Notícies - laBreu Edicions : laBreu Edicions

Cet instant où la beauté, après s’être longtemps fait attendre surgit des choses communes, traverse notre champ radieux, lie tout ce qui peut être lié, allume tout ce qui doit être allumé de notre gerbe de ténèbres. (René Char, «À une sérénité crispée», dins Recherche de la base et du sommet, Gallimard, 1955)

Un grapat de pedres d’aigua s’encén a l’instant de l’alba. Els epígrafs inicials, de Calvino i René Char, obren la possibilitat d’interpretar el llibre com un gest de recerca de la bellesa en les tenebres, o d’allò que no és infern enmig de l’infern. Davant la disjuntiva del final de Le città invisibili de Calvino entre «acceptar l’infern i fer-se part d’ell fins al punt de no veure’l més» o trobar-hi allò que «no és infern, i fer-lo durar, i donar-li espai», el jo poètic d’Ollé batalla incessantment per decantar-se cap a la segona opció.

La forma del haibun, ja treballada a Catalunya per autors com Francesc Prat o Abraham Mohino, connecta Un grapat de pedres d’aigua amb la tradició oriental, i especialment amb Camins d’Oku¹, de Bashō —el diari de viatge compost entre el detall narrat i la il·luminació del haikú— a qui se cita al tancament del llibre. Com Bashō, Manel Ollé descriu un recorregut per llocs, temps diferents i estats d’ànim amb la combinació del haikú i la prosa aparentment més explicativa. Les proses d’Ollé, però, beuen molt d’occident: el surrealisme sui generis de Foix, pintures, metàfores de Bachelard, motius de Paul Celan —també ens en recorda alguns que no es fan explícits: motius de Bauçà al Carrer Marsala, algun vers de Ferrater…—. No només les proses; alguns haikús s’allunyen de la il·luminació de Bashō i ens recorden més aviat algun Foix, o William Carlos Williams, fins i tot Celan, entre d’altres.

Les proses descriuen un món fosc, que sovint pren la forma d’un setge: «fa mesos que no pots sortir de la ciutat» (p. 38) —literalment o metafòrica. El setge no és determinat —tot i que s’esmenten uns guerrillers. Pot simbolitzar la pandèmia, durant la qual fou escrit el llibre, i alhora qualsevol mal històric, individual o col·lectiu, o l’experiència angoixada de l’entorn del subjecte postmodern i postpostmodern —o com en vulguem dir—: l’excés de pantalles, imatges, soroll, la immediatesa i el desdibuixament entre presència i absència² També hi ha un sentiment de setge personal, encarnat en un jo poètic que veu el món a través de persianes que es tanquen: la pèrdua del passat, del sentit i de la connexió entre el mot i la cosa, un cert sentiment de degradació, la presència d’un fet tràgic inexplicable, les tenebres. Sovint és difícil veure-hi o adonar-se de la vida —«quan s’encén l’alba | rere la persiana: | no n’ets al cas» (p. 11), fa el primer haikú del poemari, que sembla contraposar-se expressament a Cambra de tardor de Ferrater: «La persiana, no del tot tancada, com | un esglai que es reté de caure a terra, | no ens separa de l’aire». S’arriba a esmentar la presència d’uns «fils invisibles d’un joc travat que de lluny creus que t’exclou» (p. 41), quelcom que, com a l’últim de Les irreals omegues de Foix, «No ens deixa veure la llum». Hi ha, però, moments de llum: la imatge d’un personatge femení estimat en el passat, el color blau, el negre, els canvis de llum, les «pedres d’aigua», instants concrets, els propis haibun.

El ritme del llibre és complex, molt particular, a causa en part del xoc entre els poemes sense majúscules, sovint amb una sintaxi inacabada —a la manera més acumulativa dels ideogrames xinesos—, i la correcció lingüística de les proses que, paradoxalment, més que aclarir, amplien les possibilitats de significació dels poemes. A això s’hi suma la impossibilitat de saber quan el haikú anirà d’acord amb la prosa o si la contradirà o n’alterarà el simbolisme dels motius —hi entrarem més endavant. Més enllà, podem considerar que l’alternança entre frases llargues i curtes, les pauses i la manca de connexió estilística directa entre un haibun i l’altre són significatives per a la proposta complexa de reflexió sobre el temps que presenta el poemari.

El temps és un dels eixos que estructura el llibre. Tenim, d’una banda, un passat que retorna, ja sigui idealitzat a través dels records agradables, sovint associats a un «ella» o en forma de miratge dolorós, com una ombra traumàtica que les paraules no saben referir. De tot, en resta la sensació que «entres i surts del temps» (p. 64). El present, amb poca projecció cap al futur, es construeix des de la sensació onírica, la consciència efímera de l’entorn —com el «món flotant» de la tradició japonesa del segle xvii— i la memòria recuperada.

Podem establir un diàleg amb la temporalitat que proposa el llibre partint de la distinció entre els tres temps de la cultura clàssica. Cronos —el temps que avança— seria el setge, l’avenç del llibre i el pas del temps indeturable que crea una escissió entre passat i present. Hi ha, també, Aión, un temps cíclic que es manifesta en la rutina, en la impossibilitat de resoldre la batalla entre llum i foscor, o de progressar d’alguna manera i en el retorn constant del passat: hi ha matins immòbils, «un cercle de fang negre (on fas entrar) la por que hi ha amagada dins dels calaixos del pis» (p. 74), l’encapsulament en un «temps giratori» (p. 74). També la recuperació, el retrobament amb el passat. Tots dos convergeixen, finalment, en Kairós, l’instant precís, oportú, que predomina en moltes de les proses, en els moments de llum, i en molts haikús —l’ús dels quals ja duu implícita una filosofia vital molt arrelada a l’instant—: «just ara i just aquí la música glaçada del metall incandescent del temple de l’instant insospitat» (p. 38). Aquest instant és el que sol contenir els canvis de llum, la memòria involuntària, la bellesa cercada —«Ara que ja no et pertany l’hora, en dius en veu baixa tots els colors sota la ventada nòmada» (p. 47)—, i cristal·litza en el moment de l’escriptura. No venç, però, l’instant —tampoc la bellesa—; no hi ha una redempció possible més enllà dels petits parèntesis: «No l’atrapa l’instant: n’escapa per fer-ne un de nou» (p. 60). Tampoc l’escriptura no pot captar l’instant sinó tan sols el buit que deixa: «El fred esvaneix l’ideograma de l’instant, però l’absència en roman» (p. 65). Retrobem la idea amb què Ollé havia tancat Bratislava o Bucarest (Edicions 62, 2014) —i en què ressonen uns versos d’Ausiàs March—: «de camí cap a casa | a la pràctica dels vius | només el ressò en perdura» (p. 49).

En aquesta tensió existencial, res no es resol, tot roman heraclitianament contradictori, en tensió. Presenciem constantment l’oscil·lació irresolta entre llum i foscor, entre visió i ceguesa, blanc i negre, solidesa i liquiditat, presència i absència, il·lusió i record. Hi ha uns motius que retornen —alguns, d’obres anteriors del mateix Ollé—: una arma esmolada, el vidre, el glaç, la llum, els núvols, el foc, la lluna, la música quotidiana, frases com «El món vol imaginar-se a través teu i t’hi resisteixes» (p. 11, 74). El llenguatge quotidià és incapaç de donar sentit a un món on «res vol dir res» (p. 33, 34, 74), i els símbols poètics només poden apropar-s’hi des de l’ambivalència, la impossibilitat, l’oxímoron: el foc líquid, el casc rovellat, els miralls negres, les ales fòssils dels àngels. En aquest sentit, les pedres d’aigua del títol s’omplen de significacions: hi ha pedres blanques i negres —les negres no estan connotades negativament— en el riu, en la platja, pedres que reboten en la superfície de l’aigua i hi dibuixen ones, i pedres figurades, símbols que s’hi associen. La descripció dels «imperceptibles replecs tectònics de les ones» (p. 60) que dibuixa en l’aigua un grapat de pedres llançades reprodueix l’estructura del llibre; els poemes emergeixen com cercles el·líptics a partir del cos que s’entrega a escriure, els records emergeixen com miratges efímers des d’un element del present que en desperta la memòria involuntària. Sovint, però, tot pren la forma d’un miratge. Com els cercles de l’aigua, el món esdevé reiteradament inaccessible per al jo poètic: no el pot dir, ni entendre, ni veure, i ni tan sols hi és del tot (p. 49, 62) —llavors, xoca amb si mateix. L’oxímoron entre la solidesa de les pedres i la fluctuació de l’aigua s’extrapola a altres motius del llibre: la recerca de solidesa o un punt de gravetat en la transitorietat i el caos absolut —«el centre de l’univers» (p. 66), encara que sigui al fons d’un bar del passat—, la unió en el present del record entre allò que s’esvaeix i allò que roman, els mots fossilitzats que fluctuen de significat i de simbologia.

El canvi de significació dels objectes que fan de metàfora ens recorda la importància atribuïda pel pensament oriental —més que l’occidental— a allò que fluctua. L’instant efímer, el dao com un esdevenir constant o el joc de contradiccions en la sospita taoista cap al llenguatge podrien servir com a claus de lectura d’aquest llibre. El mateix Manel Ollé, en el pròleg a la seva antologia de poesia xinesa traduïda Pedra i pinzell, hidescriu la importància que aquells poemes donen a les imatges i a allò sensorial més que a la claredat dels mots, el desdibuixament gramatical que permet noves relacions rítmiques i texturals entre les paraules de la composició —«Un poema és bo quan l’últim vers fa que el pensament s’estengui sense fi» (Wang Changling, citat a Pedra i pinzell, p. 14). És clar que també podem relacionar-ho amb filosofies que van des del «panta rei» d’Heràclit fins a la idea d’«esdevenir» tal com la defineix Deleuze. L’ambivalència de l’espai literari, de fet, o la concepció del llenguatge poètic com aquell que escapa a les definicions fixes, és un tòpic que entronca amb autors que van des de Nietzsche, Bakhtín, Blanchot, Foucault, Kristeva i Zambrano fins a la teoria literària implícita en tantes obres al llarg de la història de l’escriptura.

Una recurrència d’Un grapat de pedres d’aigua que ens remet tant al taoisme com al budisme és al motiu de la buidor. Malgrat que sovint s’ha associat a una idea de pau mental, en Ollé sol associar-se a la manca de sentit i a un cert distanciament entre el jo poètic i el món. Si per al taoisme la buidor és la condició necessària per deixar fluir el curs de l’ésser i per al budisme és essencial en la naturalesa de tot, Ollé hi atorga una ambivalència. La buidor es fa present en diverses imatges del llibre: en el miratge sense matèria, en el llenguatge sense referent, les coses sense sentit, la mà que no pot aferrar quelcom, o una «bossa buida» (p. 70) que —com en la bella escena d’American Beauty— ens recorda la bellesa del detall, la seva llum o color en la forma fràgil d’un material pobre. Al haikú final d’Un grapat de pedres d’aigua, els «canvis de llum» emergeixen quan és «buit el món de buits». El buit, si bé a vegades angoixant, pot ser creador. En aquest sentit, sí que podem veure-hi punts en comú amb, per exemple, François Cheng quan a La escritura poètica china (2007, Pretextos) veu el buit com el punt d’unió entre l’art i la matèria: «Por la presencia del vacío, suerte de la quinta dimensión, el pintor aspira a unir el tiempo y el espacio, lo exterior y lo interior y, a fin de cuentas, el sujeto –de quien procede por cierto el verdadero vacío– y el mundo.» (p. 28) De la mateixa manera, la buidor de les paraules o dels sentits incapaços de veure-hi no remet sempre a una percepció angoixada sinó a una altra forma de consciència del món. No hi podem veure sempre, però podem escriure encara que res no vulgui dir res.³. El buit i la negror no són negatius sinó els complements que equilibren el blanc i la matèria. Aquí és on se situen els haibun.

L’ús de la tradició oriental que, com diu el mateix autor al final del llibre, es mescla del tot amb l’occidental, dona una veu molt singular al poemari. El jo poètic fa palpable la contradicció que descriu Chantal Maillard a Contra el arte y otras imposturas: «me confieso occidental y asumo mis contradicciones: aspiro a la simplicidad del haiku, pero abogo por la lucidez hiriente de la conciencia postmoderna» (p. 298). Un grapat de pedres d’aigua presenta una certa voluntat d’elidir els pronoms personals —en aquest aspecte, es diferencia dels haibun de Francesc Prat i es mostra més pròxim a la tradició poètica xinesa— i de disgregar el jo, operació que es materialitza precisament en la fusió de diferents tradicions: surrealisme foixià, orientalisme, visionarisme proper a René Char… Predomina, però, l’ús de la segona persona —que ja vèiem en el poemari anterior d’Ollé Bratislava o Bucarest—, que permet expressar l’experiència d’un «jo» menys tancat en el cercle narcisista que el de gran part de la tradició lírica occidental. Hi ha una voluntat de desaparèixer, de fondre’s amb el caos —de ser, potser, pedra d’aigua— en tensió amb l’angoixa davant del caos i la desaparició d’allò més personal. La segona persona, des de la particularitat d’un cos que es perd per Barcelona, que rememora la seva història d’amor i que ens presenta la seva rutina, ens convida a buscar els canvis de llum d’allò que ens és més quotidià a cadascun de nosaltres. Així, l’intent de permanència, el record i la tristor del «jo» ajuden a apropar al lector la part més impersonal i filosòfica. No es parla a les pedres; és el subjecte particular, que llegeix des de la seva circumstància concreta, qui trobarà en el llibre el reflex del seu propi setge.

Aquesta segona persona és un altre dels elements que diferencia el llibre d’Ollé dels Camins d’Oku de Bashō,en què el poeta descriu el seu viatge circular per una zona concreta del Japó. El recorregut que descriu Ollé per Barcelona no està tan estructurat; és accidental, caòtic. D’una banda, hi trobem clares reminiscències del surrealisme: les imatges de Dalí, les proses de Foix al Diari de 1918 o els versos de Les irreals omegues. No caiem, però, en l’abstracció: els espais de Barcelona són recognoscibles —la Plaça dels Indians, la Meridiana, Glòries, La Sagrera, Sant Andreu, el Tibidabo… també Formentera i altres espais de fora de Barcelona, com la visita a Hualian—, i la sedimentació de temporalitats es refereix a records concrets i a subjectes concrets. La màxima universalitat a què s’aspira, doncs, només pot sorgir de la particularitat d’unes circumstàncies i d’un temps concret, del qual sembla emergir proustianament el subjecte.⁴ És significativa, aquí, la figura de la noia, que fa emergir en l’instant una epifania del passat (p. 63) i introdueix llum enmig de la tenebra del protagonista. L’escriptura permet plasmar la bellesa en el record d’un subjecte que s’escapa constantment.

El mapa espacial pren la mateixa forma que el temporal. Saltem d’un episodi a un altre, d’un temps a un altre, d’un lloc concret a l’altre: «La nit desplega estels: dir i desdir mapes no és cosa teva» (p. 51); «Si algun dia vas esgrafiar un mapa, ja no el recordes, ni saps on és» (p. 52). L’experiència actual, sembla dir-nos Ollé, no permet un relat ferm associat al progrés individual d’un subjecte racional perfectible; som petits cossos que inscriuen el seu recorregut caòtic enmig dels recorreguts planificats per la divisió del treball, l’excés de referències i de setges culturals, físics, temporals: «La música et mena endavant sense que trobis res a dir que faci el pes. Se t’endú el cos i la mirada cada cop de mar, però no hi confies prou, en les paraules (…) la música que es pon | no signa onades» (p. 57)⁵ El subjecte es mou per Barcelona i hi troba no-llocs —definits, segons Marc Augé, com espais intercanviables en què el subjecte es mou anònimament i, per tant, lluny de la lògica productora d’identitats. De la mateixa manera, el poemari dibuixa una temporalitat humana, oposada a la lineal i progressiva dels grans relats filosòfics, historiogràfics o ideològics que busquen atribuir externament un sentit a les nostres vides —probablement accidentals. El subjecte que en resulta, doncs, no és ni l’autorealitzat satisfet ni el romàntic, i resta allunyat del mite del progrés individual —fet que també es reflecteix en l’estructura no resolutiva del llibre.

La voluntat de passar la pròpia veu en segon terme i defugir el jo líric fort —ja sigui el romantitzat de certa tradició lírica o el racional del mite il·lustrat— es materialitza també en el gest de recuperar —«plagiar», com, juganerament, proposa el propi Ollé a Plagia millor! (Arcàdia, 2022) i explica Boixeda a l’article dedicat a aquest llibre— «imatges, paraules, motius o girs» (p. 79) d’altres autors. Ollé en cita 31 al final del llibre, i probablement podríem afegir-n’hi d’altres. A través de la inclusió de veus, de no-llocs i de records personals, el llibre reactiva tot d’imatges passades i les fa presents altre cop, les canvia de llum —dono per entès que, ja des de la postmodernitat, el paradigma de l’originalitat romàntica ha quedat desplaçat i que el retorn a la tradició no implica la caiguda en el folklorisme passat de moda ni és una mostra de pedanteria per part de l’autor; a Plagia millor! el mateix Manel Ollé exposa el tema de manera acurada i amb abundants exemples.⁶ Si bé el recurs de la citació fou típic de la postmodernitat literària, Ollé se’n diferencia pel to més humanitzat, adolorit i queixós —recordem l’acusació que David Foster Wallace et. al. van fer dels postmoderns, especialment Barth, d’haver caigut en la hiperracionalitat deshumanitzada. Si en el poemari anterior, però, les cites hi eren referenciades, aquí l’autor llança un grapat de noms al lector com si busqués dibuixar noves corbes en la superfície de les seves interpretacions. La seva tasca ens recorda la del «transcreador» que descrivia Haroldo de Campos: aquell qui agafa elements de les altres cultures i de contextos aliens i els absorbeix per reactualitzar-los des de la seva circumstància concreta. El viatge de la transcreació seria, en aquest cas, el d’algú que traça un recorregut no lineal, no resolutiu, que parteix sempre d’un punt fix i hi retorna incessantment.

Un grapat de pedres d’aigua sembla buscar, amb la voluntat de defugir els clixés o els mots fossilitzats, un punt de gravetat, una pedra contra la qual neixen les onades. I aquesta pedra no és, em fa l’efecte, el mateix poeta, ni cap metàfora pre-estructurada, sinó la composició del llibre. Els haibun transformen en matèria poètica tot allò que altrament romandria perdut en el caos. Els instants descrits cristal·litzen en l’escriptura i existeixen, potser, gràcies a ella. La mà pot trobar el grapat de buits que busca en l’espai que hi ha entre la prosa i el haikú, en el pas de l’escriptura a la lectura, en el salt de la pedra a l’aigua. El poemari repeteix l’acció del grapat de pedres que, en impactar contra l’aigua, la fan present.

Em vaig embarcar altra vegada (Bashō, Camins d’Oku)

El tenim traduït per Jordi Mas López a Edicions de 1984 amb el nom de L’estret camí de l’interior (2012), i per Vicent Sanahuja a CCG Ediciones com Viaranys d’Oku (2008).
A Calla i paga. Encontres entre política i psicoanàlisi (Periscopi, 2022), Inés Garcia López descriu aquesta experiència del present. Veu, des de la psicoanàlisi, com el procés de construcció del Simbòlic —és a dir, del llenguatge i del sentit— per part del subjecte passa per saber distingir entre la presència i l’absència —del pare, de l’objecte de desig. El desdibuixament entre aquests dos termes arran de les pantalles, en què tot és present perquè estem connectats amb tot, i alhora és absent físicament, és un dels símptomes de la dificultat actual de trobar un sentit al món, i un dels setges figurats a què podria referir-se Un grapat de pedres d’aigua.
De nou, Un grapat de pedres d’aigua ens recorda la filosofia del llenguatge d’algunes branques del taoisme: «Lo que oímos son palabras y sonidos. Para su desgracia, las gentes se imaginan (…) que esas palabras, que esos sonidos les hacen captar la realidad de las cosas, lo cual es un error. Pero no se dan cuenta de ello porque cuando se percibe, no se habla, y cuando se habla, no se percibe.» (Zhuangzi, a Billeter, Jean François, Cuatro lecturas sobre Zhuangzi, Siruela, 2003, p. 34)
L’anàlisi proustiana del temps enriqueix la lectura del llibre. Podem llegir, per exemple, el fragment de La rechèrche: «Du moins, si elle m’était laissée assez longtemps pour accomplir mon oeuvre, ne manquerais-je pas d’abord d’y décrire les hommes (cela dût-il les faire ressembler à des êtres monstrueux) comme occupant une place si considérable, à côté de celle si restreinte qui leur est réservée dans l’espace, une place au contraire prolongée sans mesure — puisqu’ils touchent simultanément comme des géants plongés dans les années, à des époques si distantes, entre lesquelles tant de jour sont venus se place — dans le Temps». Molts elements d’Un grapat de pedres d’aigua es podrien llegir sota la llum d’aquesta i d’altres oracions de Proust.
Deleuze i Guattari, a Mile Plateaux, anomenen «espai estriat» aquell que està planificat, teoritzat, calculat pel sistema —sigui el del treball o del mercat i el consum. S’hi oposaria el llis, més lliure, no quadriculat. Tanmateix, depenen l’un de l’altre; no podem pensar el llis sense l’estriat, i seria absurd connotar-ne un dels dos més positivament. Actualment, a més, l’espai estriat funciona com un espai llis, i la lògica del treball entra sense límits en la majoria dels aspectes de la vida quotidiana; els espais es confonen i les normes reguladores queden deslocalitzades. Contra el setge que aquesta lògica suposa pel jo poètic, el cos d’Un grapat de pedres d’aigua intenta inscriure l’accidentalitat dins d’aquesta lògica. Hi traça un camí localitzat en el cos d’un subjecte particular que, angoixat perquè no pot escapar, es nega també a participar del joc de producció d’identitats controlables que el seu entorn practica.
Hi ha un poema de Wen Fu (261-303d.C.), «El procés», un manual clàssic de poesia xinesa, que reivindica la recuperació de la tradició i la connecta amb la possibilitat de viure l’instant: «Haz acopio de palabras y de frases no usadas por más de cien generaciones. Escoje rimes perdidas y olvidadas desde hace miles de años. | Desdeña las flores marchitas, ya abiertas, del amanecer, y quédate con los brotes tiernos, aún cerrados, de la noche. | Así, verás pasado y presente en un único instante, y abarcarás los inmensos mares en tan sólo un abrir y cerrar de ojos.» (dins Lu Ji, Wen fu. Prosopoema del arte de la escritura, Catedra, 2010, p. 65).

Fa vuit anys, Cristina Garcia Molina (Granollers, 1975) va guanyar el premi Ciutat de Badalona amb els contes de Silenci a taula (Viena), destinats, com tants altres debuts condecorats, a passar sense pena ni glòria. No va ser així: el llibre no només era boníssim, sinó que va alimentar les expectatives d’una segona obra que es creia imminent. L’espera ha estat llarga, quasi torturadora, i per fi arriba Els irredempts (LaBreu), una novel·la en tres parts de no més de 140 pàgines que és més que la confirmació d’un talent: és la urpada d’una bèstia literària.

Hi ha certa dificultat a definir ‘Els irredempts’ com a novel·la, la mateixa que hi ha a definir què és una novel·la.

Ja havia escrit un llibre de contes i tenia claríssim que ara tocava la novel·la. Des del principi volia jugar amb veus diferents, superposant dues històries que anaven de bracet. I llavors en va sortir una tercera, i va ser quan em va explotar el cap. Jo era la primera que no sabia identificar el que tenia a les mans. M’hi vaig haver de barallar molt de temps. Si he trigat tant a publicar és perquè no sabia què estava fent. No era un llibre de contes, ni tampoc una novel·la en el sentit estricte, però necessitava posar-hi un nom: al final sempre busquem els noms per acollir-nos a alguna cosa. La meva amiga Silvana Vogt em deia que era igual, que em deixés d’orgues. I de sobte va aparèixer la idea del tríptic. Estava explicant Èdip rei en una classe i vaig projectar un quadre de Bacon; no era un tríptic, però les figures ja hi sortien molt desmembrades, i la lectura d’un llibre que li va dedicar Jonathan Littell em va servir en safata la idea. El que fa Bacon, al capdavall, és no perdre del tot la lògica narrativa però desmembrar les històries. A partir d’aquell moment, el llibre ja em funcionava, sense saber com funcionaria per als altres.

La forma del tríptic és tan antiga com l’art mateix. El que hi afegeix Bacon és la deformació. Hi ha també la voluntat d’esbudellar una certa realitat?

També respon a això, Els irredempts. Té una forma de con cada vegada més descarnat, fins i tot visible pel fet que l’extensió de cada part es va estrenyent. Va ser molt visceral també per a mi: quan vaig arribar a les últimes pàgines, ja no podia més. “Solar” és un món social, la veu és en plural, i m’encanta que hi siguem tots, a la narració. A “Linòleum”, aquest món queda acotat en el nucli familiar, i “Moll” és una part molt críptica, molt tancada, la més eixuta. Per tant, hi ha moviments successius cap a alguna cosa que rebenta i que s’esbudella.

Rebenta però també hi ha una resistència, tots s’arrapen a alguna cosa.

Quan vaig publicar Silenci a taula, tothom em deia que eren contes molt tristos, però per mi no ho eren. Jo no soc una persona trista; més aviat com Bacon: una nihilista optimista. La veritat és que no sé el que soc, però la tristesa segur que no és el que mou la meva narració, ni tan sols quan he parlat de la mort d’algú que estimo. Per tant, el títol és importantíssim: estem atrapats però resistim, que ho sapigueu. No diré que el llibre sigui vitalista, però no és trist ni derrotista. Al contrari, el que volia era posar-hi una força que empenyés des de sota.

Té molt a veure amb la literatura, aquesta força, com en la carta dels mestres de “Solar”, que invoquen Txékhov, o quan diu que “parlem molt de la mort però ningú no ens prepara per a la poesia”.

En el fons sempre estic parlant de literatura. Sempre. Sense que vulgui defensar una idea salvífica, és el que em fa viure, és el que respiro. La meva vida no té cap sentit sense aquest element. La majoria de sacrificis, també en l’àmbit personal, han sigut per la literatura, encara que hagi tardat anys a escriure. Els irredempts homenatja el que m’ha donat l’art, la literatura, tot allò que fa que siguem aquí i que ens hi vulguem quedar.

L’estil és molt més cisellat que als contes, una concentració radical de la frase.

Evidentment hi ha hagut un canvi, perquè si no m’ho hauria de fer mirar. De tota manera, amb Silenci a taula ja apuntava en aquesta direcció, però tenia por, ara ho veig claríssim. Tenia por de dir les coses com les volia dir. Ja m’hi aproximava una mica, però aquest és més destil·lat, i la frase, més densa i directa, més descarnada, tot i que encara podia haver anat una mica més enllà. Hi ha tingut a veure la maduració personal, però també les lectures que s’hi han afegit i que m’han permès acceptar que les coses es podien dir d’aquesta manera i que no t’havies de sentir culpable per voler complicar o condensar massa una idea. Al final, he après a respectar la meva escriptura, cosa que no sempre havia fet. Sovint he dubtat molt i he eliminat textos perquè no em respectava, perquè em pensava que s’havia de fer diferent. I quan he acceptat que aquesta és la meva manera de veure el món i d’expressar-me, m’he quedat molt més tranquil·la.

Requereix un esforç no només trobar la veu, sinó també deixar-la parlar. És el dilema de sempre, entre els que escriuen fàcil i els que hi pateixen?

Jo hi he patit, i molt. Em puc estar anys pensant alguna cosa abans d’escriure-la.

Potser hi ha un respecte sagrat per la paraula escrita?

Sagradíssim! I hi ha aquell sentiment de vergonya, que és horrible. Quan dones a llegir alguna cosa teva, et voldries fondre. És una mica un mirall deformador, perquè soc molt exigent i molt crítica amb mi mateixa: mai no en sé prou ni he arribat prou lluny. L’original d’Els irredempts només l’havien llegit l’Ester Andorrà, l’editora, i la Silvana Vogt; ningú més en va saber res fins que ha sortit. Tampoc volia tenir l’opinió de molta gent, perquè et pot saturar. Un cop ha sortit, la gent hi busca el lligam de l’argument, que és inevitable, ja ho entenc, però relaxeu-vos, no passa res si no hi és.

Ben mirat, també hi ha unitat d’acció, i conflicte, i una resolució.

És clar, hi són tots, aquests elements, però en lloc de lligar-los amb l’argument, la trama és Txékhov, Shakespeare, l’art, la música. El fil és aquest, perquè per mi són essencials. Si ets pagès i escrius un llibre sobre la pagesia parlant de plantes i adobs, ningú no t’ho discutirà; en canvi, als escriptors ens diuen que som esnobs i pedants si esmentem referents literaris. No he posat aquests referents per tirar-te’ls pel cap, sinó perquè aquesta és la meva terra, el material que llauro. No els puc evitar ni que volgués.

A “Linòleum”, la figura del pare és el dipositari del llenguatge i la mare no té una vida visible. Per què?

Quan moc els personatges, m’engruno en ells. Soc a trossets a tot el llibre. Que sigui la mare la vaporosa i el pare el fort no significa res. Ho podia haver girat, però sí que partia d’una història real. Al principi, jo volia parlar de James Joyce i la seva família, però m’imposaven tant que ho vaig deixar. “Linòleum” d’alguna manera reprodueix la relació entre Joyce, Nora Barnacle i els seus dos fills. Em va atrapar tant aquest món, que vaig anar dues vegades a Trieste, per fer la ruta de Joyce i d’Umberto Saba, i per visitar el Museo Civico, que surt a la part final. M’ho vaig passar molt bé però no em vaig documentar gaire. Sí que me’n vaig endur la imatge del moll, i el cafè San Marco, pensant que m’hi trobaria en Claudio Magris. Tinc una foto meva allà, esperant que comparegui… Tot aquest món és a la gènesi de “Linòleum”, però com que volia fer una cosa més meva, allò va anar tancat en un armari i em vaig quedar amb el substrat de la història per barrejar-hi la maternitat, la creació, la culpabilitat, la incapacitat de dir, una certa infelicitat.

I el teatre, com en l’humor negre amb què els dos germans escenifiquen la conversa que tindran quan es mori el pare. En el fons és assajar com posar paraules a allò que no en tindrà. L’art serveix en part per a això?

“Linòleum” tenia un altre final, però se’m va morir el pare al febrer, quan estava acabant el llibre i no podia deixar-lo. El vaig tancar en ple dol, i per això està modificat, perquè ell hi pogués entrar. És molt curiós: tenia un pare de ficció, i de sobte perdo el de debò. Vaig haver de matar-lo també en el llibre.

La famosa frase de “matar el pare” no està dita perquè sí, i no implica necessàriament odiar-lo.

Quan va morir la meva mare, fa tretze anys, va ser molt fort, però la buidor que m’ha deixat no tenir el pare és desoladora. És un sentiment d’orfandat molt bèstia. Tan exagerat, que a vegades tens la sensació que ningú no t’estima, perquè, és clar, les dues persones que segur, seguríssim que t’estimaven ja no hi són.

A “Moll”, el cos sofrent, el que no és normatiu i no encaixa, com tampoc els alumnes de “Solar”, és una paràbola sobre el desig?

Sí, sí, és això. És un procés molt feridor: com fer que l’altre em miri com jo vull que em miri. Barthes en parla bastant. No havia pensat mai que l’amor no correspost fos tan absolutament estrangulador. Acaba amb tu. Si ja ets un monstre, com el meu personatge, o t’aferres a alguna cosa, que és el que fa, o sucumbeixes. Sempre podem fer alguna cosa amb el que tenim. També se n’ha d’aprendre, a pensar així, a aprofitar el que tens, com el ballarí Raimund Hogue.

La seva deformitat podria no ser ni tan sols real, sinó tal com es veu a través dels ulls de la dona que estima. Quan no et volen, en efecte ets un monstre.

Si no et miren, no vals res. Per això la seva és una deformitat que potser els altres no veuen, però ell sí. I no hi ha res al món que et convenci que no ets aquest cos deforme que et retorna el mirall.

Quin pes té el teatre en la seva narrativa?

En la meva imaginació, els personatges es mouen dalt d’un escenari, encara que potser no es percebi en la narració. No me’ls imagino en una pel·lícula o al carrer, sinó en un teatre, que és allà on passen les coses. No és que sigui un recurs, és que penso en el teatre tot el temps. M’he format en dramatúrgia a la Sala Beckett, on he tingut dos professors brutals, Simon Stephens i Sergio Blanco, i a tots dos els he explicat que anava a classe a vampiritzar tot el que pogués per a la meva narrativa. M’enduc moltes coses del teatre, moltíssimes. Sergio Blanco també és de frase densa i curta, i m’ha ajudat molt també pel seu atreviment a dir coses, a estripar-te en escena.

En el marc d’això que en diuen la “nova literatura femenina”, com encaixa un llibre com el seu?

No hi encaixa. Evidentment que soc una dona, però la meva mirada és de lectora, i davant de l’art i la literatura projecto una mirada asexual. No em dedico a comptar quants homes i quantes dones llegeixo a l’any. Com tampoc he volgut tenir mai una carrera literària. Suposo que s’ha notat. El meu compromís és amb el fet literari, no amb l’èxit. Si volgués ser famosa, ja vaig tard, molt tard, i estic contenta que sigui així, perquè m’hi sento més còmoda. Si d’aquí a un temps tinc un altre llibre que considero que és honest, doncs endavant, i si no escric res que valgui la pena, doncs que no surti i ja està. Durant tots aquests anys molta gent em preguntava per què no estava escrivint, i la veritat és que sempre escric, fins i tot quan no escric.