cafè Central, Adia Edicions, LaBreu Edicions i el patrocini de Liberisliber de Besalú
podeu enviar els original al mail: premigarriga@gmail.com fins el 31 de maig
ELS IRREDEMPTS de Cristina Garcia Molina a el Diari El Segre
A mode de tríptic de Francis Bacon, la Cristina Garcia Molina dibuixa tres històries. Tres escenaris, a primera vista desvinculats, però, com si observéssim una de les obres pictòriques de Bacon, connecten la seva narrativa i els perquès dels seus personatges.
Aquest llibre publicat a La Breu edicions és tanmateix un tríptic, que no és novel·la, ni són relats, però són tres històries (Solar, Linòleum i Moll) tan poètiques que el lector s’endinsa i es capbussa en cada una d’elles i hi identifica les seves pinzellades pròpies.
A Solar, ens parlen aquells que venen dels marges, l’alumnat en la seva diversitat que recerca la mateixa escalfor, l’igual supervivència. On el professorat té cura de que no desapareguin més cadires, on el llenguatge és important, com ho són les espatlles carregades. L’escola són uns barracons, extrapolem-ho tot allà: la manera de viure, de relacionar-se i també d’aprendre.
A Linòleum, vivim el dol pels morts i també pels vius. De manera excepcional explica la història d’una família. Com són les famílies? Hi ha quelcom normatiu en elles? Aquesta és de les que creuen que “mentir no sembla gaire diferent d’estimar. Estimar no sembla gaire diferent de resistir”. Perquè sovint quan una mare deixa notes als fills en paraules de Txékhov (en paraules de Txékhov????!), una ha de resistir per descobrir quina part és de l’equació.
A Moll, trobem l’esperança i el contrari, l’exercici de la desmemòria per sobreviure, la il·lusió de la tornada. Per què? Doncs perquè “obligar-se a somiar és la màxima de les perversions” i només així un pot continuar vivint, treballant i transitant pel món.
Relats aparentment desconnectats, però que es teixeixen amb un mateix fil. On hi apareixen, amb una narració magnífica i ben cosida d’un vocabulari riquíssim, les relacions entre persones des de l’amor, la por, el desarrelament, la necessitat i la mort. On la set de saber i de trobar els perquès és un continu.
Cameos d’excel·lència fan que aquest poema plural s’arrodoneixi amb un repartiment de luxe. Es nodreix de Pasolini, de Rilke, de Txékhov, de Stravinsky, de Wojnarowicz, de Shakespeare, dels Pet Shop Boys!, entre d’altres. I tots, amb els protagonistes i amb nosaltres els lectors, acaben al moll. Perquè als molls és on tot pot succeir. Veniu?
Cristina Garcia Molina és escriptora i professora de llengua i literatura. QUIM PUIG.
La prosa de Garcia Molina no té gens de greix. Són textos breus, purgats de matèria. Escarits
JORDI LLAVINA
La coberta del llibre mostra la il·lustració d’un moll: quatre fanals i una filera de norais que es perd enllà, xuclada pel punt de fuga. És un dibuix d’una nuesa extrema. Sembla una punta seca. L’aigua reflecteix el fust tremolenc dels fanals. Res més. No hi ha cap altra ombra. Cap figura humana.
“El moll” és el títol del tercer dels relats aplegats a Els irredempts, tercer llibre de Cristina Garcia Molina (Granollers, 1975). El moll com a espai d’intersecció entre el mar i la terra, entre la vida i la mort. Tots hi serem, al Port, amb la Desconeguda (i qui diu port, diu moll). El segon relat, “Linòleum”, ja havia assenyalat aquest espai com a desguàs (com a engolidor de l’existència, com a escenari de la fi). Però és en el tercer on queda perfectament delimitat com a lloc, a la vegada, de l’hàbit i de l’esglai, del passeig consuetudinari i del salt. El protagonista és un home que té una “convexitat dramàtica a l’esquena”. La línia corba sobre la qual tant han reflexionat, en llibres recents, pensadors com Adriana Cavarero i Josep Maria Esquirol, en aquest cas més aviat insinua el tall d’una dalla, un funest averany. “Es pot ferir amb el cos que desitja i no és desitjable i amb el cos que és desitjable i que no desitja.” Leopardi, geperut com aquest personatge, sublimava la seva mancança enfrontant-se a l’univers, despenjant-ne fruits primorosos de poesia com qui abasta fruita d’un arbre. El dramàtic protagonista de “Moll”, que ha deixat de fer classes i ara treballa en un museu, entra en contacte amb una visitant, hi parla. Sembla que hi ha una certa atracció. Però la dretor d’ella no acollirà la curvitat de l’home. Ell du la memòria de la dona “en textos breus massa purgats de matèria”. Escriu als marges. De fet, tots aquests irredempts són, més aviat, escriptors marginals: expulsats del text de la vida calma i joiosa, n’ocupen el marge. També és un expulsat textual el personatge del Pare del segon relat: l’home que ha enviudat i s’ha quedat amb dos fills, l’home que viu del llenguatge. I que ja no és sinó llegat: el d’uns poemes que ha deixat en morir.
Els irredempts parteix d’una concepció poètica del relat. El que pesa no és tant el fil argumental, el desenvolupament de la història, sinó la impressió dels fragments. La forma és pròxima, també, a l’escriptura lírica. No sé si podríem assimilar-la a “l’acte muscular d’escriure”. Potser sí: la prosa de Garcia Molina no té gens de greix. Són textos breus, purgats de matèria. Escarits. Reflecteixen (i aprofundeixen) molt bé el territori erm amb què ens familiaritzen les tres històries. Què hi pot créixer en aquell lloc de pèrdua, diu la citació de John Berger. La primera, “Solar”, explica la construcció d’una escola a l’extraradi d’una ciutat. No hi ha gota d’esperança. El relat m’ha fet pensar en Ádám Bodor i les seves pàgines tan descoratjadores sobre el districte de Sinistra. “El solar era una protuberància, un sobrant del sistema.” També sembla un element sobrant del sistema la família atípica de “Linòleum”. Són, els uns i els altres, individus sense redempció: els dos bessons d’aquest darrer, la comunitat “multiconfessional i suprababèlica” que forma l’alumnat de “Solar”, però també els professors que s’estavellen, una vegada i una altra, contra la realitat, contra qualsevol possibilitat de canvi. “Per què totes les coses, que encara eren coses noves, ja tenien una capa de rovell?” També és un irredempt, algú a qui se li nega l’esperança, el protagonista de “Moll”, que segurament no subscriuria, com el narrador de “Solar”, que “la ràbia i l’abandó poden ser molt cohesius”. Ell, un solitari empedreït, no té ningú amb qui consumar el desig de cohesió.
En un text de María Zambrano que he llegit recentment, hi vaig subratllar el concepte d’entrañamiento, que no tenim en català. Molts dels personatges del llibre manifesten aquesta pruïja d’abismar-se en si mateixos, perquè la realitat els repel·leix. És com si la societat els convidés, o els comminés, a no immiscir-se en els seus afers. Els pares dels bessons de “Linòleum” s’han conegut davant el tríptic Crucifixió, de Francis Bacon. La Mare, una dona de vida estroncada, no és sinó una projecció en la ment de la filla: “Era la destructora de la meva pila baptismal i l’arquitecta de la meva pira funerària.” Literatura de l’especulació, de la gravetat. Ni un gram de greix.
entrevista a Glòria Coll Domingo al Més324 en ocasió de la publicació d’A TRAVÉS Premi Jocs Florals de Barcelona
“sentia que era moltes coses i que no es podien reunir…hi ha un intent de reunificació de les parts, els éssers humans a vegades sembla que estiguem entrenats a pensar la vida en compartiments, hem de ser excelsos en la part acadèmica, la professional, i emotiva i se’ns ha dividit però per a mi ha sigut important reunir totes aquestes parts.
hi hagut un procés de conscienciació de qui és que escriu, al final el que escrivim és el que llegim… per mi la poesia són aquelles coses que no poden deixar d’estar amb mi…
per exemple en el meu cas reflexiono sobre les relacions familiars i el passat propi familiar, l’oda als objectes. els temes no els triem ens trien, pensar els temes que m’obsedeixen i saber que no vull quedar-m’hi i saber que vull revisitar-los” Glòria Coll Domingo
presentació de l’antologia BUKOWSKI ESSENCIAL de Charles Bukowski amb el traductor Marcel Riera i l’editor Marc Romera serà a la Llibreria Documenta (26.01.23)
La poesia de Charles Bukowski arriba per primer cop en català, i per duplicat
Marcel Riera tradueix una antologia per LaBreu, i Martí Sales, per Edicions de 1984
Charles Bukowski, al programa de la televisió francesa Apostrophes, el setembre del 1978
Ulf Andersen / Getty
Fa fred. Volíem caldo, i en tindrem dues tasses. No deixa de ser paradoxal que per molt que pensem en Charles Bukowski (1920-1994) com a poeta, és la seva narrativa la que ha estat més a l’abast del lector, especialment en català. En castellà, amb tot, Anagrama ha publicat de la narrativa, i Visor, la poesia. Però en català amb prou feines s’han traduït quatre llibres, i cap de poesia, per molt que l’autor es definís essencialment com a poeta.
Això pot canviar ara, ja que l’editorial LaBreu acaba de publicar l’antologia Bukowski essencial, quasi cent poemes amb traducció de Marcel Riera. I no només això, sinó que Edicions de 1984 publicarà al març una altra selecció, Els plaers del condemnat. Poemes (1951-1993) en versió de Martí Sales, amb 274 poemes extrets de 21 llibres diferents, a més d’una vintena d’inèdits. Els avatars editorials han fet quasi coincidir aquestes dues antologies, una –la de LaBreu– destil·lada per Abel Debritto, un dels màxims estudiosos bukowskians, l’altra –la d’Edicions de 1984– a càrrec de John Martin, que a més de ser amic del poeta va ser el responsable d’editar quasi tots els seus llibres de poemes. Marcel Riera assegura que a Bukowski aquest fet segurament li faria gràcia, i “potser fins i tot en faria un poema”. La coincidència no és agradable però tampoc no espanta els editors: per Laura Baena, de 1984, en la majoria de mercats les diverses edicions de Bukowski conviuen sense problemes, perquè són diferents i, en certa manera, fins i tot complementàries. Per ella va ser en part un repte personal –fins i tot té un gos que es diu Bukowski–.
Les dues editorials s’hi van interessar i l’agència literària que en té els drets no els ho va advertir. Dues tasses. Pel poeta Ernest Farrés, “en una cultura amb tantes mancances com la nostra no hauria de suposar un problema, sinó un enriquiment”. Per Farrés és relativament sorprenent que un poeta com Bukowski, un dels més singulars per ell en la literatura nord-americana del segle XX, no tingués veu en català fins ara, i més comptant que sí que en tenen molts dels seus correligionaris com Robert Lowell o Anne Sexton. “Però fins i tot entre ells Bukowski és una rara avis”, assegura. Tant Farrés com els també escriptors i traductors Riera i Sales coincideixen que potser el prejudici sobre si l’autor és un borratxo arreplegat que escriu sobre alcohol, dones i la mala vida també havia contribuït a un cert bandejament.
És aquest mateix prejudici el que havia fet que Martí Sales quasi no l’hagués llegit fins que es va posar a traduir-lo (el 2021 va traduir la seva primera novel·la, Correus, a QuidProQuo). “Em va sorprendre perquè esquiva els arquetips i ho fa des d’un lloc més interessant que no em pensava. Quan t’hi capbusses veus que en la seva poesia hi ha de tot, és un poeta fondo que no encaixa en una capseta tan petita”, explica Sales, que també pensa que Bukowski era considerat “el poeta que llegeixen els que no llegeixen poesia, i això el feia estar considerat com de segona fila”.
Riera creu que això ha pesat, sí, però cal desmitificar l’autor i deslligar-lo d’una obra que “escriu en vers o fins i tot prosa retallada, uns poemes que sovint són petites narracions, com un conte concentrat, amb un estil molt identificable i directe, efectiu i versemblant: és molt autèntic”.
En el seu cas, va ser ell mateix qui es va dirigir a l’editorial per publicar-lo, perquè li semblava que “no podia ser que la seva poesia no estigués traduïda al català”. “Fa tres o quatre anys, estava conversant amb Joan Margarit: ‘És molt bo, Bukowski!, l’hauries de traduir!’, va dir, i un cop mort hi vaig tornar a pensar i ho vaig proposar a LaBreu”, explica. Per ell, “Margarit és un poeta molt bukowskià, encara que no ho sembli”. La poesia de Bukowski, continua, “és una literatura culta amb voluntat d’estil, amb moments propers a la prosa poètica i jugant molt amb l’argot de la classe obrera de la costa oest dels EUA de l’època, però ni és molt groller ni tira a l’escatologia com fa el tòpic”.
La dificultat ha estat potser trobar el to adient, acostar-se a la seva veu “fins que el sents ressonar dins teu”.
No tinc cap altra manera de començar la ressenya d’aquesta setmana que essent absolutament sincer: no sé com classificar-la. No us sabria dir si és una novel·la o un llibre de relats. Per altra part, tampoc cal, tant fa. Del que estic segur és que Els irredempts, de Cristina Garcia Molina és un llibre colpidor. Tres històries, lligades però no lligades, que et burxen, et sacsegen, et remouen per dins.
A la contracoberta del llibre hi trobem una descripció erudita que mai jo gosaria fer, però que us trasllat per si us clarifica allò del que estic parlant:
“Els irredempts és una narració en tres temps. Com els tríptics de Francis Bacon, els personatges es regiren en els seus panells i generen la seva pròpia iconografia.”
Tornem, tanmateix, a la meva molt més pedestre interpretació. Tres històries, tres escenaris, tres situacions aclaparadores. Un solar on s’aixeca una escola d’aules prefabricades i farcida de mestres i alumnes immergits en el desori i l’abandó, “Érem més intempèrie que interior, més desemparança que auxili”, una família superada per les circumstàncies, “Tots voldríem formar part d’una història millor”, i finalment un museu on l’amor es demostra impossible, “La barbàrie comença en un mateix”. Tres relats que ens aboquen a un mateix univers en què la poesia esdevé alhora alliberament i exili.
Potser ara aniré massa lluny, però no me’n puc estar de comentar-vos que si al primer relat de tríptic hi trobam ressonàncies explícites del Pasolini i els ragazzi di vita, al segon hi habita Txékhov i les seves famílies presoneres de si mateixes, i el tercer fa inevitable pensar en el teatre de Thomas Bernhard (fa una pila d’anys vaig assistir a la representació de Mestres antics).
Tanmateix, més enllà d’aquestes referències literàries un xic pedants, l’important és la impressionant força que l’autora, amb un llenguatge tan poètic com esmolat, imprimeix als relats. I això no us ho dic debades, les narracions d’Els irredempts són plenes de metàfores, símils, enumeracions. Així la desolació vestida de poesia aconsegueix immergir-nos dins aquests mons tancats amb tanta naturalitat com intensitat.
Ho he escrit altres vegades, hi ha llibres que t’atrapen i no et deixen mai. Aquest n’és un. M’he trobat a mi mateix repensant-lo, recordant frases i situacions en els moments més inesperats, revivint els sentiments que m’ha transmès. En definitiva, m’ha deixat la seva empremta. Potser és la millor recomanació per a qualsevol obra literària.
Em costa afegir-hi res més a la ressenya. No voldria banalitzar tot el que aquest llibre ens ofereix. Si més no, crec que no està de més repetir-vos que els tres panells del tríptic (Solar, Linòleum, Moll) tenen entitat pròpia, però, alhora, es complementen i s’expliquen mútuament. No hi ha, esclar, monedes de tres cares, sinó diria que són les cares d’una mateixa moneda.
Com sovint acostum a fer, clouré aquest escrit amb unes cites textuals que, per a mi ni que sigui a les palpentes, de qualque manera copsen el que la novel·la ens diu:
“Intentàvem fundar una societat de lleis severes, volíem fer-nos justos sota paràmetres injustos, així que mentir com qui havia matat la poesia era un crim dels més punibles, dels més fastigosos.”
“Parlem molt sobre la mort, però ningú no ens prepara per a la poesia.”
“Soc un glossador. Algú que escriu als marges. Afegeixo anotacions a la part obscura dels vostres actes, de les vostres gesticulacions, de les coses que crideu quan penseu que esteu sols i no us escolta ningú.”
Cal llegir Els irredempts, sense cap mena de dubte.
“Ens esperen per matar el porc”: amb aquest vers comença Som aquí, el primer llibre de Jèssica Ferrer Escandell (Sant Llorenç de Balàfia, Eivissa, 1993). Guanyador del VII Premi Francesc Garriga per a poetes inèdits (el qual ha descobert veus com les de Pol Guasch, Raquel Pena o Maria Isern) i publicat conjuntament per Adia, LaBreu, Edicions del Buc i Cafè Central, el llibre de Ferrer efectua un retorn als orígens per després esbudellar-los amb la ganiveta esmolada de la paraula. Com si fos un Acorar (valgui la redundància) líric, i alguna cosa més.
El llibre es divideix en tres parts: ‘Som a la terra’, ‘Som als corrals’ i ‘Som a la carn’. Les uneix aquest “som” ambigu, que, escrit en la forma dialectal illenca, qüestiona els límits entre la individualitat i la comunitat per endinsar el lector en nocions com el nostre lloc al món, el sacrifici de la carn com a ritual de vida i de mort i la carn com a vehicle per a la corporeïtat, la ràbia i el plaer.
La primera part, ‘Som a la terra’, comprèn un conjunt de postals breus d’escenes quotidianes i paisatges de l’illa: hi ha el motocultor, hi ha els goters, hi ha els caixons que acullen les ‘tomates’ una vegada les han collit. També hi ha el batec cíclic de la vida al camp (“Arrencarem els darrers rostolls de l’hort d’estiu. // Farem una pira, / obrirem espai per les sembres que vendran”), i la denúncia, a ‘Benirràs’, de la destrucció del territori: “Llauràreu camps de conreu / els piconàreu / i en diguéreu progrés. // Mirau aquest estiu: / les feixes més fèrtils són aparcaments”.
‘Som als corrals’, la segona part del recull, ens és presentada com un “breu interludi matancer en primera persona” i conforma d’alguna manera la part central del llibre. És l’explicació, en una primera persona dialectalment deliciosa, salada, localíssima, de la matança del porc. “Omplir-me de jo, / buidar-me en tots valtros” és una de les màximes que recull el discurs d’aquesta pobra bèstia que Toni Gomila ja acorava al seu cèlebre monòleg, amb el rellevant matís que, en aquest cas, l’animal que pren la paraula no és l’humà sinó el condemnat.
La tercera part, ‘Som la carn’, podria inscriure’s en les anomenades poètiques del cos, però les transcendeix alhora que planteja qüestions com el consentiment i l’entusiasme en el desig de les dones (“Lleva’t / d’aquí. / Que em manquen aigua i salabror: / el tast eixut de qui no vol. / Si no em veus a llenigar / ves-te’n, / arruix! / El meu desert rega quan rega.”), o bé la castració com a acte simbòlic d’equiparació sexual i d’empatia, a ‘Sanar’: “O tallar-li els ous al mascle, / ca, porc, qualsevol animal. / Obrir un trau i buidar-ne el contingut. // Deixar que guareixi la cicatriu sense llepar-la: / l’experiència del cos viu, ferida oberta”.
Som aquí arriba a les llibreries amb la festa que sempre implica el naixement d’una nova veu. L’embolcallen el neguit i la cura per la terra i la seva gent, i també una sorprenent construcció i imaginació poètiques.
Cal (i si cal, fins a quin punt) explicitar les referències emprades en un llibre de poemes? Escric aquestes línies divagadores i un xic embolicades ‒potser breus propòsits de destrucció marca de la casa‒ perquè vull i al mateix temps no vull deixar de donar compte del treball relatiu als manlleus/apropiacions/represes que conté El cel dins un pou. A risc que siguin sobreres, per descomptat. Per què no incloure-les al llibre i sí aquí? La idea que acompanya el llibre és que els poemes han de funcionar tot sols o, millor dit, en la constel·lació que el seu conjunt pugui aplegar. L’autor és del parer que haver inclòs en el llibre un paratext d’aquest tipus (amb totes les apropiacions, girs i represes que inclouen els poemes (totes aquelles de què es tenen constància, almenys) i la constel·lació conseqüent) hauria probablement ofegat els poemes. Estaríem davant un text excessivament llarg ‒com aquest‒ i que potser escapa als dominis del que ha de ser un paratext, en el cas ‒discutible‒ que hi hagi de ser. I, tanmateix, aquestes línies.
Sobre gustos colors, i mai plou al gust de tothom: hi ha qui és del parer que no explicitar els manlleus incorporats a un llibre és justificar el plagi (entès com a delicte moral); hi ha qui dirà que fer explícites certes coses en el llibre és com introduir-hi un manual d’instruccions, en el mal sentit, i que sempre s’és a temps d’explicitar-les; hi ha qui farà la quadratura del cercle tot convidant a indicar breument les referències i, al mateix temps, exposant que es tracta de referències que tots els lectors ja coneixen. Vista la disparitat hi ha qui diria, i amb raó, que això passa per preguntar. Però és que, a més a més, ens trobem que hi ha una manca de consens en l’ús dels termes referits, en la nomenclatura emprada: tota una complexitat a l’hora d’acotar conceptes com plagi, apropiació, resementització i demés. Per entrar en aquest assumpte una mica més a fons, remeto per exemple a aquest llibret.
I encara: hi ha qui afirma que la diguem-ne ‘originalitat’ no necessita aquestes defenses relatives a plagis i apropiacions. Que potser sí que és plagi, i punt ‒i tornem a la problemàtica de la nomenclatura comentada més amunt‒. Que li preguntin a Palàcios (“Algú replicarà que una paraula no és una cita, i, per tant, si es fa sense advertir-ho, un plagi. La meua “originalitat” no necessita aquestes defenses. Sí que és plagi, li replique, des del moment que jo vull que siga llegida exactament en el to per a aconseguir el qual el meu precedent s’esmerçà a construir un món, i només en aquest to, tot i que me’n separen cinc segles, o precisament per això”). Que li preguntin a Ferrater: “Potser el sol fi d’això que escric/ és el meu propòsit de plagi” (Poema inacabat). Entenguem-nos: plagi en el sentit ‒per dir-ho amb Montaigne‒ d’igualar-se cada vegada als propis plagis, de citar els altres per a expressar-se millor. Ni tan sols en això s’és original, és clar. No sembla ser aquest lloc, tanmateix, el més indicat per a resseguir-ne la genealogia. Ja la paraula ‘original’ resulta prou problemàtica: cal entendre ‘originalitat’ en el seu sentit etimològic, de saber tornar a l’origen? En el de tot allò que s’hi va empeltant i florint de bell nou al llarg de les èpoques? En tots dos sentits, diria. Per altra banda: és que no hi ha tota una història d’originalitats copiant-se les unes a les altres? Aquí es creu més en les represes que no pas en la creatio ex nihilo per se. Recordem també allò de Nicolás Gómez Dávila: “La mera novetat s’inventa. L’originalitat s’elabora espontàniament a través de la reminiscència i la còpia.” Hi ha fins i tot alguna esmena a la totalitat: és que cal agafar-se al criteri del manlleu, del plagi en la reflexió sobre la poesia? És el cas d’Ives Bonnefoy quan afirma que, per més que un poeta volgués pouar en algú altre que no fos ell mateix, no se’n sortiria, ja que el manlleu es transformaria tot seguit en un significant d’ell mateix. Seguint, aquesta idea, Boneffoy arriba a asseverar que en poesia el plagi no és possible. Una altra tema seria, aleshores, a què anomenem poesia [I no entrem ara en allò que va de la poesia al poema]. En tot cas, del que es tracta, en la cosa relativa a nodrir-se dels altres, és sobretot al fet de saber-los digerir. No tant el pecat de profanar la matèria prima com allò que se’n fa. Tant en relació al context de la qual s’extreu (o, si es prefereix, s’amputa) la citació, com a l’ús posterior se l’hi atorga, a allò que se li fa dir: es tracta d’un esqueix, en la doble accepció del terme. Hi ha encara un altre enfocament possible, el d’aquella presumpció referida a que la poesia és un joc d’equip (i, potser justament per això, malgrat l’aparent contradicció, una expressió radical, diguem-ne, de la pròpia individualitat). Ben mirat, un desgavell. Qui sap si l’autor se’n fa prou el càrrec, de tot plegat.
Fet i fet, la problemàtica que planteja sovint l’apropiacionisme no es refereix tant a la matèria prima ‘forana’ que s’integra sinó al fet de deixar-ne constància. Explicitar les citacions/represes/etc. o no, vet aquí una mica el quid de tot plegat. Advocar pel mostrari de citacions i diguem-ne cruïlles relacionals planteja a l’autor dues possibilitats o enfocaments: es tracta d’un mer exercici de pedanteria, o és, per contra, una mostra d’honestedat deguda, d’homenatge fins i tot? Sembla que a l’autor li agrada pensar que la cosa va més en aquest últim sentit però, afegiria, potser calgui reconèixer que bé pot tractar-se d’una neuròtica barreja d’ambdues coses.
Aquestes línies són escrites des d’aquest dubte i d’aquest neguit i, en certa manera, d’aquesta ‘impotència’. Tanmateix, al capdavall potser tot l’assumpte resulta irrellevant si pensem que el treball de citació forma part del propi treball poètic, entenent la tradició com a matèria prima que s’esdevé en un espècie de vaivé continu. En aquest sentit, podem pensar-ho a la manera de l’Antoine Compagnon de La segona mà (o el treball de la cita) quan afirma: “allò que aquí importa és que el treball de la citació no difereix del joc del llenguatge en general”. Un ball de mots en el llenguatge. I qui diu mots dius frases, i etc. En aquest sentit, tot connectant-ho amb la idea esmentada de Bonnefoy, tota citació seria deguda. Almenys com a punt de partida. Un altre assumpte és, insistim-hi, allò que se’n fa i el signe del resultat final. Sovint, pel camí de fer-se poema, la poesia, tot recorrent món i tradicions, acaba perdent bous i esquelles. D’altres vegades, el poema incorpora aquest propi procés de manera crítica i/o reflexiva, amb resultats diversos. Afirma en algun lloc (diria que aquí) Mario Montalberrti (el qual al seu torn reprèn Giorgio Agamben) que la poesia no només diu el que diu, sinó el fet que ho està dient, la potència i la impotència de dir-ho. Aparquem-ho aquí.
Hi ha el plaer de pensar el llenguatge, de travessar-lo. Escriu Henri Meschonnic que: “el poema […] és la subjectivització generalitzada del llenguatge en un sistema de discurs”. I no passa això mateix amb les lectures que fem dels altres? I no és el subjecte, també el del poema, l’enunciació d’una relació? El seu empelt? És que no queden ‘lexicalitzades’ les maneres dels altres en la tradició, permetent un nou punt de partida a través la connotació, al mateix temps que vincula l’origen amb la represa que se’n fa? No és una mica com quan en poesia s’escriuen paraules com blanc o mar, que ja sabem que volen dir una altra cosa. No depèn una mica tot plegat del lector, de com el lector es faci càrrec de la tradició (la seva i la de l’autor)?
Hi ha qui etzibarà que tota la teoria està molt bé però que si, en el joc de la citació, algú procedís a citar un fragment de teu llibre que resulta que pertany a un altre autor, es cauria de ple en la impostura. A això es podria al·legar que una citació ja és un altre text respecte aquell del qual s’extreu, o que allò que en faci el lector ja no escau a l’autor (escapa al seu domini), de la mateixa manera que ell ha pres coses d’algun altre lloc. Al final, sembla que la cosa acabaria remetent simplement al tema del nom, de l’autoria, de la propietat. En tot cas, no podem negar que l’etzibador tindria certa raó. Però podríem preguntar-nos encara: per què autors que sabem que no son impostors, autors com Ferrater, Joyce, Celan, entre molts altres, autors que han treballat la intertextualitat d’una manera important en el seus textos, no han detallat dites apropiacions? Per vanitat? Per què no ho creuen prou rellevant en relació a allò essencial de l’obra ‘nova’? Per què aquest tipus de lectures formen part de l’exercici desxifrador del lector? No en tinc pas la resposta. Sí que puc dir que, en aquells casos on el joc intertextual és notori, anar citant tota l’estona pot arribar a ser, clar i català, un veritable conyàs i un mena de crosta que impel·leix el moviment del propi text en sí; un poema que, fet i fet, si no s’avergonyeix del seu nom, ja és una altra cosa respecte el seu punt de partida. Podem dir que la cosa ateny, per tant, tan sols al fet de donar a conèixer el nom de l’autor de la citació/represa/etc.? Podem dir aleshores que hi ha plagi només quan no es dona compte del plagi? I cal citar només les fonts de les apropiacions directes o també aquelles de tipus més indirecte? no ocorre, de vegades, que una citació no deixa de ser un pol·len d’idees que va passant d’un poeta a un altre, gairebé de manera programàtica? No ens portaria tot plegat al nucli mateix del llenguatge entès com a constructe col·lectiu? On radica el límit? I encara: totes les respostes a aquests tipus de preguntes, és que no estan ja incloses per defecte en el mateix poema? Estaríem parlant, aleshores, de valor literari o d’una altra cosa, potser més propera a la vanitat nominal? I a això no es podria replicar: bé, en podríem dir també educació, o fins i tot homenatge? Potser, l’única pregunta pertinent sigui la següent: Per llegir el poema arran seu, amb el mateix poema, resulta imperatiu conèixer les citacions/girs/etc. que conté? Sí i no? Ai. I: uf. Mirin, no ho sé. Límits difusos. I el dubte. Per si un cas, doncs: aquestes línies. Que acompanyin al llibre però des d’una distància prudent.
Si tingués una postura clara i definitiva al respecte aquest text no existiria. A partir d’aquí, vet aquí una síntesi del fenomen de la represa aliena en poesia que postula Arnau Pons a Poesia i veritat: “Com ha dit també Werner Wögerbauer en comentar la lectura que du a terme la poesia de Celan: «Escriure és reescriure; reescriure és ajustar.» El nostre deure com a lectors és provar d’esbrinar quin sentit té aquest ajustament, i quina significació pren, una vegada copsat. Això val per a cada poeta que remeti d’una manera més o menys explícita a una obra aliena, o del passat.”. El lector tanmateix és lliure de fer el que vulgui, en tant que pugui. Ara bé, justament perquè és lliure és també responsable de la lectura que fa d’un text. [Pel lector a qui pugui grinyolar el “deure com a lectors”, ho llegeixi al costat d’aquesta citació de Kafka: “Tu ets els deures. Cap alumne enlloc.”, sense oblidar que en Kafka hi ha molt sentit de l’humor.]
Citacions, plagis, girs, represes… Fa de mal dir, des d’aquí, si al capdavall tot plegat es tracta d’una quixotada o no. Si, en el cas que ho sigui, la quixotada fa sentit a través d’ella mateixa o no. Fa de mal dir, també, si es pot arribar a convertir en un colador allò paradigmàtic, i tòpic ja, de John Keats que anticipa (és un dir) la intertextualitat i que diu: “[El poeta] no té caràcter, gaudeix de la llum i de l’ombra; […] Allò que xoca al filòsof virtuós encanta al camaleó poeta. El gust del cantó fosc de les coses no ofèn al seu gust més que el brillant ja que ambdós acaben en especulació. Un poeta és allò menys poètic de l’existència, ja que li manca una identitat des del moment en que es veu contínuament en la necessitat d’ocupar el cos d’un altre.” Deu dependre, com gairebé tot, de l’ús que se’n fa. La qual cosa convida a establir sempre una lectura arran del text al qual es fa referència. Diria que queda prou clar que estem donant voltes al mateix, potser en mode tirabuixó. Bé.
Així les coses, potser les notes que es penjaran en el proper post, Notes a ‘El cel dins un pou’, serveixin per a facilitar una capa més de lectura que permeten els poemes. També per saber si la impostura és excessiva, sigui en general, o en particular en el cas d’aquells que consideren que tota apropiació no indicada resulta indeguda. Sabem, tanmateix, que hi ha apropiacions inconscients. Que hi ha un pol·len d’idees. Sabem que dins les apropiacions hi ha nivells que van des d’aquelles que esdevenen nucli del poema, fins a d’altres de caràcter més tangencial o que poden ajudar a bastir elements del poema de caràcter menys estructural. L’opció escollida en dit post és la més restrictiva (en un context mínimament funcional), és a dir, la d’indicar totes aquelles citacions més o menys directes de les que es té constància (potser obviant-ne tan sols algunes de massa òbvies i tangencials, i en definitiva, irrellevants per l’assumpte que ens ocupa, en tant que, en algun punt o altre s’ha delimitar).
Un i altre post són dues cares de la mateixa moneda. Serveixi per pagar-ne el preu o, com a mínim, els interessos.
I bé, no cal dir que a partir d’aquí el lector és sobirà per treure’n, si ho considera oportú, les seves pròpies conclusions.
entrevista a Dolors Udina en ocasió de la traducció d’ANTIGUITATS de Cynthia Ozick a Mentrimentres (desembre 22)
“Ozick té una tendència brillant per incorporar d’una banda qüestions més imaginatives i divertida, i d’altra banda, no li interessa el jueu contemporani, sinó sota la pàtina cerca la qüestió atàvica. Una nissaga tribu d’elefantins, els jueus exclosos pels mateixos jueus. Relat sobre la persistència de la memòria i ella mateixa deia del monotenisme.”
entrevista a Ramon Boixeda en ocasió de la publicació d’EL CEL DINS UN POU a Mentrimentres
“al final un llibre quan el publiques d’alguna manera l’abandones… hi ha una dimensió mimètica que és un punt de partida… la gràcia del llibre és una espècie de constel·lació d’idees i d’imatges que van sortint i es van amagant i de quan en quan es troben i segons com es complementen, si ho llegeixes junt agafen una altra volada”
ANTIGUITATS de Cynthia Ozick al Balanç Literari 2022 de Ciutat Maragda (desembre 22)
“Ozick té una tendència brillant per incorporar d’una banda qüestions més imaginatives i divertida, i d’altra banda, no li interessa el jueu contemporani, sinó sota la pàtina cerca la qüestió atàvica. Una nissaga tribu d’elefantins, els jueus exclosos pels mateixos jueus. Relat sobre la persistència de la memòria i ella mateixa deia del monotenisme.” Borjà Bagunyà
Títol_Bukowski Essencial
Autor_ Charles Bukowski
Traductor_ Marcel Riera
Pròleg_ Marc Romera
Col·lecció_ alabatre, 125
Pàgs_ 490
Preu_ 21€
ISBN_ 978-84-125774-8-8
2a edició
CHARLES BUKOWSKI (Andernach, Alemanya, 1920 – San Pedro, Los Angeles, 1994), va ser autor d’una trentena de llibres de poesia, uns cinc mil poemes, escrits al llarg d’una cinquantena d’anys, que el van convertir en l’últim dels poetes maleïts, antiheroi del somni americà, autor d’una obra descarnada, sincera i d’autoficció, tant en prosa com en narrativa, escrita al límit de l’estupefacció alcohòlica. La tasca titànica del responsable d’aquesta selecció, Abel Debritto, ens deixa aquesta àmplia mostra, un destil·lat que dibuixa una evolució que parteix d’un lirisme esquitxat d’ocasionals imatges surrealistes, que passa pel mascle primari de «Dirty Old Man», i que arriba a una última etapa on a l’exposició crua de la seva realitat hi incorpora una postura més filosòfica sobre la vida, sempre des del compromís amb una poètica absolutament lliure i desvinculada fins i tot dels contemporanis amb els que més se’l podria relacionar. Aquesta antologia és esencial per entendre i per conèixer Bukowski, i és gràcies a la magnífica traducció de Marcel Riera que per fi podem disposar en llengua catalana d’aquest escriptor imprescindible de les lletres nord-americanes.
Marc Romera al Pròleg
“No sabem fins quan l’obra de Charles Bukowski (1920-1994) seguirà sortint il·lesa de les esparracades del neopuritanisme progressista intolerant, ni sabem com ni per què ha perdurat indemne a les croades de l’escola del ressentiment, però la veritat és que tot i que en algun moment del passat més immediat aquesta obra hagi pogut semblar l’expressió d’un autor estantís, un referent quasi patètic de la llibertat amb què s’expressava el món en la darrera part del segle que ens precedeix, Bukowski segueix aixecant el cap, fotent-se del mort i de qui el vetlla, seduint lectors i veient com la seva obra s’edita i reedita en múltiples llengües, ajudant una bona part acollonida del món a empassar-se la píndola imposada del «políticament correcte».
En els somnis comencen les responsabilitats LaBreu ha publicat els relats de l’escriptor nord-americà Delmore Schwartz (1913-1966), inèdits fins ara en català
Traduïts per primera vegada al català per Andreu Gomila i amb pròleg de Lou Reed, els vuit relats d’En els somnis comencen les responsabilitats (LaBreu) —escrits pel poeta i escriptor nord-americà Delmore Schwartz (1913-1966)—, són un referent de la modernitat.
Delmore Schwartz
El conte que dona títol al volum i que trobem en primer lloc comença amb un noi que somia ser en una sala de cinema veient una pel·lícula en la qual els protagonistes són els seus pares abans de ser els seus pares. L’estil literari de Schwartz, allunyat de la pirotècnia verbal, és pura lírica i una summa d’aforismes que sentencien la vida i les contradiccions humanes. L’autor destaca per crear personatges autodestructius, ingenus, satírics i molt intel·ligents. Els pares de l’autor es van divorciar quan ell tenia nou anys i aquest fet li va causar una forta impressió, que es veu reflectida en el llibre. Però Schwartz també parla de la seva Brooklyn natal, de Coney Island i dels jueus immigrants en una Amèrica en la qual els seus fills ja se’n senten ciutadans. En els somnis comencen les responsabilitats és un títol manllevat d’un epígraf del poeta irlandés W.B. Yeats.
La metàfora amb la sala de cinema del conte més famós de Schwartz té tints psicoanalítics evidents. Tant en un somni com en qualitat d’espectador, hi ha quelcom regressiu, una dimensió en què el subjecte actiu entra en una observació sensorial primitiva, uterina, fosca. El narrador treballa temes com el matrimoni, el poder i la ira. I ho fa a través dels personatges de la mare, del pare i el símbol del fotògraf, que no aconsegueix fer cap fotografia perquè la parella és incompatible. Ella viu de la confusió entre realitat i ficció, busca el príncep blau, i ell només viu per impressionar fent gala del seu poder adquisitiu.
Les relacions familiars i la inefabilitat del temps porten a Schwartz a reflexionar sobre el pes de les responsabilitats a partir del somni del narrador que, amb vint-i-un anys, es desperta amb un garbuix d’interrogants al pensament. S’adona que els seus pares s’han convertit en esclaus dels seus fills. Per això en el somni desitjava que no es casessin mai, per no convertir-se en un monstre ressentit i traumatitzat de per vida fruit d’un matrimoni sense amor. La influència de Franz Kafka és evident en això i en la por primordial d’una criatura a la sexualitat dels seus pares. I de Goya i el seu llenç El son de la raó produeix monstres (1799).
En la resta de relats —d’idèntica qualitat literària que el primer però de tarannà més històric i una mica depriments—, Schwartz reflecteix els conflictes generacionals, els canvis constants de les ciutats, la lluita per l’èxit als Estats Units, la immigració, el fracàs de moltes il·lusions… i tot, com diu Lou Reed al prefaci, ho fa des de la captura de les emocions més fondes amb el llenguatge més simple. Destaquen els relats “El món és un casament”, sobre la vida dels intel·lectuals de Nova York, “El fill dona sentit a aquesta vida”, una llarga història sobre les relacions familiars i “Amèrica! Amèrica!”, on Schwartz examina amb subtilesa les diverses perspectives i la naturalesa dels immigrants jueus dels Estats Units de començaments del segle XX. L’única objecció que hi posaria és el deix moral d’alguns relats, sobretot el darrer, “Screeno”, on els personatges retratats no evolucionen i queden com a simples titelles frustrats, probablement per transmetre l’esperit de l’època de la Gran Depressió.
Dient adeu a l’any amb els versos que ens va deixar
EL TEMPS DE LES ARTS vol acomiadar l’any amb una petita antologia poètica, una tria de poemes de llibres en català publicats durant l’any 2022. Escollits sense voluntat de jerarquitzar, tan sols pel plaer de posar en el mateix espai un cabàs de versos entre els molts que han vist la llum durant el mateix període. A tall de resum o, millor encara, d’experiència plaent. En la qual, en el millor dels casos, trobareu aquell llibre que havia de figurar en les vostres prestatgeries i encara no hi és. Temps encara de fer-vos, de fer, un bon regal.
Massa mare. Teresa Pascual.
Teresa Pascual, el Grau de Gandia, 1952 @ACN
Aprengué que la fam
era un tros de pa negre
conformat a la mida
ajustada del sucre;
que el segó era la porga
de la mota més aspra,
la pols de serradura
de les capes del gra.
Aprengué que farina
era un camí de punxes
entre els canyissos d’aigua,
i era un grapat d’arròs
sempre a canvi de res
que no fora duresa
i colps de porta en porta
amb el puny de la nit.
Del poemari Tot passa baix (LaBreu).
A través teu. Glòria Coll Domingo.
Glòria Coll Domingo, Riudoms, 1988 @Ona Llibres
No t’he estimat: era un simulacre
d’amor per estimar, en tu, tots els altres.
A través teu he après a fer la carícia fina,
el bes redó, a llepar l’engruna
àcida i blanca, a riure-me’n,
a riure’m del deliri que pessigolleja el coll
i fa la nit més llarga:
m’he rigut de les nostres petitíssimes morts.
No t’he estimat, i no estimant-te
vaig estimar-te encara.
Del poemari A través (LaBreu), Premi Jocs Florals de Barcelona.
El trepitjador de fulles. Ramon Boixeda.
Ramon Boixeda, Sant Julià de Vilatorta, 1981 @Mar Vila / ACN
Al parc, vaig trepitjar les fulles
com un ofici que arreplega
viratges de camins batuts
i estorats per vides cruixents
que el vent ha de tornar a escampar.
Al parc, la meva ment s’envola
d’arbre en arbre com un ocell
que no encerta la branca i va
provant-ho com si la seva ànima
anés penjada entre les branques.
Al parc, m’agrada imaginar
que, un cop ja mort i sepultat,
mentre la terra va tastant,
es parlen les arrels: “Aquest
és dels que sempre saludava”.
Del poemari El cel dins d’un pou (LaBreu Edicions).
Andreu Gomila ens dona a conèixer l’obra de Delmore Schwartz, tot un descobriment
El fet de pensar que cada dia que passa creix la nostra ignorància sens dubte és un glop mal d’empassar. El temps ens juga a la contra i, per tant, de cada dia hi ha més coses que no arribarem a conèixer. I entre aquestes, és clar, escriptors genials que no podrem llegir. Per això mateix, quan descobrim un autor dotat d’un talent enlluernador com Delmore Schwartz (Brooklin, 1913-1966), de seguida el món roda una mica millor. I sobretot és quan posam en valor la tasca impagable dels traductors. Al recull de contes que agafa el títol de la primera història, En els somnis comencen les responsabilitats (LaBreu Edicions, 2022), l’autor ens transporta a una Amèrica plena de contrasts i de possibilitats, un país encara a mig fer, on tot és possible perquè els joves encara mantenen alguns somnis intactes i es volen allunyar dels valors tradicionals. A la gran pantalla un nen observa com es va deteriorant el matrimoni dels seus progenitors: una narració excepcional, que anticipa la fragilitat de l’existir i l’abisme que hi pot haver entre pares i fills. A la segona, el jove aprenent d’escriptor ha tornat de París i ha d’escoltar el relat de la mare, que li explica amb pèls i senyals la vida dels veïnats. Després assistim a les reunions entre filosòfiques i existencialistes d’un grup d’amics que s’han d’anar obrint camí a la vida, la qual cosa és complicada quan no es pot aconseguir l’èxit i es creen lligams de dependència. Delmore Schwartz aconsegueix convocar una tropa de personatges de l’esfera cultural durant la Nit de Cap d’Any, i després ens presenta un discurs de graduació un tant surrealista. També hi trobam el fill jugador i gandul i el poeta en hores baixes, en aquestes històries que basculen entre les il·lusions i els desencisos, entre les promeses i els desistiments. En conjunt, Delmore Schwartz aconsegueix una prosa elegant i carregada de matisos, dotant els personatges d’unes veus singulars i sempre versemblants, que ens atrapen des de la primera frase. No debades autors com Eliot i Pound van lloar les virtuts d’aquest gran escriptor que ara ens arriba, per primera vegada, en català.
ELS IRREDEMPTS de Cristina Garcia Molina, a la tria dels millors llibres de l’any 2022 de l’AraLlegim
3.’Els irredempts’
Cristina Garcia Molina
Sota un títol que ja és tot un resum de l’esperit del llibre, Cristina Garcia Molina (Granollers, 1975) presenta tres històries de lluita col·lectiva contra un monstre vaporós i subtil que a vegades s’assembla perillosament al present turbocapitalista i, a vegades, a les tragèdies que són les famílies o les feines. Les tres narracions estan escrites en un estil cisellat, de frase curta i contundent, molt difícil de mantenir sense caure en el retop de tambors o, directament, en el ridícul. No ho fan perquè el substrat és ferm: hi ha una idea del món i de les persones que l’habiten. Hi ha frustració, també, i un discurs gens complaent amb les capacitats i virtuts de la literatura.
Cristina Garcia Molina converteix una escola de barracons, on hi va a parar tot de canalla emigrada, en una representació d’un món sense esperança
Cristina Garcia Molina (Granollers. 1975) ha escrit un dels llibres més destacats de l’any i aquests dies la trobaran a moltes llistes. Qui és aquesta autora? Professora de Llengua i Literatura a Girona i també a l’Escola d’Escriptura de l’Ateneu Barcelonès, fins ara no havia publicat gaire: un llibre de contes, un llibre per a nens, uns quants contes més en una revista digital. El que fa remarcable Els irredempts és l’ambició de descriure sense embuts el món d’ara, la vocació culturalista (no com un bolet decoratiu sinó com la floració d’un miceli: una xarxa reticular que tenim sota els peus). Des d’un punt de vista de l’estil hi ha un treball per trobar una manera de dir pròpia, a mig camí de la prosa i de la poesia i amb elements que fan pensar en la llibertat del teatre contemporani. Si mirem l’estructura, està construïda a partir de la idea del tríptic pictòric. No hi ha temes nous en aquest món, però Garcia Molina troba la manera de tractar els temes vells (el vigilant poètic del museu que observa la gent que hi ha a la sala) amb novetat.
En la primera història he subratllat algunes solucions lingüístiques que no em convencen gaire. El solar –ai– s’ubica en lloc d’estar situat, els personatges “mossegarien la pols” (morder el polvo ) i hi surt una colobra on a mi, personalment, m’hauria agradat més trobar un escurçó o una serp. És una llengua que tira cap al concepte abstracte, segons com una mica encarcarada, però amb frases que són versos contundents: “Viure cap endins està bé. Però ell va començar a cicatritzar-se”, “No pots dir al passat què ha de fer”, “És melancòlica. És la veu d’un cantant mort en un accident”.
De les tres històries, aquesta primera, Solar, que és la més diguem-ne realista (tot i que el llibre es mou sempre entre la realitat, el deliri i la malaltia, i té un fort component simbòlic), sobresurt en molts aspectes. El clima, en primer lloc: Cristina Garcia Molina converteix una escola de barracons, on hi va a parar tot de canalla emigrada, en una representació d’un món sense esperança. Els mestres que hi estan destinats lluiten contra la falta de futur, el desànim, la sensació que l’espai urbà perifèric entra dins de la gent i els rossega. Rossega els nens, que fan fortor “d’infància negligida, de sequera, de gana, de guerra, de carrer, d’ablació, de divergència, de pèrdua, de precarietat, d’analfabetisme, de retards, de fondalades, de lleis d’estrangeria”. I rossega els mestres amb l’“olor de prosperitat, de pisos cèntrics, de sopars amb amics, d’angoixes buides, de falsos sentiments de pertinença, de Stravinsky”.
El que fa remarcable ‘Els irredempts’ és l’ambició de descriure sense embuts el desgavell del món d’ara
Amb tot de peces curtes, gens convencionals, Garcia Molina descriu com alumnes i professors s’enfonsen en l’apatia i en la resignació. Una noia excepcional dins del grup, l’Ípsilon, veu la gent de fora en els rombes que fa el filferro de la tanca. “Volíem fer-nos justos sota paràmetres injustos”, dispara contra el sistema social i educatiu la narradora. La manera com es podreix el llenguatge, l’amenaça d’una llei superior que desmantella l’escoleta robant el material per endur-se’l a una escola amb una millor ratio. Garcia Molina passa del món de fora al món de dins, de la realitat concreta a l’univers filosòfic i simbòlic, de la història viscuda a la història sabuda (l’assassinat de Pier Paolo Pasolini és una referència d’aquest primer text i del que clou el llibre). És esplèndid. I té un tornaveu adequat en les altres peces del tríptic: ensenyament, família i cultura. L’afany de trencar amb l’abúlia, la solitud, la incomunicació, la intel·ligència com a obstacle per viure una vida conformada, la creació com un crit desesperat, la por a la regressió, la malaltia que porta al trencament de la relació amb els altres, uneixen les tres parts. “La barbàrie comença en un mateix”.
Anna Guitart recomana ELS IRREDEMPTS de Cristina Garcia Molina al Tot es Mou de TV3 (minut 4.45)
“Un llibre que no sé gaire com parlar-te’n però que tenia claríssim que te’n volia parlar… un llibre que t’està interpel·lant tota l’estona… un llibre que és exigent però et dona molt , fa tres universos molt diferents, el que t’està explicant et toca… una obra molt breu però que l’haureu d’anar paint i l’haureu d’anar pensant i per a mi això és fabulós en un llibre” Anna Guitart
El llibre de relats En els somnis comencen les responsabilitats és una de les herències del poeta nord-americà Delmore Schwartz (1913-1966), un il·luminat i un preclar que va ser immortalitzat en la magistral novel·la El llegat de Humboldt, que ens va arribar en català gràcies a Jordi Arbonès el 1990. Abans, Agustí Bartra va incloure Schwartz en les seves cèlebres antologies de la poesia americana. Avui, la tenacitat d’un altre poeta, el mallorquí Andreu Gomila, ens ofereix una convincent i treballada versió d’aquests contes, que es mouen pel modus vivendi de famílies jueves durant la Gran Depressió, sempre fixant la mirada en el detall, en els costums, en com pot afectar una parella que el marit llegeixi el diari. Són històries quotidianes, segurament insubstancials, però tenen el poder de captar tota la nostra atenció perquè el que practicava Schwartz era alta literatura, com la de Proust, com la de Joyce, com la de Faulkner. Malgrat els elogis de Bellow, Auden, Nabokov i T.S. Eliot, el nostre home no es va acabar d’adaptar als canvis d’una societat literària que evolucionava amb força. Schwartz va ser un personatge complicat, amb les seves addiccions i malalties mentals, també en una època en què les grans descobertes havien de transcendir en altres àmbits. En podríem fer moltes lectures dels significats i els reflexos d’aquesta prosa menuda i lluent, que Gomila tan bé ha traslladat. A través dels relats, des del que significativament titula el recull a la nouvelleEl món és un casament, els contes plasmen amb exactitud l’ambient dels emigrants que s’anaven fent un lloc a la Nova York que resistia les misèries de la depressió.
Al pròleg de l’edició, Lou Reed –que va ser alumne del poeta a la Universitat de Siracusa– apunta: “Vas escriure el millor conte que s’ha escrit mai.” I no crec que sigui cap exageració perquè les situacions que planteja Schwartz contenen la ingenuïtat de les parelles, les relacions entre els amics i les frustracions de membres de les famílies, algunes superposant-se als contes, que no han acomplert els seus objectius vitals, ni que siguin mínims. El poeta és poderós i cadascun dels contes és un artefacte de rellotgeria que podia signar el millor Txèkhov, amb la frescor dels contes de Dylan Thomas o de l’Oscar Wilde més inspirat. En els somnis comencen les responsabilitats és un llibre d’artesania, que es revaloritza cada cop que es tradueix. Fa pocs dies llegia un article de la premsa francesa en què parlava d’aquest gran desconegut de la literatura americana. No crec que sigui un desconegut, sinó que és un autor de qualitat en un moment en què la literatura juga a una altra cosa: les tendències, les modes o els intents de comercialitat. Datat el 1937, el conte que dona títol al recull és un prodigi, i els altres, dignes acompanyants. Només cal llegir un fragment per constatar-ho: “I em vaig despertar en el cru matí de l’hivern del meu vint-i-unè aniversari, l’ampit lluent amb la vora nevada i el dia ja començat.”
ELS IRREDEMPTS de Cristina Garcia Molina lectura recomanada a FetaMidaTV
“Un talent molta particular i un univers creatiu i un imaginari propi molt potents, en aquesta ocasió ella construeix un tríptic a la Francis Bacon, tres contes que d’alguna manera estan relacionats entre ells tot i que ens expliquen històries diferents, a mi una de les qualitats que més m’interessen és que arribes a un lloc, comences a perdre la noció d’on ets, de què passa i t’hi vas endinsant ( jo no diria que amb tranquil·litat) fins que arribes a un punt d’inquietud… i al final entens que la Cristina vol parlar de les desaparicions, dels llocs dels símbols, de les persones, per veure com preservem aquests espais de l’amor que d’alguna manera romanen en el temps malgrat ens hàgim separat. És una escriptura hipnòtica, misteriosa, amb un gust per la matèria de les paraules, les paraules agafen molt de pes en l’escriptura de la Cristina… en una relectura passa com el tríptic, com a objecte artístic, depèn de com te’l mires i depèn del teu estat d’ànim també reps aquests tres contes d’una manera determinada i per tant una relectura segur que ens aporta matisos nous”
Convindrem que no hi ha res més nadalenc que Dickens i –oh paradoxa– m’haureu de creure si us dic que hi ha poques coses tan dickensianes com una làpida. El Nadal literari també té a veure amb la tenebror gòtica, i amb els fantasmes: són les seves marques de naixement en la contemporaneïtat.
Núria Busquet | Foto cedida per LaBreu
Aquest fil invisible ens du a parlar d’un llibre sigui com sigui gens dickensià, només nadalenc de retop, o radicalment nadalenc perquè ho és tot just de retop (tant, que ningú no ho havia descobert fins avui), i que per més escarni va aparèixer una primavera. Parlar-ne és dos cops avinent: Làpida (LaBreu), de Núria Busquet, ha passat fantasmagòricament, ningú no n’ha parlat gaire, i el llibre té tot ell un regust deliciós d’ombra que en els millors moments recorda la tremolosa tradició gòtica dels anglesos, si bé travessada pel coetani interès físic –l’univers poètic, problemàtic, del cos, ara per ara indefugible– i garbellada pels nous models de sofriment –cada temps pateix a la seva manera, i sempre fingeix. En aquest llibre, la ferida moral es funda en el problema de la maternitat, de la doble maternitat, alhora de mare i de filla. El tema no és inèdit, però l’enfocament de Busquet sobre el tòpic vintiunesc és, a parer d’aquest crític, dels més reeixits dels últims anys.
El pacte atàvic amb el diable: el poeta romàntic ha de pagar el cant amb una mica de sang –la frase és bona perquè és gairebé de Riba.
He parlat de gòtic i gòtic vol dir romàntic. Trobem, en aquest llibre, cementiris i campanes, però l’adjectiu no pot ser mai superficial. En aquesta nostra època, la dels eterns retorns (ara juguem a ser barrocs, ara a ser clàssics, en contínua mixtura), jugar al romanticisme encara implica, si no es vol caure en la més pobra impostura, el pacte atàvic amb el diable: el poeta romàntic ha de pagar el cant amb una mica de sang –la frase és bona perquè és gairebé de Riba. I aquesta sang, que és el preu de la sinceritat, incita algun excés de turment i de neguit, però també el justifica.
Convindrem que no hi ha res més nadalenc que Dickens i –oh paradoxa– m’haureu de creure si us dic que hi poques coses tan dickensianes com una làpida. Feu-vos dignes de la tradició i regaleu, benhumorats, fantasmagòrics, una làpida anglesa per Nadal, ja sigui de pedra o de paper.
presentació recital del VIIè Premi Francesc Garriga SOM AQUÍ de Jèssica Ferrer acompanyaran la poeta els editors Esteve Plantada (Cafè Central) i Ester Andorrà (LaBreu Edicions) a La Central de Barcelona (13.12.22)
L’escriptora Jèssica Ferrer recull el testimoni de la poesia a Eivissa
És la primera autora illenca que guanya el premi Francesc Garriga, amb l’obra ‘Som aquí’, en què reflexiona sobre la identitat i el pas del temps
EIVISSAL’eivissenca Jèssica Ferrer Escandell (1993) s’ha convertit aquest mes en la primera escriptora illenca que guanya el premi Francesc Garriga de poesia –convocat per les editorials LaBreu Edicions, Edicions del Buc, AdiA Edicions i Cafè Central per a poetes inèdits– i ho ha aconseguit amb Som aquí, un poemari que presenta dia 13 a Barcelona. Aquest guardó es convoca anualment des del 2016 i les obres guanyadores es publiquen a la col·lecció Francesc Garriga.
Ferrer confessa que gairebé sempre ha gaudit escrivint. “A l’institut ja feia poemes. Era la típica que es presentava als premis de poesia”, diu. En el seu primer llibre reflexiona sobre la identitat. “És un poemari que parla de la terra i de qui l’habita, de feina i d’aliments, dels cicles: com naixem, ens nodrim, creixem, ens relacionam, morim, ens descomponem. I de com des d’aquí tot torna a començar”, descriu. En conversa amb l’ARA Balears, explica el perquè del títol: “‘Som’ pot ser primera persona del singular i del plural, i pot significar romandre o trobar-se en un lloc, o existir. Aquest ‘aquí’, en les tres parts del llibre, és la terra, els corrals i la carn, espais que contenen moltes vivències i idees. El títol, doncs, vol englobar tot això, amb la intenció de veure què és el que passa en aquest ‘aquí’ i entendre quines coses vivim i ens passen per conviure amb nosaltres mateixos, en parella, en societat i amb l’ecosistema”. Apunta que amb aquests poemes intenta comunicar tot un procés de creixement, d’observació de la vida, de la mort i del pas del temps. Declara que, inconscientment, escrivint sobre això està mirant de cercar una identitat. “Les persones que hem nascut i crescut a Eivissa tenim necessitat de trobar aquesta identitat. No ens sentim realment identificats amb cap de les que hi ha al nostre voltant perquè el nostre univers és molt particular”, apunta. Així conclou que hi ha “diferents Eivisses” que coexisteixen però que no es creuen, i aquesta situació li resulta una font d’inspiració per escriure poesia.
La poeta i traductora Nora Albert (1947) celebra que Ferrer rebi aquest premi i que sorgeixin, així, noves veus en l’àmbit literari
Ferrer ha exercit de professora de llengua, cultura i literatura catalanes a la São Paulo, ha traduït el poeta gallec Lois Pereiro i ha estat performer al festival Territori Eivissa. Ara té diferents projectes en marxa, alguns relacionats també amb la poesia.
Llegat i futur
Aquest reconeixement cap a Jèssica Ferrer és la demostració que aquest gènere literari, tot i que continua lluny de ser un fenomen de masses, encara és ben viu a Eivissa, i prova d’això és precisament el relleu generacional que s’està donant a l’illa.
En aquest sentit, la poeta i traductora Nora Albert (1947) celebra que Ferrer rebi aquest premi i que sorgeixin, així, noves veus en l’àmbit literari. El futur el representa Núria Ros (2006), que amb només 16 anys acaba de publicar un poemari.
Albert (pseudònim d’Helena Alvarado i Esteve), també assagista, traductora i crítica literària, destaca que “la poesia mai no ha deixat d’existir”. “Crec que està en un estat de molt bona salut, només cal mirar la quantitat d’editorials que publiquen poesia. Però no dona fruit crematístic, i això probablement vol dir que la poesia és necessària encara ara”, afegeix Albert destaca que es tracta d’un gènere “més portàtil”, ja que pot acompanyar el lector en qualsevol moment. “Pots llegir un sol poema en un moment determinat, no necessites una llarga continuïtat, pots retornar-hi, t’hi pots aturar i rellegir”, diu.
Tant ella com Ferrer coincideixen que s’ha d’apropar d’una altra manera la poesia als estudiants. En aquest sentit, Albert proposa que els autors puguin anar a les aules a mostrar el que fan i recitar els seus textos, perquè, “si no, tot queda en cercles molt reduïts”.
De fet, hi ha qui es descobreix com a poeta durant l’adolescència. És el cas de Núria Ros, qui, amb només 16 anys, concep la poesia com una manera d’expressar els seus sentiments, i, per tant, de fer teràpia amb el seu món interior. Ros va apropar-se a la poesia gràcies a les xarxes socials. “De ben petita, més o menys a vuit anys, escrivia microrelats de terror. Eren treballs de classe. Als 14 vaig començar a llegir molts textos de poesia a Instagram i Internet”, explica. El mes passat va presentar el seu llibre (¿Cómo vivir sin sentir?, Círculo Rojo) a Vila i continua escrivint avui dia. A la seua obra tracta l’amor, el desamor, la societat i experiències personals.
Ja ha començat un nou poemari, de manera que continuarà amb aquest gènere. Quant al seu procés d’escriptura, afirma que s’hi posa “quan ve la inspiració”. “És millor esperar que arribi perquè et surtin millor les idees”, assenyala.
Canal de protesta
Alguns dels poemes de Nora Albert i Jèssica Ferrer tenen un to directament reivindicatiu. En el cas de Ferrer, en són un bon exemple ‘Pedrada i mos de ca’, ‘Espipellar’ o ‘Benirràs’, on escriu: “Llauràreu camps de conreu, els piconàreu i en diguéreu progrés. Mirau aquest estiu: les feixes més fèrtils són aparcaments”.
Djuna Barnes treballa la seva prosa de maduresa amb un estil que recorda les descàrregues elèctriques d’alt voltatge
Philip Herring, autor d’una biografia de Djuna Barnes (Nova York, 1892-1982), explica que l’atracció per la vida d’aquesta autora li va néixer a partir del moment en què va adonar-se que totes les aproximacions per captar justament una novel·la com El bosc de la nit (1936) eren només uns intents frustrats, com si hi hagués alguna mena de trampa o clau secreta que impedís al lector innocent aclarir-se.
La causa d’aquesta impotència, segons Philip Herring, s’havia d’anar a buscar en el fet que Djuna Barnes descarregava les amargors i els ressentiments privats en els textos que escrivia, convertint-los en un camp de batalla on passava comptes de les traïcions i les humiliacions de què era objecte. Potser sí que el lector d’El bosc de la nit pot agrair, com una pista de caràcter secundari, com una tafaneria il·luminadora d’algun racó extremament obscur, la informació que l’assabenti que Djuna Barnes va transformar en matèria literària els avatars que van anar configurant la turbulenta relació sentimental que va mantenir amb l’escultora Thelma Wood, i de la qual Robin Vote, la protagonista de la novel·la, n’és una transposició –al cap i a la fi, tant el cognom real de l’amant de l’escriptora com el de la protagonista en anglès tenen una pronunciació semblant al bosc que apareix en el títol–, de la mateixa manera que els altres personatges són també unes representacions més o menys fidedignes dels amics i coneguts que Djuna Barnes va freqüentar al París dels anys vint.
Però és també lícit posar en dubte que aquestes dades extraliteràries arribin a explicar en cap moment els elements que fascinen de debò els lectors d’El bosc de la nit, una novel·la feta d’una suggestiva matèria esmunyedissa, rebel a la concreció de la lògica i servida amb una prosa que no es deixa ni dominar ni reduir als simples paràmetres argumentals. Qui vulgui explicar què hi passa només podrà quedar-se aturat sobre la superfície, i no és estrany que cap cineasta no s’hagi atrevit a posar en imatges el que en un altre cas seria una atractiva proposta cinematogràfica.
El pròleg d’un dels grans valedors de Djuna Barnes, T.S. Eliot, a la primera edició d’‘El bosc de la nit’, ha acabat sent tan famós com la novel·la. En rigor, la tragèdia que es representa a El bosc de la nit no presenta cap mena de complexitat i se la pot considerar com una variació més sobre el tema de l’amor i la gelosia i que desemboca en una indòmita trama sentimental viscuda com una condemna d’horror i fatalitat. L’escenari és el París de l’any 1927 –i Viena i Nova York–, i l’atmosfera és tan violàcia i al·lucinada com si al fons hi respirés Dostoievski.
La protagonista és Robin Vote, una ànima captivada per una irreprimible i voluntariosa tendència cap a l’autodestrucció, i al seu voltant hi pul·lulen els tres personatges que lluiten per atraure-la i aconseguir mantenir-la al costat: un fals aristòcrata, Fèlix Volkbein, Nora Flood, que presenta unes clares coincidències biogràfiques amb l’autora, i Jenny Petherbridge, una dona orgullosament madura que ajunta en la seva personalitat els laberints de la perfídia i el glamur de l’histrionisme.
Monòlegs dialogats
Com a testimoni de la història i confident dels anteriors personatges –en un dels seus discursos diu que «tota la gent de la meva vida que m’ha amargat la vida ha vingut fins a mi per saber sobre la degradació i la nit»– hi ha el doctor Matthew O’Connor, una mena de Pepito Grillo amb llicència per dissentir, imprecar i malmetre-ho tot a una velocitat tempestuosa. I certament, la nit, presentada d’una manera fantasmagòrica, com una selva plena d’amenaces insalvables i amb un ritme propi i enigmàtic on res no és el que aparentment pot semblar, com si tot fos un circ on tothom és el que no pot ser en la vida diürna, es converteix en el necessari coprotagonista de la desesperança que experimenten tots plegats, anant sempre amunt i avall i penedint-se en tot moment de la seva fugida constant i de les paraules pertinaces que diuen sense assolir cap mena de comunicació, com si proclamessin una mena d’inquietants i tensos monòlegs dialogats a la recerca vana d’una cuirassa verbal que els protegeixi de la intempèrie i de la fredor de la mort, com si sabessin que en deixar de parlar la mort s’abatria sobre ells.
En el pròleg que un dels grans valedors de Djuna Barnes, T.S. Eliot, va escriure per a la primera edició d’El bosc de la nit, i que ha acabat sent tan famós com la novel·la, es feia la distinció entre l’estil de la majoria de les novel·les contemporànies que es publicaven, o bé escrites com una reproducció exacta dels sons que les persones feien diàriament per entendre’s, o bé escrites amb la prosa funcional característica dels redactors periodístics o dels funcionaris competents, i l’estil que Djuna Barnes es va inventar com si visqués en el privilegi d’un estat de gràcia, una prosa que algú va descriure com de «prosa poètica» però que «té el ritme propi de la prosa i un fraseig musical que no és el del vers».
Djuna Barnes treballa la seva prosa de maduresa amb un estil que només pot fer recordar les descàrregues elèctriques d’alt voltatge –són unes frases que sembla que busquin a propòsit l’impacte dolorós, com si esdevinguessin uns forats negres que absorbeixen i repel·leixen tota la llum del relat, o com si tracés amb fils luctuosos un teixit carnívor capaç de devorar-se a si mateix–, aconseguint un enlluernament verbal sinuós i brusc que tot sovint emmascara, o simplement destrueix, el sentit argumental que demana el lector acostumat a les novel·les concebudes com a relat d’una peripècia entretinguda.
Barnes crea un ritme impetuós que distreu, aclapara o derrota el lector que s’acosta per primera vegada a El bosc de la nit, i pot sentir-se incapaç d’assimilar què és el que s’està narrant, què és el que ressona d’una manera tan opaca rere el repertori d’imatges que la veu narradora xiscla, barboteja i plora com en el deliri extrem d’un alcohòlic que empunya un got que sap per sempre més buit.
El que és innegable, però, és que des de les primeres pàgines de la novel·la el lector no podrà deixar d’escoltar un alè febril de tragèdia, un sentiment dolorós de pèrdua i abandonament, una tristesa i una nostàlgia que no volen caure en la malenconia i sí, en canvi, en la ràbia de l’enuig com si fos una malaltia. Djuna Barnes va escriure en una carta a la seva amiga Emily Coleman que El bosc de la nit era el resultat – el lector se la creu al peu de la lletra– «d’una ànima que parlava amb ella mateixa enmig de la nit».
Un altre biògraf de Djuna Barnes, Andrew Field, explica que l’any 1937 l’escriptora va desaparèixer de la vida social i que, com que no responia les trucades de ningú, dos amics van anar a l’edifici on vivia i que, d’amagat, a través d’una claraboia, van veure-la quan estava a punt d’entrar al seu dormitori, molt maquillada, vestida amb un déshabillé i duent una ampolla de ginebra a la mà, però al llit no hi havia ningú que l’esperés, només una escampadissa enorme de papers i estris per a escriure, com si es disposés a dormir amb la seva única amant, la Literatura: així era Djuna Barnes i així és El bosc de la nit.
ANTIGUITATS de Cynthia Ozick a l’Irradiador d’Icat llegit per Míriam Cano
“Ozick revisita aquesta postura que a mi m’agrada molt que és la consciència de ser diàspora… és més propera al ritual en aquesta quotidianeitat de lo jueu que de la pesantor d’aquest pessimisme que veiem en altres escriptors. aquí ho explora en diversos contes, explora els contraris: la qüestió de l’èxit a “La saga dels Alkana”, la qüestió de la mirada a “Pecat”… Aquest llibre es diu ANTIGUITATS però es podria haver dit facilment relíquies, perquè hi ha molts dels personatges , i molts dels objectes que surten en aquest llibre que prenen aquesta forma de relíquia, de contenir alguna mena, de relat, Cynthia Ozick tant a les seves novel·les com als contes, sempre acostuma a fer narracions de personatges sols, personatges amb molt de pes, que s’expliquen respecte l’altre, i crec que el conjunt d’aquestes narracions al final el que acaba dient és “sí, ens podem emmirallar en els altres però al final el relat que contenim és el nostre de cadascú”
No és massa difícil per a tu, ni massa lluny de les teves possibilitats. No és al cel perquè puguis dir: ‘Qui pujarà al cel i ens l’anirà a buscar perquè nosaltres puguem escoltar-lo i posar-lo en pràctica?’ Tampoc no és a l’altra banda del mar perquè puguis dir ‘¿Qui farà la travessia i ens l’anirà a buscar perquè nosaltres puguem posar-lo en pràctica?’ És una paraula que tens molt a prop teu, a la boca i al cor, per posar-la en pràctica.
Tot just començada la presentació d’ ‘Antiguitats’, Dolors Udina, que n’ha fet una traducció extraordinària, va agafar la paraula per dir tres coses clau. Primer, que la pròpia Cynthia Ozick deia en una entrevista que ‘ningú, ningú, ningú, ningú’ havia entès de què anava la novel·la. Que tot estava a la cita inicial del llibre, del Deuteronomi. Però, senyalava Udina, per entendre bé la cita calia el versicle anterior: ‘quan obeeixis a la veu de Jehovà el teu Deu per guardar els seus manaments i els seus estatuts escrits en aquest llibre de la llei; quan et converteixis a Jehovà el teu Deu amb tot el teu cor i tota la teva ànima’. És a dir, la paraula que tens a la boca i al cor és la llei de Deu. El camí a la salvació. I, vist així, si el tema central de ‘Antiguitats’ és aquesta llei de Deu que tenim (o tenen els personatges) tan a prop però que potser no saben o no poden, o no volen, posar en pràctica, caldria tornar a llegir la novel·la, ara sota aquest punt de vista.
Dit i fet. Cynthia Ozick va publicar ‘Antiquities’ l’any passat. Vaig llegir l’edició anglesa de Widenfeld and Nicolson i em va semblar una gran novel·la. De les millors de Ozick, compartint podi amb ‘The Puttermesser papers’. La Breu tenia signada l’edició catalana i també anava a ser publicada com una nouvelle quan una segona edició anglesa va ampliar-la amb quatre contes d’Ozick escrits en l’ última dècada i que finalment han convertit ‘Antiguitats’ en un volum de poc més de dues centes pàgines. Val a dir que les històries no desmereixen (rarament ho fa res d’Ozick) i que engreixen el valor literari de l’obra, que tanmateix segueix tenint com a text central ‘Antiguitats’. Si que, en canvi, no aporta res l’erràtic pròleg de Jordi Nopca, més ocupat en demostrar que s’ha llegit la majoria de l’obra d’Ozick a base de citar i explicar els arguments que en aportar-ne a la lectura de l’obra que prologa.
‘Antiguitats’ és la historia, narrada en forma de diari, de Lloyd Petrie, un novaiorquès de la tercera edat de classe alta a finals dels anys quaranta, retirat amb alguns col·legues a l’edifici de l’antic internat on va viure i estudiar d’adolescent. Tenen l’encàrrec d’escriure una mena de memòria dels seus anys a l’escola, però sembla que ell és l’únic del grup que s’ho pren seriosament. Tan seriosament que treu a la llum la historia de la seva amistat amb un altre intern, en Ben Zion Elefantin, un adolescent aïllat, genial i d’origen incert. La relació entre ells dos és una barreja d’atracció, repulsió i un munt de barreres socials, culturals i personals, que acaben resultant un obstacle massa gran per a una amistat, tot i que l’afecte entre ambdós és més que notable. La relació entre en LLoyd i en Ben va mediatitzada pel paper que hi juguen tant les famílies el·líptiques com uns objectes (antiguitats) que el pare del Lloyd va portar d’un estiu arqueològic a Egipte i que per a ell, el seu fill, son poc menys que divinitats, mentre que per a en Ben, en una de les escenes centrals del llibre, no son més que idolatria pagana.
Hi ha molt més. Les estranyes relacions d’en Lloyd amb l’únic fill, la cuinera austríaca lectora de Heine o els seus col·legues novaiorquesos. O com s’apaga el seu mon, on encara reflexa la vella i bona América. Però si, fent cas a Udina, llegim ‘Antiguitats’ a la llum de la llei del Deu de l’Antic Testament, la clau és aquesta relació frustrada entre en Lloyd y en Ben. En Lloyd és un cliché d’americanitat WASP, i així Ozick ens mostra el pòsit del seu antisemitisme cultural de baixa intensitat (però antisemitisme) en diverses d’ocasions (‘sempre hi ha un pinyol de veritat en aquestes denigracions tan comunes’). Aquesta cultura protestant que ha anat a excavar les piràmides en busca de ‘la veritat’ i que ha tret quincalla, un dia te l’oportunitat, es troba cara a cara amb l’hereu apòcrif d’aquesta mateixa tradició. El xoc és massa gran i la incomprensió massa extensa com que per que aquesta América (pseudo) moderna pugui entendre’s amb la complexitat i l’hermetisme dels marginats de la religió. Totes dues cultures (i aquí probablement Ozick s’hi inscriu), o maneres d’entendre la cultura, son com nens que confien cegament en els seus pares. Que lloen les seves quincalles, les antiguitats. Tanmateix, estan condemnats a no entendre’s, en part per que per la resta del mon son uns freaks perdent el temps, però en part també per la seva pròpia incapacitat d’entendre allò de la cita, que no cal travessar el mar, que la paraula, com deia Kant, es dins de cadascú.
Es cert que el gran tema d’Ozick és el xoc entre la tradició i la modernitat mitjançant la religió i el judaisme. Ja ho desenvolupa extraordinàriament en un dels seus escrits fonamentals, ‘Envy or Yiddish in America’, que es pot trobar als ‘Cuentos reunidos’ de Lumen. Però aquesta exegesi és tan potent que sovint oculta una de tant o més interesant; els personatges d’Ozick, son molt americans. Americans, sector Nova York i rodalies, no gaire més. La protagonista de ‘El txal’, es troba a Miami com es podria trobar a Mart. I aquesta americanitat, en el cas d’Antiguitats, la treu en una variant que fins ara no havia trobat en la obra de Ozick i que li dona encara més volada a la obra. El protagonista, sobretot en el text en anglès, em recorda als personatges de les novel·les americanes de Nabokov. Aquells senyors llegits, més o menys cretins segons la novel·la, però que tots tenen en comú semblar homes del segle XIX vivint perduts al segle XX. Tots pensen que tenen el control del mon que es mou al seu voltant quan de fet, aquest mon ja fa estona que s’ha enfonsat i ells segueixen fent com si res.
Deia també en Borja Bagunyà a la presentació que Ozick sempre presenta dicotomies i fa una tria pel camí del mig. No sembla la lliçó d’ ’Antiguitats’, on més aviat ens condemna al fracàs. En tot cas, tant si sou optimistes com pessimistes, ‘Antiguitats’ és una gran novel·la d’una de les grans escriptores contemporànies, algú que si veritablement existís la justícia divina que proclama el text de la cita tindria, no un Nobel de literatura, sinó dos o tres.
Cynthia Ozick, Antiguitats, La Breu, 2022, Barcelona.
Sempre he sentit dir que Delmore Schwartz és l’autor d’un dels millors contes que s’han escrit, En els somnis comencen les responsabilitats, però que després no va aconseguir fer res millor. Ara, gràcies a la feina de rescat feta per l’editorial i el traductor, he pogut tornar a llegir aquest conte i verificar-ne com n’és de bo, però també haig de dir que la resta de contes que conformen aquest llibre m’agraden tots, i m’agraden molt.
Es recorda Schwartz, conegut també com «el conversador més brillant de la ciutat», com el geni maleït que es va consumir esperant que la seva genialitat esclatés, però el que va rompre va ser, en paraules seves, un «monstre autodestructiu», barreja d’ambició, deliri i desengany. Tot i això (o potser precisament per això), un munt d’artistes, ara i llavors, en reconeixen el mestratge, com fa per exemple Lou Reed en el pròleg que s’inclou en aquesta edició.
La seva és una prosa diàfana que va escalant la tensió narrativa amb una fluïdesa cinematogràfica, atenta a les possibles derives més burletes i oníriques; amb un rerefons complex on els somnis esdevenen el lloc de projecció dels conflictes, i on es captura la intensitat emocional d’una generació que s’enfronta a la tradició familiar i s’enamora de la vida urbana; i on trobem un Delmore (o els seus personatges) sovint perplex, però emparat sempre per la seva immensa cultura i el seu tarannà d’intel·lectual novaiorquès.
Convençut que el món es pararia per escoltar-lo, va quedar engolit per les seves paraules borratxes, bullint d’ira i festejant la indigència, però va copsar l’essència de la vida en cada relat. Per responsabilitat, hauríem de seure una estona i llegir-lo, i després somiar.
Jèssica Ferrer Escandell (Eivissa, 1993). Prové d’una família pagesa, però ha estudiat, viscut i treballat també a Barcelona, São Paulo i Montevideo. És graduada en Filologia Catalana (UB), va ser professora de llengua, cultura i literatura catalanes a la Universidade de São Paulo (Brasil) durant quatre anys, i ara continua en l’ensenyament. Va traduir el poeta gallec Lois Pereiro (Poesia última d’amor i malaltia, Edicions del Buc), i ha participat a diversos recitals i trobades com el Solstici d’Estiu (2011) o l’Illanvers (2022). Amb la performance ha aprofundit en la investigació sobre el cos i la identitat, ha estat integrant del Núcleo Experimental de Butô (São Paulo), ha actuat al Festival Territori (2021) i a Illes d’Art (2022). Ara, des d’Eivissa, també es dedica a l’agricultura, i és integrant del duet de poesia i música Ses Honorables Virtuts Il·lògiques.
El Premi Francesc Garriga de poesia és un guardó de poesia per a poetes inèdits. Creat el 2016, es convoca anualment per les editorials LaBreu Edicions, Edicions del Buc, AdiA Edicions i Cafè Central. L’obra guanyadora es publica en la col·lecció Francesc Garriga.
entrevista a Cristina Garcia Molina ELS IRREDEMPTS al Més 324 de Xavier Graset
“hi ha molt de Trieste, hi ha molt de Joyce en aquesta història, és una de les meves obsessions de fet, tant la ciutat de Trieste com Joyce, el que passa és que em va fer una mica de por i també una mica de mandra, et diré la veritat, escriure sobre personatges històrics, perquè no saps mai on hi ha el límit entre la traició i la fabulació, és molt difícil… aquell nucli, aquella família es va convertir en una altra família, i hi ha certes similituds i la pèrdua del llenguatge per mi té molt a veure amb Finnegans Wake”
Cynthia Ozick i l’ombra de la tradició LaBreu Edicions publica ‘Antiguitats’, un tast de la narrativa de l’escriptora jueva nord-americana Cynthia Ozick
LaBreu publica Antiguitats de l’escriptora nord-americana Cynthia Ozick, un recull de quatre contes: “La nissaga dels Alkana”, “Una sibil·la hebrea”, “Pecat” i “La costa de Nova Zelanda”; i una novel·la breu que dona nom al recull. Aquesta traducció de Dolors Udina s’acompanya d’un pròleg de Jordi Nopca que presenta una figura desconeguda per a molts lectors catalans.
Antiguitats es presenta com unes memòries de la vida de Lloyld Wilkison Petrie a l’Academy of Boys, un espai que s’ha convertit en una espècie de Temple on conviuen estudiosos. El text ens situa l’any 1949 quan la dona del protagonista ja és morta i el seu fill, amb qui té una relació freda i distant, viu a Los Àngeles amb una idea de vida centrada en el cinema que fuig de la memòria. De manera que es troba sol en un espai on els seus companys el tracten des de la burla i el menyspreu. Pietre, per tant, té com a única companyia el record i la màquina d’escriure de la seva antiga secretària.
Chyntia Ozick, com ens mostra Nopca al pròleg, és una escriptora per a la qual el judaisme, la seva història i la seva gent, conforma quelcom clau en el desenvolupament de les seves narracions, com podem constatar a la resta de relats, i a Antiguitats és clau per entendre el veritable fons de tot plegat. L’antisemitisme és l’arrel del conflicte dins la nouvelle, l’autora revela la realitat jueva als Estats Units de finals del XIX i principis del XX i ho fa des de la quotidianitat, des de la memòria individual d’un pobre infeliç que no ha significat res per al món.
L’antisemitisme té moltes maneres d’expressar-se al llarg del text. L’escola és confosa pel seu nom, el Temple, amb una antiga sinagoga i veiem com el protagonista i la resta d’habitants es veuen obligats a netejar uns vidres que s’han trencat per error. També es pot veure com el Petrie s’allunya de la tradició amb certa hostilitat cap a Greenhill, un dels pocs companys jueus de l’escola, que l’acollirà en un nou espai, i pel seu propi fill, que vol dedicar-se a la indústria cinematogràfica, dominada per jueus. Igualment és rellevant com ressona l’Holocaust i les conseqüències d’una Segona Guerra Mundial en la memòria d’un personatge de 1949.
El més rellevant, però, és la relació del narrador amb Ben-Zion Elafantin, un estudiant jueu del Temple. Petrie sent fascinació per un personatge exòtic amb qui comparteix un cert origen, el pare del protagonista es va dedicar a l’estudi de peces de l’antic Egipte. Les converses, els jocs i aquesta estranya connexió produeixen en ell un viatge al passat, cap al seu pare, a qui venera pel seu heroisme, però que va ser una presència absent.
La figura del pare, l’Holocaust i la cultura hebrea són fils connectors amb la resta de relats, que donen al lector una visió molt general del que és Cynthia Ozick, per a molts lectors una autora per descobrir. La seva escriptura, pausada i precisa ens embolcalla en bocins d’una vida passada, en el camp arqueològic de la memòria i el redescobriment. Llegiu Antiguitats! Llegiu Ozick!
Vespre Literari Celebrem Jordi Cussà amb Ester Andorrà, Llorenç Capdevila, Jordi Estrada, Jaume Huch i Sara Serrano a La Papasseit de Manresa (17.11.22)
Els irredempts, de Cristina Garcia Molina: Tallant i incisiu
El protagonista s’enamora de la seva dona davant del tríptic de la crucifixió de Francis Bacon.FERNANDO DOMINGO-ALDAMA
“Aquests fulls són navalles”, diu la narradora al final de ‘Linòleum’, el segon dels tres relats que Cristina Garcia Molina (Granollers, 1975) inclou a Els irredempts, en referir-se als papers escrits pel seu pare i que troba després de la seva mort. Però també podria ser que es referís a la voluntat manifesta que l’autora mostra al llarg del llibre per elaborar una prosa tallant i incisiva, minimalista i a la vegada sobrecarregada, però no de paraules, ja que la seva escriptura és rígidament concisa, sinó de sensacions, de cops mortals que busquen sacsejar amb ràbia les entranyes i el cervell del lector. També són tallants i incisives cada una de les tres trames el·líptiques i d’una rara descomposició, intuïtives i hieràtiques i com suspeses en un món de silenci i gel que no oculta la presència del dolor i l’angoixa.
A ‘Linòleum’, el relat més rodó d’Els irredempts, una filla recupera la vida tràgica dels seus pares: ell és un erudit “impetuós i infatigable”, que “feia servir paraules desgraciades”, que “també llegia llibres desgraciats” i “contemplava obres desgraciades” —es va enamorar de la seva dona davant del tríptic de la crucifixió de Francis Bacon—, i que mor afàsic, i ella una dona hermètica i severa i amb una “gràcia inaccessible”, “una corona feta de peces provisionals”, que acaba els dies desposseïda de la raó, viatja en autobús amb un ganivet amagat a l’abric i que fuig de la vida domèstica familiar deixant com a record als fills una frase de Txékhov: “Un gos afamegat només pensa en la carn”. El lector no se sorprèn del món claustrofòbic que ha visitat perquè ja el tenia recorregut en el primer relat, ‘Solar’ —un pamflet social bellament estilitzat que sembla flotar en un temps i un espai mig somiat i mig viscut, o en el buit i entre tenebres—, ambientat en una escola de construcció precària on uns professors i els seus alumnes immigrants, com si fossin una versió nova dels nois de la vida de Pasolini, marginats en els seus propis inferns, obsessions, secrets i desesperacions, es troben immersos en l’absurd quotidià, probablement una metàfora catastròfica del que deu ser la realitat pedagògica que s’escenifica cada dia a les aules.
Menys atractiu, en canvi, potser perquè s’hi respira en excés l’obediència al manierisme de Marguerite Duras, és l’últim relat d’Els irredempts, ‘Moll’, on un jubilat que col·labora com a voluntari en un museu sembla que s’enamora a distància, o sembla que desitja desitjar-la —”obligar-se a somiar és la màxima de les perversions”, diu—, com un joc per intentar alleugerir el rancor de la seva vida, d’una visitant habitual: “És freda com un racisme nou. És melancòlica. És la veu d’un cantant mort en un accident. És un bus que busseja sense escafandre. Algú que ha après a comunicar-se sense paraules sota l’aigua”, escriu Cristina Garcia Molina, i el lector agraeix que en moltes altres pàgines del llibre —no en totes: la trampa de la prosa poètica és un horitzó que a Els irredempts sempre es veu o se sent com el desvari d’una intimitat massa íntima— hagi evitat la temptació de fer transitar la prosa pels racons dolços de la sentimentalitat.
fragment del llibre de relats EN ELS SOMNIS COMENCEN LES RESPONSABILITATS de Delmore Schwartz a Vilaweb:
Acaba d’arribar a les llibreries l’aplec de contes En els somnis comencen les responsabilitats, de l’escriptor nord-americà Delmore Schwartz, un llibre traduït per Andreu Gomila i publicat per LaBreuEdicions que recopila la seva narrativa breu i que inclou un prefaci del músic Lou Reed. El primer relat, que dóna títol al volum, narra la història d’un jove que assisteix a una sessió de cinema en què projecten un documentari sobre com es van conèixer els seus pares. La peça porta al límit el concepte de realitat, de somni, i fa aparèixer, en forma d’espectres, tot un seguit de personatges: els seus pares, l’acomodador del cinema, la resta de públic… “El món és un casament”, “La nit de Cap d’Any”, “El dia del discurs de graduació”, “El campionat d’atletisme”, “El fill dóna sentit a aquesta vida” i “Screeno” són la resta de relats que s’inclouen en el volum.
Delmore Schwartz va néixer el 1913 a Brooklyn i es va morir el 1966 a Nova York. Els seus pares, tots dos jueus romanesos, es van separar quan Schwartz tenia nou anys i el seu divorci li va causar un efecte profund. Just després de graduar-se a la Universitat de Nova York, va escriure el seu relat més famós “En els somnis comencen les responsabilitats” (1937). L’any següent, el recull de relats amb el mateix títol va tenir una rebuda excel·lent. La seva obra rebé l’elogi d’alguns dels literats més reconeguts, incloent-hi T. S. Eliot, William Carlos Williams i Ezra Pound, i va ser considerat un dels escriptors més prometedors de la seva generació. Es va casar dues vegades, el músic de rock i ex-alumne seu Lou Reed va ser dels pocs amics que va tenir i Saul Bellow també ha reivindicat l’escriptura de Schwartz.
Andreu Gomila, traductor dels contes de Schwartz, ens en parla:
“El responsable que hagi traduït In dreams és David Castillo. Me’n va parlar un dia i jo sabia de l’existència de Delmore Schwartz perquè havia llegit El llegat de Humboldt, de Saul Bellow, però poca cosa més. Així que em vaig comprar el llibre en anglès i vaig quedar aclaparat, sobretot pel primer conte, el que dóna títol al recull.
Més tard, vaig investigar una mica, i vaig conèixer la seva relació amb Lou Reed, l’admiració que sentien per ell John Ashbery (traduir els poemes de Schwartz estaria molt bé) o Robert Lowell, que li va dedicar un poema inclòs a Life Studies. I que va ser el ‘típic’ poeta maleït nord-americà, de carrera fulgurant i mort en l’anonimat en un hotel de Nova York per generar, un cop desaparegut, una mena d’idolatria… Bé, en aquest aspecte, vaig trobar que podria ser ben bé qualsevol poeta català.
Traduir-lo ha estat una tasca àrdua. És el primer llibre que traduesc de l’anglès i m’ha costat molt, ja que Schwartz no és un autor fàcil. Admirava Joyce i això es nota. Escriu frases llargues, complexes, i alhora té un gran sentit de l’oralitat. Defineix molt bé els personatges per així com parlen… De fet, l’he hagut de traduir dues vegades. La primera, penosa. La segona, la que surt finalment al carrer, espero que digna. Els poetes Melcion Mateu i Xavier Mas Craviotto han ajudat força a la forma final del llibre.
Tampoc no ha estat fàcil de trobar un editor. El vaig passejar uns quants anys per diferents editorials fins que vaig topar amb els editors de LaBreu, que van ser els únics que es van llegir el llibre, i van saber valorar-lo. No el coneixia ni Déu, al bo d’en Delmore. I mira que el llibre és extraordinari. D’entrada, té un dels millors contes de la literatura nord-americana del segle XX, segons els experts, i la resta són autèntiques perles que descriuen els anys de la Gran Depressió, cosa que fa que els relats ens siguin molt pròxims. Descriu famílies jueves de Nova York, els seus somnis avortats, l’esperança en un futur millor estroncada. Són contes sovint tristos amb moments hilarants. Per mi, el millor és ‘El món és un casament’, que és pràcticament una novel·la breu, en què explica la relació i vivències d’un grup d’amics que es troben cada dissabte nit a casa de la germana d’un d’ells. És d’una brillantor esclatant.” Andreu Gomila
El cap de setmana del 3 i 4 de desembre ens trobareu a la Fira Indilletres de La Bisbal d’Empordà amb les novetats i els nostre fons editorial. i hi celebrarem aquests actes:
Dissabtes 3, a les 18 h, farem entrega del Premi Francesc Garriga 2022
Diumenge 4, a les 13 h, presentació d’ELS IRREDEMPTS de Cristina Garcia amb Marc Salgas a la Biblioteca Lluïsa Duran.
presentació del llibre EN ELS SOMNIS COMENCEN LES RESPONSABILITATS de Delmore Schwartz amb el traductor Andreu Gomila, David Castillo i la lectura d’Iván Morales a l’Atzavara (22.11.22)
Cet instant où la beauté, après s’être longtemps fait attendre surgit des choses communes, traverse notre champ radieux, lie tout ce qui peut être lié, allume tout ce qui doit être allumé de notre gerbe de ténèbres. (René Char, «À une sérénité crispée», dins Recherche de la base et du sommet, Gallimard, 1955)
Un grapat de pedres d’aigua s’encén a l’instant de l’alba. Els epígrafs inicials, de Calvino i René Char, obren la possibilitat d’interpretar el llibre com un gest de recerca de la bellesa en les tenebres, o d’allò que no és infern enmig de l’infern. Davant la disjuntiva del final de Le città invisibili de Calvino entre «acceptar l’infern i fer-se part d’ell fins al punt de no veure’l més» o trobar-hi allò que «no és infern, i fer-lo durar, i donar-li espai», el jo poètic d’Ollé batalla incessantment per decantar-se cap a la segona opció.
La forma del haibun, ja treballada a Catalunya per autors com Francesc Prat o Abraham Mohino, connecta Un grapat de pedres d’aigua amb la tradició oriental, i especialment amb Camins d’Oku1, de Bashō —el diari de viatge compost entre el detall narrat i la il·luminació del haikú— a qui se cita al tancament del llibre. Com Bashō, Manel Ollé descriu un recorregut per llocs, temps diferents i estats d’ànim amb la combinació del haikú i la prosa aparentment més explicativa. Les proses d’Ollé, però, beuen molt d’occident: el surrealisme sui generis de Foix, pintures, metàfores de Bachelard, motius de Paul Celan —també ens en recorda alguns que no es fan explícits: motius de Bauçà al Carrer Marsala, algun vers de Ferrater…—. No només les proses; alguns haikús s’allunyen de la il·luminació de Bashō i ens recorden més aviat algun Foix, o William Carlos Williams, fins i tot Celan, entre d’altres.
Les proses descriuen un món fosc, que sovint pren la forma d’un setge: «fa mesos que no pots sortir de la ciutat» (p. 38) —literalment o metafòrica. El setge no és determinat —tot i que s’esmenten uns guerrillers. Pot simbolitzar la pandèmia, durant la qual fou escrit el llibre, i alhora qualsevol mal històric, individual o col·lectiu, o l’experiència angoixada de l’entorn del subjecte postmodern i postpostmodern —o com en vulguem dir—: l’excés de pantalles, imatges, soroll, la immediatesa i el desdibuixament entre presència i absència2 També hi ha un sentiment de setge personal, encarnat en un jo poètic que veu el món a través de persianes que es tanquen: la pèrdua del passat, del sentit i de la connexió entre el mot i la cosa, un cert sentiment de degradació, la presència d’un fet tràgic inexplicable, les tenebres. Sovint és difícil veure-hi o adonar-se de la vida —«quan s’encén l’alba | rere la persiana: | no n’ets al cas» (p. 11), fa el primer haikú del poemari, que sembla contraposar-se expressament a Cambra de tardor de Ferrater: «La persiana, no del tot tancada, com | un esglai que es reté de caure a terra, | no ens separa de l’aire». S’arriba a esmentar la presència d’uns «fils invisibles d’un joc travat que de lluny creus que t’exclou» (p. 41), quelcom que, com a l’últim de Les irreals omegues de Foix, «No ens deixa veure la llum». Hi ha, però, moments de llum: la imatge d’un personatge femení estimat en el passat, el color blau, el negre, els canvis de llum, les «pedres d’aigua», instants concrets, els propis haibun.
El ritme del llibre és complex, molt particular, a causa en part del xoc entre els poemes sense majúscules, sovint amb una sintaxi inacabada —a la manera més acumulativa dels ideogrames xinesos—, i la correcció lingüística de les proses que, paradoxalment, més que aclarir, amplien les possibilitats de significació dels poemes. A això s’hi suma la impossibilitat de saber quan el haikú anirà d’acord amb la prosa o si la contradirà o n’alterarà el simbolisme dels motius —hi entrarem més endavant. Més enllà, podem considerar que l’alternança entre frases llargues i curtes, les pauses i la manca de connexió estilística directa entre un haibun i l’altre són significatives per a la proposta complexa de reflexió sobre el temps que presenta el poemari.
El temps és un dels eixos que estructura el llibre. Tenim, d’una banda, un passat que retorna, ja sigui idealitzat a través dels records agradables, sovint associats a un «ella» o en forma de miratge dolorós, com una ombra traumàtica que les paraules no saben referir. De tot, en resta la sensació que «entres i surts del temps» (p. 64). El present, amb poca projecció cap al futur, es construeix des de la sensació onírica, la consciència efímera de l’entorn —com el «món flotant» de la tradició japonesa del segle xvii— i la memòria recuperada.
Podem establir un diàleg amb la temporalitat que proposa el llibre partint de la distinció entre els tres temps de la cultura clàssica. Cronos —el temps que avança— seria el setge, l’avenç del llibre i el pas del temps indeturable que crea una escissió entre passat i present. Hi ha, també, Aión, un temps cíclic que es manifesta en la rutina, en la impossibilitat de resoldre la batalla entre llum i foscor, o de progressar d’alguna manera i en el retorn constant del passat: hi ha matins immòbils, «un cercle de fang negre (on fas entrar) la por que hi ha amagada dins dels calaixos del pis» (p. 74), l’encapsulament en un «temps giratori» (p. 74). També la recuperació, el retrobament amb el passat. Tots dos convergeixen, finalment, en Kairós, l’instant precís, oportú, que predomina en moltes de les proses, en els moments de llum, i en molts haikús —l’ús dels quals ja duu implícita una filosofia vital molt arrelada a l’instant—: «just ara i just aquí la música glaçada del metall incandescent del temple de l’instant insospitat» (p. 38). Aquest instant és el que sol contenir els canvis de llum, la memòria involuntària, la bellesa cercada —«Ara que ja no et pertany l’hora, en dius en veu baixa tots els colors sota la ventada nòmada» (p. 47)—, i cristal·litza en el moment de l’escriptura. No venç, però, l’instant —tampoc la bellesa—; no hi ha una redempció possible més enllà dels petits parèntesis: «No l’atrapa l’instant: n’escapa per fer-ne un de nou» (p. 60). Tampoc l’escriptura no pot captar l’instant sinó tan sols el buit que deixa: «El fred esvaneix l’ideograma de l’instant, però l’absència en roman» (p. 65). Retrobem la idea amb què Ollé havia tancat Bratislava o Bucarest (Edicions 62, 2014) —i en què ressonen uns versos d’Ausiàs March—: «de camí cap a casa | a la pràctica dels vius | només el ressò en perdura» (p. 49).
En aquesta tensió existencial, res no es resol, tot roman heraclitianament contradictori, en tensió. Presenciem constantment l’oscil·lació irresolta entre llum i foscor, entre visió i ceguesa, blanc i negre, solidesa i liquiditat, presència i absència, il·lusió i record. Hi ha uns motius que retornen —alguns, d’obres anteriors del mateix Ollé—: una arma esmolada, el vidre, el glaç, la llum, els núvols, el foc, la lluna, la música quotidiana, frases com «El món vol imaginar-se a través teu i t’hi resisteixes» (p. 11, 74). El llenguatge quotidià és incapaç de donar sentit a un món on «res vol dir res» (p. 33, 34, 74), i els símbols poètics només poden apropar-s’hi des de l’ambivalència, la impossibilitat, l’oxímoron: el foc líquid, el casc rovellat, els miralls negres, les ales fòssils dels àngels. En aquest sentit, les pedres d’aigua del títol s’omplen de significacions: hi ha pedres blanques i negres —les negres no estan connotades negativament— en el riu, en la platja, pedres que reboten en la superfície de l’aigua i hi dibuixen ones, i pedres figurades, símbols que s’hi associen. La descripció dels «imperceptibles replecs tectònics de les ones» (p. 60) que dibuixa en l’aigua un grapat de pedres llançades reprodueix l’estructura del llibre; els poemes emergeixen com cercles el·líptics a partir del cos que s’entrega a escriure, els records emergeixen com miratges efímers des d’un element del present que en desperta la memòria involuntària. Sovint, però, tot pren la forma d’un miratge. Com els cercles de l’aigua, el món esdevé reiteradament inaccessible per al jo poètic: no el pot dir, ni entendre, ni veure, i ni tan sols hi és del tot (p. 49, 62) —llavors, xoca amb si mateix. L’oxímoron entre la solidesa de les pedres i la fluctuació de l’aigua s’extrapola a altres motius del llibre: la recerca de solidesa o un punt de gravetat en la transitorietat i el caos absolut —«el centre de l’univers» (p. 66), encara que sigui al fons d’un bar del passat—, la unió en el present del record entre allò que s’esvaeix i allò que roman, els mots fossilitzats que fluctuen de significat i de simbologia.
El canvi de significació dels objectes que fan de metàfora ens recorda la importància atribuïda pel pensament oriental —més que l’occidental— a allò que fluctua. L’instant efímer, el dao com un esdevenir constant o el joc de contradiccions en la sospita taoista cap al llenguatge podrien servir com a claus de lectura d’aquest llibre. El mateix Manel Ollé, en el pròleg a la seva antologia de poesia xinesa traduïda Pedra i pinzell, hidescriu la importància que aquells poemes donen a les imatges i a allò sensorial més que a la claredat dels mots, el desdibuixament gramatical que permet noves relacions rítmiques i texturals entre les paraules de la composició —«Un poema és bo quan l’últim vers fa que el pensament s’estengui sense fi» (Wang Changling, citat a Pedra i pinzell, p. 14). És clar que també podem relacionar-ho amb filosofies que van des del «panta rei» d’Heràclit fins a la idea d’«esdevenir» tal com la defineix Deleuze. L’ambivalència de l’espai literari, de fet, o la concepció del llenguatge poètic com aquell que escapa a les definicions fixes, és un tòpic que entronca amb autors que van des de Nietzsche, Bakhtín, Blanchot, Foucault, Kristeva i Zambrano fins a la teoria literària implícita en tantes obres al llarg de la història de l’escriptura.
Una recurrència d’Un grapat de pedres d’aigua que ens remet tant al taoisme com al budisme és al motiu de la buidor. Malgrat que sovint s’ha associat a una idea de pau mental, en Ollé sol associar-se a la manca de sentit i a un cert distanciament entre el jo poètic i el món. Si per al taoisme la buidor és la condició necessària per deixar fluir el curs de l’ésser i per al budisme és essencial en la naturalesa de tot, Ollé hi atorga una ambivalència. La buidor es fa present en diverses imatges del llibre: en el miratge sense matèria, en el llenguatge sense referent, les coses sense sentit, la mà que no pot aferrar quelcom, o una «bossa buida» (p. 70) que —com en la bella escena d’American Beauty— ens recorda la bellesa del detall, la seva llum o color en la forma fràgil d’un material pobre. Al haikú final d’Un grapat de pedres d’aigua, els «canvis de llum» emergeixen quan és «buit el món de buits». El buit, si bé a vegades angoixant, pot ser creador. En aquest sentit, sí que podem veure-hi punts en comú amb, per exemple, François Cheng quan a La escritura poètica china (2007, Pretextos) veu el buit com el punt d’unió entre l’art i la matèria: «Por la presencia del vacío, suerte de la quinta dimensión, el pintor aspira a unir el tiempo y el espacio, lo exterior y lo interior y, a fin de cuentas, el sujeto –de quien procede por cierto el verdadero vacío– y el mundo.» (p. 28) De la mateixa manera, la buidor de les paraules o dels sentits incapaços de veure-hi no remet sempre a una percepció angoixada sinó a una altra forma de consciència del món. No hi podem veure sempre, però podem escriure encara que res no vulgui dir res.3. El buit i la negror no són negatius sinó els complements que equilibren el blanc i la matèria. Aquí és on se situen els haibun.
L’ús de la tradició oriental que, com diu el mateix autor al final del llibre, es mescla del tot amb l’occidental, dona una veu molt singular al poemari. El jo poètic fa palpable la contradicció que descriu Chantal Maillard a Contra el arte y otras imposturas: «me confieso occidental y asumo mis contradicciones: aspiro a la simplicidad del haiku, pero abogo por la lucidez hiriente de la conciencia postmoderna» (p. 298). Un grapat de pedres d’aigua presenta una certa voluntat d’elidir els pronoms personals —en aquest aspecte, es diferencia dels haibun de Francesc Prat i es mostra més pròxim a la tradició poètica xinesa— i de disgregar el jo, operació que es materialitza precisament en la fusió de diferents tradicions: surrealisme foixià, orientalisme, visionarisme proper a René Char… Predomina, però, l’ús de la segona persona —que ja vèiem en el poemari anterior d’Ollé Bratislava o Bucarest—, que permet expressar l’experiència d’un «jo» menys tancat en el cercle narcisista que el de gran part de la tradició lírica occidental. Hi ha una voluntat de desaparèixer, de fondre’s amb el caos —de ser, potser, pedra d’aigua— en tensió amb l’angoixa davant del caos i la desaparició d’allò més personal. La segona persona, des de la particularitat d’un cos que es perd per Barcelona, que rememora la seva història d’amor i que ens presenta la seva rutina, ens convida a buscar els canvis de llum d’allò que ens és més quotidià a cadascun de nosaltres. Així, l’intent de permanència, el record i la tristor del «jo» ajuden a apropar al lector la part més impersonal i filosòfica. No es parla a les pedres; és el subjecte particular, que llegeix des de la seva circumstància concreta, qui trobarà en el llibre el reflex del seu propi setge.
Aquesta segona persona és un altre dels elements que diferencia el llibre d’Ollé dels Camins d’Oku de Bashō,en què el poeta descriu el seu viatge circular per una zona concreta del Japó. El recorregut que descriu Ollé per Barcelona no està tan estructurat; és accidental, caòtic. D’una banda, hi trobem clares reminiscències del surrealisme: les imatges de Dalí, les proses de Foix al Diari de 1918 o els versos de Lesirreals omegues. No caiem, però, en l’abstracció: els espais de Barcelona són recognoscibles —la Plaça dels Indians, la Meridiana, Glòries, La Sagrera, Sant Andreu, el Tibidabo… també Formentera i altres espais de fora de Barcelona, com la visita a Hualian—, i la sedimentació de temporalitats es refereix a records concrets i a subjectes concrets. La màxima universalitat a què s’aspira, doncs, només pot sorgir de la particularitat d’unes circumstàncies i d’un temps concret, del qual sembla emergir proustianament el subjecte.4 És significativa, aquí, la figura de la noia, que fa emergir en l’instant una epifania del passat (p. 63) i introdueix llum enmig de la tenebra del protagonista. L’escriptura permet plasmar la bellesa en el record d’un subjecte que s’escapa constantment.
El mapa espacial pren la mateixa forma que el temporal. Saltem d’un episodi a un altre, d’un temps a un altre, d’un lloc concret a l’altre: «La nit desplega estels: dir i desdir mapes no és cosa teva» (p. 51); «Si algun dia vas esgrafiar un mapa, ja no el recordes, ni saps on és» (p. 52). L’experiència actual, sembla dir-nos Ollé, no permet un relat ferm associat al progrés individual d’un subjecte racional perfectible; som petits cossos que inscriuen el seu recorregut caòtic enmig dels recorreguts planificats per la divisió del treball, l’excés de referències i de setges culturals, físics, temporals: «La música et mena endavant sense que trobis res a dir que faci el pes. Se t’endú el cos i la mirada cada cop de mar, però no hi confies prou, en les paraules (…) la música que es pon | no signa onades» (p. 57)5 El subjecte es mou per Barcelona i hi troba no-llocs —definits, segons Marc Augé, com espais intercanviables en què el subjecte es mou anònimament i, per tant, lluny de la lògica productora d’identitats. De la mateixa manera, el poemari dibuixa una temporalitat humana, oposada a la lineal i progressiva dels grans relats filosòfics, historiogràfics o ideològics que busquen atribuir externament un sentit a les nostres vides —probablement accidentals. El subjecte que en resulta, doncs, no és ni l’autorealitzat satisfet ni el romàntic, i resta allunyat del mite del progrés individual —fet que també es reflecteix en l’estructura no resolutiva del llibre.
La voluntat de passar la pròpia veu en segon terme i defugir el jo líric fort —ja sigui el romantitzat de certa tradició lírica o el racional del mite il·lustrat— es materialitza també en el gest de recuperar —«plagiar», com, juganerament, proposa el propi Ollé a Plagia millor! (Arcàdia, 2022) i explica Boixeda a l’article dedicat a aquest llibre— «imatges, paraules, motius o girs» (p. 79) d’altres autors. Ollé en cita 31 al final del llibre, i probablement podríem afegir-n’hi d’altres. A través de la inclusió de veus, de no-llocs i de records personals, el llibre reactiva tot d’imatges passades i les fa presents altre cop, les canvia de llum —dono per entès que, ja des de la postmodernitat, el paradigma de l’originalitat romàntica ha quedat desplaçat i que el retorn a la tradició no implica la caiguda en el folklorisme passat de moda ni és una mostra de pedanteria per part de l’autor; a Plagia millor! el mateix Manel Ollé exposa el tema de manera acurada i amb abundants exemples.6 Si bé el recurs de la citació fou típic de la postmodernitat literària, Ollé se’n diferencia pel to més humanitzat, adolorit i queixós —recordem l’acusació que David Foster Wallace et. al. van fer dels postmoderns, especialment Barth, d’haver caigut en la hiperracionalitat deshumanitzada. Si en el poemari anterior, però, les cites hi eren referenciades, aquí l’autor llança un grapat de noms al lector com si busqués dibuixar noves corbes en la superfície de les seves interpretacions. La seva tasca ens recorda la del «transcreador» que descrivia Haroldo de Campos: aquell qui agafa elements de les altres cultures i de contextos aliens i els absorbeix per reactualitzar-los des de la seva circumstància concreta. El viatge de la transcreació seria, en aquest cas, el d’algú que traça un recorregut no lineal, no resolutiu, que parteix sempre d’un punt fix i hi retorna incessantment.
Un grapat de pedres d’aigua sembla buscar, amb la voluntat de defugir els clixés o els mots fossilitzats, un punt de gravetat, una pedra contra la qual neixen les onades. I aquesta pedra no és, em fa l’efecte, el mateix poeta, ni cap metàfora pre-estructurada, sinó la composició del llibre. Els haibun transformen en matèria poètica tot allò que altrament romandria perdut en el caos. Els instants descrits cristal·litzen en l’escriptura i existeixen, potser, gràcies a ella. La mà pot trobar el grapat de buits que busca en l’espai que hi ha entre la prosa i el haikú, en el pas de l’escriptura a la lectura, en el salt de la pedra a l’aigua. El poemari repeteix l’acció del grapat de pedres que, en impactar contra l’aigua, la fan present.
Em vaig embarcar altra vegada (Bashō, Camins d’Oku)
El tenim traduït per Jordi Mas López a Edicions de 1984 amb el nom de L’estret camí de l’interior (2012), i per Vicent Sanahuja a CCG Ediciones com Viaranys d’Oku (2008).
A Calla i paga.Encontres entre política i psicoanàlisi (Periscopi, 2022), Inés Garcia López descriu aquesta experiència del present. Veu, des de la psicoanàlisi, com el procés de construcció del Simbòlic —és a dir, del llenguatge i del sentit— per part del subjecte passa per saber distingir entre la presència i l’absència —del pare, de l’objecte de desig. El desdibuixament entre aquests dos termes arran de les pantalles, en què tot és present perquè estem connectats amb tot, i alhora és absent físicament, és un dels símptomes de la dificultat actual de trobar un sentit al món, i un dels setges figurats a què podria referir-se Un grapat de pedres d’aigua.
De nou, Un grapat de pedres d’aigua ens recorda la filosofia del llenguatge d’algunes branques del taoisme: «Lo que oímos son palabras y sonidos. Para su desgracia, las gentes se imaginan (…) que esas palabras, que esos sonidos les hacen captar la realidad de las cosas, lo cual es un error. Pero no se dan cuenta de ello porque cuando se percibe, no se habla, y cuando se habla, no se percibe.» (Zhuangzi, a Billeter, Jean François, Cuatro lecturas sobre Zhuangzi, Siruela, 2003, p. 34)
/cloudfront-eu-central-1.images.arcpublishing.com/prisa/SK32BZ2665HY5MU4RVR4AKA2HI.JPG)
