‘La Doublure’ de Raymond Roussel i l’orfebreria del seu traductor català
L’exploració dels límits i la cerca dels desajustos de les normes del llenguatge o de la literatura que caracteritzen Adrià Pujol Cruells com a escriptor també les trobem en la seva tasca de traductor
Adrià Pujol Cruells és un autor singular a Catalunya. És, alhora, antropòleg, traductor i escriptor experimental francòfil que freqüenta amb assiduïtat l’òrbita oulipiana (Oulipo: Obrador de Literatura Potencial). Inspirat per una de les obres més conegudes del grup francès, els Exercicis d’estil de Raymond Queneau, l’any 2004 publica Quin deu enamora, cent onze variacions sobre un tipus que acaben de fer fora de la feina i la seva dona l’ha abandonat, anècdota generada a partir d’un anagrama del nom de Raymond Queneau.
Adrià Pujol | Foto: Agus Izquierdo
Al llarg de la seva trajectòria, Adrià Pujol no ha deixat d’explorar i d’interrogar-se sobre territoris híbrids, amb un pensament i una llengua àgils, poc donats a l’ortodòxia. Així, El fill del corrector / Arre arre corrector (2018), en col·laboració amb Rubén Martínez Giráldez, és un veritable pugilat entre tots dos autors on es defensa obertament la contaminació de llengües i de gèneres, sortir de les categories fixes i de les pràctiques establertes per córrer alegrement els riscos de les contaminacions. De la mateixa manera, I si. Especulacions sobre llengua i literatura (2023) i O no. Llegir, escriure, publicar (2024) són dues reflexions agudes, efectivament, sobre la llengua i la literatura, sobre els llocs comuns que circulen tant sobre l’una com sobre l’altra, i sobre com només és possible crear alguna cosa decent si es tracten amb la màxima llibertat. Aquestes tres obres que esmentem haurien de ser lectures obligatòries per a qui estudiï filologia o traducció.
L’exploració dels límits, la cerca dels desajustos de les normes del llenguatge o de la literatura que caracteritzen l’escriptor també les trobem en el traductor. Crec, de fet, que les traduccions experimentals que ens ofereix Adrià Pujol són certament versions de Roussel o de Perec, però també textos que instal·len en la literatura catalana experiències d’escriptura inèdites. Com a traductor, oferí al públic una versió de la famosa novel·la de Georges Perec escrita en francès sense fer servir la vocal E, La Disparition, tot suprimint la lletra A en la llengua d’arribada i replicant els jocs retòrics de l’original. L’Eclipsi (2017), així es va intitular, permet als lectors catalanoparlants activar la “jugabilitat” del text d’una manera comparable a la del públic francès, tota una proesa tractant-se d’una de les obres cabdals de l’experimentalisme gal.
Adrià Pujol ha posat fa poc una altra peça singular sobre el tauler amb una versió del més il·lustre desconegut de la literatura francesa, Raymond Roussel. L’autor ha tingut, en general, una bona recepció a Catalunya, amb traductors com Ramon Lladó (Impressions d’Àfrica), Joaquim Sala (Locus Solus) i Jordi Vintró (Noves Impressions d’Àfrica), i tot plegat és, en part, gràcies als llaços familiars, ja que la neboda de Raymond Roussel, Laetitia Ney, es casà amb el pintor català establert a París, Antoni Taulé: és a dir, l’últim representant de la família Roussel és català.
En una acurada edició bilingüe (2025) preparada per LaBreu, Adrià Pujol ens ofereix la seva versió de la primera novel·la de Roussel, titulada La Doublure (1897), publicada quan l’autor només tenia vint anys, després de febrosos mesos de dedicació absoluta. Roussel explica, en la seva obra pòstuma, que durant la redacció d’aquest text va quedar pres en una intensa sensació de glòria que mudà en profunda depressió en prendre consciència del nul èxit del text entre el públic. Roussel dedicaria la resta de la vida a intentar recuperar amb cada obra aquesta sensació de glòria il·limitada que li havia proporcionat el seu primer llibre. Però la pura glòria fou només un fulgor momentani, que no tornaria ni amb l’escriptura ni amb les drogues; així, va morir sol, en un hotel de Palerm, camí d’una clínica de desintoxicació.
Com a relat, El Doblec no explica gran cosa: assistim a les desventures de Gaspard Lenoir, un actor substitut que somia amb la glòria i l’aplaudiment del públic. En una funció, el seu fracàs és humiliant i, ferit en l’orgull, va a consolar-se al Carnaval de Niça amb la seva amant Roberte. La major part del llibre és un llarg pla seqüència ininterromput del flux de carrosses, espectadors i capgrossos que embolcalla tant els personatges com els espectadors i el lector. Roussel descriu l’univers de màscares i de jocs que el fascinaven en la seva infantesa i adolescència, com farà pocs anys després a Impressions d’Àfrica. Tal com reflecteixen les agendes de la seva mare, el Carnaval de Niça era un destí habitual d’oci per a la seva classe social. Hi trobem el gust del nen Roussel per les disfresses, les imitacions, les festes populars, els espectacles de màgia, els teatrins de Guinyol, les comèdies i el cabaret. El text segueix el remolí de ninots i carrosses, acompanyant-los amb un remolí de rimes que no deixen de ser desdoblaments de paraules amb petites diferències.
Les figures desfilen davant la ploma de Roussel com si posessin perquè en captés cada detall. Aquest ball de capgrossos i d’espectadors que s’agiten és el preludi de les desfilades de desenes de personatges i éssers que Roussel intenta captar a La Vista i a les obres inèdites La Seine (1903–1904) i Les Noces (1904–1907). Veiem com a cada vers les paraules s’inclinen sobre els personatges, perfilant actituds i moviments amb detall i economia. Un dels millors exemples és l’única escena eròtica de Roussel, on es detalla com Gaspard descorda lentament els traus de la cotilla de Roberta, i el text es tanca, en la versió de Pujol, amb un: “i la cadira renilla”.
Deixant-se portar per aquest torrent visual i sonor, Gaspard deambula amb Roberta, més alegre, mentre mira d’oblidar el fracàs. Finalment, però, ella també l’abandona i ell s’uneix a una tropa ambulant i enterra del tot els seus somnis de glòria teatral.
Al carnaval de La Doublure tot és desdoblament i desajust; tot es repeteix amb una lleu diferència: Gaspard, actor substitut, dobla l’actor titular, que alhora no és més que una representació creada per l’autor, que potser al seu torn dobla un personatge històric. Els capgrossos són dobles deformats de les figures que representen; els cartells que porten apunten al llenguatge que es desdobla i que mostra l’espai tropològic on es precipitarà després tota l’obra de Roussel. Igual que les màscares poden cobrir rostres, les paraules poden remetre a diverses realitats, i un origen pur i no desdoblat és una quimera. El text mostra la distància entre repetició i desdoblament; la màscara desdobla un model, però el llenguatge apunta al lleu desajust d’on pot néixer la literatura.
Com a història narrada en alexandrins aristocràtics (uns 5.200), La Doublure té un aire de novel·la antiga, fora d’època, en un moment en què ja no s’escrivia narrativa en vers. El vers de Roussel s’inscriu en el parnassianisme i el simbolisme, seguint les regles convencionals de la poesia de la Tercera República, amb alexandrins apariats i encavalcaments. La paradoxa és que, tot i això, la seva poesia és estranya a qualsevol corrent estètica. De la seva bulímia versificadora d’alexandrins insípids se’n poden extreure sovint veritables perles de la més delicada poesia. Falta, encara, fer una antologia poètica de l’obra de Raymond Roussel que extregui els millors fragments del seu flux versificador.
El Procediment que l’autor inventa, després de la seva pròpia crisi de vers (i amb el qual escriu les seves dues novel·les més conegudes, Impressions d’Àfrica i Locus Solus), és, en certa manera, una extensió de la rima a tot un enunciat. Roussel converteix el vers en un instrument conceptual i en un motlle per a noves formes textuals.
En la seva versió, Adrià Pujol ha optat per traduir La Doublure amb totes les conseqüències, assumint la seva posició i les dues principals decisions que ha pres. Això significa situar el text rousselià en relació amb la tradició poètica catalana, cosa que implica reescriure els alexandrins en decasíl·labs i, en segon lloc, mantenir les rimes apariades, per captar així un dels aspectes clau de la poètica de l’autor que explica la seva evolució cap al Procediment.
Certament, el decasíl·lab català no té el mateix valor cultural que el vers major alexandrí francès, que és en si mateix una institució fins al punt que el seu declivi s’identifica amb el declivi mateix de la poesia. Però sí que és, per excel·lència, el vers de la poesia culta de la Renaixença, practicat per autors com Jacint Verdaguer i Àngel Guimerà. Amb tot, potser no sigui la versificació l’aspecte que més dificultat ha comportat al traductor. En efecte, La Doublure és sobretot un relat de la mirada: el verb veure, conjugat de diverses formes, es repeteix 281 vegades; el verb mirar, 74; la paraula mirada, 31, i ulls, 50. Tot i que la IA pugui haver-se equivocat una mica en el recompte, és evident que El Doblec es configura com un inventari de mirades. Roussel descriu cada figura delicadament i amb detall, amb una evident pulsió escòpica que no deixarà d’aguditzar-se en les seves obres posteriors, quan la mirada penetri fins al microscòpic per crear espais fantàstics. Podem imaginar-nos aquest seguici com un tràveling o una successió d’instantànies. Recordem que, biogràficament, Roussel és contemporani del desenvolupament de la fotografia, una afició que l’acompanyà bona part de la vida.
Alhora, Roussel sembla aquí força obsessionat amb la materialitat de l’escriptura. Descriu cadascun dels cartells que mostren els capgrossos gegants i que poden remetre fidelment al que representen o, en un joc de paraules, dir exactament el contrari. A tall d’exemple, Roberta intueix, tot i ser lluny: “veu un traç / de línies curtes i lletra vivaç / i torta; llavors s’hi fixa […] després pot llegir / la resta”. En aquest seguici de carnaval els figurants interactuen, sobretot, llençant-se confetis els uns als altres; la paraula confeti apareix 64 vegades i el verb llençar, 19. El relat confegeix la llista d’una multitud de maneres i gestos que es fan quan es llencen confetis. El llançament pot fer-se amb la mà, amb pala, cap amunt, cap avall, agafant-los a grapats, entre dos dits, apuntant bé, per darrere, per davant. Ens descriu els gestos graciosos de Roberta i els gestos amples i més agressius de Gaspard. Observem aquí Roberta: “[…] usa una pala lleugera que ratlla / la perfecció; petita catapulta / (l’apunta amb compte i així no sepulta) / flexible, de fusta, mànec de xapa, / amb dos dits pren l’armadura i l’atrapa; / sense gaire punteria ni el toc fresc”. Roberta aguanta, intenta apuntar bé cap amunt i finalment llança tot crispant els dos dits a la punta de l’armadura. Roussel hi veu tota una escena de confetis: la pota de la taula és inestable, toca la sola del peu de Gaspard; ell retira el peu i la pota acaba saltant fins a assentar-se. En un altre lloc, Roberta observa la massa de carrosses, però un efecte visual permet finalment veure-hi éssers secundaris: “Un reguitzell informe i foll de carrosses, recte de cap a cap, però a la fi corbat, sovint deixa un clap i s’hi divisen temes secundaris”. En un altre fragment descriu al detall com uns joves juguen a passar-se l’embolcall d’una pala, i els versos persegueixen cada cop i cada volteig de l’objecte.
Seguir aquestes descripcions tan minucioses de Roussel suposa, sens dubte, un repte per al traductor: requereix una gran concentració i una gran habilitat per aconseguir que les paraules semblin recobrir allò que veuen de la manera més natural possible. Com a lectors, hem d’agrair a Adrià Pujol el detall i l’agudesa de no deixar enrere cap objecte, personatge, posició o moviment que l’autor presenta. El Doblec sona amb elegància i precisió tal com sona La Doublure. No podem sinó treure’ns el barret davant d’una orfebreria com aquesta.
El darrer recull poètic de Víctor Sunyol, ‘Atri’ (LaBreu), explora els límits del llenguatge i el sentit, portant el lector a noves fronteres interpretatives
Que la poesia enfronta el lector a un llenguatge diferent, que li és sovint advers i que li demana una altra mena de lectura, és quelcom a què estem avesats. Atri (LaBreu), la darrera publicació del poeta vigatà Víctor Sunyol, suposa, però, un exercici poètic molt diferent. Així com ja és habitual en la seva obra, els versos d’aquest nou recull configuren una cerca constant d’una poètica que neix de la impossibilitat d’expressar-ho tot. Aquesta expedició cap al no-dir ens acosta, doncs, a un més enllà de la poesia: una literatura que reflexiona sobre si mateixa mentre es crea, tot i que això pugui, en alguns moments, portar a la seva autocancel·lació.
Víctor Sunyol | Foto: Bernat Puigtobella
Parlar d’un llibre que juga a impossibilitar la seva lectura, que condueix constantment cap a una experiència més aviat sensorial, no em sembla una tasca fàcil. Des d’aquesta mateixa dificultat, Sunyol vehicula un estudi metalingüístic a través de sis seccions poètiques que, tot i complementar-se, funcionen perfectament de manera autònoma. El poeta convoca Diògenes, el filòsof conegut per l’acumulació de l’excés, en una de les parts més excel·lents de l’obra: un exercici de transmutació del marc mental del filòsof en una poesia sempre canviant, que, en el procés de despullament continu, va “buscant amb els ulls un camí per als mots”.
El “ser com si fos un no-res” de la poesia de Sunyol, idea que beu justament del cínic grec, pren la forma d’uns versos que, tan aviat com se’ns presenten, se’ns desfan a les mans. Aquesta llengua nua de tota sintaxi, de qualsevol estructura que funcioni d’enclaustrament, ens empeny cap a la vida: aixecar la vista de la pàgina i embriagar-nos del que queda fora. L’escriptor manté viva aquesta idea al llarg del recull, que agafa un pes cabdal a ‘«mira»’, una secció que parteix de la paraula viva maragalliana per bastir aquesta exhortació a la vivència.
Sartre afirmà que “l’art existeix únicament mitjançant els altres”. La poesia d’Atri, en línia amb aquesta premissa sartriana, reclama una recomposició per part del lector, una mirada que vagi més enllà del propi significat de les paraules a la recerca dels afectes que el joc lingüístic de Sunyol ens pugui suggerir. Tot i això, l’hermetisme dels versos fa, en certs passatges, la pua a qualsevol interpretació. L’experimentació amb el llenguatge condueix, massa sovint, a un atzucac que posa de manifest les limitacions lingüístiques de l’escriptura, alhora que en pot boicotejar la lectura. És en aquests moments que l’aposta sembla esgotar-se en si mateixa, amb una negació constant del sentit que pot derivar en una sensació d’estancament del poema en el seu propi mecanisme.
La proposta de poètica de Sunyol es desplega, així, de manera integral, portant al lector a l’espai límit entre allò conegut i el que ens estranya: aquest “sempre allí, sempre després, sempre altre”. Al mateix temps, però, aquest caràcter distintiu del recull l’allunya d’una lectura fàcil, en tant que posa en crisi les eines interpretatives habituals i obliga a repensar la relació entre llenguatge i sentit. Atri condueix, així, cap a un territori incòmode i exigent, on la voluntat de pensar els límits de l’escriptura corre el risc de fregar la seva pròpia desaparició.
“Qui ets, doncs?” demana Sunyol enmig de la voràgine d’indeterminacions que recorre el recull. L’obra s’instal·la en aquest gest mínim, en el no acabar de dir que construeix una atmosfera d’intempèrie constant, en què el poema no es presenta mai com a objecte acabat, sinó com a procés reversible i perpetu. Amb tot, el to d’Atri és coherent amb una escriptura que es pensa des del límit, que es manté en suspens sense demanar comprensió plena, i que assumeix, així, el risc de quedar en un estat de provisionalitat radical. “Això i prou”.
Si la setmana passada vaig elogiar un assaig que convida a volar (Els alats d’Elisabet Riera a l’Editorial Males Herbes), avui celebraré un recull poètic que convida a endinsar-se en l’exultació de la blavor. Es tracta d’El capbussador de Ricard Martínez Pinyol publicat a LaBreu Edicions, un volum en què cada composició és un artefacte sonor, peça d’enginy verbal on la paraula no només significa sinó que ressona, reverbera i s’enllaça amb les altres com si teixís una xarxa orgànica. El poeta escriu amb una consciència gairebé escultòrica del llenguatge, treballant l’equilibri entre ritme i emoció, entre el batec intern del vers i la idea que el travessa. La pàgina esdevé un espai viu, petit ecosistema on la tinta no degota inútilment sinó que flueix, i on la música interna del text sosté una arquitectura precisa però no pas rígida. Aquesta voluntat de crear una experiència sonora i física situa el lector dins l’escenari aquàtic dels versos no com a espectador, sinó com a cos que s’hi propulsa en un capfico, que n’escolta els corrents i en percep, grecollatinament, la pressió, sensual i perillosa.
Aquesta obra que ens ocupa també és una indagació, una exploració del prodigiós ventall que s’estén entre el no-res i el miracle de la creació. Amb un estil sintètic, despullat d’ornaments innecessaris, Ricard Martínez Pinyol investiga el moment exacte en què el silenci es transforma en paraula, i la tenebra en una lluor mínima però persistent. Aquesta economia expressiva no empobreix els poemes, els concentra, i cada vers esdevé immersió controlada dins d’una fondària essencial. El capbussador avança així entre la buidor i la revelació, assumint el risc de saltar al buit de la foscúria que brilla, obscuritat fecunda on tot pot començar de nou. Escriure, aquí, és un acte de fe i de vertigen, una aposta per l’aparició sobtada del sentit entre els abismes.
Finalment, el darrer poemari de Ricard Martínez Pinyol es llegeix com un homenatge clar i intens a l’aigua i a la vida marina, però també a allò que creix en silenci dins els éssers que s’atreveixen a anar més enllà de la superfície i s’endinsen en les profunditats, allà on hi ha foscam però també diamants. El corall, imatge central i persistent, simbolitza aquesta construcció lenta i vital de l’ànima, feta de capes, de temps i de resistència. El capbussador és un llibre solar i salat, travessat per records d’infantesa i somnis, en què el joc i la memòria conviuen amb una mirada madura i fonda. Els versos practiquen funambulisme: caminen pel trapezi de l’esperit amb una bellesa fràgil i valenta, mantenint la balança entre la caiguda i el vol. El capbussador ens convida, en darrer terme, a acceptar la immersió, a perdre peu per trobar-nos, i a descobrir que dins cada immensitat hi ha formes íntimes, i particulars, de llum.
Beppe Fenoglio narra amb verb diàfan i imatges poderoses el camí d’una lluita que és alhora íntima i col·lectiva en un moment clau de la lluita partisana
En la traducció al català per part de Xavier Lloveras i la introducció del llibre per part d’Alba Sidera, amb encert editorial LaBreu Edicions ha publicat Un assumpte personal, de Beppe Fenoglio (Alba, 1922 – Torí, 1963).
Mort prematurament per causa d’un càncer de pulmó, a penes passats els quaranta anys, en l’obra literària de Fenoglio, de molta fondària sobre els dies del rampant i violent feixisme italià, hi queda reflectida la seva condició de partisà. Tant és així que se’n definia amb tanta dignitat i orgull com es definia escriptor, i un dels més grans del segle XX a Itàlia, a dir d’Italo Calvino, l’escriptor i editor d’Enaudi que va ser uns dels primers a apreciar les novel·les de Beppe Fenoglio.
En Un assumpte personal Beppe Fenoglio escriu amb excel·lència narrativa una història dins la Història i qui sap si amb tints autobiogràfics. El gran escriptor narra amb verb diàfan i imatges poderoses el camí d’una lluita que és alhora íntima i col·lectiva en un moment clau de la lluita partisana: enmig dels turons de les Langhe, el jove protagonista Milton (el nom té ressonància en el poeta i assagista anglès John Milton), arrisca la vida no pas per dur a terme una missió de la milícia d’esquerres resistent que actua a les muntanyes contra feixistes i nazis, sinó per un assumpte personal, una qüestió que el regira per dins, que el tortura: saber si la seva estimada, la jove Fulvia, l’ha traït amb en Giorgio, un amic de tots dos. Es tracta del típic triangle amorós que es dona en tantes relacions d’amics, però que cadascú viu sempre en primera persona com si al món no hi hagués ningú més, perquè és així com es viu l’amor: una cosa única. És per aquest impuls incontenible que en Milton demana al seu cap un migdia lliure per resoldre el dubte. Un migdia que es convertirà en els dies d’una llarga i terrible odissea enmig dels elements desfermats: una boira que no deixa veure res i passos enfonsats en la pluja i el fang, que tant pot ser real en el record del partisà Beppe Fenoglio com una metàfora utilitzada per l’escriptor per descriure un periple personal i col·lectiu ple d’emboscades assassines i dubtes existencials.
La història que es narra a Un assumpte personal, ambientada en la pròpia experiència de Beppe Fenoglio a les muntanyetes de les Langhe, en molts moments té traducció en episodis de la guerra civil viscuda a Catalunya, concretament en la nefasta divisió de les esquerres que el maig del 1937 va portar a una guerra dins la guerra. No és el cas, però, dels partisans vermells i blaus, que tot i no estar d’acord, controvertida la seva visió de l’esquerra política, en ocasions van lluitar junts per la mateixa causa: «Havia estat per primera vegada que blaus i vermells havien lluitat junts. La zona de Verduno era badogliana i el vessant del costat l’ocupava la brigada vermella», escriu Beppe Fenoglio al capítol VIII dels XIII que té Un assumpte personal. Els últims paràgrafs de la novel·la posen la carn de gallina: descriuen amb una gran precisió formal la brutalitat de la guerra, la persecució de l’enemic, les ràfegues de bales a punt per entrar en un cos que corre, que crida…
«La Resistència antifeixista va marcar profundament la vida de Fenoglio», escriu Alba Sidera al pròleg d’Un assumpte personal. I és així com des de la seva història dins de la Història, l’escriptor italià ha deixat un dels més valuosos testimonis d’aquella lluita en defensa d’uns valors socials, polítics i culturals que enmig de la cruesa de la guerra van mantenir dempeus aquells partisans. Llegir-la en aquests moments ens situa mentalment en un mateix pla de món dividit, si bé diria que el d’ara és un món de gran buidor generalitzada per manca d’ideals. Ens trobem en un món en què la vanitat i les ànsies totalitzadores d’alguns mandataris amb molt de pes en l’equilibri del món s’ha descarat de manera barroera, un món en què regnen i s’imposen a la força el pur poder i la possessió de la matèria, ja sigui rampinyant territoris, petroli, terres rares o explotant de manera despietada la força de treball humana. L’esperança és que com a contrapès hi ha partisans, resistents. Les històries que via periodística ens arriben dels llocs de conflicte més cru així ho confirmen.
Va ser Creu de Sant Jordi el 2023 i va rebre el Premi de la Crítica per ‘Convivència d’aigües’ el 2017
Zoraida Burgos en una imatge d’arxiu del 2018.CRISTINA CALDERER
BarcelonaL’escriptora Zoraida Burgos va morir aquest diumenge amb 92 anys al mateix lloc on va néixer el 1933, durant la Segona República: Tortosa. Des d’allà, arrelada als arrossars, “a la perifèria”, en deia ella, va bastir una obra poètica que parla de la identitat, el pas del temps, la bellesa, les contradiccions de la vida i el misteri de la mort, des de l’esperit combatiu dels anys 70 fins a la fondària de la maduresa. El seu últim llibre, Convivència d’aigües, que n’aplega tota la poesia, publicat el 2017 per LaBreu i que li va valdre el Premi de la Crítica catalana 2018, és el que va recuperar per als lectors l’obra d’aquesta poeta, que fins llavors havia tingut publicacions disperses, menudes o desafortunades. El 2023 va rebre la Creu de Sant Jordi.
Filla de pare extremeny i castellanoparlant a casa, va trobar la seva veu poètica en català, la llengua dels pagesos i no de la literatura que llegia. Les seves dues grans influències van ser la lectura de La pell de brau, de Salvador Espriu, i la poesia de T.S. Eliot. Va formar part de la generació dels poetes de postguerra de les Terres de l’Ebre, juntament amb Jesús Massip, Manuel Pérez Bonfill i Gerard Vergés, entre d’altres. D’entrada, va cultivar la poesia social perquè “era una necessitat”, va explicar en una entrevista a l’ARA. “No hi havia manera de dir les coses. Érem tan ingenus que pensàvem que a través de les paraules podíem aconseguir coses. I suposo que no. Et quedava la sensació de complir algun deute”, deia.
El seu primer poemari va ser D’amors, d’enyors i d’altres coses (1971) i en la mateixa època va començar a escriure llibres de narrativa infantil a l’editorial Joventut –en va publicar més d’una dotzena–. Va mantenir les dues línies de producció al llarg de tota la seva carrera, mentre es dedicava a exercir de bibliotecària a Amposta i Tortosa. Entre els seus títols de poesia destaquen Vespres (1978), Cicle de la nit (1982), Reflexos (1989), Blaus (1993) i Absolcel temps (2012). El 1993 va rebre el premi Pin i Soler per l’obra de proses poètiques L’obsessió de les dunes (1994). La seva poesia forma part de diverses antologies poètiques i volums col·lectius, com Verdaguer i Manyà, vides creuades (2002), El brogit de l’Ebre. 15 narradors donen veu al riu (2003) i Terres d’aigua. Poemari de les Terres de l’Ebre (2004).
El domini de diverses llengües i la riquesa de les seves lectures amara també la seva escriptura, que al llarg de quatre dècades es va fent més singular, abstracta i complexa, sense deslligar-se del món. “En realitat, tot el que jo escric és una autobiografia, perquè no tinc imaginació”, admetia. El reconeixement de la seva obra no li va preocupar mai, però sí la poesia mateixa. I, efectivament, va costar que li arribés el reconeixement rotund, fins al rescat literari de LaBreu. La seva poesia és el seu llegat.
“Només la veu, el poema,
dissol els temps dels verbs,
sotmet l’oblit.
El vers reté als dits el gest,
el calfred intacte de la pell”.
Títol_ «Saviesa»
Autor_ Paul Verlaine
Traductora_ Marta Pasqual
Col·lecció_ alabatre 152
Pàgines_218
Preu_17€
ISBN_ 979-13-991409-1-0
130è aniversari de la mort de Verlaine
La Marta Pasqual, traductora, diu al Pròleg: «Vaig descobrir Paul Verlaine (1844-1896) gràcies a Joan Sales, durant l’època en què escrivia la tesi doctoral. Mentre Sales era al front, en plena Guerra Civil, mantenia correspondència amb el seu amic i poeta Màrius Torres i li explicava que es refugiava en Baudelaire i Verlaine. Les ganes d’endinsar-me en els versos dels dos poetes, és clar, van ser immediates. Vaig començar per Baudelaire. El vaig llegir de dalt a baix i, després, vaig llegir-ne les traduccions que n’havien fet Xavier Benguerel, Jordi Llovet i Pere Rovira. Vaig aprendre a trobar la bellesa en la lletjor i fins i tot em va semblar que m’esqueixava quan l’esplín i l’ideal m’estiraven en sentits oposats. […] Sagesse és el cinquè recull poètic de Paul Verlaine i inaugura un tríptic religiós que anirà seguit d’Amour (1888) i Bonheur (1891). El poemari és el testimoni literari de la conversió al catolicisme del poeta i és fruit d’una època molt complicada que Verlaine, al costat del seu amant i també poeta Arthur Rimbaud, va mantenir amb la societat de l’època. Versos, violència i absenta. Molta absenta. La tarda del 10 de juliol de 1873, en una habitació d’un hotel de Brussel·les, els dos amants van tenir l’enèsima disputa. Rimbaud va anunciar a Verlaine que el deixava i que se’n tornava a París. L’altre, colèric i borratxo, va disparar-li dues bales. La primera va ferir el canell del jove i la segona va impactar contra la paret. Verlaine va ser condemnat a dos anys de presó. Va complir la pena primer a Brussel·les i, després, a Mons. I va ser mentre estava empresonat, a soles amb la seva ànima, que va veure la llum: «Qu’as-tu fait, ô toi que voilà, / pleurant sans cesse, / dis, qu’as-tu fait, ô toi que voilà, / de ta jeunesse?». Què n’havia fet, de la seva joventut?»
Imatge: Otto Wegener, Paul Verlaine portant une écharpe Charvet, Paris, 1893.
Fotografia sobre placa de vidre. Col·lecció Benjamin R. Tucker.
Paul Marie Verlaine (Metz, 1844 – París, 1896) és un dels creadors de la poesia moderna, al costat d’Arthur Rimbaud i Stéphane Mallarmé. Va començar a escriure molt jove seguint la poètica de l’art pour l’art però, ben aviat, va deixar-se influir per Baudelaire, el primer dels «poetes maleïts». La seva vida està marcada per l’alcohol, la misèria, la violència, la relació tumultuosa amb Rimbaud, el temps a la presó i les crisis religioses. Nomenat «Príncep dels poetes» dos anys abans de morir, Verlaine és, també, el precursor del simbolisme. Associat a tot allò que té a veure amb la immoralitat, Verlaine és, alhora, l’autor d’alguns dels versos més delicats i musicals de la poesia francesa. Saviesa (1881) és un parèntesi en aquesta vida provocadora i autodestructiva escrit amb la voluntat de redreçar tot el seu passat. Fruit de la conversió al catolicisme que va viure mentre complia condemna per haver disparat al seu amant, el llibre és la resposta poètica a la pregunta que el perseguia: què n’havia fet, de la seva joventut? Un temps després, però, l’alcohol va retornar amb força i el malson va renéixer de manera virulenta, fins al punt que va intentar matar la seva mare diverses vegades. Potser cal, simplement, oblidar la seva vida miserable i escoltar la seva veu, els seus poemes simples i fràgils que revelen el so veritable d’una ànima turmentada i incompresa.
«Fa poc vaig enllestir la traducció dels poemes bruts de Verlaine dedicats a l’amor “dòric” (Hombres, joc de paraules de l’autor entre ombres i homes), que no sé qui voldrà editar, de tan grollers com són: “Obscur i rebregat com un clavell violeta / respira entre la molsa, ocult molt humilment…”»
Jordi Llovet, Adéu a la Universitat
«[…] el lector comprovarà, que Hombres cau de ple en un llenguatge obscè i sense cap submissió ni a les mostres més subtils d’aquest gènere ni a res semblant al que en diem decòrum. Per entendre’ns, si Oscar Wilde, cap als mateixos anys, mirava de subsumir la seva homosexualitat, o, senzillament, la seva tirada a una sexualitat desenfrenada, dins uns paràmetres relativament “artístics” —com és el cas de Salomé, que narra els amors carregats de crim i de lubricitat de la noia jueva amb Joan Baptista—, Verlaine va tirar pel dret, en aquests poemes, emprant paraules, descrivint situacions i positures, i dibuixant metàfores que entren de ple en el que solem anomenar barroeria.»
Jordi Llovet, pròleg a Homes, de Verlaine
Imatge: Otto Wegener, Paul Verlaine portant une écharpe Charvet, Paris, 1893.
Fotografia sobre placa de vidre. Col·lecció Benjamin R. Tucker.
Paul Verlaine (Metz, 1844 – París, 1896), va tenir una vida plena d’excessos governada pels sentits, l’ímpetu de la carn enfurida per la sensualitat i l’afany d’emocions genuïnes, l’alternança del cinisme i de la sinceritat, i la inspiració dual, lírica i eròtica, que acabaria donant forma a les particularitats rítmiques i musicals de la seva veu literària. Ben aviat va entrar en contacte amb la societat poètica hereva de Baudelaire i Leconte de Lisle i va publicar els seus Poemes saturnians (1866), afirmant que l’art «est une dissonance, et que le beau c’est l’harmonie», i perfilant-se cap a aquesta sensualitat desenfrenada i enervada fins a una lubricitat que tant apunta a Venus com a Ganimedes. A partir de 1870 coneix Artur Rimbaud, amb qui estableix una relació destructiva i creativa que marcarà la resta de la seva vida. A partir d’aquí s’inicia en la poètica on la paraula és conduïda als seus límits, convertint-se en música, i impulsa un nou corrent estètic que esclataria en autors com el mateix Rimbaud, Corbière i, sobretot, Mallarmé, esdevenint el cap de l’escola simbolista, sense abandonar mai el seu paper d’enfant terrible, «que tout désolait, et seduisait, ou enchantait», fruit del qual són aquests Homes que en el seu moment van circular manuscrits i es van publicar anònimament després de la seva mort.
Xavier Lloveras revisa i recupera la traducció de la magnífica ‘Un assumpte personal’, de Beppe Fenoglio
Un fotograma de ‘Paisà’, de Roberto Rossellini, ambientada durant la Segona Guerra Mundial a Itàlia.Metro-Goldwyn-Mayer
‘Un assumpte personal’
Beppe Fenoglio
LaBreu Edicions
Traducció de Xavier Lloveras / Pròleg d’Alba Sidera
186 pàgines / 18,90 euros
Un assumpte personal és una novel·la curta que ofereix al lector una imatge intensa del que va ser, per a Beppe Fenoglio (Alba, 1922 – Torí, 1963), la resistència partisana: una època d’hipocresia i contradiccions, però també d’autèntica humanitat. Basant-se en la seva pròpia experiència com a partisà, Fenoglio també actualitza la narrativa de la guerra civil a les Langhe, al Piemont, un tema important en la literatura d’altres italians com Cesare Pavese i Italo Calvino.
La trama d’Un assumpte personal se situa el novembre de 1944, durant els últims mesos de la Segona Guerra Mundial i en el punt àlgid de la guerra civil entre partisans i feixistes. El protagonista és Milton, un jove partisà, graduat del programa de literatura anglesa de Badoglio. Quan visita la casa de Fulvia, la noia que estima, l’informen de la relació entre ella i Giorgio Clerici, amic i company d’armes de Milton. L’antiheroi de Fenoglio va darrere d’un dubte –la possible infidelitat de Fulvia– i aquest recel es desplega com un mal presagi que ho infecta tot: cada pas per la muntanya, cada trobada amb companys de la resistència, cada mirada a l’aire enrarit de guerra. Fenoglio retrata un cos jove i encegat, incapaç de desenganxar-se d’allò que en realitat és el seu vertader front de batalla: l’amor propi ferit.
Un home a la recerca de la veritat
La història dura quatre dies, al final dels quals Milton, a la recerca de la veritat, és sorprès per cinquanta soldats feixistes, dels quals fuig durant un temps interminable, només per morir, sense haver descobert res, a la vora d’un bosc que l’hauria salvat de les bales enemigues. Fenoglio, amb aquella seva manera de fer-se el desmenjat i alhora fulminar-te, converteix la lluita partisana en un escenari d’obsessions íntimes, d’amors que s’enquisten com una fiblada mal curada. I aquí és on esclata la força del llibre: en la tensió entre el soroll del món i el murmuri tossut del desig.
El narrador omniscient adopta el punt de vista dels personatges que descriu, en particular Milton. Destaca el tractament dels esdeveniments de la guerra italiana d’una manera paral·lela als fets narrats. És interessant observar com la trama i la història no són el mateix. Per explicar les vides dels personatges o per entendre millor la història, l’autor fa un ús extensiu de l’analepsi, tant en el diàleg com en la narrativa. L’objectiu del text, a més de descriure la tràgica situació dels partisans, és assenyalar com la vida, fins i tot quan està guiada pels sentiments més nobles, no sempre acaba amb un final feliç. La prosa vibra amb una mena de sequedat elèctrica. Res de floritures: tot és tallant, precipitat, com si les frases sabessin que no hi ha temps per perdre’s en parèntesis. Aquesta urgència sosté la novel·la com un batec accelerat que amenaça d’esclatar en qualsevol moment. A mesura que Milton corre darrere d’una veritat que potser no existeix, el lector pressent que aquesta cursa és menys moral que emocional, menys política que visceral.
Fenoglio fa una jugada brillant: transforma la guerra en un mirall deformant del cor humà. El conflicte bèl·lic no és només un context, sinó un amplificador. I en aquest amplificador, la gelosia esdevé crit, la por tremolor i l’amor una ferida que no s’acaba de tancar.
Antònia Vicens: «Em fa més companyia la mort que la vida»
La poeta diu que «la gran lleugeresa d’aquesta societat és pensar que tenim coses a dir»
Foto: Gemma Ventura. A l’Ateneu Barcelonès
Antònia Vicens va néixer el 1941 a Santanyí, però sempre m’ha semblat que pertany a un temps més antic. Austera, lúcida i feréstega, viu sola a Palma, sense sentir-se’n: abans d’anar a dormir abraça el taronger, i li demana que digui bona nit a les altres plantes del jardí. M’adono que li llenço preguntes per la fascinació de pensar: a veure què en dirà, d’això. I l’això és el pas del temps, l’egolatria dels escriptors, la força del pensament, la bogeria, allò que fa que un llibre s’alci o quedi aigualit entre modes. De fet, quedem arran de la publicació d’Agafa la teva creu, un poemari cru i essencialista.
La creu és l’herència. El llibre és un viatge en què qui camina sent la veu del seu pare, n’agafa l’herència i la fica a la motxilla. Torna a emprendre el camí, passa un tren de mercaderies i tira la motxilla a les vies: ja no vol l’herència, cerca la llibertat i la lleugeresa. Però en el darrer poema diu: “Agafa la teva creu”, que és com dir: agafa la motxilla que havies llençat a les vies, perquè a dins hi ha la memòria, i sense memòria no som res.
¿Com l’entens, la memòria?
Em situa: sé que em dic Antònia, sé on vaig néixer, quins camins he trepitjat, què he decidit estimar. Sense memòria no sabria ni tornar a casa meva.
Com el protagonista del poemari, ¿t’hi has reconciliat, amb la memòria?
Sí, sense proposar-m’ho. Aquest poemari és una reconciliació en el sentit de cercar puresa. Perquè mentre batalles amb tu mateixa, vius una guerra, i després et reconcilies i finalment signes la pau amb tu. Visc amb una munió d’Antònies, perquè a cada època he estat una Antònia diferent.
Em fas pensar que la guerra que tinc ara amb mi no és la mateixa que tenia fa un any.
No: les condicions, les discussions, la manera com mires el que et passa i com et parles a tu mateixa és una altra. Cada dia arreplegam veus; de cada experiència arreplegam més personatges de nosaltres mateixos. No tenim una única personalitat. ¿Per què davant d’aquest dolor o d’aquesta alegria he reaccionat com mai pensava que podria reaccionar? I surt una altra versió de mi que desconeixia.
Als vuitanta-quatre anys, ¿et pots sentir desconeguda de tu mateixa?
Una de les meves obsessions ha estat cercar-me i no sé si m’he trobat, crec que no. Quan vaig a agafar-me, em torn aèria. La poesia visionària que faig és una manera de voler agafar coses que no tenen forma per donar-los-hi.
Quan fa anys vaig venir a casa teva, a Palma, em vas dir: “El futur i el passat no sé què són. Només sé que els anys passen o que nosaltres passam pels anys”. Ara, ¿què me’n diries, del temps?
Que al futur no sabem què hi ha perquè no hem après a mirar cap endavant. Només som capaços de dir: “Ahir vàrem fer, l’altra setmana vàrem anar”. També pots dir: “Aniré de viatge d’aquí a un mes”, però no el pots veure, el viatge.
¿I com s’aprèn a mirar cap endavant?
El temps t’espera, no sé com t’explicaria aquesta sensació que tenc: imagin que si camin per aquell camí i demà plou, em mullaré. Ara no sé que demà em mullaré, però la pluja ja m’espera.
¿Llavors és com si el futur ja existís? ¿Si he d’estimar algú, ja hi és, en el demà?
Sent que el futur ja existeix: aquell amor ja t’espera, ja vas cap a ell. No ho saps, naturalment, perquè quan trobes un amor és perquè has anat per un camí i no per l’altre. Això és una pregunta molt elemental de criatura: ¿per què he anat per aquest camí i he ensopegat amb aquesta pedra? Pens que el camí està marcat i ens espera.
¿Hi ha un destí?
A força de viure, crec que sí, malgrat que molts científics i filòsofs diuen que és impossible, que el destí el feim nosaltres. Som molt impotents. Si els humans tinguéssim algun poder, només per viure un poquet tranquils aturaríem aquests desastres de guerres.
“T’hi acostes per ajudar-los a dur la marra del seu Destí”. A vegades voldries salvar algú i no pots.
És que aquesta impotència fins i tot per ajudar els qui estimem és el que em crea desassossec, perquè veus algú que s’està fent mal i no pots salvar-lo.
¿Et saps salvar a tu mateixa?
Jo em sent completament arrossegada pel temps. No sé per què vaig anar a raure al barri on visc: fa trenta anys cercava una casa i vaig acabar fent el niu aquí. Tot em duu, com si les coses m’arrossegassin una mica. Ara aquest llibre: ¿per què l’he escrit? M’ha vingut, jo no l’he cercat.
¿Què penses quan veus que tens vuitanta-quatre anys? ¿T’identifiques amb aquest número?
No, la meva sensació és que en tenc moltíssims més.
¿Quants?
Més de mil. No tenc memòria que fa vuitanta-quatre anys vaig obrir els ulls en aquest món, per tant, és com si hi hagués estat sempre. Mils i mils d’anys. Vuitanta-quatre anys són poquíssims. Si no tinc constància que vaig néixer, és que venc de molt més lluny.
En aquest llibre sembles visionària. Amb el pas del temps, ¿t’hi has tornat més?
De nena era igual que ara, no m’he mogut gaire. Era molt visionària i supòs que té una explicació: al poble hi havia misèria, hi havia contraban de farina, de pa, no arribava la premsa, érem com animalets que jugàvem pel carrer. No tenia germans. I quan ets solitària en un ambient de pobresa, comences a somiar, i els somnis sempre estan més enllà de tu, de casa teva, del teu carrer. En aquell poblet amb tanta mancança, o t’alineaves o t’hi sobreposaves i vivies vides paral·leles.
És un poder: vius el que ningú veu.
Això em va ajudar a escriure, perquè en un poble on no hi havia llibres ni biblioteques, ja escrivia damunt les plantes amb el pensament. Amb les paraules dibuixava finestres a la meva habitació fosca. Amb la imaginació em vaig anar creant espais per sobreviure, i així he anat creixent, i cada poemari són visions que m’han vingut. No és com la narrativa, que cerques el personatge; els poemes em venen i la meva quasi tortura és agafar aquelles imatges i donar-los forma i música. M’agradaria que els poemes agafassin el lector, el degollassin i el ressuscitassin.
¿La imaginació és un altre estadi on viure?
Sí. Si en la política hi hagués imaginació, no estaríem en el caos on estem. La manca d’imaginació deixa la gent aturada.
“Solitud és una tórtora és un Merkava sota la mirada d’un Almas”.
Un Merkava és el tanc més potent que té Israel i l’Almas és l’antitancs més potent que té Palestina. M’imaginava la solitud de menar un tanc i saber que vas a matar. Hi pos un cel estrellat, perquè dins d’un cel preciós hi ha un tanc amb una persona vestida de soldat que mata gent. La soledat de qui mata ha de ser tan immensa que ja no deu ser ni persona.
A Palma em deies que et senties acompanyada pel Lord [el seu gos], per les plantes, per tot. ¿Amb la soledat cada cop t’hi sents més a gust?
Sí, no m’hi sent mai, sola. La solitud és una companyia, perquè puc parlar-hi quan em doni la gana, puc dir-li el que faré per dinar, puc recordar, puc projectar, encara que sé que, per l’edat que tenc, l’endemà podria no estar viva, perquè prenc pastilles pel cor i per la tensió. Me’n vaig a dormir parlant amb la soledat –posa-li de nom mar, posa-li de nom gerani–, i cada vespre abraç el taronger, hi parl un poquet, i ell s’encarrega de donar la bona nit a totes les altres plantes, perquè no puc anar d’una a una. Tenc una comunió bastant amable amb les coses que m’envolten.
Que bonic: la solitud, que acostuma a ser hostil, per a tu és una companyia.
Hi ha gent a qui la solitud li és hostil perquè té por de pensar, d’enfrontar-se a ell mateix. I si per ventura s’hi enfrontàs i aclarís tot el que li ha fet mal, podria estar ben tranquil en una butaca de casa seva amb un llibre o escoltant música o parlant amb ell mateix. Però la gent corre tant i fa tant que mai s’atura a mirar-se bé. Es miren al mirall quan es pentinen, però no fan una mirada interior: tenen por de saber què hi trobaran, a dintre. Hi ha persones que tenen una casa preciosa amb una decoració exquisida i se n’escapen, com si tinguessin por de la casa i d’ells mateixos. Fa falta fer-se amic d’un mateix, però no tothom hi està disposat.
I si no et fa por la soledat, ¿què t’espanta?
La vida. No sé què és encara. Puc saber més què és la mort: sé que el dia que ve t’agafa de la mà i se t’enduu a un altre territori, no sabem si és al no-res o a on. Però, ¿què és la vida? Que demà possiblement no m’aixequi del llit. La vida no avisa de res, això és el que m’espanta. Que t’entrin lladres, que me n’han entrat i he posat Securitas Direct i ja no entraran més, són pors petites. Però la vida em fa molta por perquè no sé en què puc esperar.
¿En aquests vuitanta-quatre anys no ho has sabut?
No. Em fa més companyia la mort. Aquest matí me l’he imaginat: ¿com deu ser? Potser és l’àngel de la guarda cristià, perquè naixem i sempre hi ha alguna cosa que ens protegeix, perquè les malalties són moltes i els perills, també, i possiblement és la mort qui ens protegeix de morir. I ens acompanya durant la vida i morim quan ella ho decideix. Pensava: possiblement és com anar en un ferri, arribes a un port, però les escales són tan altes que t’han de donar la mà per baixar.
Dona pau, vist així.
Sí.
Si demà o d’aquí deu anys haguessis de baixar aquest ferri…
…no em faria por, perquè la mort t’acompanya des del dia que neixes. Però, la vida, ¿què és? No m’ho sé explicar. Vivim, ens aixecam, feim el cafè, ens vestim, anam a la feina, a comprar, però això no pot ser, la vida, perquè és molt trivial. La vida ha de ser una cosa molt més forta i profunda, no l’he trobat encara.
¿Ni una pista?
No. Supòs que la poesia que faig és per intentar atrapar-la un poquet, sense agafar-la.
“Si ve / has aconseguit sobreviure / entre les cendres / dels somnis / de la fe / saps / que pot matar-te el refrec / llunyà de les ales d’una papallona.”
Has viscut guerres, t’han fet de tot i el que et mata pot ser una cosa lleu. És inabastable, la vida. Un animal quan neix ja s’ha de defensar que un altre no el mati.
¿Les persones, d’alguna manera, també?
L’altre dia vaig tenir una crisi amb els caragolins, perquè en surten molts i són tan petitons que t’omplen de tendresa, i els protegia i vaig estudiar la seva vida. I vaig quedar horroritzada: veure que es mengen els altres caragols de viu en viu. Vaig pensar: les persones som com els caragols, que ens estan menjant de viu en viu. I ara ja no els toc, si el Lord [el seu gos] els agafa, paciència. Amb les persones és més sofisticat, però matar sempre ha estat dins la natura. Possiblement els humans ni en tenim culpa. Una cosa que em costa molt acceptar és que tinguem culpa.
¿Te l’has pogut treure de sobre?
Em sent més víctima que culpable. Ens van interioritzar tant que érem culpables que ja no m’hi sent. Em sent víctima: puc plorar quan veig una imatge de guerra, i m’agradaria poder resar a algú per demanar una mica de clemència, però és impossible: tenc una manca de fe total. Donaria qualsevol cosa per tenir un poc de fe. Crec en el misteri: l’univers és immens i quan mires la vida de les estrelles, del forat blanc, del forat negre, no som res, no arribam ni a caragolins. Però sí, ens han inculcat la culpa per fer-nos dòcils. Has nascut i has sobreviscut a la infància, a la joventut, als pares, a gent que et comanda, que et diu no vagis per aquí, has hagut de lluitar per ser tu mateix, per superar malalties, per envellir: ¿de què ets culpable?
¿Del mal que fas?
Sí però, ¿què és el bé i el mal? Aquesta coloma que ara passa per la finestra, que és tan guapa i que la pinten amb la fulleta de la pau, és carnívora. En una coloma tenim bellesa i horror. Jo no veig que el bé només sigui bé ni que el mal sigui només mal, tot és més complexe.
“Qui sap si aquesta remor / que / et torba / és / la veu / d’algú que resa i no el vent esfullant roses”.
El pensament no es veu, és com l’aire, però pot tenir una força. Aquesta palmera es mou pel vent, però poden ser una infinitat de veus que estan resant, que estan cridant pietat, i no ho dic en termes religiosos. Crec que si ens concentrem, en la distància ens podem tocar amb les paraules.
¿Has tocat o t’han tocat?
Sí, sobretot quan estàs al mig son que encara no dorms, et concentres en alguna cosa i es pot fer realitat, es fa present damunt del llit. És un poder que hi és en totes les persones.
“Escoltes enmig del murmuri dels arbres la veu / dels teus / pares.” ¿La sents?
Els tenc presents, als meus pares, no és que m’hi dugués massa bé, però t’han deixat una herència per bé i per mal que m’acompanyarà sempre. Veig coses que no m’agraden de mi mateixa que em venen de ma mare o de mon pare.
¿Què és la sensibilitat?
Tenir una mica de pietat.
¿Escrius amb tot el cos?
Quan escric som una dona totalment boja: desaparec, no tinc edat, no tinc cara. En aquest llibre quan hi ha nens bojos, jo som un nen boig; quan hi ha vent, jo som el vent. Em fic dins de totes les escenes i per això quan acab un llibre dic: no n’escriuré un altre.
Ho encarnes.
Sí, és que no li podria donar emoció ni força si ho mirés des de la distància: “Ah, mira, aquí hi ha uns nens que estan bojos perquè hi ha una guerra”. M’hi he de ficar a dins per donar l’emoció i per sacsejar el lector, perquè m’agrada estabornir-lo.
¿Necessitem la bogeria per viure?
La bogeria pot ser molt creativa, hi ha bojos que poden ser assassins i n’hi ha que són capaços de transformar el món. Si cada dia vas a l’oficina, a seure davant la màquina, no transformaràs res. La bogeria és una capacitat per crear.
¿I et demana una valentia?
Has de ser autèntic a l’hora d’escriure i si et venen imatges, per allunyades que estiguin de tu mateixa, saber-les agafar i plantar-les. Coratge no ho sé, perquè quan escric desaparec.
¿Com veus el món literari?
No hi he viscut mai, ni de joveneta. Mai he estat de capelletes, ni de tertúlies, he fet una vida solitària.
¿Per què no hi has estat?
Perquè quan vaig sortir amb el primer llibre era un món d’homes i no m’agradava el seu paternalisme. I vaig creure que seria molt més lliure si estava fora del món literari. Així no estàs sotmès a cap moda ni al criteri de la capelleta.
Una cosa que em passa amb la poesia és que a vegades penso: ¿això és un poema o només és un text escapçat en versos?
Poeta ho és tothom, però a l’hora d’escriure, no. Un es pot llevar a les cinc del matí per veure sortir el sol, però no ser capaç de descriure-ho. No tothom pot agafar les paraules. Jo trob molt difícil escriure, molt.
Per això et dic que no sé si hi ha una certa banalització de la poesia.
Sí, el que passa és que em costa molt jutjar-ho perquè ¿què faig jo? Faig tot el que puc.
¿Com podria saber si algú és poeta o no?
Passa igual amb la narrativa: tothom té una història i, quan no, l’hi ha contat l’àvia o la veïna. Per a mi l’escriptura ha d’arribar a art. Si no, són unes paraules darrere les altres. Però el que és difícil és arribar a l’excel·lència, que es pugui dir: aquesta pàgina és pur art. Jo perseguesc l’excel·lència, t’ho promet, no em fa vergonya dir-ho, i no dic que l’assoleixi. Surt de mi mateixa, del meu cos i de la meva ment cercar la paraula que pugui ferir i transportar. Aquesta és la meva persecució. Arribar-hi és molt difícil. Però sembla que hi ha gent que no s’ho proposa.
¿Què vols dir?
Que els falta aquella paraula que els alci o que els transcendeixi. Totes les persones tenim un sostre, i si algú publica poemes que no són bons és perquè la seva exigència s’ha acabat allà, perquè si no, per començar, no ho publicaria. No tothom pot cantar una òpera, perquè la veu no t’arriba, però n’hi ha que canten igualment.
¿Si dius que ets poeta, sembla que siguis més intel·ligent o sensible o que tinguis certa reputació?
Avui en dia es publiquen una barbaritat de llibres de poesia i se’n llegeixen pocs, i aquí hi ha qualque cosa que no funciona. Perquè si tothom que publica poesia llegís poesia, els llibres de poesia es vendrien més. Hi ha aquesta pretensió: “jo som poeta”, i van a classe d’escriptura i publiquen un llibre i fan presentacions i els amics els compren i possiblement no esperen més. Me n’arriben i dic: ¿com és possible? ¿quina capacitat de fer una cosa lletja i malament? Hi ha tanta cacofonia, tanta musiqueta, que és com un mèrit i tot.
¿Senten que tenen alguna cosa a dir?
És la gran lleugeresa d’aquesta societat nostra, pensar que tenim coses a dir. Quan als filòsofs i pensadors antics no els arribem a la sola de la sabata.
¿La poesia s’ha centrat massa a explicar laments?
Hi va haver uns anys en què no hi havia ningú que escrivís un poema sense sentir que el somier i els ossos li cruixien. O com si descobrir el sexe o la maternitat fos una cosa grossa, quan hi ha estat sempre, però sembla que descobreixin el més elemental.
Tu que busques estabornir-nos, el que és més comú ara és sentir-se abraçat i entès, no pas apallissat.
Jo no sé complaure.
¿Per què creus que la tendència és ser tou?
Perquè hi ha persones que segueixen la moda, i si ara està de moda el vermell, tothom va de vermell. Sembla que si estàs dins la moda, ets alguna cosa. Però no ets tu: ets un més de color vermell.
¿És fals?
O molt lleuger, no hi ha res a agafar.
¿La projecció, els premis, despisten?
Un premi mai és garantia que un llibre sigui bo, això ja ho hauria de saber tothom. Un premi no és res. Hi ha una banalització dels premis, perquè ara cada ajuntament en té dos o tres. Ja no és cap mèrit tenir-ne, tot el contrari: és allò de seguir una moda, i si ja tens una editorial o un amic que està en el jurat, normalment ja el tens assegurat. Jo crec, però, que un llibre bo, l’autor o l’autora possiblement no ho sabrà mai, però se salvarà.
¿Travessarà el temps subterràniament?
Sí, perquè la paraula és molt poderosa. I hi ha poemes que veus que hi ha autenticitat. La paraula salvarà alguns poemes, i no ho sabrem, i està molt bé no saber-ho. Ens tornaríem imbècils si ens diguessin: les teves paraules se salvaran.
Com que tot plegat és tan egòlatra…!
Els poetes antics no sabem de quin color tenien els ulls, però el text ha surat en el temps, al marge que li fessin crítiques bones, dolentes, que el tapassin, que no li fessin cas, que això també passa en aquesta societat cultural nostra, que a vegades un llibre bo el tapen totalment. Però és efervescent, brolla dins del temps. El que és bo perdura més enllà dels autors, que no hi tenen res a veure, són quatre humans egòlatres.
¿T’has sabut protegir de l’egolatria?
Sempre he viscut molt solitària i ara parl d’aquestes coses perquè me les preguntes. Però visc al marge totalment, no m’importa i no conec pràcticament ningú.
¿Estar desconnectada protegeix la teva obra?
Completament.
Perquè veig escriptors obsessionats amb si parlen d’ells o no…
Supòs que és una pretensió de voler ser, de voler estar. Però, ¿i l’obra? Pots viure en una muntanya i escriure un llibre que sigui genial i que el trobin i el publiquin quan no hi siguis, i si és genial sempre ho serà, i si no, ja pot sortir a la premsa cada dia, que passarà volant. Patir per si et fan cas és un patiment molt superficial, perquè hi ha coses més importants per patir en aquest món. Amb això no redimeixen res.
Bernat Vidal i Tomàs et va aconsellar: “Deixa els pensament per als pensadors”.
A una novel·la poses una frase extraordinària, i ell em deia: “Vigila a descobrir Mediterranis!”.
¿Aquestes sentències grandiloqüents de “la vida és noséquè”?
Quan en un poema veig algú que em diu “la vida és això” o “l’amor és això”, em quedo esborronada: ¿i com ho saben? “Això és blanc”. Per favor, mira-ho bé, que possiblement és ocre i, segons la claror, pot tenir una altra tonalitat. Em fan somriure perquè dic ¿d’on treuen aquesta seguretat?
¿Què evites més quan escrius?
No posar cap paraula que sigui inútil. És una lluita molt grossa, per això els poemes m’arriben a quedar petits petits, perquè m’adon que traient paraules –com si a una flor li traiés les fulles seques– dic el mateix amb una altra cadència. Per seguir la música que sent en el meu cap, o per accelerar-la o alentir-la, a vegades he de rompre el vers.
¿Què intentes quan escrius?
Trobar el que en pintura seria el color exacte. La paraula exacta per mostrar el que se t’apareix. És més una poesia d’aparicions, la meva.
Quan mires enrere, ¿la vida acaben sent un munt d’aparicions?
Ho domin bastant, atur molt el passat.
¿Com?
Procur no complaure la memòria, sinó dominar-la.
¿Com es fa, això?
Quan vas pel carrer i trobes algú que no vols saludar, gires per un altre cantó. Ho faig amb la memòria: em venen uns records, m’atur i me’n vaig cap a un altre record. Però quan escric, aquesta voluntat desapareix. Els poemes parteixen d’un record o d’un somni que es repeteix: em va passar amb els cavalls, que corrien cada nit en els meus somnis, fins que em vaig adonar que eren els quatre cavalls de l’apocalipsi, amb tota aquella bellesa. I vaig escriure Tots els cavalls. El somni és una guspira que cala foc i escriure és apagar l’incendi.
¿T’apropes cada cop més a l’austeritat?
Una miqueta, sí. Quan era jove, si quedava una llesca de pa, la llençava, i ara pens: hi ha massa gent que passa fam per jo haver de llençar una llesca. Amb coses petites m’he tornat austera, i amb les paraules, també.
¿De què t’has despullat amb els anys?
De coses més supèrflues, no tinc la necessitat de comprar. Però com un respecte per mi mateixa, perquè acumular és com una frivolitat.
¿A la teva parcel·la què hi protegeixes?
La soledat, perquè és fàcil que te la destorbin.
¿I com es protegeix?
Sent molt amable amb els teus amics però no comprometent-los. No cedir en capelletes, i llevant-me obligacions de tota mena.
“El desig d’amor / ja fa temps / que / va volar ara és un espanta-/ocells Tu / dona / clavada a les pues d’un roser”.
Això és real. Perquè el que hi ha darrere l’amor a vegades no et compensa. I el desig d’amor d’una sola persona fa molta estona que va volar.
¿Per protecció?
Per més llibertat. L’amor sempre condiciona una mica. Es cuida, el regues. I si estimes la soledat, no la pots compartir. Això és una austeritat que molt poques persones voldrien per a elles mateixes, però jo la vaig escollir.
¿Què t’agrada fer durant el dia?
M’agrada no fer res. Aclucar els ulls, escoltar un poquet de música o els meus pensaments. Faig molta vida estirada al sofà amb els ulls clucs. O estar en pausa: silenci total.
¿Això et dona fortalesa?
Possiblement, sense ni jo saber-ho. Amb tantes coses que hi ha per fer, ser capaç de no fer res ho trob una meravella. Costa arribar-hi perquè tens mala consciència: hauria de fer això, allò. No, per favor, no et posis obligacions, estigues una hora o tot el dia sense fer res. I acluca els ulls, que quan els acluques desapareixen totes les parets, els sostres i estàs enmig de l’univers.
¿Quina relació tens amb els teus ulls?
Amb el glaucoma tot d’una els vaig agafar ràbia, els vaig dir que m’havien fallat, vàrem discutir una temporada, els meus ulls i jo. I ara pens que m’han salvat de no tenir l’obligació de saber tot el que es publica, de no estar al dia. És que són més savis del que jo creia: m’han vengut a ajudar a tenir més pau i llibertat. Si ara els tingués bé, seria normal que volgués saber quines tendències hi ha. Però com que puc llegir poc, he de seleccionar molt i puc passar olímpicament i amb la consciència ben tranquil·la. El nostre cos és més intel·ligent del que ens pensam. De tot en pots fer una desgràcia o, si dialogues amb tu mateixa, pots saber que el que creies que era una mancança et dona unes possibilitats que altres no tindran: en comptes de llegir què ha escrit aquest i aquella, estàs amb els ulls clucs en silenci. Però quan els tenia bé tampoc em preocupava, sempre he anat a la meva, mai he intentat fer literatura comercial, que ja m’hauria agradat que ho hagués estat, però no he pensat mai en el lector.
¿Què en fas, del dolor?
Normalitzar-lo per sobreviure. Perquè durant un dia mateix hi haurà moments i records que et duran alegria o enyorança, i és el material d’aquesta vida.
Tens raó: un sol dia, de quantes sensacions està fet.
Tenim records que no podem situar en el temps i aquí és quan em deman: ¿des de quan fa que visc? ¿I això per què ho he recordat? La memòria no va un dia darrere l’altre, és molt lliure, recordem el que ella vol. Et passa escenes d’una banda a l’altra. Dues persones han viscut el mateix i un és feliç i l’altre, desgraciat, perquè la memòria no la podem domesticar.
¿Quin altre misteri et sembla difícil d’entendre?
La felicitat: no l’entenc, de cap manera. Creiem que en aquell moment hem estat feliços, però, ¿què és la felicitat? És una espurna que desapareix i que no té consistència. És un misteri: la cerca tothom i ningú sap què és. Gemma, Déu méu, tot això de què hem parlat és de bojos.
BREVIARI MEDITERRANI de Predrag Matjevic al programa al «Tot és comèdia» de la
SER Catalunya amb una selecció de llibres sobre un tema que m’apassiona a la Bibliotecària Marta Cava: la Mediterrània
Beppe Fenoglio o la redempció partisana
‘Un assumpte personal’ de Beppe Fenoglio dona fe de la lluita antifeixista a Itàlia, i és, en paraules d’Italo Calvino, la novel·la que tota una generació volia escriure
Als anys noranta el poeta bisbalenc Xavier Lloveras va publicar a Editorial Empúries diverses traduccions de l’italià. El dia de l’òliba de Leonardo Scascia o Un assumpte personal de Beppe Fenoglio. Eren traduccions fetes amb un català de caires vius, que traspuaven autenticitat i donaven versemblança i relleu als diàlegs. Ara LaBreu ha tingut l’encert de recuperar aquesta traducció de l’obra mestra de Fenoglio, una novel·la pòstuma i segurament inacabada, que ens parla de la lluita antifeixista sense cap esperit doctrinari ni amb cap voluntat d’idealitzar el moviment dels partisans.
Beppe Fenoglio, autor d’Un assumpte perdsonal (LaBreu)
Si Homenatge a Catalunya de George Orwell és el gran testimoni dels brigadistes que van lluitar a la Guerra Civil espanyola, Un assumpte personal de Beppe Fenoglio és el testament dels partisans italians que van plantar cara al feixisme de Mussolini. Italo Calvino, que també va lluitar a les files partisanes i va ser editor de Fenoglio a Einaudi, li va dedicar el millor elogi possible quan va afirmar parlant d’Un assumpte personal: “El llibre que la nostra generació volia fer, ara existeix, i la nostra tasca té una culminació i un sentit; i només ara, gràcies a Fenoglio, podem dir que una època va arribar a la seva fi, només ara estem segurs que realment va existir”. Natalia Ginzburg, que com Calvino també va ser editora de Fenoglio a Einaudi, n’apreciava l’estil eixut, sense floritures, i l’amor que compartien per la llibertat, com apunta Alba Sidera al pròleg d’aquesta edició.
El Milton, el protagonista d’aquesta novel·la, és un jove partisà piemontès, intel·lectual i introspectiu, que es veu abocat a lluitar per la Resistència. El seu amor no del tot correspost per la Fulvia l’acompanya i el sosté enmig de la boira, la pluja i el fang que impregna la seva missió. Només el corca el dubte de saber si el Giorgio, amic i company partisà, és l’amant de la seva estimada Fulvia. I amb tot, farà tot el possible per rescatar-lo quan aquest és detingut pels feixistes. L’única manera de salvar l’amic serà capturar un feixista i oferir-lo a l’enemic com a moneda de canvi per alliberar en Giorgio. I us preguntareu: si el seu amic és el seu màxim rival davant de Fulvia, per què s’esforça tant per salvar-li la pell? Aquesta és la gran pregunta que ens fem mentre assistim a totes les trifulgues i maniobres de Milton per aconseguir capturar algun feixista. Un assumpte personal té ingredients del gènere picaresc, però també de la novel·la tremendista. Que a Espanya es publiqués La família de Pascual Duarte de Cela mentre a Itàlia s’escrivia Un assumpte personal diu molt de la postguerra d’un i altre país.
Sigui com sigui, en les desventures de Milton per un paisatge devastat, Fenoglio ens brinda grans retrats humans, i ho fa des d’una mundanitat que només pot adquirir algú que ha passat fred i gana. Milton actuarà heroicament, posant l’amistat per davant dels seus interessos amorosos, però Fenoglio no s’està de mostrar-nos els danys col·laterals involuntaris que provoca amb la seva desesperada missió. Un assumpte perosnal ens mostra com les capes interiors d’un soldat poden ser múltiples i difícils de destriar. El seu assumpte personal serà una guerra dins la guerra. Milton vol guanyar la batalla, però per damunt de tot vol ser estimat.
Com en totes les grans novel·les de guerra, aquí el lector ja sap quin és el costat correcte de la història, però ens mostra sense embuts que la maldat i la misèria moral estan repartides a una i altra banda i que en una guerra, si te la mires arran de terra, no hi ha bons ni dolents sinó persones atrapades en un conflicte que els depassa.
La recuperació d’Un assumpte personal a LaBreu Nés més que oportuna en uns moments de desconcert ideològic, en què el cop de pèndol que ens ve al damunt esborrarà els límits d’una decència moral que crèiem sagrats. El pròleg d’Alba Sidera, que ha estudiat les arrels feixistes de l’extrema dreta europea, i especialment la italiana, ens dona el context per entendre amb tota la seva complexitat aquesta novel·la palpitant.
Beppe Fenoglio. Un assumpte personal. LaBreu. Traducció Xavier Lloveras
Alguns comentaris “paral·lels en cruïlla” de l’‘Atri’ de Víctor Sunyol
16.12.2025
Sempre és una bona notícia que Víctor Sunyol torne a la publicació, esta vegada a ca Labreu. Atri s’obri amb un poema-pròleg del seu bessó Antoni Clapés i s’acaba amb unes “Notes” aclaridores —i sàvies, com les de l’Arnau Pons celanià— de Sunyol i un bon epíleg de Núria Armengol. Una citació de Danielle Collobert tanca paradoxalment Atri. Aquest títol, com llegim al poema “Tantàlica”, té doble lectura: “Atri” com a pòrtic (“de què”) i “Atri” com a “als altres”. Atri consta de 6 poemes, les inicials dels títols dels quals formen l’anagrama monovocal “aMNATA”, que sant Google ens remet al sànscrit: “versatilitat, estusiasme, agilitat i mètodes poc convencionals”. Com la poesia de Sunyol. Farem una lectura arbitrària —valga la redundància— d’Atri de cinc poemes un a un; no actarem el tercer poema —i obra mestra del llibre— anomenat “[Nota del T.”; necessitaríem molt de temps, espai i forces per dedicar-nos-hi i no en tenim. Comencem.
1. “amb diògenes”
El text “amb diògenes” és un work in progress invers, un “procés de reducció” —com la famosa anècdota de Pound— des de la versió I (tres pàgines i III subtextos) fins a la versió 2 (una pàgina amb un text dividit en A i B). No sabem per què el canvi de nombre llatí a àrab. La minúscula del títol concorda amb el postulat pel filòsof. Llegim al poema les “reduccions” —que en el pacte poètic creiem cronològiques— número 1, 3, 5, 6 i 7. On són els 2 i 4? Per un autor que escriu “des del buit” (Dolors Perarnau dixit) no pot ser una qüestió menor. La resposta potser rau en el mateix poema final, eixe “amb diògenes · 2” que hauria de ser la “reducció” número 8 i que es construïx amb aquests dos números. Així aquest text 8é inclou el 2 del títol, les 2 lletres (A, B), els 2 subtextos amb 4 versos per estrofa (8 en total) i un mot inicial de vers que ocupa la posició múltiple de 4 en la “reducció 7”. Potser manquen el 2 i el 4 perquè el llenç o “capa “ del poema es “dobla” per aquests nombres.
Trobareu a “amb diògenes” un Sunyol en plena forma: el treball amb els signes tipogràfics, els ecos en paradoxa (com la renúncia mística de “prendre i deixar / prendre deixant”), el “fora de” espacial i alhora condicional, el “com” alhora comparatiu i/o interrogant, el “sense” i el no-sentit del “no només”, les enumeracions categorials en asíndeton, l’antiestructura generativa profunda etc… En definitiva tota eixa desconstrucció significativa i morfològica del català de Sunyol que tan excel·lentment ha estudiat la doctora Dolors Perarnau a La poètica del buit en Víctor Sunyol, consultable en tesis-en-xarxa.
El poema final d’“amb diògenes” ens crea un xicotet malestar (in)descriptible: en primer lloc perquè acaba, no per KO com diria Cortázar, sinó amb el text menys interessant d’“amb diògenes”. Només cal comparar-lo amb l’alta qualitat del poema precedent, l’anomenat “reducció 7”. Quan rellegim tot el text “amb diògenes” —Sunyol ens hi obliga sempre: gràcies, mestre— i capim de què va la reducció, ens adonem que estava cantat que la potent imatge inicial “El món és l’espiell” desapareixeria en pro de l’essencialització antimetàfòrica de Sunyol. Ara bé, que esborre el “de tan bell, aspre” (o les seues versions posteriors) i que sacrifique just a la meta la bonica imatge “ la capa vella —la nit dels signes—” és imperdonable. També ens molesta del poema darrer d’“amb diògenes” la mida de les lletres A i B, més gran que la del títol de la pàgina 13, i que el “CODA” i “BRIDA”, els dos títols finals d’alguns poemes llargs. Ens molesta, en fi, que l’alfabet (AB) s’impose al nombre (1, 2…) just per a fracassar o cloure. Fins i tot podem llegir la A com una condemna adàmica: “A // estar / no ser”, criatures lectores.
De tot açò és conscient el sempre lúcid Sunyol, és clar. La impossibilitat de dir (“cap a quina lletra”) i de dir quelcom nou és la base de la seua poètica, com escriu a les “Notes”. Al text final d’“amb diòegenes” s’expliciten, anticatàrtiques, les cometes que ara sí emmarquen la cita de Diògenes; aquesta és seguida per uns guionets que encerclen el “cercar-lo”: “«cap a llurs fonts els rius reculen?» // —cercar-lo—”. Les cometes, com els guionets, són alhora un homenatge i una presó; som presoners del parèntesi, data de naixement i mort, garjola, ai Josep Piera. És una lítote alliberadora? És a dir, presó A (“[…]”) x presó B (—[…]—) = llibertat? No sabem què o qui és aquest pronom masculí final “-lo” (dins “—cercar-lo—”) que recupera l’infinitiu del poema A, en una nova circularitat i/o presó; és, com Javé, “aquell qui ve” en els textos previs? És el “lo” l’autor/a de la cita, és a dir, el diògenes del títol del poema? És l’home amb atributs tan difícil de trobar que denuncia Diògenes i ens conta Sunyol a les seues “Notes”? Per què sempre hi ha un vers esborrat de més just cap a la fi del poema? És el vers “d’un rat guimbant, un nen feliç” un títol clàssic i un microconte?
A les “Notes” Sunyol ens priva del plaer del reconeixement, volem dir, d’una consulta al google però ens fa com sempre, més savis i sàvies, en mostrar-nos la seua ferida-poètica. Veieu, per exemple, com de bé Sunyol llig Maragall a la “Nota sobre el poema “«Mira»”. Sunyol ens imposa l’arte povera d’“amb diògenes” i després a les “Notes” ens l’enriquix, ens el barroquitza, i en part ens el desvela. Sunyol ens commina no a trobar (acció i poesia) la poesia fàcil o lleu, fins i tot a evitar la rítmica plaent, no ens mena a “arribar” sinó a “cercar” la lectura en la relectura, a cercar també el respecte màxim a la veu dels altres, a la veu d’atri. Sunyol podria ser un bon poeta líric —de sentiments i imatges— però no vol ser-ho. Quan lliges Sunyol no pots deixar de ser conscient que ets un lector/a i un lector/a de Sunyol. Diògenes és llegit per Diògenes Laerci que és llegit en traducció per Sunyol etc. Sempre s’escriu a lloms del nan del gegant de la tradició i és just i necessari explicitar aquest vertigen i bossar-lo pel blanc de la pàgina. Passem a un altre poema.
2. “«Mira»”
Si Sunyol al primer poema, “amb diògenes”, opera per “reducció” i al tercer, “[N. del T.”, opera per ampliació, al mig apareix aquest “«Mira»”. Com els poemes “amb diògenes”, “[N. del T” i “al pas” el text “«Mira»” consta de dos poemes, el segon molt més breu. A les “Notes” Sunyol explica l’estructura i el joc amb els sentits corporals: un poema per sentit i el darrer el sentit que defenia Llull, l’“afat”. Els signes avancen en cada poema des de les cometes del mot inicial “«Mira»” pels 4 guionets fins al “( ?)”; passem de la veu d’atri per la matisació fins a la interrogació final empresonada entre parèntesis. Al poema 2 s’invertix l’ordre, ja que rere una interrogació llegim un vers solt que diu “mira”, sense cometes. Potser l’enunciador al text 2 —el mateix que el de l’I?» ja s’ha apropiat del text anterior; també es pot inferir que el poema 2 és anterior a l’I i el “mira” és reprén com una citació. Si unim els demostratius del poema sencer trobem la distància final en el temps i en l’espai: aquesta mar, tot el mar, tot [I, I], aquí [I, II], tot aquest això [I, V], així [I,VI], i aquella nit [2]. El penúltim vers del llibre (de dos hepstasíl·labs) diu:
per què fem segur que aquella era una nit estelada?
La nit aquella era la de la pintura de Van Gogh, era la “nit” que apareixia al poema inicial? La nit ja, ara, com la interrogació, apareix sense parèntesi. No sabem tampoc per què apareix ara, a la fi, un nosaltres: “fem segur”; abans era insi/nuat amb els dos tus anteriors: “pels teus ulls” (I,I) i “desertes” (I,IV). El verb fer és un isotop del llibre. Escriu “fem segur” i no “som” o “estem” segurs. Potser perquè fer és un verb transitiu, accional, actiu. La segmentació sintàctica i versal i els títols de Sunyol crea ambigüitat i riquesa. El poema inicial del poema “«Mira»” diu així:
«mira»
aquesta mar, tot el mar, tot, pels teus ulls obert fins al mai
més —
la pluja caiguda en vol, suspesa en l’aire entrecels —
la nit ardent en la nit —
la llum de dins la pedra —
no hi ha signes —
o ni el dir —
(quin caminar per quin llac?)
A qui fa referència l’“obert” del segon vers? Al tu metonimitzat en “ulls” (el del poema, el lector/a), al “mar obert”, al “tot”, al poema que llegim, poema inicial o d’obertura? Potser a tots alhora. El SP “pels teus ulls” pot ser de lloc o bé de causa; recordem el “asesinado por el cielo” de Lorca. Podem llegir el poema com si fora un text al voltant de la mort; el mar/la mar és obert, sí, però paradoxalment no a la llibertat romàntica, sinó que mar rima internament amb el mai, amb la mort que és l’horitzó final que ens espera, al jo i al tu lírics i al lector/a. El “més” pot lligar amb l’encavallament amb el “mai” però també és metapoèticament un “més”, una altra imatge de final, com la del v.4. Aquest alexandrí inclou una al·literació de la lateral, com una resistència cap amunt contra la “caiguda”. No és açò, en definitiva, la tasca de la “ploma” de la poesia, és a dir, afegir un “més” rere el “mai”, o com diu Sunyol a les “Notes”, fer sempre un pas endavant? Al capdavall mirar implica un esforç, no com el veure. El tu-lector/a de Sunyol ha de restar sempre “obert”, com el poema, al suggeriment, a la citació, sobretot al no-entendre.
El joc del “vol” remet a l’acció i a la voluntat i “en l’aire” sona a “enlaire”; sobre l’“entrecels” només remetem a Maragall i al seu paradís-en-la-terra. Del pla general passem al pla detall: del v. 2 al 4, del v. 5 a aquest: “la llum dins la pedra”. No cal dir que aquesta llum remet a l’alquímia, a una al·legoria de l’alba però també a l’orgasme. I si resulta que el poema de Thanatos també pot llegir-se com d’Eros?: dins “aquest/amar” el/la mar és una imatge en B hiperbòlica de la llàgrima però també d’altres fluids corporals. Els ulls són “oberts” en la mort i també en la petita-mort dels cossos que s’entrecreuen fent l’amor, amb els cors de pedra sempre negra i la llum del desig “ardent” i de la raó alhora; la pedreta del clítoris i el fal·lus de “la ploma” o, com diria Julián Ríos, la vida sexual de les paraules etc. Potser el tu és femení; almenys els quatre mots inicials en paral·lelisme ho són: “aquesta mar […] la ploma […] la nit […] la llum”.
I de sobte s’imposa el principi de realitat metapoètic. Si al primer poema del llibre llegíem el sintagma “la nit dels signes”, ara algú/na escriu: “no hi ha signes — / o ni el dir —”. La reflexió sobre el “dir” dominarà els poemes “Ara” i “Tantàlica”. Tornem al poema “«Mira»”. “Nit” i “dir” rimen. El primer poema, que és la de la vista esdevé una no-vista i alhora en sinestèsia una no-oïda o el silenci. La nit reivindicada en himne per Novalis és també una paraula sinestèsica: “la nit ardent dins la nit”; l’interior s’oposa en paradoxa a l’exterior: nít/ol calent, cor de vida. Per l’escala dels quatre guionets —que tallen els versos finals de la segona estrofa de cada text de “«Mira»”— pugem o baixem, lectors/es? El darrer vers, monostròfic i bellíssim, es deslliga dels dos anteriors i els supera: “(quin caminar per quin llac?)”. A què es referix? És la superació del “no-dir”, aquest caminar? O és el caminar la imatge A-B del terme real “no-dir”. Podem llegir “quin cami[a]nar per quin lloc”, perdó, “per quin llac?” La rima interna de l’heptasíl·lab és clara; també que, encara que domine l’al·literació de l’oclusiva K, hi venç la obertura (de la a) a la clausura (de la i). El “quin” s’oposa al demostratriu “aquesta”. S’hi imposa el dubte —explicitat a la fi del text v amb el “potser”— i també la dificultat: caminar com Jesús sobre les aigües del “mar” Mort? Qui parla al vers inicial i diu/llig “mira”. Qui acota a la fi de poema. La imatge d’un llac glaçat apareix també a la fi del poema “Ara” i potser cal una destral kafkiana per trencar-lo.
El subpoema II podria tindre un títol graciós si, atenent a les indicacions de les “Notes”, llegírem el poema “«Mira»” així: “vore l’I”, “tocar el II”. La segona estrofa comença amb una “escorça” vegetal o terrestre que “constrenya” l’aire. Aquesta acció és beneficiosa (pensem en la fotosíntesi) o bé perjudicial, asfixiant? En tot cas l’al·literació de l’oclusiva sembla rimar amb l’adjectiu “asprós” que, en hipàl·lage hauria d’aplicar-se a “escorça”, no a “aire”, i que potser cal relacionar més avall amb el “terròs”. En aquest subpoema del tacte aquest en sinestèsia s’unix a la no-oïda: “calla l’humit, el fred calla.” L’epanadiplosi clara. Humit i fred, els dos humors són anestesiats. Si a l’I,I llegíem “la llum dins la pedra”, ara tenim “i els vius de la pedra”; potser els cantons són allò de vivent, penetrant, sentit intensament, fins i tot “fet amb calor i ímpetu”, segons l’IEC. La conjunció “i” permet elidir el verb “calla” i eliminar també aquesta sensitiva pedra. El v. 3 és una enumeració típica sunyoliana: “terròs, areny, espina, flonjor-”; els dos termes darrers poden oposar-se. El v. 5 comença per un dels “ni” sunyolians: “ni el lloc on s’esbalça l’ombra.” Som a l’interior de l’escorça, de la terra, en el taüt, en el so de l’escriptura. La tercera estrofa insistix en la negativitat: “on mai no”; a l’I,I teníem el “mai més” [obert] i ací trobem el “constreny”. Hi ha possibilitat de respirar, potser de sobreviure a tanta negació? Sembla que no: “aquí” paradoxalment és “més enllà”. El vers final diu així: “quina mà podria? cap on?”. El “podria” pot referir-se a la possibilitat i al verb podrir. El “cap” podria ser espacial o negatiu; l’“on” ens reprendrà a la fi de l’I,IV. És la mà de Déu, del tu, de qui permetria la salvació. Potser no és possible el tacte. O el tacte podrix, corromp, mata.
El subpoema III és del del gust. Millor dit, el del no-gust: “cap lligam. el tast — / sentir només sentir, sense —”. Just després de les dues sensacions gustatives negatives, naix el quiasme del v. 5: “agra, la neu; el do amarg—”. No sabem si és possible la sensació pura, instantània, sense racionalitzar: “sentir només [solament, a penes] sentir”; seria el fruit d’unir els dos extrems de l’estrofa: “cap” i el “sense—” i sense cap. Morir es deixar de tindre sentits, com escrivia Vicent Salvador en un bonic poema, però també meditar. El subpoema III té una segona estrofa magnífica. El v. 2 diu: “entre la sal i el mur, contra sempre el camí estès—”. La referència a Espriu és clara. L’extensió és inherent al camí. La sal sembla suggerir un paisatge marí. El v. 3 inclou una falsa metamorfosi en epanadiplosi: “àcida, la pedra es resol en pedra, àcida —”; és una tautologia mística. La “pedra” és també el nom de Sant Pere. El v. 4 és rotund: “desniuar-se d’orígens. com si no”; és una exclamació, un lament, el “com” o bé un símil. El v. 7 comença amb “cap lligam. el tast”. El lligam amb els orígens esborrats; perdre el niu. El tast, no un tast, un exemple. El poema acaba amb un “(quins serien? quins quins serien?)” Es referix als metalingüístics “quins”; o es referix als “lligams” o als “orígens” o al misteriós “do” que han aparegut anteriorment. Parlar és quequejar.
El subpoema IV és el de la no-olor. Es passa prompte del “fragant” a la “fetor”, i al no-olor, a la “sentor buida”. El subpoema comença amb un “«mira[r]» // per sota, lleu, un pressentir de no-res, fragant”. Llegir és un mirar per sota? No sabem si el “lleu” és un predicatiu del tu o acompanya el subjecte “pressentir”. El “fragant”, l’olorós, potser “lleu”, ressona a “fregant […] la pedra”, acció fa nàixer el foc, és a dir, la raó i la creació però també el desig. “Un pressentir” insignificant enllaçaria amb el “sentir només” del poema anterior. Abans del sentir hi ha alguna cosa? Ens és “ignot”, com l’és també, el de després del sentir, és a dir, la mort. Com una imatge apocalíptica veiem “alçant-se de trémer, el pou ignot.” En Sunyol l’eix vertical es capgira sovint, com també el dins/fora com a l’adynata. El perfum sinestèsicament alça també un so, el “trem”. El “trémer” ressona a “témer” i de sobte apareix un “pou” reclòs, una “fetor” potser infernal, i fa aparéixer el tu per immediatament desaparéixer-lo: “desertes”. La imatge “per sota” es capgira i “s’alça”.
El verb “desertes” pot enllaçar-se així: “desertes // la pedra, que la pedra envolta —”. Tornem des dels “vius” o cantons (I, II) al centre de “la llum” però ja no hi ha “la llum” com al text I,1, sinó més pedra. No sabem si el tu aconseguix fugir de la pedra i trobar un camí. El buit també ol i ol malament. Qui o què manca?: “sentor buida, sempre d’absent—”. Torna la penúltima estrofa a encadenar negatives: “ni de l’aire, ni de l’ésser/ ni el lligam del temps.” La referència a l’obra de Heidegger és clara. Hi ha un clic d’ull a l’“afat” lul·lià que explicita a la citació inicial i explica a les “Notes”. L’aire d’I,I era asprós a l’I,II i ara no en queda. La manca d’aire mena a la manca d’ésser, que podria ser també un verb. La visió és materialista. La concepció del temps com a “lligam” remetria a la pèrdua de la memòria que llegim a la fi del text: “(quin on per a la seva memòria?”). Per què hi apareix el possessiu “seva”? A la memòria de qui o de què es referix? L’ésser sense memòria és aquell que “desniua orígens”.
El subpoema V és el de l’oïda. Ens agrada molt el segon vers: “tot aquest això, el so de quan les coses són”. Més avall , al poema “Ara” reprendrà el dir/fer dels actes de parla il·locutius. La sinestèsia és clara: “«mira» […] el so”. Davant la negativa total del subpoema anterior, hi ha un alleujament, una “treva”: d’acord, potser l’ésser no és, però les coses són i “això” és un fet. N’estem segurs/es, però? Amb una paronomàsia brillant llegim “saber […] del sord”, no del cert. El “saber de no saber”, a banda de metalingüístic, recorda a Sòcrates. Els sentits ens enganyen. Si només (en subpoemes anteriors trobàvem un “només sentir”) tenim els sentits, el de l’oïda també falla: “del sord — / un aire quiet, de pedra muda —”. La pedra no xiula si no es mou. La pedra resta pedra (com a I,IV), no pot canviar. Si l’aire és quiet, no respirem i morim. Aquell “to insistent de l’abim” és el tany a mort? Rere l’“abim” ve el buit versal i naix l’estrofa tercera: “res es res — / tot més ençà de —”. El “res és res” pot ser una tautologia metalingüistica que suposaria una paradoxa: si res és res, pot ser alguna cosa o fins i tot tot. També podem llegir el “res” com a prec; llegiríem així que el fet de pregar no servix (enllaçaria així amb la visió materialista del lligam aire-ésser del text anterior) o també que no es possible el fet de no pregar perquè no pregar ja és en si un res i Déu no es pot negar ni haver ateus i atees. Si al subpoema I, II llegíem “aquí és més enllà” ara llegim “tot més ençà de”. El solitari vers final diu: “(quin potser seria prou?)”. El “potser” metalingüístic implica tal vegada el dubte metodològic empíric: un “potser” seria millor que un “res de res”. Quanta raó necessitem per creure i creure’n?
El subpoema VI és el de l’“afat” segons Sunyol llegint Llull. Potser és un poema esperançat: sempre un “pas” en el camí de l’I, III. Ara bé, com llegirem més avall en el poema “Al pas”, aquest “pas” també pot ser la negació. Potser calga aquesta negació, del “sens”, dels sentits (no-vista a l’I, no-tacte al II, no-gust al III, no olor al IV i no oïda al V) per assolir la fe, el “dellà d’enllà”. El v. 1 és un alexandrí rimat: “com així sempre el pas cap a dellà d’enllà —”. El v. 3 és paronomàsia pura: “del sens el seny en centre al magma radical”. El viatge no és un ascens sinó un “descens” (sona a “del sens”) a dins l’escorça (I,II) terrestre, al cor o magma intern, al “centre”, al “si”, a l’arrel (“radical”): “des de dins, des de veu”; sona a des-de-meu, però el jo només apareix fos en el nosaltres al poema final. El mot “radical” enllaça amb el penúltim vers: “d’una manera absoluta pedra”; llegiu les “Notes” de Sunyol. L’adjectiu “absoluta” pot acompanyar a “manera” i/o a “pedra”; implica alhora un tot i també un “cap lligam” o relació amb res, ni amb els sentits, ni amb la llengua com veurem més avall: “si per llengua no”. La fi del text i del poema I és pur Sunyol: “si per llengua no — / llengua si en no — // (quin? si només l’afat)”. El mot “afat” és un no-fat; si el fat és el destí, el no-fat implica el lliure albir?; si el fat és insípid, el no-fat és atractiu; si el fat és el mancat de seny, trobem el “sens seny” del v. 3. Per tant, en aquest darrer cas el contrari del fat és un retorn al seny, a la raó, a estar centrat. El poema acaba amb una ruptura i un d’eixos “quin” sunyolians: “(quin? si només l’afat)”; ara, però, desapareix la interrogació final; s’han acabat els “potsers”?
Del poema 2 ja n’hem parlat més amunt. En lloc de ser/estar segur, empra el verb fer, un dels isomots del llibre. La interrogació, suprimida a la fi del poema anterior, torna de nou.
3. “Ara”
El poema “Ara” inclou 5 estrofes senars, més imatgístiques i 4 parelles, quasi exclusivament metalingüístiques. Ens centrarem en aquestes darreres, les més “aspres” d’Atri per deslíriques (“cap jo, cap imatge”). Enllacem els versos inicials perquè veieu la monotemàtica del poema: “dir un dir […] dir un allò […] no el dir allò […] un ara i un sempre: el dir”. Els infinitius necessiten els articles contra la gramàtica. L’estrofa segona d’“Ara” fa així:
“dir un dir/ en què allò és,/ on dir i món comencen / — que no diu — / i fer que sigui,/ i més enllà de del so de la pedra, / del que ell mateix diu,/ que el dir el fa. / i això.]”
El fet que siga un poema-oració (l’únic entre els parells) complica la interpretació i la sintaxi i acreix un embarbussament —inclòs un quequeig (“més enllà de del”)— que acaba amb un oral “i això”, que s’oposa potser com a principi de realitat a l’aspiració a l’“allò” inicial. Al text s’enllaça la fi del Tractatus (v. 3) i l’adàmic acte de parla il·locutiu (v. 8). No entenem el v.4, però suposem que depén paradoxalment del dir: “dir un dir […] —que no diu—“; o bé de l’“allò”: “allò [—que no diu—] és”. El v. 5 sembla dependre dels v. 1-2: “dir un dir/ en què allò és […] i fer que sigui” aquest dir o aquest ésser. Al v. 7 potser hi ha elidit un verb: “i [fer que sigui] més enllà de”. El llenguatge ha de sobreviure a l’acte de parla, al significant del “so”, i també al propi ser-parlant que s’autodefinix parlant: “so[c] de la pedra”; potser el parlant siga aquest “ell mateix” o es referix al “dir” de l’inici del poema o al “so”? Un poema complex; per qui escriu açò.
L’estrofa 4a continua reflexionant sobre el mateix que l’anterior, ara d’una manera més entenedora: “dir un allò, / que és qui fa el dir / i sense el dir no és. / allò més enllà, / al mateix lloc, / distint / —paral·lel en cruïlla— / l’empremta del pas / damunt del pas.]”
Sembla com si l’“ell mateix” de la fi del segon poema era “allò” i no cap persona. Potser un déu? Continua l’endevinalla, ja que aquest és producte i alhora creador del dir que el definix; com un déu és ubic, im/mòbil etc. Potser simplement cal llegir a la Wittgenstein: dir = món = tot. La imatge del v. 7 —“paral·lel en cruïlla”— ens sembla forçada, si bé reconeixem que potser siga un velat consell —“un vel sempre assenyala”— a una lectura possible del propi poema que estem llegint. Veieu l’anàlisi del poema següent anomenat “Tantàlica” i la imatge geomètrica, guilleviciana, de la següent estrofa. En canvi, a diferència del v. 7, els dos darrers versos ens semblen genials; el pas desdoblat de si mateix o la possibilitat de ser i alhora no; o si voleu la lítote: pas x pas = sí.
L’estrofa 6na continua amb la reflexió metapoètica: “no el dir allò / ni el del fet. / —ni allò ni el fet— / no hi ha tot res, / i el fer s’encarna, cos, / com a l’espill s’afona el ser / endins del pla. / —quin vol no deixa rastre? / tot és temps. només.”
El v.2 és ambigu: podem llegir-lo com “ni el [dir] del fet” o bé com “ni el [allò] del fet”. Se suposa que el fet (l’acte) és el del dir, o és un altre fet? Tot fet és lingüístic? El v. 4 és pur Sunyol: “no hi ha tot res”: una paradoxa falsa. Al v. 5 suposem que “el fer” es referix al verb i no a “allò fer” o fins i tot a “l’orgullós” (que enllaçaria amb l’“ell mateix” del 4t poema). La imatge dels v.5/7 és molt bonica: “i el fer s’encarna, cos, / com a l’espill s’afona el ser / endins del pla.” Cal enllaçar aquest símil amb l’“així com” de la fi del poema 8é. “El Verb s’ha encarnat”, diu l’IEC, i la imatge la retrobem al subpoema 8é: “encarnat al verb”. L’acte de parla del fer (A) es materialitza mitjançant el so, que també és un cos. No sabem si aquest “cos” —imatge B dins la metàfora A,B— és també una invocació metonímica del tu líric; a la fi de la 5na estrofa llegíem: “a qui? / (a tu, vivent.)”, és a dir, a qui té cos? La imatge del cos/fer dins de l’espill té quelcom de baptismal, d’adàmic, com llegíem en un poema anterior, de “cruïlla”. Afonar-se té quelcom de negatiu; el ser, per definició recte i immaterial, elevat, cau dins del pla, del “corrent i senzill, sense afectació”; fins i tot, seguint amb les accepcions de l’IEC, podem llegir “pla” com a “prou”; en aquest cas caldria relacionar-lo amb la fi de “«Mira»”, I, IV” que diu: “(quin potser seria prou?)”. El “vol” del ser, tant de verb com de substantiu, també pot fracassar, en no perpetuar-se: “no deixa rastre?” Recordem l’“empremta” cap a la fi del poema 4t; recordem “el vol” que esperava “entre els dies morts” del poema primer d’“Ara” i el “voldria” del tercer i l’“abim” del cinqué subpoemes del text que estem analitzant. El vers final és demolidor, ja que contesta taxativament a la pregunta: “tot és temps. només.” Si “tot” equival a “temps” podem llegir així el v.4: “no hi ha temps [de] res” davant la mort.
L’estrofa sisena diu: “un ara i un sempre: el dir / o dient (dic) —, / el temps abans, endins, / encarnat al verb, / cap jo, cap imatge, / ni ara ni tot. / tan sols un dir / que és / —que es fa— / així com ell]”.
El text comença trencant amb els versos inicials dels tres anteriors: “un ara i un sempre: el dir”. Com una promesa o una constatació. El dir infinitiu, fora del discórrer del temps, granític com un altar (o ara), potser immòbil també, és alhora un moviment en gerundi: “o dient (dic)”. Dient el mot “dic”. El dic aturat dins del parèntesi. Dir potser significa un límit, un dic, un límit wittgenstenià. Dir és limitar. El “dic” atura el tempus fugit; trobem per fi un jo líric però posat entre parèntesi, dubitatiu. El mot “dient” sona a the end. El passat ens mancava dins el vers primer (només present i futur) i ara hi apareix: “el temps abans, endins, / encarnat al verb”. En el principi era el Verb. Fixeu-vos que llegim “encarnat al” i no “encarnat en verb”. El temps no es transforma en verb sinó es revestix de carn dins del Verb, que és independent del temps. “Encarnat” vol dir “de color carn”, però no té per què ser carn. Sunyol construïx una bonica metàfora per després rebutjar-la: “cap jo, cap imatge”. El jo equival a imatge, a constructe basat en l’ara-i-ací enunciador. Però també se li nega la dimensió temporal: “ni ara ni tot”. El jo equival a ara (a altar, sagrat, carn i vi) i la imatge ho és tot. El lligam “ni ara ni tot” és brillant, ja que esperem o bé “ni ara ni adés” o bé “ni ara ni mai”, o també “ni ara ni sempre” per recuperar el vers inicial. Però llegim: “ni ara ni tot”. Aleshores què ens queda? Suposem que la paraula: “tan sols un dir / que és / —que es fa— / així com ell]” Tornem a l’inici del primer poema parell, i a l’inici ausiasmarquià: “així com ell”. No hi ha, però, “cap imatge” (terme comparatiu) ni “cap jo” (terme real) quan arriba la fi del poema/llenguatge/vida.
4. “Tantàlica”
“Tantàlica” és un bell poema on passem del “dir” del text anterior al “dir-se”. El “se” pot ser impersonal i reflexiu i/o recíproc. En tots dos casos implica un obrir-se als “altres”, a atri, com diu el títol del llibre. Hi ha nou subpoemes, i als huit primers hi ha una estructura fixa: als subpoemes senars tres estrofes (de 5 versos, 4 i 2) i als parells dues estrofes (de 13 versos —número maleït— i 3). Els subpoemes van enllaçant-se amb el sintagma “dir-se perill de”. “Dir-se” és un perill indefugible o la garantia de ser vivent? Molt significativament el “dir-se” final no apareix, com la mort que no es pot enunciar i el dir que no és dicible. No cal dir que el castic “etern” —mot que pareix circularment al primer i darrer subpoemes— de Tàntal hi és present i van apareixent arbres, branques i estany i inferns per tot el poema.
Si fem cas al consell de la imatge “paral·lels en cruïlla” del poema “Ara” podem llegir “Tantàlica” d’una manera diferent. Per exemple, si enllacem el primer vers de les estrofes senars llegim: “els altres només tan sols un cant tan llis com l’aigua fet des d’un aire espès i lent tan sols la set”. I si enllacem l’últim vers de la penúltima estrofa de cada subpoema llegim l’amenaça letal: “absent i vent cec i por certa i mai més cecs sens jamai perir refulgent”; en aquest darrer cas hi ha quatre pentasíl·labs rimats i creuats. Proposem també una “reducció” del poema segons el tetrasíl·lab ATAT: “revolt etern / enllà d’enllà / enllà d’enllà / i cos absent / solell amunt / com tot es mou / de pedra i vent / tan sols un cant / record del lloc / absent de ser / al call del temps / que mira cec / des del tarter / bastir l’alè / d’un déu desert / el món només / cristall i por / fins on poder / això només / endins la pell / replec perdut / muntanya endins / o el gest podat / al cor del pa / —l’estirp del cos— / espès i lent / com sempre ha estat / i endins dels ulls / mirada al mur / callada sang / endins de joi / tan sols la set / adés adés / per dir —o com?”. Comencem l’anàlisi.
El primer subpoema oposa en certa manera un suposat jo líric i “els altres”. Hi ha una imatge apocalíptica i infernal i aquests “altres” (potser quan són “només”, és a dir, sense el suposat jo) es metonimitzen i reduïxen a “rostres”. Aquests no són reconeixibles, ni tan sols humans: rostres “de què?”, no llegim “de qui”; potser són rastres. Potser el “de què” cal associar-lo a l’estrofa final: “perill / de [què]”. Potser del castic o fat “etern” com el de Tàntal. El camí de la vida canvia, fa un “revolt” i ve la pèrdua i la mort, que és esdevindre un “cos absent”: “sense horitzons ni terme / enllà d’enllà”. Front al jo i el seu (p)s(ic)olipsisme, inclòs el del seu cos-frontera-intern, tenim sempre un “perill”. Potser el perill és el propi jo líric, “absent” en tot el poema i també la seua pensa. També podem llegir la fi del subpoema com “absent // perill de”. És a dir, eliminat el cos que ens (de)limita, som lliures. Hi ha ànima, però?
Al segon subpoema continua la reflexió ontològica. Quin bon títol és “de somni, de nit”, vers inclòs en aquest text! Hi ha un clar perill materialista de concebre el dir-se (som éssers parlants) com a merament matèria, “—entre les coses [quietes]—”; el perill d’esdevindre una més d’entre les pures “ombres”, lluny de la idea platònica encarnada —però sense carn— pel “solell” sempre “amunt”. Fixeu-vos en el parany i presó dels guionets. Aspirem i caminem, tresquem envers el “somni” del moviment vertical, a l’“amunt”; aspirem a deixar l’ombra i atényer el “roig” del sol, al roig del plomatge de l’ocell anomenat aura, al ventijol “entre brancams”. La paronomàsia ens remet al “roig a(t)urat entre brancams / de somni, de nit.” La imatge és bella. Al mig, Sunyol la romp incloent una reflexió metapoètica: “(o de l’altra pàgina)”; es referix al roig o a les ombres dels altres, de la resta, del futur? Sunyol podria ser un poeta líric però no ho vol ser. Caminar/dir/moure’s/escriure tan “pel solell” com “de nit” és una tasca dura i dificultosa, plena de perills. Les “coses” que-no-són-jo, “les altres” (“les xifres els astres els arbres”) que semblen “quietes”, és a dir dominables, fan un “revolt” i “tot es mou” i constrenyen; sota l’“espai” de la tempesta inesperada caminem “espai” i a poc a poc, perillosament avancem al següent subpoema.
El subpoema 3r és vinyolià. El cant indeterminat (“un cant”) és insuficient (“tan sols”), molt allunyat d’eixa veu (“la veu”) “mai no sentida”, verge i original. El platonisme és evident. El “record” de la idea, del prenaixement és una quimera i una ferida. El món de les idees, però, que robem no és ideal, sinó una absència: “absent de ser/ (ni comiat)”. Ara bé, també podem aplicar el “record” al “cant” i salvar el món original. En tot cas venim del no-res (“record”) i cap al no-res (“comiat”) semblem anar, és a dir, cap a la mort, “en hora plana”. La segona estrofa és preciosa: “al call del temps/ el vent/ que mira/ cec”. La rima és clara i la paradoxa també. El vent personificat (potser el de la història) passa pel “call” estret jueu. El temps, com digué Yourcenar, és un esculptor, té calls a les mans. Cronos és cec i per suposat perillós. Mirar és dir i no podem deixar de mirar.
El subpoema 4t emplaça el “perill de / dir-se” quan ja és massa tard: “just demà / just rere el temps / —alçat en alta forma—”. La repetició de l’alt implicarà una major caiguda cap al “tarter”. O si voleu un major esforç per “bastir” el que és amunt. Sunyol empra sovint imatges geomètriques. Al peu del temps, de Déu potser, per enaltir-los, cal treballar sota la pluja i les llàgrimes, treballosament, la matèria conscient del fang (adàmic); i la inconscient del/la son (l’acte i les ganes de què? de ser?). El jo(?) líric de les persones creen amb una veu vinyoliana, profunda, fosca; com extraure quelcom alquímicament d’aquesta “tanta llum”? com traure el diamant espiritual, “la pedra / única” des de la simple “pedra”? El “perjuri” és també un “perill” o una mena de dir perillosa. És també la de la pedra, l’“única imatge possible”? Sant Pere també perjurà tres vegades. No hi hagué tres creus (ni tres déus monoteistes) sinó una “única creu”, o “grop”, o altar/ara “esculpit” no en pedra o certesa sinó en “ombra”, potser fugaç; eixa creu és només “possible”, mentre que la mort (veieu el següent subpoema) sí que és “certa”. Podem, la humanitat, com un Adam al(i)e/nat, crear de nou un déu (metonimitzat en alè) si aquest no hi és (“desert”) perquè morí o l’hem matat? Podem canviar o crear un món injust (“només cristall / i por”, és a dir, perillós), alçant-lo, si aquest no hi és (“desert”) car és un constructe mental i lingüístic? Una vegada “desert/ el món”, és a dir, morts i abandonats el sentits, rere i fora del temps, podem contar-ho, dir-ho? El mot “desert” pot ser el predicatiu del CD “l’alè d’un déu”: bastir desert, és a dir, fer “desert”, anihilar, ofegar el déu. I si hi ha una metàfora materialista A,B i resulta que “déu” és l’única imatge del món injust o a l’inrevés?
El subpoema 5é comença amb un terme comparatiu sense terme real: “tan llis com l’aigua”. Fa referència al perill de la fi del poema anterior, al cristall de món i por d’allí, o bé a l’“això només” de fi d’estrofa? En tot cas el llis enclí du a la caiguda; no et pots agafar a cap “grop”. La fusta mena al taüt, aquest al pas de la vida. No hi ha grops (ventades, ramal d’aigua, problemes) sinó delta en la mort. El v.3 diu “(fins a no conèixer ni ser)”; tan ignots són el temps d’abans de nèixer com el de després de la mort. Unir coneixement i ser és un perill amb l’alzheimer. El jo (?) líric s’amaga darrere el demostratiu: “en aquest ara sens ara”; en el present sense altar, sense déu (“déu desert” llegíem al text anterior), en el present sense mot “ara” i/o en el present que en dir-se deixa de ser-ho. Amb el canvi d’estrofa s’explicita la “mort” sempre “certa”, esperant des d’un “racó” (és a dir, entre dues parets i murs), ama i senyora del temps i de l’“hora”.
El subpoema 6é continua amb la imatge de la mort. Tàntal és castigat “endins la muntanya”. La “pell” i el “replec” s’oposa al “llis” del subpoema anterior i també a “l’endins”, al “pou cec” on caiem. La imatge d’“el gest podat rebel/ esculpit en ombra/ dins la nit ferrosa” és molt bonica. El cop del mall cor del viure, d’intentar ésser, de fer l’amor i estimar els altres, d’esdevindre un Prometeu, del ferro de la sang que ens forja genèticament. La imatge del forn i el cor i del pa és cristiana. Hi ha una paradoxa entre la línia recta i definida de l’“estirp” que acaba sempre en el caos del “sense traça ni curs”, en el “perdut” de la mort i el “pou cec”. Ja ho avançava una imatge preciosa anterior: “esculpit en ombra”. De sobte s’imposa el “cec” o si voleu amb l’encavallament “el cec / entendre”; és a dir, el no-discerniment. Podem llegir que l’entendre és intentar dir el que no es pot dir, atényer com Tàntal el que no es pot tocar, viure i renunciar a entendre és la mort. També podem pensar que, malgrat tot l’esforç racional, aquest fracassa: entendre i, de sobte, caure i perdre-ho tot i naix la mort i el “mai més” viu. Ara bé, també podem llegir que és l’entendre el terme real (A) del caure (B) en la metàfora A/B; és a dir, que si entenem ens condemnem, si raonem/veiem/entenem ens condemnem. Si entenem i sabem, ja no ens interroguem, és a dir, “mai més / dir-se”; al capdavall dubtar ens el que ens fa vivents, ai Descartes. Potser vivim perquè dubtem i diem i açò és un perill i la rebel·lia es paga amb la mort o amb un càstic etern.
El subpoema 7é hi ha imatges de l’infern, on havien enviat Tàntal, “endins” la terra. Les “grives” són els garbells del judici final i les aus a l’estany/Leteu de Tàntal, entre les “runes” o “rovines” no del riu rere la dana, sinó del cel. On són els déus, ai las? Sempre el perill de la mort i la condemna dels no-sentits (sord, mut, cec) i la sang que, com l’“aire espès” de l’infern, com el pas dels dies, va quallant-se com al següent poema i impedixel respir. Res de nou sobre la terra i el sol: la mort, el “fet”, l’acte darrer, l’arròs garbellat abans del foc. O és el perill el “dir” el fet, potser el resultat paradoxal de tota esta ruïna, de totes les cendres? Dir el que em fuig. No-dir (fer-se el sord-mut) i sobreviure.
Al subpoema 8é es descriu una caiguda i derrota física, dels sentits, sense arma ni ausbergs, tot ple de sang (en sinestèsia “callada” i en paronomàsia “quallada”), de ceguesa (per veure el prohibit “mur sens final”), sota el “joi” (o jou). “Dir-se” és ben perillós, de nou. La lluita és compartida, pels “altres”: “uniment de rasos / o de mans”; o potser provocada per aquests (“es diu”, qui ho diu?). La referència al títol de Sala-Valldaura —a qui Sunyol dedica el poema— Gual de camins és clara. La imatge és alhora també eròtica i s’inferix també el topoi de la lluita i la càrcer (joi com a jou i goig) d’amor. Tancar els ulls en l’amor i en l’orgasme, caure enamorat, “emperò caure / sens jamai perir”. Potser és la salvació eterna dels creients, el goig místic, el “perill” d’abandonar-s’hi del tot. L’aparició de l’atri implica un sense, com a l’inici del poema (“sense horitzó ni terme”) i ací (“mur sens final”). A la fi, malgrat “els altres”, restem sempre sols, “com sempre ha estat”, “endins”, com llegíem al subpoema anterior, com resta sempre Tàntal.
Al darrer subpoema hi ha dos jocs antitètics clars: d’un costat el “tan sols, tan sols” i “pertot” i de l’altra “l’opaca” i “refulgent”. Tàntal és descrit mitològicament dins d’un estany, imatge també ben sunyoliana. Tàntal és un símbol de la humanitat i del poeta i té fam i “set” esforçada com l’al·literació “conferma” de les oclusives de la primera estrofa; fam i set de què? Potser de viure, d’autoafirmar-se, de dir-se, de ser conscientment ple. Açò sembla propi d’una voluntat o situació d’un passat remot: d’un “adés adés” “refulgent” i jove, ara “opac” i envellit; potser la “runa” és l’alfabet germànic antic (segons l’IEC). Malgrat tot l’esforç, ara regna “tan sols la runa”; en els hiperencavallaments llegim “la runa/ del que s’és” i encara una sorpresa: “del que s’és / per dir”. L’ambigüitat és clara: les restes del que s’ha quedat per dir-viure poden ser negatives (s’ha viscut poc i/o queda, ai las, poc per dir-viure) i positives (s’ha gaudit, apurat la vida).
A continuació Sunyol introduïx una de les seues preguntes mínimes: “—o com?—”. Inferim per passatges anteriors que vol dir: com es pot viure sinó és buidant-nos el dir sent com som éssers parlants, encara que tinguem, com veurem més avall la llengua o les mans balbes? I també: com podem atényer, dir, tocar l’etern , allò que s’és? El poema “Tantàlica” acaba així: “pertot l’opaca / plena / i balba / refulgent // perill de”. La paradoxa és clara: la mancança (“balba”) front a la “plena”; la sinestèsia també (vista/tacte). El “refulgent” s’oposa en paradoxa a “opaca”, però aquest també acompanya a “perill”. Tàntal veu (“«mira»”, es deia un poema anterior) i parla però no ateny per poc el seu objectiu una vegada i una altra. Tàntal, el traïdor, paradoxalment no arriba mai a dir. De nou un text sunyolià acaba sense acabar, amb una preposició, en aquest cas la “de”, com en Joyce. Hi manca, per primer cop al poema que estudiem, és clar, el verb “dir”, no dicible, impossible com sempre en Sunyol. Però quina punta li trau d’aquesta mancança!
5. “Al pas”
A les “Notes” Sunyol es commina a una lectura hípica. Segons l’IEC “anar un cavall al pas” vol dir “marxar de manera que manté ininterrompudament el contacte amb el terra posant les extremitats a terra l’una darrera l’altra”. Aleshores, si el poema i el llibre s’acaba amb “al pas”, vol dir que hi ha una voluntat de continuar vivint-marxant-cavalcant, d’instal·lar-se en suspens per esdevindre una altra cosa (un futur llibre) o vol dir instal·lar-se al no, a la negació, “al pas”, o tot alhora? Creiem que tot alhora, ja que, al capdavall, la simultaneïtat és la base de la poesia sunyoliana. Núria Armengol escriu: “potser no passa res si no arribem a res, però que és un nou inici per tornar-ho a intentar”.
El subpoema I és l’atri, el “pòrtic” del poema “al pas”. La repetició “aquí, aquí” i “—cavall, cavall, cavall—” (que sona a avall) poden ser una imploració d’auxili, un convit d’ajut, una condemna o una afirmació maragalliana de fixesa en el món. Abunden, com sempre en Sunyol, les paradoxes: “estatge d’un cel”, “abrusa” i “font, “triar // o no-res”, “vol pesant de flama”, “encès de fosca/ —alè de glaç— [no de vida]” i la imatge del vent amb fronteres. Pot ser la imatge “—renou de ser— ferida” és una paradoxa. El renou implica soroll i moviment; és el ser el silenci? El “renou” inclou “nou” (ser de nou) i “re” (ser “re” de nou?) i inclou el mot “ou” que ens mena a l’òvul i al part i també a l’oïda. En la pilota valenciana, el “feridor” és qui comença la part(i)da, cò és, la vida-envers-la-mort. La “ferida” també és “nus amb què es lliga un ham.”; per la llengua som, l’ham de viure, el bordó umbilical.
L’escriptura sunyoliana ens obliga a rellegir i brollen els dubtes, com els que tractarem a continuació. Per exemple, quina és “l’hora del salze”? és l’hora del plor, del dol? L’hora de la “corrua” és la del “lent— seguici—”, eixe “ordre” a l’atri de l’església propi de quan es dona el condol en el soterrament; l’atri és el que cal passar “per entrar fidels a l’ofici dels mots”, dels morts, de l’ofici de tenebres. Un segon dubte sorgix quan llegim el vers “el llac obrint-se diu i calla”; podem interpretar “diu i calla” com a sinònims en paradoxa o bé com a successius. Són successius també l’“aquí, aquí”, “pluig” i “recer”? Els verbs enllaçats amb la copulativa són el “diu i calla” i les accions iterades en quiasme “crema […] i s’obre” i “s’esbadella i abrusa”. De vegades no sabem a qui es refereixen certs sintagmes; per exemple, quin substantiu femení és qualificat com “la més neta — […] bella […] llunyana”. Un altre dubte: en el vers “al més fons del fou” podem llegir “fou” com a barranc, quelcom estret (ressona a “pou”) però també com a verb; el verb “fou” podem relacionar-lo amb l’“ecce homo”, ja que al capdavall Crist sempre és “sol”, a la creu, o com llegim al text II “ben quiet mentre el món galopa”.
El text I acaba amb un vers magnífic: “un trot distant voreja, sol, el terme”. El ritme en AT és clar. El “terme” es pot entendre com a final (també del poema o de l’oració) i també com a concepte. Per a Sunyol i la seua impossibilitat-del-dir sempre s’està vorejant, fregant, el que es vol dir. Fins ara —amb excepció d’ “una olor de roure”— no apareixia un article indeterminat. “Un trot” ressona a “tret” i anomenar, com ja va dir Joan Navarro, és assassinar. En principi “distant” i “sol” són negatius; el mot “distant”, com més amunt o abans el “cavalls, llunyana”, pot remetre a l’espai però també al temps. Fònicament és un subpoema molt ric; destaca l’aliteració de les laterals (per exemple, a la quarta estrofa).
El subpoema II acaba amb un “i dir / —suspès—” abolit o enlaire; la imatge tornarà com una obsessió o malson al subpoema V: “el temps de dir / —en suspens”. En la lectura transversal sunyoliana cal llegir saltant estrofes i poemes i unir “cap ordre” amb “ni cap secret” i amb “cap ombra / ni renill […] tan sols la mà, en traç […] serà // potser”. Hi ha un tira-i-arronsa en tot el poema “Al pas” entre el “quiet” i la “calma” ( un “cap ordre” gens caòtic) i el “tornar” en cercle ( en volta, “en sintra”) lentament “mentre el món galopa”. Al bell/vell mig del so terrible del mall, de la tempesta i l’aüc, algú va a poc a poc amb traç/perfil/mà, amb “lent paper”, escrivint en silenci “sota la imatge […] on no arriba la mirada.” El subpoema III acaba, com el II, amb un “dir” tallat: “entendre que dir/ —sotaporxo nevant—”. La sobtada imatge final és desconcertant i per tant bonica.
La imatge infernal de la multitud sorollosa continua en el poema IV, amarat ja de mort. Eixa ombra ens atansa al “vas” (cap on sempre vas) de-fi-nit-i-u de Sant Jordi com suggeria la paronomàsia “avís d’abís” i explicitaven mots com “plorant” i “angoixós”. El subpoema V comença amb un plurisemàntic i sorprenent sol rere tantes ombres anteriors; la “carrera” dels subpoemes anteriors ara “es detura” en el “post” (de sol, de cavall etc…). A la fi del subpoema es multipliquen els guionets i es ralentitza la lectura i apareix de nou una altra mena de poètica sunyoliana: “retorn de so”. El text darrer del poema “Al pas” —i de tot el llibre— s’anomena metapoèticament “BRIDA”; al subpoema anterior llegíem el vers —també republic— “sense regnes”. El poema “BRIDA” consta de 9 versos amb una certa monorrima assonat en a. Passem “de pas […] al pas”, de la “sorra” al “llot” (associat al riu o al llac), de l’infinitiu (“fugir”) al gerundi (“cremant”), del “galop […] al pas”; potser és l’hora ja d’envellir, relaxar-se, tocar de peus a terra, deixar el delta i morir. Si sou creients podeu considerar el “de pas” com un moviment “migratori” previ a un altre estat, potser a un “fugir”. La mort és un no-dir i en general un no-sentits, un no o pas; el “debat” medieval entre la pensa, el cor i els sentits —de què parla Sunyol a les “Notes”— és, per tant, inútil, perquè tot mor. Abunda com sempre en Sunyol la sinestèsia (“cec remor d’oratges”) i la paradoxa (“ofec/cremant”). El “llot” remet a Adam i també metapoèticament a una taula d’escriptura, com també la sorra ens du al mar i a les “pólvores per assecar-la” (segons l’IEC). Amb aquesta “BRIDA” acaba el llibre i també el meu comentari.
A propòsit de l’últim llibre d’Eduard Escoffet, Lírica de consum, he tornat a un article en el qual Josep Pedrals exposava que un dels trets fonamentals de la poesia és el seu caràcter imprevisible, el trencament amb la linealitat de l’expressió i la sorpresa o desconcert que aquest gir provoca en el lector («Els tombants poètics», El País, 30/06/2022). És una emoció que pot anar del dol més greu a la hilaritat més llagrimosa. La gràcia de la poesia és justament la forma de l’expressió, que és l’element que configura el missatge poètic i el fa durador. Es tracta d’una reflexió de poeta, relativament allunyada de les consideracions sobre poesia de mena més romàntica que normalment fan els filòsofs.
Una altra mena de reflexió en què sí que han coincidit poetes i filòsofs és en el caràcter limitador del llenguatge (de fet, la poesia desplaçaria aquests límits justament pel seu caràcter estrany) i, en conseqüència, l’esgotament de les possibilitats d’allò que es pot dir. Justament, en l’últim número de Els Marges, hi havia una colla de llibres ressenyats que d’alguna manera s’enfrontaven a la possibilitat d’aquest esgotament. La Poesia reduïda de Xavier Lloveras i el Tractatus de Jordi Valls remetien a la crisi de confiança en les possibilitats del llenguatge i les dues sortides que van aparèixer de bracet del Lord Chandos de Hofmannsthal (el silenci com a únic camí) i de Wittgenstein (la poesia com a possibilitat d’expressió més enllà de la referencialitat), respectivament. I encara hi ha una altra aproximació, des del que en podríem dir la crítica cultural, que és la de la literatura com a símptoma d’un estat de coses. Tot plegat és prou conegut perquè bona part de la poesia i de la crítica contemporànies (i de l’art en general) han corregut per aquí.
Podríem dir que Lírica de consum és una amalgama de totes les qüestions suara plantejades. El llibre planteja els límits de l’expressió lingüística, la condició colonial de qualsevol element cultural i l’expressió d’un malestar cultural que no té sortida.
El vincle entre la creació artística i un posicionament polític més o menys determinat ja apareix a El terra i el cel i a Menys i tot, els últims llibres d’Escoffet. Això no té res d’estrany ni de censurable, ans al contrari: la poesia com a canal per a la transmissió d’un posicionament moral o polític té una tradició ben llarga i fructífera. La vinculació d’aquest esgotament del llenguatge i la configuració de l’experiència a partir de les estructures lingüístiques amb el caràcter trencador de la poesia són elements centrals en aquest volum: «també vaig haver d’acceptar / l’infortuni de la parla / i la rectitud dels horaris sintàctics» (p. 29). Ara bé, Escoffet, que ha estudiat la literatura del Barroc, sap que l’experiència sempre es configura lingüísticament i que és poc probable que s’arribi a un coneixement ulterior. Tot i això, la veu dels poemes aposta per constatar aquest malestar lingüístic i cultural. Aquesta qüestió la trobem al poema «porfídia», on afirma que «és la llengua que intenta resseguir / el contorn dels objectes» —i identifiquem la «llengua» amb el llenguatge i el contorn dels objectes amb el seu fenomen—. Un altre exemple de la connotació negativa d’aquest dualisme llenguatge / món el trobem quan equipara en dos poemes el llenguatge amb un «peatge»: «i expulsats del món pel llenguatge / tota paraula els era peatge» («rondalla», p. 17) i «boca-túnel alliberada del peatge del llenguatge» («manual pràctic de política anal», p. 24). En aquest últim cas la «boca-túnel» fa referència a l’anus i al seu caràcter subversiu i alliberador, contraposat a una hipotètica boca-llenguatge, que de mena més reaccionària, com a mínim. De fet, el sexe com a fet no lingüístic ni cultural, immers en una irònica «abominable improductivitat» (p. 23) és concebut com la subversió més pura, que s’expressa en un «plaer / sense paraules». Tinc dubtes de fins a quin punt el sexe, més enllà de les secrecions respectives, no és una activitat plenament cultural, però això ja són figues d’un altre paner.
Sovint es planteja una espècie de dualisme no sabem si ontològic, moral o epistemològic —segurament una mica de cada—, com per exemple a «traspassa el vidre / i veuràs el que et dic» (p. 11 i 12) —un motiu, per cert, el de travessar el vidre com a símbol d’un pas a un altre àmbit existencial, que va comentar Borja Bagunyà a propòsit d’Anna K. (Els Marges, 130, p. 47-52)— o «i ara et toca travessar encara / l’oceà del llenguatge» (p. 41).
En general, el volum es manté coherent en la seva voluntat d’expressar el rebuig per un món cultural —és a dir polític, institucional, urbà, científic, lingüístic, etc.— oposat a una certa idea molt més benigna de natura (certament, la dicotomia cultura/natura o ment/cos no t’agafa desprevingut). Això es tradueix de manera molt foucaultiana en una qüestió de poder, de manera que tot el que sigui una articulació cultural és també una qüestió de domini: «si escric aquí això, / que vol ser un vers, / és per dir que tot poder és colonial / i es basa en la desigualtat, / que tot poder ocupa i desplaça, / usurpa i mutila, / que tot poder és un paràsit, / com ho és la ment de la realitat» (p. 50). Segons sembla, la ment parasita la realitat, però això ho denuncia justament en un poema, que és la manera segurament menys natural i espontània d’expressar-se i més lligada a un sistema o tradició cultural. La peça continua amb un gir eminentment catequètic quan afirma que «no hi ha pitjor delicte / que ser ric entre pobres, / i que no hi ha or sense plom». Deixant de banda una reminiscència llunyana al plata o plomo escobarià, el missatge és clar: el llenguatge és un instrument de domini. Es tracta, doncs, de denunciar que es pot «dominar el món / a través del llenguatge: / tot ens serveix perquè / li podem donar nom».
Tot i que el lector hi pugui veure alguna contradicció, en aquest cas la poesia, pel fet de ser una contorsió de l’expressió habitual, esdevé un instrument de subversió. És per això que més endavant diu que «escriure un poema és fer / que passi alguna cosa, / fer que passi una tempesta». I, com dèiem, escriure poesia per expressar un missatge polític, de denúncia, no només no és estrany, sinó que té una tradició prou llarga al darrere. Ara bé, la denúncia que apareix a Lírica de consum és, per dir-ho d’alguna manera, borrosa, i sembla que pretengui expressar un malestar inconcret amb l’estat de coses actual (però sense acabar de veure’s clar quin estat de coses no resultaria indigest). Al primer poema ja es vol «declarar la guerra per pura insolència» (p. 10), cosa perfectament acceptable, si no fos per l’efectisme que es detecta en alguns versos-proclama i que desemboquen en aquella ineficàcia que dèiem. Fet i fet, identificar els únics instruments de què disposa el poeta —el llenguatge i la cultura— amb tot allò que vol condemnar ha de restar-los eficàcia forçosament.
El lector habitual de poesia en català podrà detectar un estil compartit amb altres poetes i amb formes d’expressió de part de l’esquerra (política); són petites alteracions de l’ordre sintàctic natural que remeten a una manera particular de fer poesia o discursos —concretament, una manera efectista— que vol deixar clar que allò que es diu ha de tenir un impacte en el receptor —de manera que si aquest no se sent prou commogut és per una falta de sensibilitat o, pitjor, de moral—. Agafo uns exemples del primer poema i un del tercer. Es tracta de petits hipèrbatons («travesso una pell altra»), l’ús de dialectalismes («el silenci no et basta»), formes poc habituals com («fes atenció al que et diré»), l’ús d’adjectius en comptes d’adverbis en adjunts de manera («declarar la guerra / declarar-la fort i abrupte»). Potser són manies de perepunyetes. Sigui com sigui, no ho són les expressions del tipus «recorro a les seves arrels [dels arbres del carrer] per sospitar que hi ha futur. / per sospitar que la revolta és possible, / […] recorro a la utopia d’imaginar un futur» —tot i que més endavant dirà que «s’allarga l’esperança de vida, / però s’esgota l’esperança en la vida» (p. 54).
En conjunt, es tracta d’elements que han fet més o menys fortuna els últims anys en la poesia en català i que, ben mirat, la situen bastant adequadament en el Zeitgeist desesperançat i desorientat en què viu des de fa anys el món liberal i progressista, el qual, no sé si irònicament o no, premia amb el reconeixement públic i professional les veus més pessimistes, però també més etèries. I és que, com assenyalava fa poc el crític cultural Ross Douthat, el pensament liberal —i que omple les llibreries— viu immers en una ansietat pel futur que ens espera i pel fet mateix de si mereixem cap futur. Tot plegat es converteix en una expressió desdibuixada d’un malestar potser massa naïf, tot i que no del tot injustificat; un estat de confusió que, malauradament, no deixa brillar prou poemes realment bons com ara «de la costa estant» «porfídia», «acceptació» o, sobretot, «instància». Uns poemes que potser són lírica de consum, si és que això vol dir res, però consum de qualitat.
Text publicat al número 137 d’Els Marges.Gerard Cecchini Cisneros, La lectora desembre 2025
De com una traducció de ‘La Rosa de Ningú’ esdevé un assaig i una poètica del llegir
No pasarán Paul Celan, «In Eins»
Óssip Mandelstam va escriure en una ocasió que el poema, com la pedra de Tiútxev, és de la mateixa natura que una roca que, despresa del flanc d’una muntanya, rodola i cau enmig d’un camí i el barra.1La Rosa de Ningú és el llibre que Celan va escriure a contrallum de la poesia de Mandelstam. Que l’edició a mans d’Arnau Pons i LaBreu té molt d’aquesta irrupció que ve de fora, tan insubornable com ineludible, es fa ben palès de seguida.
El volum ve a afermar el projecte de les Obres completes que es va iniciar l’any 2012 amb l’edició de la traducció i les notes del recull De llindar en llindar. Dos anys després, arribà Cristall d’alè, guardonat amb el Premio Nacional de Traducción 2015. Incloïa uns «complements orgànics» d’Arnau Pons i uns «esbossos de comprensió» de Jean Bollack. Aleshores es podia parlar ja de l’inici de la poesia completa de Celan en català. Els dos volums, amb tot l’aparat crític que els acompanya, foren tota una declaració, rotunda a més, a favor d’una manera crítica de traduir i d’editar. També, en el fons, de llegir, i de fer-ho en contra d’uns corrents interpretatius sovint admesos majoritàriament sense cap —o no gaire— crítica.
La pedra, com la de Tiútxev, cau i barra el camí: no passaran. Ací hi ha una interrupció, el poema no es deixa escriure, ni llegir, ni traduir de qualsevol manera. Tampoc qualsevol interpretació no podrà ocupar l’espai dels versos; la roca no es deixa ignorar, ni dissoldre ni resoldre segons voluntats o dèries particulars. La traducció al català d’aquestes obres de Celan ha vingut a afirmar que no tota lectura adaptada podria reduir-ne la poesia ni que aquesta es deixaria utilitzar i consumir fàcilment. I és que tota aquesta acció i irrupció resulta inesquivable. Ningú no podria deixar-la de banda o fer com si no hi fos: en eixe sentit, la proposta editorial de LaBreu dona testimoni del seu ferm posicionament. Després vingué Reixes de llengua, l’any 2019. Ara, La Rosa de Ningú.
Hi ha una molt determinada resistència que es manifesta en aquesta constel·lació de subjectes. I dir ací resistència implica parlar inevitablement d’una molt concreta dissidència que es deixa reconèixer sempre que Arnau Pons tradueix o escriu. A través seu, ens adonem que tota l’obra de Celan es pot llegir com un exercici continu de crítica i de denúncia. Cada vers posa de manifest el xoc que significa escriure poesia en la llengua sublim del sistema de persecucions, deportacions i extermini que va delmar la població jueva europea, inclosos els seus pares, deportats i assassinats a Ucraïna. És crítica en la mesura que, gràcies a una lectura a contrapel de la història i la literatura, fa visibles les maneres concretes amb què la poesia va poder col·laborar amb Auschwitz i hi continua col·laborant encara ara —amb l’accent agut del present— sota unes formes que Celan va conèixer bé, i que en els nostres dies es continuen manifestant de manera colpidora. També és denúncia en la paraula, en tot moment, en eixe trencament sovint sintàctic, el forçament morfològic, o en un procés de «coagulació» —com assenyala encertadament Arnau Pons a Celan, lector de Freud—2 on la polisèmia es fa llei a cada mot i on les paraules es tornen o es mantenen multifacètiques, multiplicadament cairades. Perquè de nou en aquestes paraules-cristall hi ressona el Col·loqui sobre el Dant, que és on Mandelstam parla del poema com el resultat d’una cristal·lització. També a La quarta prosa Mandelstam al·ludeix al temps del poema i de com actua talment el solc que fa sorgir la «terra negra» d’èpoques passades.
De tal manera, un resistir com aquest treu a la llum no sols la «terra negra» d’unes veus insubmises, sinó també un no-deixar-se sotmetre tampoc per les maquinàries hermenèutiques, diguem-ne, dissolvents. Si és resistència, és perquè resideix en la paraula en tant que ella es manté i perviu. Al discurs pronunciat a Bremen, Celan ho afirma així: «Assequible, propera i sense perdre’s, ha quedat, enmig de tot el que s’ha perdut, una sola cosa: la llengua».
En realitat, es tracta de la resistència arrecerada en tot poema i que es fa notar especialment en el difícil trasllat a una altra llengua i en l’impacte que en aquesta pot provocar. Arnau Pons en La traducció, la vida manifesta al respecte un posicionament clar: l’idioma de Celan pot ser desxifrat i llegit, com en una estreta de mans.3 És aleshores quan la traducció no esdevé un trasllat de llengua a llengua, sinó una acció crítica, tot soscavant les lectures de consum, que activa el potencial crític del poema i el fa irrompre en la llengua de rebuda, la qual no pot deixar de veure-se’n alterada.
Si ens atenim a La Rosa de Ningú, la presència conductora de Mandelstam, autor d’un primer llibre titulat Pedra (Kamen, 1913), despunta en aquestes places resistents. Als poemes i a la traducció també hi ha un què de pedra —la que cau de les altures o la que es diposita damunt la tomba—; els còdols i els cristalls compten amb un lloc privilegiat en el moment de parlar del llenguatge, d’una manera que bé pot ajudar a fer justícia.
La Rosa de Ningú es publicà l’any 1963, cinquanta anys després del primer llibre de Mandelstam. El febrer i el març de l’any 1960 Paul Celan va elaborar un guió per a un programa radiofònic que havia d’emetre la Norddeutsche Rundfunk, titulat La poesia d’Óssip Mandelstam, text i traducció de Paul Celan. I aleshores va traduir Mandelstam tot sabent que aquest escrivia poesia amb les dues mans de qui escriu i tradueix, de qui coneix el trasllat d’una llengua a una altra. Era un poeta perseguit pel que havia escrit i al qual la Divina Comèdia del Dant va acompanyar mentalment en italià (igual que Primo Levi al camp d’Auschwitz) durant el llarg procés d’inculpació, condemna, deportació i mort al gulag de Sibèria. En Celan tot poema és posat a la llum de l’esdeveniment que el 20 de gener de 1942 va iniciar l’anomenada «solució final», i que als seus ulls es perllongà fins més enllà de 1945. Però és que, a més, amb relació a Mandelstam, l’esdeveniment de l’extermini també va deixar anar el seu eco en la traducció alemanya dels seus poemes russos.
Ací és, doncs, una molt singular alteritat, la que es posa en joc mitjançant l’escriptura i la traducció del poema. En el guió per al programa radiofònic, en parlar de Mandelstam, Celan afirma que «la revolució és, per a ell, l’alba d’allò altre», quan poc abans feia dir al mateix «locutor» que «la llengua [de la poesia de Mandelstam] no és ni “correspondència” ni simplement llengua, sinó llengua actualitzada, sonora i sorda alhora, alliberada sota el signe d’una, de fet, radical individualització, però que, al mateix temps, continua recordant els límits que li imposa també la llengua».4 Revolució i poema, escriptura i traducció, es despleguen sota la inclinació singular d’una alba, la d’allò altre, radicalment individualitzat, a les fronteres d’una llengua irreductible a cap domini previ. Pel fet que és l’alba d’una alteritat, veiem com s’invaliden aquelles postures generalment no qüestionades segons les quals el poema és ocupable per tota una multiplicitat d’interpretacions —«el pluralisme dogmàtic» en l’expressió de Bollack—, aquelles que els potencials lectors serien capaços d’instal·lar en el poema, com si fos aquest un lloc sempre disponible i ocupable.
La línia de tensió està molt ben tibada en diversos sentits, tant que Bollack, quan subratlla com en Celan no hi ha un abandonament cap a la llibertat del significat, tot i l’ús de la polisèmia, assenyala a més a més la seva tendència cap a la poesia acmeïsta, una poesia revolucionària. El gest on es forja el lligam amb el treball de Mandelstam, doncs, posa en evidència aquesta no-ocupabilitat del significat, d’una banda, i, al mateix temps, una forma d’acollir allò altre, com diu Bollack, una exterioritat llunyana, que orbita amb valors utòpics propis.
En últim terme, la qüestió situa el llibre, i amb ell a cadascun dels lectors, en el tens debat hermenèutic entre Peter Szondi i Hans-Georg Gadamer. Pons ha fet referència inevitablement a aquest conflicte amb un posicionament clar. Si, d’una banda, per a Gadamer —segons alguns, el pare de l’hermenèutica contemporània— el poema es deixa revestir de sentit per part del lector en eixe lloc que es bada entre el tu i el jo —tan nuclears, a més, per a Celan—, d’una altra banda, Szondi, en els seus Estudis sobre Celan, opta de manera irrenunciable, en un moment donat, per interpretar el poema des de les referències concretes que, de la mà de l’autor, ens permeten vincular la seva paraula amb un sentit molt determinat, amb uns llocs, uns noms i unes dates absolutament singulars i que carreguen els versos amb el seu potencial crític. La pregunta que aleshores llançaria Gadamer com a resposta a tot això seria aquesta: per tant, què ha de saber el lector? Aquesta pregunta, ben entesa, no només exigeix un aprenentatge de la llengua singular del poeta, sinó també un requeriment de la persona i el seu temps, tal com Celan s’interessà en el Lenz real que hi havia darrere del Lenz de Büchner, de la mateixa manera que també rastrejà les motivacions polítiques de la destinació final de Mandelstam.
El treball d’Arnau Pons, tot continuant el solc obert per Jean Bollack en la proximitat de Szondi, s’oposa de front a aquesta hermenèutica per la qual tot queda a disposició d’un subjecte receptor que sembla poder, còmodament, ocupar i fer disponible l’espai del poema; alba —sorgiment d’un nou inici d’alteritat— i pedra —llengua amb el seu temps incrustat a dins— deneguen aquesta posició.
La Rosa de Ningú, segurament el llibre més tens i carregat de força crítica de Celan, és un pas més cap a aquesta dissidència contra el lliure consum interpretatiu. O és que aquesta plena disponibilitat de la paraula no constitueix una forma invisible i refinada d’anorreament? Cada vers hi esdevé un gest crític d’atenció a la singular individualització i a la seva capacitat de capgirar, de trastocar, de desplaçar. Els comentaris del traductor permeten fer visibles els moviments propis d’aquests gestos, les tensions inscrites en cada terme i en cada gest interpretatiu que permet el pas de l’alemany al català.
Però aleshores, potser caldria fer un incís, dur la perifèria al centre i assenyalar de quina manera tampoc aquest pas no és exactament un pas, de quina manera el trasllat no es deixa pensar en Celan com el fet d’anar simplement d’una llengua a una altra, i no sempre, ni tampoc, de manera preeminent. La Rosa de Ningú alça el testimoniatge de com el poema és, de fet, l’obertura a una alteritat que dificulta, fins als extrems, una concepció convencional del traduir. Cada nom propi que els versos acullen —el d’Óssip Mandelstam, posem per cas— fa palès fins a quin punt la traducció no es deixa concebre con un mer trasllat, perquè és també un vincle. Però més radicalment encara contravenen el paradigma del trasllat sense restes les irrupcions com a cristal·litzacions —magmàtiques potser diria Mandelstam— de termes en llengua no alemanya —francès, rus, ídix, espanyol— on brosta amb força el «No pasarán» del poema «In Eins». La proclama republicana de la mà del pastor Abadias no esdevé ara i ací una afirmació tallant d’eixe caràcter del poema que el relaciona amb la pedra de Tiútxev. I encara més amb termes com «Pallaksch, Pallaksch» que Hölderlin pronunciava en els seus anys de l’anomenat entenebriment a la torre de Tubinga, que Celan va visitar el gener de 1961, i així, sempre al mateix temps, a la vora del riu Neckar i de tota una xarxa de referències presents de manera punyent i que les notes i la pròpia traducció porten a la llum. Xibbólets. Per tant, com dir Pallaksch? Com traduir el que sempre es resistirà de ser traduït? I és aquest tan sols un incís que atén punts especialment aguts on la traducció passa per un posicionament crític de tensions sovint irresolubles, si el poema esdevé, amb Celan, una obertura a l’alteritat que mai no es deixa assimilar del tot.
Si ell va introduir en els poemes termes tècnics, mots rars i abstrusos, fins i tot intraduïbles, era per fer venir alhora amb ells una forma d’alteritat i d’estranyesa amb relació a la mateixa poesia. L’ús premeditat crea un sentit. En bona part, la raó és clara: fer concessions dubtoses i interessades a aquestes interpretacions que ocupen el poema, que el posen a la lliure disposició, seria col·laborar al cap i a la fi amb els mecanismes d’eliminació sistèmica que van signar aquell 20 de gener de 1942. També avui en la lectura, també en el circuit editorial i de mercat.
Afirmar una cosa així fa ressonar un potencial polític en el fet d’escriure que resulta immesurable. I així és. Al discurs El meridià pronunciat a Darmstatt l’any 1960, en què Celan fa referència al 20 de gener des de l’obra de Büchner, concretament des de la figura de Lenz, surt també a la llum el crit revolucionari proferit per Lucile als peus del cadafal, a un pas de la mort administrada: —Visca el rei!—. El crit revolucionari-contrarevolucionari, fronterer amb l’absurd. És un crit inassumible, més enllà del sí i del no; és el gest mateix de la llibertat. Celan el presenta com a contra-paraula, d’una llibertat radical i d’una oposició frontal: vet aquí el poema. Ací hi trobem la poesia contra la poesia, la traducció contra les traduccions.
John Felstiner a la seva biografia del poeta ho afirma així: tot actua per subvertir l’ordre imperant.5 També el treball de Pons. ¿Es podria parlar d’una certa revolució en la llengua? Pons insisteix que la veritable revolució és fer lloc al poema, obrir-se al seu missatge, en lloc de concebre’l com un lloc disposat a ser habitat. Cal deixar-se habitar. En la nostra tradició catalana, Carles Riba apuntava que en traduir és la llengua anomenada pròpia la que cal veure fer-se estranya. És allò propi el que s’obre a l’alteració o, almenys, es desfà de la seguretat que una certa propietat voldria afermar. Tot i que ací no ens movem en l’òrbita de Riba, sí que podem remarcar tota una multiplicitat de tombs que la nostra llengua experimenta en tots els fronts i extensions possibles, també polítiques, com ja s’ha vist. En quina mesura avui La Rosa de Ningú esdevé en les consciències dels lectors contemporanis l’espai d’un tomb així, revolucionari i subversiu?
Si prenem de nou el fil-guia que ens atansa Celan, la seva llum-far, veiem que el nom d’Óssip Mandelstam —intraduïble, però inserible en nombrosos girs i jocs— apareix en diversos punts del llibre. Caldria intentar veure de quina manera en La Rosa de Ningú això ja implica el fet d’obrir-se a l’alteritat que el poema acull i com altera la llengua de rebuda: «el nom d’Óssip et ve a trobar», es pot llegir al dotzè vers del poema «És tota una altra cosa». El primer vers fa de títol i «tota una altra cosa —de com t’ho penses, de com m’ho penso—» es torna de seguida una alteritat total. Arnau Pons aclareix que el poema expressa una polèmica i unes fortes tensions amb el món editorial i cultural de l’època. Per tant, aquest poema queda situat, en eixe cercle crític, arran de l’edició que Celan mateix enllestí dels tres poetes russos: Iessenin, Blok i Mandelstam. També ben a la vora del programa radiofònic durant el qual ell va posar el focus sobre la individualitat de la llengua i els seus límits. I recordem que en aquest guió, en atenció a eixa alteritat resistent de la llengua, Celan, amb les mans i el nom de Mandelstam, escrivia perquè fos dit en veu alta a la ràdio que la revolució és l’alba de l’alteritat. Arnau Pons apunta també a l’alba, el poema de gènere trobadoresc, perquè és així, amb el mot «Alba», que s’acaba el poema. Final i principi, alfa i omega que poden ser també persones, «das A und das O», és a dir, Arnold Zweig i Óssip Mandelstam, com en el poema foll i jocfloralesc «Huhediblu», ¿no constitueixen, de fet, la manera amb què la revolució és duta a paraules per Celan a través de Mandelstam, el perseguit per la revolució instaurada?
«El lector que llegeix una traducció feta per Celan sent la seva veu, i aquesta certament fa una restitució: sense perdre de vista el seu objecte, al mateix temps se n’allunya, pren distància per situar-se a una altra banda, lluny del text traduït, per tal d’assenyalar-ne la diferència»,6 vet aquí el que Bollack declara del Celan traductor i bé podria deixar-se dir també per al treball d’Arnau Pons, amb tota la resistència i les subversions que hi són dipositades, i de com en virtut d’una major fidelitat al poema ell apropa i fa lloc a l’alteritat. Com la d’una pedra que deixa al mig del nostre pas, la fita crítica inesquivable.
Bibliografia
Bollack, Jean. Poesía contra poesía. Celan y la literatura. Edició d’Arnau Pons. Traducció de Yael Langella, Jorge Mario Mejía Toro, Arnau Pons i Susana Romano-Sued. Madrid: Editorial Trotta, 2005.
Celan, Paul. Obras completas. Traducció de José Luis Reina Palazón. Madrid: Editorial Trotta, 1999.
Celan, Paul. Microlitos. Traducció de José Luis Reina Palazón. Madrid: Editorial Trotta, 2015.
Celan, Paul. De llindar en llindar. Traducció i comentaris d’Arnau Pons. Barcelona: LaBreu. 4a edició, 2017.
Celan, Paul. Reixes de llengua. Traducció i comentaris d’Arnau Pons. Barcelona: LaBreu.
Celan, Paul. La Rosa de Ningú. Traducció i comentaris d’Arnau Pons. Barcelona: LaBreu Edicions, 2025.
Felstiner, John. Paul Celan. Poeta, superviviente, judío. Traducció de Carmen Martín i Carlos González . Madrid: Editorial Trotta, 2002.
Gadamer, Hans-Georg. ¿Quién soy yo y quién eres tú? Comentario a ‘Cristal de aliento’ de Paul Celan. Traducció d’Adan Kovacsics. Barcelona: Editorial Herder, 2001.
Mandelstam, Óssip. La remor del temps i altres proses. Edició i traducció de Jaume Creus. Barcelona: Edicions de 1984, 2023.
Mandelstam, Óssip. Assaigs. Edició i traducció de Jaume Creus. Barcelona: Edicions de 1984, 2025.
Mandelstam, Óssip. Poesia completa. Traducció de Jaume Creus. Barcelona: Edicions de 1984, 2014.
Mandelstam, Osip. Coloquio sobre Dante. Traducció de Selma Ancira. Barcelona: Acantilado, 2004.
Peidro, David. «Cristales. Escritura y divergencia desde Mandelstam-Dante». Escritura e Imagen, 18 (2022), p. 159-175. (en línia: https://doi.org/10.5209/esim.84839).
Pons, Arnau. La traducció, la vida. Catarroja: Afers, 2020.
Amb Pau Vadell, poeta i editor a Adia “Farts de ser lliures sense ser-ho i ser conscient del fet, retorna un poc la paraula a lloc”
per Santi Borrell
Pau Vadell
Si creus en el periodisme independent i en valencià, agermana’t a La Veu. A més, ara podràs desgravar-te fins el 100% de la teua aportació. Informa-te’n ací.
Pau Vadell i Vallbona (1984, Calonge) és poeta i editor. A part, impulsa activitats literàries i poètiques per Mallorca, com a gestor cultural. Llicenciat en Història, va fer un Màster de Literatura Catalana a la Universitat Autònoma. Va ser cofundador de la revista Pèl Capell, dedicada a la poesia, i coeditor de l’antologia Pedra foguera. Antologia de poesia jove dels Països Catalans (Documenta Balear-Pèl Capell, 2008).
Ha publicat dotze llibres de poesia; hi destaquen Traït (Tres i Quatre, 2015), que va rebre el premi Ausiàs March 2014, o Esquenes vinclades (Edicions de 1984, 2017), que va obtenir el premi Jocs Florals de Barcelona 2017. Va fundar l’editorial Adia, ubicada a Calonge, especialitzada en poesia. Ha participat en nombrosos festivals de poesia nacionals i internacionals i ha format part dels òrgans del PEN Català i de l’Associació d’Escriptors en Llengua Catalana. Actualment coordina les activitats de la Casa Blai Bonet de Santanyí.
Pau Vadell, Uralita, La Breu (2024)
De quina manera et va arribar la passió per la poesia?
Això no es tria. Com bé dius, t’arriba, t’escata i t’entra als ossos. Es veu que de petit ja anava escrivint. Va ser a l’institut però, que m’arribà el llibre pòstum de Sonets de Blai Bonet. La cosa ja només va poder anar a més, cap al cim! Tal vegada se’m va disparar la imaginació a causa d’haver de jugar molt temps sol a casa, ja que era l’únic de la meva edat al meu poble. Ara la poesia és una forma de vida amb tots els seus caires.
Com van ser els teus primers anys de formació al teu poble i a Mallorca?
No m’acabava d’agradar el que se suposava que era “normal”. En aquell moment segurament vaig agafar consciència de poble, de llengua i vaig estar involucrat en tota acció possible a favor de la cultura. Santanyí, malgrat ser un poble d’escriptors, tot es viu amb una certa parsimònia.
Vas sortir de Mallorca amb un cert bagatge, i vas residir durant uns anys a Barcelona per estudiar la carrera d’Història. Com van ser aquells anys de formació?
Vaig ser gracienc durant vuit anys. Vam muntar una xarxa de pisos de mallorquins residents a Barcelona per irradiar la nostra forma de veure el món. A la tarda estudiava història en l’especialitat de medieval i a la nit poesia a ateneus, bars, als bancs de les petites places de Gràcia. Les obsessions creixen amb el suc de la nocturnitat.
Vas entrar en contacte amb nombrosos poetes barcelonins i catalans, i estudiants generacionals dels Països Catalans. Quins records guardes?
Ens trobàvem cada setmana a l’Horiginal, el centre irradiador de poesia del Raval durant molts d’anys. Allà entràrem en contacte amb tot de bona gent i van sortir projectes meravellosos. Quina energia i quina bellesa arreu! El cap ens bullia i no podíem parar. La xarxa de recitals i amistats va créixer i el món poètic, les editorials independents van esclatar i tot es va accelerar.
Record escriure poemes en visites nocturnes a cementiris abans d’anar al mític bar Marsella –abans de ser un niu d’expats–, o la presentació performance d’El poder i la fortor, un llibre que escrivírem conjuntament amb Jaume C. Pons Alorda i Joan Tomàs Martínez. Vam acabar fets un Ecce Homo, llançant la roba que portàvem posada i ben estabornits, quasi a l’hospital.
Pau Vadell
Et vas inclinar per estudiar història i no pas per estudiar filologia?
Pensava que el plaer havia d’estar separat del món laboral. No volia avorrir el plaer per la literatura, per la lectura, amb els estudis de filologia. Vaig pensar “història per treballar, poesia com a supervivència vital”. Al final, tanmateix, les passions esclaten. Ara visc per, de, i amb la poesia.
La coedició que vas fer de l’antologia Pedra foguera ja formava part de la teva pròpia embranzida, creadora, col·lectiva? Ha esdevingut una antologia de referència.
Un grapat de joves mallorquins que anàrem a estudiar a Barcelona creàrem Pèl Capell, una revista literària i un col·lectiu per donar sortida als nostres textos i a l’esclat poètic interior. Fèiem performance i bramàvem versos arreu on volguessin escoltar-nos. Trobàrem que no ens feien cas i, amb els companys, vam decidir fer una antologia de poesia jove.
Evidentment, havia de ser dels Països Catalans, el nostre país natural. Va ser un projecte engrescador, amb Enric Casasses vivint alguns dies a casa per inspirar-se per fer el pròleg, recercant davall les pedres autors arreu del territori. En aquell moment hi va haver una eclosió de festivals de poesia i l’antologia, amb el contacte de tots els poetes, servia de catàleg per convidar poetes a recitar.
Impulsar la revista Pèl Capell també va condicionar la base per impulsar una editorial de poesia?
Va ser un primer examen, un embrió. No era una revista amb moltes pretensions, però ens ho passàrem molt bé. Sobretot les presentacions que es convertien en veritables festivals musico-poètics. Vam acabar fent divuit números monogràfics, algun de ben curiós. Inclús vam aconseguir que Miquel Barceló ens fes la coberta del número dedicat a Miquel Bauçà. Ens dibuixà un astronauta.
Quan vaig tornar a Mallorca, en un moment de canvi i anys de crisi econòmica i social, vaig pensar que era bon moment per envestir amb l’editorial: un projecte suïcida i apassionant a parts iguals.
Com va ser els primers anys de l’editorial? T’hi vas poder dedicar professionalment?
Editar poesia és una cosa molt complicada. Hi ha molts factors. Vaig començar editant dos llibres de coneguts que em feren la confiança, amb una mà davant i una darrere. A poc a poc vaig anar agafant múscul i ara vaig editant una vintena de títols cada any, però no és la meva ocupació principal. Viure de vendre poesia, com comprendràs, no és del tot fàcil.
L’editorial es va crear l’any 2013 i ja heu fet més de 10 anys. Quines valoracions podries fer?
L’eclosió d’editorials independents que van néixer quan els grans grups editorials van canviar editors per economistes i van deixar de buscar literatura, només vendes, va ser un moment preciós, de possibilitats per les editorials petites. En deu anys tot s’ha capgirat.
Alguns intentem ser coherents i continuar remant endavant tot i el tsunami de novetats que podrien fer esclatar el cap a qualsevol lector i desforestar tots els boscos de Catalunya. La valoració és positiva si pensam que s’edita més i millor, i hi ha lectors i oradors a balquena; però també es veu un col·lapse a l’horitzó. En temps de guerres la lírica també pateix.
Heu fet més de cent títols de la col·lecció “Ossos de Sol”, fàcilment reconeguda per les seves cobertes de color marró, de cartó. Un segell que ja ha esdevingut tota una referència.
Feia temps que tenia el disseny al cap. Ja havia fet proves editant unes petites plaquetes casolanes, de fulls solts, que es deien Un glop de brutor dins el ventre, com uns fanzines poètics.
Tenia una fixació amb el cartó kraft i, seguint un poc l’estela de la col·lecció Guaret, uns llibres que el poeta Damià Huguet va editar els anys vuitanta, vaig engegar aquesta col·lecció. “Ossos de sol” és un vers d’Andreu Vidal, “Ossos de sol, errant sense sepulcre”, crec que és una meravellosa definició de la poesia. Aquesta col·lecció és la més aviciada de l’editorial, l’essència, i hi tenim molta cura.
Vas començar distribuint els llibres amb els teus propis recursos, contactes i amistats, per correu postal també.
I seguesc així. Per la meva manera de treballar, m’és molt difícil ara fer el canvi, programar-me amb molta antelació el moment de llançament dels llibres al mercat, la manera de fer arribar els llibres al lloc… El meu cotxe és un magatzem ambulant i els amics són braços i tentacles. Això també és poètic, o no?
La distribució és un altres dels problemes que té la poesia?
La distribució és el problema de tots els gèneres, no només de la poesia. Fins i tot diria que a la poesia l’afecta menys. Els lectors de poesia són molt fidels i concrets. Un caramel enmig d’un desert. Ja saben on anar a cercar els llibres. Sobretot a llibreries que també cuiden la poesia.
En aquest món hi ha pocs compradors volanders i, si tens els llibres a llocs estratègics, ja arriba a qui ha d’arribar. Aquí també hi entra el problema que he comentat de la sobreproducció, on les novetats cada vegada duren menys als aparadors i circulen ingents quantitats de llibres amunt i avall, pel poc negoci que generen realment.
Pau Vadell
Quins recursos podeu donar a la promoció d’un llibre?
Nosaltres hi donam la passió. No podem pagar anuncis i grans campanyes. Hi posam passió, acompanyament a l’autor. També intentam que l’autor gaudeixi de moure el llibre, que no sigui una feina ni una obligació, sinó una manera de fer salvatge la vida.
Amb les xarxes socials, un moment donat, es va democratitzar més i arribàvem igual que les grans marques, però les xarxes ara també estan saturades i la gent veu coses i no mira coses, i no es fixen en la informació. Així que encara el millor són els recitals i injectar versos en vena.
Hi ha certes queixes sobre la manca de lectors de poesia, però cada cop van sorgint més editorials.
Hi ha pocs lectors i molta gent que vol escriure poesia. El fet de l’aparició de l’edició digital ha fet abaratir els costos i que molta gent es pugui imprimir el seu propi llibre, però un mateix no es pot posar els filtres d’un editor. Així que les autoedicions cada vegada són més i cada vegada són més menystingudes també.
Es llegeix més poesia que mai i s’exerceix més poesia que mai. En molts formats i formes. Només que no en som conscients.
Què creus que s’hauria de fer per crear més lectors?
Deixar d’explicar-la a l’escola.
Consideres que els festivals i lectures de poesia generen nous lectors? O simplement espectadors circumstancials?
Hi ha més poesia que mai arreu. Potser hi ha més espectadors no lectors, però almenys ja no els és una cosa aliena, que els faci por. S’hi poden anar atracant i acabant essent bons lectors. Almenys deu ser el que volem esperar de la humanitat… Tot i que amb els temps que corren, pots acabar fent la poesia davant les bombes. Potser caldrà fer poesia populista per incidir més en la societat?
Des de l’editorial, també doneu suport als premis literaris que tenen finançament d’institucions i ajuntaments.
Quan va tancar l’Editorial Moll, vam agafar el premi Bernat Vidal i Tomàs, de Santanyí. Per mi era un honor poder publicar el premi amb què em vaig estrenar al món literari el 2005. També perquè era “el de casa”.
Després vaig proposar a Felanitx crear el premi Miquel Bauçà, per poder difondre la figura del poeta i recercar noves veus poètiques. Aquesta motivació també ens va fer crear, amb altres companys editors de Buc Edicions, La Breu i Cafè Central, el premi Francesc Garriga per a autors inèdits.
Parlar de premis és parlar de tòpics, d’influències, de contactes, d’opacitats de tota categoria?
Alguns premis grans i lligats a grans editorials tal vegada sí que acaben tenint algun d’aquests mals que enumeres, però jo soc jurat de molts premis petits i no és el cas. Tot és molt natural, conversa, discussió i molts cops acaben guanyant autors desconeguts o novells, cosa que demostra que no hi ha influències externes.
Vas publicar un llibre inèdit, gairebé perdut, de Miquel Bauçà? Com va anar exactament la troballa?
La carn i el goig és un llibre que Miquel Bauçà va escriure a disset anys. Ho hem sabut perquè després de trobar-lo vam fer recerca d’informació i vam veure que s’havia presentat al premi Ciutat de Palma de 1958.
M’arribà a les mans gràcies a un amic de carrera d’història, que el trobà dins un llibre de la biblioteca de Pere Oliver Domenge, alcalde republicà de Felanitx quan esclatà la Guerra Civil. Quan va tornar de l’exili fou bon amic de Miquel Bauçà. Segurament va lliurar-li el mecanoscrit perquè el llegís i mai el retornà.
Quins projectes tens prevists per l’editorial a mitjà termini?
Ara surt publicada la poesia completa de Gaspar Jaén, un poeta valencià d’Elx. Una col·lecció per reunir tota la poesia dels grans poetes en català. La idea és poder treure en uns mesos dos volums també reunint tota la poesia de Bartomeu Fiol. Ja la tenim llesta.
Per altra banda, potenciarem l’assaig literari, amb textos sobre Blai Bonet o de Víctor Sunyol, per exemple. La veritat és que no s’acaba mai la feina i els projectes interessants es van acumulant i els anys van passant.
A veure si no ens entrebanquem abans de poder acabar totes aquestes coses meravelloses que preparem amb molta il·lusió.
Miquel Costa i Llobera, La deixa del geni grec, Adia (2025)
Parlem del teu darrer llibre, Uralita. Són poemes reflexius, amb un prisma col·lectiu que vol interpel·lar els altres.
En poesia, sempre ha d’interpel·lar. La poesia ha de provocar alguna cosa, en positiu o en negatiu, però provocar algun sentiment, alguna sensació. A Uralita la crítica social hi és molt explícita. Parla sobretot de la massificació turística i de la pèrdua d’identitat col·lectiva, però aquesta pèrdua i aquesta massificació no és possible sense els aborígens. No només podem culpar els turistes i els hotelers.
Creus que la vida es una desventura?
No! La vida és meravellosa, però hi ha corbes i sotracs que s’han d’anar adobant. Soc un optimista vestit de llop, de malsofrit que descriu les desventures i l’arribada de la fi de la humanitat.
Els teus poemes poden semblar categòrics, contundents. És la teva forma d’escriure. T’hi veus reflectit, així?
Sí, directe i contundent, amb un punt de sorna i molta ironia. En aquest llibre concret, humor negre inclòs. En temps de guerra, d’immediatesa, de titulars, la disfressa de la lírica fa que molta gent s’allunyi de la literatura.
Parles de la destrucció del paisatge, del “dia que destruïren el safareig de casa per fer-hi una rotonda”.
Mallorca ha sofert molts canvis en poc temps. Jo, que soc relativament jove, en dues dècades he vist una transformació radical. No vull imaginar què han vist morir i destruir els meus pares i padrins. Hauríem de pensar que el progrés és sempre per bé, però malauradament el capital desmesurat ho trasbalsa i mercantilitza tot i, la veritat, malmet la qualitat de vida, l’essència principal de viure.
El llibre comença amb la destrucció del safareig de casa dels padrins –a Mallorca el safareig és la bassa d’aigua per ús agrícola, no només per rentar la roba– per fer-hi una rotonda d’una urbanització. És un dels records que m’ha quedat més presents de la infància. A part de la destrucció del safareig, això va de la destrucció de la pagesia, de la construcció sense fre, de la falta d’aigua… I tantíssimes coses més.
Critiques el turisme, la invasió que pateix Mallorca i les Illes Balears. El turisme es una plaga, una malaltia?
El turisme ho arrasa tot i és present arreu. No només Mallorca pateix aquesta invasió, però si miram les proporcions amb altres illes semblants, podem rebre fins a vint vegades més de turistes, això es comptabilitza per milions mensuals. No només és una erosió psicològica, sinó que s’acaben els recursos naturals, materials, sanitaris; i genera problemàtiques ambientals molt greus, generació de residus, etc. Ja veus, la poesia serveix per parlar de moltes coses, no ho trobes?
Com podries explicar el teu poema “Desestacionaltizació”: “No vius, et suquen. No mors, t’esclaten”.
Hi ha moments, a l’estiu, en què et sents un serf a mercè dels guiris. Que et suquen tota l’ànima. Això dona molta energia per escriure. Això ve de la gran mentida que va ser la desestacionalització. Hi va haver uns anys que ens digueren que, per no tenir tants turistes els mesos de juliol i agost, feien promoció dels mesos d’abril, maig, setembre i octubre per repartir-los en el temps. La realitat és que han acabat emplenant tots els mesos fins que hem rebentat. I encara hi ha més i nous mals per arribar! Són molt inventius els especuladors i els mafiosos.
Deixes anar capsules evidents, dures, paradoxals. “Estem farts de la llibertat”.
Uns versos de Blai Bonet diuen: “Jo soc tot llibertat. Els altres també en tenen / per trencar-me la boca dels peus, i la mirada / fins a l’ansa del coll.” Doncs això. Ara la llibertat està en qüestió perquè alguns poderosos l’han buidada de contingut i diuen “llibertat” com poden dir “guerra” o “sabata” i això fa molt de mal a la matèria de les paraules. Estar farts de ser lliures sense ser-ho i ser conscient del fet, retorna un poc la paraula a lloc.
El poema “Veïnatge” també és revelador sobre la teva decepció d’un poble, d’una comunitat.
Ja fa quasi una dècada que vaig tornar al poble on vaig néixer, Calonge, al costat d’una zona turística. Realment t’hi trobes escenes dantesques, d’aquestes que pensaves no veure mai si no és en una pel·lícula d’Antonioni o Rossellini.
T’hi acostumes, amb mandra. I això és extrapolable a la pèrdua d’identitat col·lectiva que comentava anteriorment. Això crea rebuig, empatia i decepció. He après a conviure amb moltes coses. Sort que duc l’entusiasme i la passió en vena.
Dius que no hem de plorar.
No serveix de res plorar. Cal ser més intel·ligents i bel·ligerants. Amb el temps s’acaben les manies i ho acabes dient tot més obertament i directe. T’importen molt menys les crítiques i les opinions oposades. Cal viure amb passió i intensament. Per què vivim si no?
Pau Vadell, Traït, 3i4 (2015)
“Reconec l’esclau, perquè en soc”.
Així és la realitat que vivim. No sé si cal comentar res més. Vivim les raneres finals d’una llengua i d’una manera de viure. Probablement, l’última generació que haurem pogut viure “plenament” –amb matisos– en català. Tot és cendra i hem d’estar preparats. Qualsevol que sigui mestre o professor ja n’és conscient. Ara cal fer-ho avinent a la resta de la societat perquè no es trobin amb l’esquela d’una cultura sense haver vist la realitat abans.
En alguns moments, deixes anar alguns punts d’humor, amb una certa ironia. T’agrada la ironia?
És una manera arriscada d’arribar al moll de l’os de la gent, però acaba sent efectiva i, en el meu cas, m’ho he passat beníssim escrivint aquest llibre. M’he trobat en molts moments rient fort tot sol davant la llibreta o l’ordinador. També he de dir que si no m’ho passés bé, no escriuria. Quin sentit tindria?
Un dels teus poetes referents és Blai Bonet. Què has pogut extreure de la seva obra?
Blai Bonet, el geni, l’artista, el místic. És un compendi humanista. Tothom qui ha llegit Blai Bonet l’ha intentat imitar en algun moment de la seva vida. Després t’has d’allunyar per poder fer la teva pròpia obra. Sempre hi ha aquell pòsit que deixa. Les imatges sorprenents, tendres, desencaixades… Tal vegada no hauria escrit sense haver llegit Blai Bonet.
Vas mantenir una gran relació amb Francesc Garriga. El vas conèixer a Barcelona i vas mantenir el contacte i l’amistat al llarg dels anys que ell va viure.
El gran mestre! Francesc Garriga és d’aquests poetes que passen desapercebuts quasi tota la vida i, quan ja no hi són, comences a reconèixer el mestratge i el pòsit que deixa en la teva obra. Potser la seva ironia àcida i la seva sinceritat, a més del seu activisme poètic diari, van fer que l’amistat perdurés. És d’aquests autors que t’atrapen i et deixen un pòsit incalculable sense pensar-ho.
Per acabar. Quins llibres estàs llegint?
Aquest moment de l’any és el millor moment per llegir. Ara estic llegint el Breviari mediterrani de Predrag Matvejevic, el nou poemari de Sebastià Alzamora Sala Augusta seguit de Llengua Materna. I volia posar-me a reellegir les novel·les de Jaume Vidal Alcover. La muntanya de llibres per llegir no s’acaba mai!
Fragment: ‘Un assumpte personal’, de Beppe Fenoglio
Labreu Edicions publica aquesta novel·la sobre un personatge de la resistència partisana, en una traducció de Xavier Llovera amb pròleg de la periodista Alba Sidera
L’escriptor Beppe Fenoglio.
Ha arribat a les llibreries Un assumpte personal, de Beppe Fenoglio (Alba, Itàlia, 1922 – Torí, Itàlia, 1963), escriptor, partisà, traductor de l’anglès. El publica Labreu edicions, en una traducció de Xavier Lloveras i pròleg de la periodista Alba Sidera. I què proposa la novel·la? Enmig dels turons de les Langhe, en Milton, un jove partisà, arrisca la vida. No per una missió militar, sinó per una qüestió íntima, privada: saber si la seva estimada, la Fulvia, l’ha traït. Amb una prosa eixuta i vibrant, Fenoglio ens condueix per una guerra que ja no és només col·lectiva, sinó interior. Un assumpte personal és el relat d’una obsessió amorosa que es confon amb la boira d’un país en conflicte, on la resistència no és només contra l’enemic, sinó contra el dubte, la solitud i la pròpia fragilitat.Llegiu un fragment de Un assumpte personal, de Beppe Fenoglio (Labreu Edicions).Explica Alba Sireda en el pròleg: “Un assumpte personal està ambientada en aquests últims mesos tardorencs de la Resistència a les Langhe, la zona rural del sud-est del Piemont que tan bé coneixia Fenoglio. Era la terra de la seva família: els pares, una parella d’extracció humili fe socialista, eren d’allà i s’havien traslladat a viure a la ciutat, Alba –on naixeria Beppe–, per guanyar-se la vida fent de carnissers. És aquesta mateixa terra dura i esquerpa, les Langhe, la que triaria Fenoglio com a destí per anar a combatre com a partisà el gener del 1944. El protagonista de la novel·la, Milton, un jove partisà d’uns vint anys que deu el sobrenom al poeta John Milton, s’assembla molt a Fenoglio: un intel·lectual solitari, introspectiu, amb l’amor per la llengua anglesa i el piemontès –que apareixen a la novel·la. En lloc de percebre la guerra de Resistència com una epopeia heroica, clara i lineal, Milton –igual que Fenoglio– viu la lluita partisana com una experiència tràgica, confusa i existencial.”“La Resistència antifeixista va marcar profundament la vida de Fenoglio, que va voler ser enterrat amb aquest precís epitafi: ‘Beppe Fenoglio. Partisà i escriptor.’ Probablement inacabada, Una questione privata no es va publicar fins dos mesos després de la seva mort, per càncer de pulmó, pocs dies abans de fer quaranta-un anys, el febrer del 1963. En vida, va veure publicats I ventitré giorni della città di Alba (1952), La Malora (1954) i Primavera di bellezza (1959). El reconeixement li va arribar un cop mort, sobretot després que es publiqués Il partigiano Johnny (1968).”
Em delia pel llibret sobre les Místiques mallorquines (Lleonard Muntaner, Ed.), d’ençà que l’escriptora i investigadora Rosa Planas m’havia explicat que hi treballava. No esperava pas de trobar-hi les ídoles d’una nova fe: més aviat volia confirmar la presumpció que la vida conventual havia sigut, durant molts anys, no solament un cruel càstig de part de progenitors, marits, et al., contra dones no normatives respecte d’institucions diverses, sinó també una elecció, una opció diguem-ne pràctica per a les que aspiraven a dedicar-se exclusivament a quelcom menys dual i més universal, menys antropocentrat i més màgic; a una alternativa —la vida per a l’Art.
La recerca de Planas és exhaustiva i il·luminadora: la majoria de les grans dones “religioses” de Mallorca es dedicaren a la música, a la poesia i al pensament. Gràcies al seu llibre, afegeixo unes predecessores ocultades a la meva llista de referents mallorquines vivents, on ja hi ha la poeta i narradora Antònia Vicens —que acaba de publicar Agafa la teva creu (Labreu Edicions) —. De joveneta, Vicens s’admirava de les proeses de les místiques famoses, i dels seus textos. Ella que escriu de cap, cultiva la terra del seu corral i conviu de costat amb els animals no humans, ha assolit (amb devoció i esforç) la capacitat d’interconnexió, d’unitat amb tota criatura viva. I és que, si la mística és l’experiència (veritable o imaginada) d’unió directa amb la divinitat, l’absolut o l’existència, té sentit que els creadors la conreem. El d’artista és un ofici sagrat, per la implicació total que suposa: la creença absoluta en el valor d’una idea, tot i el misteri —en el cas de Vicens, el poder de les paraules—. Malgrat que sigui una feina solitària i personal (fins i tot quan es tracta d’art col·lectiu), només preval si aconsegueix d’invocar (o evocar) quelcom que convoqui (i commogui) un altre. Sobretot, passa per reconèixer una intuïció que sovint ens mena a estats alterats de la consciència, il·luminacions, i tal vegada visionarisme —passa per escoltar, mirar, sentir i dir atentament.
Margarida Amengual Campaner, nascuda vora el 1888, fou coneguda com “la vident de Costitx”. Els testimonis comenten que, quan profetitzava la gent desorientada o desesperada que la visitava, «no coordinava el llenguatge sintàcticament»; que utilitzava expressions inventades; i que resava en vers. Semblantment, Vicens ha anat destil·lant la llengua fins a tal extrem que no sembla cap disbarat de comparar el seu exercici artístic amb el “procés d’angelització” que s’atribuí a la mística (i poeta) costitxera. Més que experiències visionàries, però, Vicens ens revela ara les seves “oïcions”: sent el propi nom «com la reverberació/ de la llum/ del foc/ sobre una multitud de nens/ que vaguen/ bojos/ per la ciutat/ desfeta»; conversa amb els ancestres «enmig del murmuri dels arbres»; para l’orella a la bonior ambient, i hi desxifra la remor «d’algú que resa I no el vent esfullant roses»; percep els «ecos/ d’una batalla cruenta». Mentre la poeta ens demana que no escoltem «els xiscles dels que vessen la seva sang per amor», la veu poètica exigeix a la mà intèrpret, sibil·la, que assumeixi el seu destí.
Filla d’una família treballadora que no pogué aportar dot al convent on l’ingressaren, Caterina Maura Pou (1664-1735) estava fatídicament condemnada a l’analfabetisme. Però, aferrant-se a una energia misteriosa, aprengué de llegir, i de seguida compongué cobles i escrigué estrofes amb les ànimes del purgatori. Els palmesans l’estimaren, admiraren i veneraren. La seva ventura remet a ‘La llibreria’ de Vicens: el santuari privat, íntimament desitjat i aconseguit amb sacrificis, esdevindria la capelleta familiar davant la qual també els seus pares mostraven respecte (i nosaltres ens extasiem). La clarividència en relació amb el propi futur i la contribució de cadascú a la realitat col·lectiva; la determinació a respondre les preguntes de Patti Smith: «com em modelaré l’ànima?», «què escriure i a què em comprometré?»; relliguen el fet místic amb l’artístic, a través de la recerca del coneixement sense utilitarismes ni finalitats ocultes.
«Només era una casa petita i insignificant amb un jardí desmanegat, però per a mi era un lloc místic, argentat, sagrat», diu na Patti; «la meva habitació eren quatre parets fosques i jo podia dibuixar un jardí amb les paraules», n’Antònia respon. Pels corrents invisibles de l’Art, havent trescat «a mercè dels Eclipsis», l’escriptora santanyinera i l’artista de Chicago, Patti Smith, es troben amb els respectius darrers llibres en una plaça telepàtica; i una fascinant capacitat d’auto-conclusió les propulsa envers un viatge nou, un altre llenguatge, una etapa desconeguda. (Continuarà…)
entrevista al poeta i traductor Arnau Pons a Mentrimentres (novembre 25)
“fa moltíssims anys que treballo l’obra de Paul Celan, tinc pràcticament traduïts tots els llibres traduïts de Celan, els poemes de Celan et fan tenir una feina de rellotger… amb LA ROSA DE NINGÚ he volgut llegir la biografia més important que hi havia, perquè és un poeta que dóna molt per interpretar, els clàssic són aquells que no s’exhaureixen encara que facis una feina cap el sentit, Celan se l’ha treballat molt des de la signifació, des de la filosofia, hi hagut molts filòsofs que l’han trobat suggerent, que l’han trobat pertinent, per anar introduint els temes, les preguntes que a través de la seva obra plantegen i és un poeta, una mica, de filòsofs… esdevé poeta de culte, de vegades se’n diuen coses pertinents a vegades coses que no van enlloc, i jo faig una feina més aviat la del sentit, que és, com feia Joan Ferraté amb Eliott, amb La terra gastada, que és entendre “allò”, per poder-ho traduir… Celan se m’ha fet accessible, diàfan. La poesia té una dimensió, que és a la que ens convida Celan, que és la de la meditació, i a través de la meditació i aquesta concentració que fas al voltant del que convoca un poema, pots arribar a uns llocs que avui en dia són poc freqüentats perquè el que suposo que més pesa és l’aspecte espectacle de la poesia ( que l’ha de tenir) … en el cas de Celan ens trobem amb un poeta on tot és posat de qüestió una vegada més, ens porta cap a uns camins de radicalitat perquè és ambigua, amb ell, i amb els textos que jo faig que l’acompanyen intento convidar la gent a fer unes meditacions que poden atènyer fins i tot la cosa més política del moment de Celan i el nostre” Arnau Pons
AGAFA LA TEVA CREU d’Antònia Vicens i EL CORC de Jaume C.Pons Alorda al podcast Illa de Maians:
“Es pot llegir en mitja horeta però que necessita unes quantes setmanes per entendre’s, AGAFA LA TEVA CREU és un llibre distòpic, o més aviat apocalíptic, que ens parla d’un món natural en destrucció que es distreu en matançes televisades. També és un llibre amb moltes referències teològiques, escrit sota l’ombra antropològica de Caïm, i amb la imatge de Jesús al Gòlgota com a teló de fons, tot això disparat amb poemes brevíssims, quasi haikus, que van directes al fetge, i t’omplen de preguntes” Bernat DeDeu
“Quan escric no som jo, és una boja que escriu, jo som una persona molt normal, i quan escric som boja boja… jo voldria estabornir el lector, no tenir cap compassió, això tan petitó està dins un parèntesi, el meu dibuix mental del llibre. Els poemes parteixen d’un record, o d’un somni, hi ha aquella guspira que els cala foc, i escriure és anar a apagar aquest incendi… Volia que aquest llibre fos un viatge, quan escric poesia ho veig com si fos un conte,com un viatge. Tinc nostàlgia de la fe, la vas perdent, la vas perdent. Parlant de guerres i la paraula mort, havia d’anar molt al tanto per no caure en tòpics, i qualcun em queixen les llàgrimes quan l’escrivia, el deixava, i l’anava fent, i lo uqe me du molta feina és quan tenc els poemes és donar-li forma, quan escric intent fer un dibuix amb els versos… un vers molt llarg fa de porxo o de peu, i també la música els ha d’acompanyar de dalt a baix” Antònia Vicens
“és molt intuïtiva en el bon sentit de la paraula, Vicens acaba arrelant i creant uns lligams i enllaços amb els coneixements de la humanitat, escoltes el món i acabes transmeten el coneixement del món amb uns poemes potentíssims. Lliga aquesta educació catòlica apostòlica romana però, després, ho trascendeix, és trascendent i mística perquè ens ajuda a connectar a un nivell humaníssim profund. és un llibre per pensar, reflexionar, sentir, exeperimentar, extremir-te, un llibre total” Jaume C Pons Alorda
Sobre EL CORC d’Alorda:
“busca l’expansió amb molta mala llet, molt d’odi a través del desig, i homenatges als nostres mestres en una poesia molt pensada, en la poesia expansiva de Whitman, és el resultat de la motxilla d’incorporar la tradició més clàssica” Bernat Dedeu
EL QUE SABIA LA MAISIE d’Henry James al podcast Illa de Maians
“és una història que podria conformar la trama d’un culebrot, la vida d’una nena que lluita per anar creixent amb dos pares barallats… això James ho converteix en or pur, a base d’anar filant un personatge deliciós, la Maisie, que intenta allò tan impossible de fer content tothom, i més encara quan aquest “tothom” són una colla de sonats, qui vulgui saber com pot esculpir-se un bon personatge a través d’una societat malalta que voli a comprar aquesta martingala perquè a part d’aprendre a escriure us fareu un tip de tronxar-vos de riure, quina alegria aquest nou James en català. Una nena absorbeix el deliri del seu temps. Amb un llenguatge senzill és prodigiós, i cada vegada que penses que acabarà planta un nou capítol, un nou deliri i en això també s’anticipa al nostre món, el món del deliri constant” Bernat Dedeu
” amb els pares i els amants James aboca la seva gran mala llet, tu com a lector saps el que sabia la Maisie… és un joc molt ben fet perquè tu des del principi dius “pobre nena perquè saps moltes més coses del que sap ell, però James molt fill de puta fa de no moure’s de la perspectiva d’aquest personatge i dir “no, no, jo no em mouré d’aquí perquè penso explicar-t’ho tot com si estiguessis en els ulls i el cervell de la nena… hi ha la mirada pessimista i foteta de James sobre cap a quin lloc anem com a societat, cap a quin lloc més fosc! Va aprenent i es planteja, cada vegada d’una manera més explícita “com he de viure jo”, davant tot aquest panorama decrèpit, decadent, de frivolitat i depravació “jo què faig?” Marina Porras
“un punt de vista infantil que s’enfronta a la pèrdua de la innocència, per tant una maduresa precoç, en una societat malalta, tocada de de mort amb aquests pares que són irresponsables, narcisistes, vanitosos, vils, immorals i frívols, per no dir moltes altres coses, i folladors salvatges. ens pots recordar grans pel·lícules, l’art condiciona, ens fa una retrospectiva de com la Maisie va aprenent de tota aquesta merda per fer-ne or, Jung en trobaria un procés psicoanalític-alquímic perquè de tot això n’acaba traient un material molt important que és conèixer la raça humana tal com és i a partir d’allà arriba a un triomf… s’avança a James Joyce,a Virginia Woolf, a Marcel Proust, que jo m’imagin que devien tenir un coneixement d’Henry James i van acabar d’extreuren un néctar d’aquí per sublimar el que serà la literatura del xx” Jaume C Pons Alorda
DENT DE LLEÓ de Dani Alba lectura recomanada a La Brama de Betevé
“Dani Alba ens posa a l’abisme, però ens diu, ei! tot segueix, i aquest tot segueix el fa d’una manera molt magistral allunyant la càmera de la planta d’oncologia i transportar-nos a tot el que és la vida que hi ha enfora i aquest enfora, què passa a aquests carrers? segueix a les infermeres, segueix a les famílies més enllà de l’hospital on la vida està aturada i aquest tot segueix, de l’enfora,
és la llum… el barri de Montbau esdevé personatge, i Dani Alba aquí fa una cosa molt ben feta, copsa ben bé el barri, descriu l’arquitectura, els espais, les places, la gent i jo tinc aquesta fília, que comparteixo amb l’autor que és reivindicar Montbau com aquest barri entre l’espera i l’acció allà passen coses”
Si creus en el periodisme independent i en valencià, agermana’t a La Veu. A més, ara podràs desgravar-te fins el 100% de la teua aportació. Informa-te’n ací.
Parlem amb Dani Alba, que acaba de publicar la novel·la Dent de lleó, un relat autobiogràfic que preferiria no haver hagut d’escriure mai. La trama del llibre és la malaltia –i la posterior recuperació– del seu fill, que va estar ingressat 399 dies per una leucèmia.
Dani, què et va motivar a escriure aquesta història en forma de novel·la autobiogràfica, i com has decidit equilibrar la realitat amb els elements narratius?
Vaig viure una situació de no-temps, on el rellotge no avançava o ho feia a ritmes on res hi podia fer. Hi ha gent que va a córrer, altres miren sèries o surten de casa, a mi m’agrada llegir i era incapaç de concentrar-me. L’única fugida que vaig trobar va ser escriure convertint en ficció una realitat aclaparadora. Que el ritme el marqués l’evolució del tractament de la malaltia és el que equilibra la història, la fa real.
Dani Alba, Dent de lleó, La Breu (2025)
Com has gestionat les emocions que han sorgit durant el procés d’escriptura, tenint en compte que es tracta d’una experiència tan difícil i, com bé dius, tan real?
Les gestionava en paral·lel a l’escriptura, perquè les parts més properes a la realitat només em veia capaç d’escriure-les quan havia paït la situació, és a dir, un cop passada o amb la sensació de control. Va ser un exercici de contenció amb l’objectiu de preservar certa intimitat i, ara que ha passat prou temps, penso que escriure em va permetre posar perspectiva a tot plegat, i això em va ajudar.
Totalment d’acord amb això que dius: has aconseguit una cosa molt potent, com és plasmar moments de vulnerabilitat i dolor sense comprometre la privacitat del teu fill i la teva família.
Qui busqui autocompassió, morbositat o pretensió no ho trobarà. Dent de lleó és la història del meu fill i de milers d’altres infants; res no és extraordinari o especial. Hem tingut la fortuna de caure a la banda de la supervivència, però això no canvia la percepció que les persones que ho fan possible són les verdaderes protagonistes. La part admirable i la força del meu fill, l’autèntic privilegi d’haver-lo vist afrontar una realitat salvatge, la guardo per mi i els meus.
Dani Alba
Ha de ser molt dur. Com has abordat els diferents punts de vista de la història, tant el teu com els dels altres personatges involucrats –el teu fill, el personal mèdic…–?
La novel·la parteix de tres situacions molt diferents que es donen el mateix dia i conflueixen en el mateix escenari: el barri de Montbau, on hi ha l’hospital Vall d’Hebron. Les tres històries es van succeint condicionades pel progrés del tractament. Escriure les situacions que viuen els personatges que no són la família que es troba en la situació de malaltia ha estat una font de distracció important, perquè les seves històries també havien de tenir sentit.
Quin missatge o reflexió esperes que els lectors obtinguin quan llegeixin Dent de lleó, i com creus que això influeix en la manera com has estructurat la narració?
Mai he tingut intenció d’enviar cap missatge, però sí que és molt possible que cada lector en tregui una reflexió pròpia. No he escrit pensant en com es llegirà la novel·la, simplement he intentat ser honest, sincer i, sobretot, he escrit des de la por i amb l’esperança que finalment fos un agraïment cap a moltes coses.
La major part de la trama té lloc fora de l’hospital, perquè el llibre no és un manual de com afrontar una leucèmia. Passo de puntetes per la part mèdica perquè és d’una complexitat enorme i penso que no aporta gran cosa. Missatge? Malgrat que hi ha casos que no progressen i acaben, avui en dia la majoria tiren endavant. La malaltia forma part de la condició humana, i ho accepto.
Dani Alba
Acceptar-ho és terrible. Parlant d’obstacles, quins han estat els principals entrebancs en el procés d’escriptura i com els has superat?
El principal obstacle ha estat escriure a temps real, mentre el tractament avançava i la incertesa era present. Sovint vaig haver d’aturar-me, esperar, creuar els dits, centrar-me en el que era important i desitjar que cap situació canviés res del que tenia escrit.
Recordo una publicació que vaig fer a Instagram quan decideixo escriure Dent de lleó, que deia: “dia +211, el primer d’un principi”, després de 7 mesos d’ingrés hospitalari, i una altra on preguntava: “han de quedar escrites, les coses boniques?”, quan feia més d’un any del diagnòstic i encara estàvem a l’hospital. Si d’alguna cosa vaig disposar va ser de temps. El progrés favorable de les diferents situacions és el que em va ajudar més a l’hora de no abandonar la idea d’escriure.
Celebro que no abandonessis. Com ha evolucionat la narrativa al llarg de 399 dies d’hospital? Hi ha hagut moments en què la teva perspectiva sobre l’experiència hagi canviat mentre escrivies?
Durant el temps que apuntes, no especialment. Uns mesos després de tornar a casa, quan l’editorial La Breu s’interessa pel text, sí que va ser motivador el procés de l’edició final. La distància temporal amb aquell moment va permetre fer evolucionar, i penso que millorar, la totalitat del text, dotar-lo de l’equilibri que necessitava. He escrit l’animalada que he viscut, i ho he fet de la manera més bonica possible.
Títol_ Un assumpte personal
Autor_ Beppe Fenoglio
Traductor_ Xavier Lloveras
Pròleg_Alba Sidera
Col·lecció_ la intrusa, 47
Pàgines_186
Preu_18€
ISBN_ 979-13-990120-9-5
Beppe Fenoglio (Alba, 1922 – Torí, 1963) va ser escriptor, traductor i partisà. Criat en una família humil del Piemont, va estudiar literatura i llengües, amb una predilecció especial per l’anglesa. Després de l’armistici del 1943, es va unir a les brigades partisanes de les Langhe –experiència clau per comprendre tota la seva obra.
La seva narrativa, senzilla i contundent, transita entre la cruesa de la vida rural i la intensitat moral de la resistència italiana. Amb títols com I ventitré giorni della città di Alba, La malora i Il partigiano Johnny, Fenoglio és avui reconegut com una de les veus més singulars del segle xx italià.
Va morir prematurament als quaranta anys, deixant una obra breu però essencial, entre la memòria i la lucidesa.
Enmig dels turons de les Langhe, en Milton, un jove partisà, arrisca la vida. No per una missió militar, sinó per una qüestió íntima, privada: saber si la seva estimada, la Fulvia, l’ha traït. Amb una prosa eixuta i vibrant, Fenoglio ens condueix per una guerra que ja no és només col·lectiva, sinó interior. Un assumpte personal és el relat d’una obsessió amorosa que es confon amb la boira d’un país en conflicte, on la resistència no és només contra l’enemic, sinó contra el dubte, la solitud i la pròpia fragilitat.
«És la novel·la que la nostra generació volia escriure. Només ara, amb en Beppe Fenoglio, podem dir que la nostra feina ha tingut un sentit, i només ara podem dir que ha arribat a la seva conclusió: sabem que tot aquest temps ha existit de veritat.» Il sentiero dei nidi di ragno, Italo Calvino
Danez Smith (St. Paul, Minnesota, Estats Units) és uni poeta afroamericani, de gènere no-binari, que viu amb el VIH. Entre la seva obra poètica destaquen [insert] Boy (2014), No digueu que som morts (2017, Premi Forward), Homie (2020) i Bluff (2024). Ha publicat en revistes prestigioses com Poetry Magazine, Beloit Poetry Journal, Ploughshares, BuzzFeed i Blavity. Forma part de l’equip editorial de The Offing i és un dels membres fundadors dels col·lectius Dark Noise i Sad Boy Supper Club. Viu al Midwest nord- americà, quan no és de gira pel món. Toni R. Juncosa es va doctorar amb una tesi sobre la poesia de Danez Smith. El 2023 va traduir els poemes amb què Smith va participar en el Festival Internacional de Poesia de Barcelona, i ara ens ofereix la traducció completa de Don’t Call Us Dead.
Danez Smith és una força innovadora, celebrada arreu, que poetitza temes urgents amb un gran poder performatiu. No digueu que som morts comença amb una seqüència esgarrifosa que imagina una vida després de la mort per a homes negres disparats per la policia, un lloc on la sospita, la violència i el dolor s’obliden i se substitueixen per la seguretat, l’amor i la longevitat que es mereixien aquí a la terra. Smith es referma en el poder del desig, i la consciència de la mortalitat, els perills experimentats a la pell, el cos i la sang d’un diagnòstic de VIH positiu. Aquest volum és una col·lecció sorprenent i ambiciosa, que confronta, lloa i renya Amèrica, un país que s’encamina cap a funerals massa sovint i oblida la possibilitat de miracles.
Paul Celan traduït per Arnau Pons: molt més que una traducció
Anna Rossell llegeix la versió en català de ‘La Rosa de Ningú’, publicada per LaBreu
Tota traducció implica una transposició a un món diferent. Cada llengua és el mirall que reflecteix un univers, una cultura concreta. D’aquí que la tan coneguda afirmació traduttore, traditore sigui encertada. Perquè la traïció és inherent a la traducció. Per bona que sigui, mai transmet exactament les connotacions, les associacions, el ritme, la musicalitat, no pot… La traducció literària, la de la bona literatura, incrementa encara més la dificultat per la riquesa del seu lèxic i pel fet que les tècniques literàries de la poesia adopten formes que no es corresponen ni amb el lèxic ni amb la sintaxi habitual del llenguatge quotidià. Tanmateix, quan parlem de poesia tota aquesta complexitat es multiplica exponencialment. En aquest sentit crec que Joan Margarit tenia raó quan afirmava que la poesia no és un gènere literari. En tot cas, pertany a una dimensió diferent, perquè, per definició, la poesia permet trencar amb les regles habituals del llenguatge amb molta més llibertat que cap altre forma de literatura.
Paul Celan | Foto: autor desconegut / Wikimedia
No cal, doncs, afegir que la poesia admet un grau encara més diversificat i també més o menys dificultós de llenguatge personal segons el poeta o la poeta. Em costa imaginar un poeta que sigui un exemple més extrem que Paul Celan. I justament aquí rau el seu mestratge. Tanmateix, Arnau Pons obra el gran miracle: ens lliura el Celan més genuí possible en versió catalana. I dir això, tractant-se de Paul Celan, és un miracle ingent.
Cal ser molt agosarat o/i un filòleg i traductor extraordinari per accedir a traduir els seus poemes. Arnau Pons ho fa i, veient la seva perseverança en la traducció de l’autor —ha traduït quatre poemaris de Paul Celan de la mà de LaBreu i seguirà fins completar l’obra poètica— no cal dir que li és un repte amb majúscules, que assumeix amb totes les conseqüències. I les conseqüències van molt més enllà de traduir el text. Perquè la bona traducció de Celan només es pot abordar si abans s’ha fet una molt bona feina de recerca sobre la persona i el conjunt de l’obra de l’autor. En Celan, vida i obra formen un tot indestriable. Arnau Pons ha estudiat la seva biografia i la seva obra poètica amb devoció. La seva traducció destil·la profunda coneixença del poeta, cada decisió que pren és conscienciosa, acurada i sospesada en relació a aquest seu pregon coneixement o també —en el cas que al seu entendre la versió catalana exigeix diferències de l’original— a raons formals més adients a la versificació en llengua catalana. No hi ha dubte que la seva traducció és depuradíssima i exquisida.
Jean Bollack, filòsof francès estudiós del sentit i de la lectura de textos críptics, que dedicà vint anys a l’estudi de l’obra de Celan, interpreta el Ningú del títol La Rosa de Ningú com la figura del poeta que remet a l’anihilació de tants éssers anorreats en els camps d’extermini nazis. Celan crea en clau molt personal, però no inintel·ligible, un llenguatge que remet precisament a la vida. Ell negà amb determinació que la seva lírica fos abstracta. Ben al contrari, el poeta crea un llenguatge propi, plurivalent i plurisignificatiu (polisèmic), que s’alimenta a si mateix i pretén retornar l’existència i la força vital a tants éssers aniquilats. És absolutament significatiu que el llibre vagi dedicat al poeta rus jueu-polonès Óssip Mandelstam, víctima de la repressió stalinista dels anys trenta del segle passat. Com informa Pons als impagables comentaris que acompanyen el volum (pàgs. 183-373), Celan escriu el nom amb dues m, Mandelstamm, i no amb una de sola, com correspondria a la transcripció russa, per recuperar la paraula alemanya Stamm, que significa tronc, nissaga, per donar fe de l’ascendència jueva de l’escriptor rus. D’altra banda Mandel, en alemany ametlla, el conreu de la qual prové de Pèrsia, Síria i Palestina, té un potencial simbòlic essencial tant a la Bíblia com a la mitologia grega. Amb ell com a representant, Celan retorna la veu i la vida a tants éssers silenciats. I ho fa de manera esplendorosa, fent-los reproduir-se en ramificacions infinites: «[…] // Denn es blühte der Mandelbaum. / Mandelbaum, Bandelbaum. // Mandeltraum, Trandelmaum. / Und auch der Machandelbaum. / Chandelbaum. // […].» (EINE GAUNER- UND GANOVENWEISE GESUNGEN ZU PARIS EMPRÉS PONTOISE VON PAUL CELAN AUS CZERNOWITZ BEI SADAGORA), traduït per Pons: «[…] // Perquè ha florit l’ametller. Mandelbaum, Bandelmaun. Ametller, alletmar. // Mandeltraum, Trandelmaum / Somni d’ametlla, hi som de vetlla. / També les candeleres i tambe el ginebró. / Machandelbaum. Candelarbre, candelobre. Chandelbaum // […]. (UNA TONADA DE LLADRES I LLAGOTERS CANTADA A PARIS EMPRÈS PONTOISE, PER PAUL CELAN DE CARNAUTI, A PROP DE SADAGORA).
Amb la dedicatòria al poeta rus com a introducció, Celan fa avinent, per endavant, un mode d’entendre el llenguatge poètic, que es nodreix del símbol, de l’associació òptica de la paraula escrita o de les connotacions sonores del mot pronunciat (connotacions etimològiques i/o fonètiques). Celan crea un món associatiu propi que remet a la mitologia jueva i bíblica i, més enllà d’aquesta, a la universal. Yoko Tawada, escriptora i assajista japonesa, gran admiradora i estudiosa de Paul Celan, al seu assaig intitulat Das Tor des Übersetzers oder Paul Celan liest Japanisch (El llindar del traductor o Paul Celan llegeix japonès), basat sobretot en els llibres de Celan Von Schwelle zu Schwelle (De llindar en llindar) i Die Niemandsrose (La Rosa de Ningú), fa al·lusió a aquests universals quan reflexiona sobre la traducció i la possibilitat de traduir el que sembla intraduïble. Fent referència a l’ideograma deixa constància de la seva estupefacció en descobrir que Celan pot ser traduït al japonès precisament (malgrat semblar una paradoxa) perquè escriu per impactar i connotar a través de la imatge òptica de la paraula. En aquest sentit parla de traductor òptic.
La intenció universalitzadora del llenguatge poètic de Celan es fa palès en un gran ventall de peculiaritats: la importància del símbol, la polisèmia, que en ocasions transmigra d’una llengua a una altra, per exemple quan escriu: «BEI WEIN UND VERLORENHEIT, bei beider Neige // ich ritt durch den Schnee, hörst du, / ich ritt Gott in die Ferne – die Nähe, er sang, / es war / unser letzer Ritt über / die Menschen-Hürden. // […]» (l’èmfasi és meu), que juga amb l’associació Neige, que en francès significa neu, però en alemany pòsit, residu, i Schnee, neu en alemany, un joc que és del tot impossible recollir en la traducció: «AMB PERDUDESA I VI, amb / tots dos pòsits: // vaig cavalcar solcant la neu, em sents?, / vaig cavalcar Déu fins allà lluny – fins aquí prop ell cantava, / va ser / la nostra darrera cavalcada saltant / obstacles d’homes. // […]». També ho és l’ús de paraules en llengües estrangeres (a La Rosa de Ningú en comptem vuit) i fins i tot la utilització dels punts suspensius, el nombre dels quals no és arbitrari ni convencional, sinó que és diferent segons el poema i fa referència a una volguda quantitat de mots, que hi són elíptics, la interpretació dels quals el subjecte poètic deixa obert al lector, segons pugui suggerir-li el context: «Über aller dieser deiner / Trauer: kein / zweiter Himmel. // . . . . . . . . . . // An einen Mund, / dem es ein Tausendwort war, / verlor – / verlor ich ein Wort, / das mir verblieben war: / Schwester. // […].» (DIE SCHLEUSE); «Damunt de tot aquest teu / endolament: cap / segon cel. // . . . . . . . . . . // […]. Per una boca, / per a la qual era un mot de mil cares, / he perdut – / he perdut un mot / que m’havia quedat i ella m’ha pres: germana. // […]» (LA RESCLOSA). La voluntat d’emprar un llenguatge simbòlic-universal es manifesta també en el freqüent ús que fa del lèxic de la natura, especialment de la botànica, sobre tot en els títols dels poemes: Radix, Matrix; Mandorla; Dioic…
La Rosa de Ningú (1963 en l’edició original) és el quart dels vuit llibres de poemes que Celan publicà. El llibre està amarat del dolor i dels horrors d’Auschwitz sense esmentar-los mai directament; ans al contrari, en cada vers hi traspua la voluntat de retornar a les víctimes la vida i recobrar per a ells i per al món la seva història ancestral, que el nacionalsocialisme volgué liquidar. És una obra de creació que se serveix de la història de la creació de l’Antic Testament. De registre formal molt variat, conté estrofes rimades que recorden la cançó de gesta i altres sense rima que s’acosten al psalm. I la traducció s’esforça al màxim per a respectar-ho.
És, precisament, un dels versos del poema PSALM el que Celan escull per presentar el seu llibre: «Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm, / niemand bespricht unsern Staub. / Niemand. // Gelobt seist du, Niemand. / Dir Zulieb wollen / wir blühn. / Dir / entgegen. // Ein Nichts / waren wir, sind wir, werden / wir bleiben, blühend: / die Nichts-, die / Niemandsrose. // […]», que la versió catalana recull així: «Ningú ens pasta de nou de terra i fang, / ningú conjura la nostra pols. / Ningú. // Lloat sies tu, Ningú. / Per amor de tu volem / florir. / Al teu / encontre. // Un no-res / fórem, som, serem / encara, en flor: / la de no-res, la / Rosa de Ningú. // […]».
Sempre és un encert publicar poesia en edició bilingüe, no només perquè permet la comparança als lectors que poden seguir la lectura amb les dues llengües, sinó perquè també dona pistes essencials als que només entenen la llengua d’arribada.
Cal felicitar l’editorial per la publicació de l’obra completa de Celan i de fer-ho amb un traductor que aborda la seva tasca amb una seriositat filològica de calat. La versió catalana de la traducció de Celan no s’esgota ni molt menys en la traducció; és un pregon estudi filològic del poeta romanès d’expressió alemanya que en l’ingent i exquisit paralipómena que ens lliura fa possible l’accés a un poeta difícil, però essencial.
entrevista a Dani Alba en ocasió de la publicació de DENT DE LLEÓ a MésNit
“a l’hospital viuen en el “no temps” permanent” perquè no hi ha temps… el temps t’és igual”
“hi ha un moment molt visual es frustra veient com el món segueix girant, no es pot enfadar amb la vida pel que li ha passat, però la vida segueix passant, sí que es pot enfadar amb el que passa fora de l’hospital perquè al final és on ell vol arribar, que tot surti bé, amb el nen a casa, i llavors t’has d’enfadar amb alguna cosa”
Títol_Pinassa per a tres
Autors_Raquel Pena, Joan Vigó i Núria Miret
Col·lecció_Cicuta, 33
Pàgines_192
Preu_16 €
ISBN_ 979-13-990120-8-8
Tres escriptors comparteixen residència vora un bosc que desferma imaginaris. Pena, Vigó i Miret escriuen sota l’efluvi de reïna al Càmping Pla de la Torre de Calonge.
Una història que travessa el temps en un poble, del Pirineu, aparentment abandonat. La recerca d’una investigadora universitària revifa un passat amagat que surt a rebre-la. Raquel Pena dibuixa una faula sobre la fragilitat i la responsabilitat de la mirada sobre el paisatge i els testimonis.
Pot la fotonovel·la esdevenir un vestigi arqueològic de l’espècie humana? El cinema Giallo i la cançó Parole, Parole, poden bastir una de les històries d’amor més apocalíptiques? Una pineda calcinada aplega alhora misteri, violència, humor, terror, erotisme i coreografies. El relat de Joan Vigó ho fa possible en una història recosida d’iconoclàstia irònica.
Una jove parella arriba al càmping i altera l’equilibri del petit univers estival d’amics que fa temps que comparteixen vacances. La seva presència es converteix en el detonant que fa esclatar llicències sensuals. Núria Miret basteix un vodevil festiu on es confessen veritats sota les estrelles.
Raquel Pena Martínez (Barcelona, 1985). Ha publicat La breu història dels Estats Units, (2021, vi premi Francesc Garriga de poesia). I recentment, el recull d’assaigs Música y capitalismo. Emancipación de los cuerpos sonoros (2025).
JoanVigó (Barcelona, 1964). Ha publicat: Pastord’antenes (2017), Cementiri d’avions (2018), Saurí del nom (2022), i les novel·les: HaikuaBrooklyn (2018), Videspotser (2021) i Lesplatgesdelclatell (2024, Premi de la Crítica en narrativa catalana).
Núria Miret (El Poal, 1974) Actriu i il·lustradora, escriu des del punt de partida de l’oralitat. El teatre i la poesia travessen la seva escriptura. A La Mañana hi manté una columna regular on trepitja jardins varis.
El que sabia la Maisie. Henry Hames. Traducción de Ferran Ràfols Gesa. LaBreu Edicions. 420 páginas. 26 euros.
Henry James (Nueva York, 1843 – Londres, 1916) es una figura ineludible del clasicismo literario. Esta obra, publicada originalmente en 1897, narra la historia de Maisie, una niña que, tras el litigioso divorcio de sus padres, se convierte en el depositario del odio y la vanidad de ambos progenitores. La novela se centra en la perspectiva de la niña, que actúa como catalizador de las tensiones adultas mientras es forzada a elegir su futuro. James concibe aquí una narración que, a partir de un pequeño punto de partida, se expande hacia el análisis profundo de la psicología social de su tiempo, sentando las bases de una nueva aproximación a la novela.
Un elemento fascinante de la obra de James es la idea, sostenida por Cynthia Ozick en su postfacio, de que en los textos de James se refleja un conocimiento mucho más profundo, e incluso inconsciente, de lo que está expresamente plasmado. Esta novela nace en una época de crisis personal y artística para el autor, marcada por el fracaso en la recepción de sus obras teatrales.
Es tras este desastre que James decide «contar historias teatrales» a través de la novela, renunciando a la tradición novelística anglosajona que él mismo había practicado. Este giro coincide con dolorosas pérdidas personales, como el suicidio de la hermana del novelista James Fenimore Cooper, profundamente enamorada de él, y el reciente fallecimiento de su propia hermana en Londres, quien dejó un dietario de confidencias que él decidió quemar. James parece entender, por estas experiencias, que atreverse a mirar más allá de lo superficial podía ser condenatorio. En este contexto personal de ruptura, Lo que Maisie sabía se convierte en un refugio para un conocimiento escondido, en un análisis de una sociedad a través de personajes que son, en sí mismos, símbolos de una decadencia.
El novelista concibe la idea narrativa a partir de un único punto de vista: el de Maisie. La niña percibe los hechos con una forma limitada propia de su edad (seis años al inicio de la historia), pero a un nivel inconsciente, los entiende a la perfección. La estructura de la novela, dividida en treinta y un capítulos breves, refleja una historia cuyo argumento de fondo es propio de un vodevil: dos padres egoístas que se divorcian e inmediatamente se casan con sus nuevas parejas, creando un continuo enredo matrimonial y emocional. La niña, en este escenario, se convierte en el depositario del odio y en un instrumento de chantaje emocional. Como consecuencia del litigioso divorcio, Maisie debe pasar seis meses con cada progenitor, siendo analizada y juzgada continuamente por todos. Para defenderse de los constantes insultos y ataques cruzados, la niña opta por la estrategia de «hacer oídos sordos», lo que los adultos, en su miopía, interpretan como idiotez. Los personajes de los padres (una madre egoísta y un padre vanidoso) y los nuevos padrastros se vuelven más grandes y complejos al ser magnificados a través de la mirada infantil de Maisie, un auténtico catalizador de las tensiones que los adultos expresan.
La narración se centra más en el mundo interior y en el análisis psicológico de los personajes que en la acción externa. La niña pasa de una casa a otra sin tener realmente un refugio, sintiéndose más próxima a los extraños que a sus propios padres. El hecho de que la narración sea contada a través de los ojos de Maisie permite a James salirse de la visión convencional de estas escenas cotidianas y explorar la profundidad psicológica de una niña mientras los adultos no hacen más que darle vueltas y vueltas a las cosas en un ciclo de excesos verbales y artificiosidad. La historia avanza a través de saltos argumentales sin demasiada justificación, reflejando el caos de una clase ociosa cuyo único fin parece ser matar el tiempo con un nulo sentido de la responsabilidad hacia los hijos, más allá de guardar las apariencias.
El enredo llega a un punto de clímax, o más bien de absurdo, cuando Maisie se encuentra con que los dos padrastros han estado viéndose y el padre ha abandonado a la madrastra y la madre al padrastro. Todos los adultos miran por sus intereses personales, y la niña es solo una herramienta para decantar la balanza. El desenlace final de todo este enredo dejo que sea el lector quien lo descubra.
En conclusión, Lo que Maisie sabía es una obra maestra que, bajo la estructura de un argumento vodevilesco esconde un profundo tratado de la psicología y la sociología victoriana. El texto tiene un tono serio, articulado a través de frases largas y circulares donde la preponderancia son los pensamientos, reflejando el mundo interior de los personajes. El modo en que James utiliza la perspectiva de Maisie como prisma para analizar el cinismo, el egoísmo y la inmoralidad de una clase social decadente es genial. Es una novela que interpela directamente al lector, invitándole a una reflexión profunda sobre cómo ha cambiado la forma de ver hechos similares en el siglo XXI. La genialidad de James radica en su capacidad de transformar la absurdidad de las relaciones humanas en un espejo perturbador.
Aquí os dejo con el tráiler de la adaptación cinematográfica de la novela, con Julianne Moore en uno de los papeles protagonistas.
El xantatge emocional d’utilitzar els fills com a armes
‘El que sabia la Maisie’ és una de les millors novel·les de Henry James, per primera vegada disponible en català
Fotograma de l’adaptació que Babette Mangolte va fer de la novel·la de James el 1975.Wikimedia Commons
‘El que sabia la Maisie’
Henry James
LaBreu
Traducció de Ferran Ràfols Gesa
420 pàgines / 25 euros
El que sabia la Maisie (1897) és una novel·la de culte de Henry James (Nova York, 1843-Londres, 1916) que analitza una societat victoriana anglesa corrupta, immoral i hipòcrita a partir dels pares de la protagonista: l’egoista Ida i el vanitós Beale. Ells són els pares negligents de la petita Maisie, que haurà de patir el divorci amarg i les conseqüències nefastes d’aquesta separació traumàtica.
Família disfuncional i presumptuosa a més no poder, entre pare, mare, madrastra, padrastre, institutrius (una d’elles, la senyoreta Overmore, es converteix en madrastra quan es casa amb Beale) i mainaderes. Dels sis als dotze anys, Maisie –inquietantment perspicaç per la seva edat– intenta entendre el complex món dels adults, forjat en termes d’ambigüitat, hipocresia, engany, culpa i, sobretot, la vulgaritat de l’odi. A partir d’un admirable exercici d’estil narratiu, Henry James, fascinat per la idea de la visió infantil, construeix un relat de prosa barroca i alhora transparent que va portar Borges a definir la novel·la com “una història horrible d’adulteri narrada a través dels ulls d’una nena que no està capacitada per entendre-la”.
Però El que sabia la Maisie no només és horrible pels adulteris que cometen Ida i Beale un cop ja tenen noves parelles (Claude i Overmore, respectivament), sinó perquè cada progenitor envia la Maisie a l’altre amb missatges insultants, amb la qual cosa la converteixen en la seva confident. Ida i Beale són els pitjors pares de la ficció, juntament amb els personatges de Jane Austen o Charles Dickens. A més, en una mena de gir de telenovel·la, el padrastre i la madrastra de la Maisie també acaben enamorant-se. Té gràcia que el nom de Maisie, en la tradició bíblica, signifiqui, justament, filla desitjada.
Viure sis mesos amb la mare i sis amb el pare
El personatge de la Maisie, de fet, és la caixa de ressonància, un peó en una partida d’escacs que viu sis mesos amb la mare i sis amb el pare. Sovint la nena es penja de la barana del balcó per observar el món, i aquest gest fa pensar de seguida en la “visió d’alçada” que pregonava Valle-Inclán en els seus esperpents. Potser l’única presència constant a la vida de la Maisie és la senyora Wix (enamorada també de Claude), una institutriu que ha perdut la seva filla i sublima la maternitat en la Maisie: intenta educar la nena amb una rigidesa moral exagerada que contrasta amb el que veu i viu la nena, aquella corrupció a tots nivells que, de mica en mica, se li va contagiant a còpia d’abusos mentals, emocionals i verbals per part d’aquells que, en comptes de bandejar-la, l’haurien d’haver estimat.
Radicalment actual, El que sabia la Maisie aborda el xantatge emocional basat en la utilització dels fills com a armes o l’abandonament infantil per part d’éssers humans miserables. I com que som davant d’un flux de consciència, l’estil narratiu de James també es concreta en unes conclusions parcials, uns diàlegs no conclosos, uns sobreentesos, l’absència d’una trama clàssica i l’aparició d’una successió d’escenes aparentment inconnexes que conformen l’experiència fragmentària que reclama una forma semblantment fragmentària.
Maisie no ho sap tot perquè és una nena petita. Però Henry James i el lector sí. L’únic que sap és que no ha de confiar del tot en ningú i que ha de mentir per agradar o directament fer-se l’estúpida i callar. Com la Lolita de Nabokov, Maisie més que saber, intueix. Com la Lolita, també, acaba madurant malament i planteja relacions incestuoses amb Claude, el padrastre, un aristòcrata en hores baixes. O fins i tot situacions triangulars, amb Claude i la senyora Wix, quan a les acaballes del llibre Henry James, amb molta perícia, allunya els tres personatges del context londinenc i els envia a França. Igual que la Lolita, finalment, Maisie descobreix l’efecte que té sobre els altres no només pel que sap sinó sobretot per la idea aproximada que tenen els adults del que ella sap. En aquest procés de maduració precoç, Maisie aprèn l’autocensura i a mesura que ho fa, el narrador en tercera persona va desapareixent i deixa de filtrar la crueltat a través de la innocència.
Antònia Vicens: “A mi m’agrada clavar cops de puny al lector”
Antònia Vicens, Premi d’Honor de les Lletres Catalanes, ens parla del seu darrer llibre de poemes, ‘Agafa la teva creu’
L’any 2009 l’escriptora Antònia Vicens (Santanyí, Mallorca, 1941) publicava el seu primer llibre de poemes, Lovely, i d’aleshores ençà la poesia ha estat el seu camp d’acció literària preferit. Tanmateix, la seva trajectòria ha estat marcada per la narrativa. De ben jove ja li van reconèixer la qualitat literària, i el 1967 va guanyar el premi Sant Jordi amb 39° a l’ombra. El reconeixement literari arribà a la màxima distinció el 2022, quan va ser destacada amb el Premi d’Honor de les Lletres Catalanes.Antònia Vicens és una escriptora contundent, nascuda i marcada per la postguerra, pel catolicisme asfixiant i per l’illa de Mallorca, on ha viscut sempre. Aquest setembre ha publicat un nou llibre de poemes, Agafa la teva creu (Labreu Edicions), un llibre curt amb vint-i-tres poemes que van construint un relat. D’entrada, hi trobem dolor, desesperança i mort. I, tenint en compte el context internacional que vivim, amb les guerres d’Ucraïna i Palestina, es pot pensar que és una reflexió sobre la guerra. Però, de fet, l’autora construeix una mirada de devastació i dolor interior i la pèrdua és entorn de la memòria i de la llengua. El llibre és un artefacte concentrat, potent, que fa un fort impacte en llegir-lo.—D’entrada, Agafa la teva creu és una obra que remet a la guerra, la devastació, la mort. Les guerres d’Ucraïna i de Palestina us han portat a interrogar-vos sobre aquests temes, tan universals en la literatura?
—Jo diria quasi que no. Perquè si t’hi fixes podria ser un conte sobre un viatge. I en aquest sentit és més l’itinerari interior d’algú que té les seves pròpies guerres. Perquè tots hem crescut amb una educació catòlica que ens ha marcat i afectat. Personalment, jo quan era nina no sabia el nom de cap muntanya de Mallorca, no coneixia res de Mallorca, però coneixia tot el que passava a Judea fa dos mil anys. I ara encara passa el mateix que fa dos mil anys, entre Israel i Palestina. I això m’ha decebut molt, perquè crec que com a humanitat tenim molt poca força. Possiblement, qui mana és la terra. De tant en tant, surt un il·luminat com en Trump o surten unes barques a cridar l’atenció [la flotilla], i hi haurà una treva de pau, però tornarà la guerra, perquè el desastre de voler dominar la terra no l’aturen dues persones. Construiran cases noves, els oligarques de torn faran encara més diners i la guerra tornarà.
—Doncs centrem-nos en el conflicte interior. —Jo volia que aquest poemari fos un viatge. Si t’hi fixes un poc, en el primer poema la veu s’atura i se sent el siulet d’un tren. Més endavant la veu s’atura una altra vegada perquè sent els seus pares, que ja són morts, que la criden, i de mala gana agafa la seva herència i la posa a la motxilla i segueix. En un altre moment, veiem la veu dins d’un tren de mercaderies i llança la motxilla a les vies, o sigui, es desfà de l’herència, i segueix. Fins al darrer poema que diu: agafa la teva creu, que és com dir agafa la teva motxilla. Per tant, el llibre segueix un viatge interior que conté totes les nostres guerres.
—La creu és l’herència. Però quan parleu d’herència, de què parleu? —De deixar protegida de depredadors la memòria. Aquesta memòria que tant ens fa falta.
—Agafar la creu representa un acte de compromís?
—És un acte de compromís i de ser lleial amb la teva terra i amb la teva persona. Perquè perdem la memòria i així anam despistats i no lluitam per a res. És aquesta lluita per preservar la memòria davant dels polítics que ens renten el cervell, perquè ens volen rentar la memòria, perquè no recordem res.
—Aquest poema, que és una història, que té un fil narratiu, formalment conté un trencament agressiu –es podria dir– del vers. Aquest trencament del vers forma part de voler incomodar el lector? —Sí. Jo voldria trasbalsar constantment el lector, per despertar-lo si dorm, obrir-li els ulls si els té clucs. És a dir, lluitar per una mica de dignitat humana, per no suportar el dolor ni les guerres ni de les injustícies petites de cada dia que es donen entre nosaltres mateixos, entre veïns. Quan un lector em diu “m’has ferit”, jo sent que he complert, amb el poema.
—Perquè la literatura ha de trasbalsar.
—Una vegada l’escriptor Christian Bobin va dir que a ell li agradava que la poesia el degollàs, el matàs i després el ressuscitàs. Ho vaig trobar tan exacte a allò que jo penso que vull que sigui la poesia! Crec que les paraules no són només per explicar un camí, una flor… La flor a vegades té espines. Hem de mirar tot el que hi ha a la vida, per despertar-nos si som adormits, si som morts vivents.
—Són poemes plens de radicalitat, una radicalitat fresca i desacomplexada, compromesa, que porta a la llibertat creativa. I sense vanitat. Aquesta manera de ser radical, la porta també l’edat? —A l’hora d’escriure, davant el paper, m’oblid de mi mateixa sempre. Perquè les paraules em duen. Aleshores, jo no tenc edat. En la realitat, vaig cap als vuitanta-cinc, però a vegades em sembla que tinc dos mil anys, quan veig què passa a Palestina. I si escric per a nins, aleshores tenc molt poca edat. Quan escric jo desaparec completament i tinc l’edat del personatge que imagín. D’aquesta manera és com sóc lliure. Sí que hi ha la voluntat de rompre, perquè quan romp un vers és com si clavàs un cop de puny al lector. A mi m’agrada clavar cops de puny al lector, de tant que l’estim, de tant que m’importa.
—Però, amb els anys, sentiu que us heu fet més radical o aquesta radicalitat forma part del vostre ADN? —La tenc de sempre, perquè, si no, no hauria sobreviscut a l’ambient que em va tocar viure, en el qual vaig néixer. Imagina’t, néixer als anys quaranta del segle passat! Nosaltres no sabíem que acabàvem de viure una guerra civil, i patíem tanta misèria, però això sí, sabíem totes les guerres de Judea que explicaven l’Antic Testament i el Nou Testament. Possiblement, la soledat em va fer rebel. Jo era filla única, també pobra. I per sobreviure calia voluntat i imaginació. Patíem misèria, però havíem de volar. De nina ja vaig tenir aquesta voluntat.
—Una dona de postguerra, que no va partir directament la guerra, però sí les conseqüències d’una guerra cruenta, mira aquestes guerres d’avui d’una manera diferent que els que no vam néixer en aquell moment? —Com t’he dit abans, no sabíem que hi havia hagut una guerra, vivíem aquella misèria corporal i econòmica creient que era el més normal d’aquest món. Al poble no arribava la premsa, no hi havia televisió. Per tant, allò era només l’Església Catòlica i un silenci total, perquè la gent que havia guanyat la guerra i la que l’havia perduda vivien al mateix carrer. Record que quan jo era molt nina hi havia homes a la carretera que picaven amb pics i pales i després vaig saber que tots aquells homes eren presos polítics.
—La idea de la mort en el llibre també té moltes formes. —La mort es troba en totes les circumstàncies de la nostra vida. La mort hi és sempre, ens acompanya. Fins i tot a voltes pot ser protectora.
—Tot i que dieu que quan escriviu no teniu edat, amb els anys la mort es fa més present. Vós ho viviu així? —Jo pensava més en la mort quan era nina, perquè vivíem tant la religió, que deia que cada pensament et podia dur a una mort terrible, a un càstig terrible. I també que si et mories eres un esperit lliure que rodaves pel cel. Per tant, jo vivia molt la idea de la mort de nina. De gran la mir amb serenitat, la mort. Sé que m’he de morir qualque dia. Però, mira…, ahir me la imaginava. Com deu ser morir-se?
—Vós sou creient? —Jo vaig ser molt mística de nina. No tenia res més. Quan vaig descobrir les autores místiques, jo veia que no podia fer res i elles amb aquella potència espiritual caminaven damunt la mar, volaven, ressuscitaven… Jo anava boja per fer aquesta mena de miracles. Ho vivia intensament. Fins i tot anava a visitar d’amagat de ma mare les Tereses descalces.
—I quan la vau perdre, aquesta mística?
—La vaig anar perdent, perquè al poble els capellans ens deien que els pensaments eren pecat i que segons quines coses no es podien pensar. I aquí em va començar a grinyolar tot. Perquè pensava: si no puc pensar el que vull, què em queda de mi mateixa? Això va ser el primer que em va allunyar de l’Església, perquè a mi els pensaments no me’ls toquis.
—En aquest viatge interior que feu en el vostre darrer llibre, Agafa la teva creu, també sembla que hi ha una voluntat d’ensenyar aquesta opressió que vau patir del catolicisme. —Segur. Fa anys que no he entrat dins una església. Ara no les puc ni veure, no hi puc entrar.
—Comenceu i acabeu el llibre amb una cita del mateix llibre, Caín de Byron. —Vaig rellegir Caín, aquesta obra de Lord Byron, i vaig trobar que el poema “La terra sense paradís” m’anava molt bé. I vaig pensar que els poemes anirien com dins un parèntesi.
—El final és contundent. Us hi mostreu, hi poseu el vostre nom. —Em va costar de posar-hi el nom, era tímida en aquest sentit. Però vaig pensar que l’havia de posar, que d’aquesta manera el llibre es convertia en una autobiografia. També vaig pensar que si posava el nom en minúscula aquest nom es tornava comú i qualsevol lector el podria suplantar.
—Els títols dels vostres llibres de poemes, si més no l’anterior, Pare què fem amb la mare morta, i aquest, són trasbalsadors. Heu pensat que això pot ser un fre per a alguns possibles lectors? —Sí. Però mira, escriure per a mi és l’única cosa que tenc totalment lliure i, tot i que t’agrada arribar al màxim de lectors, si són més pocs, aquests pocs seran més estimats.
—[Ester Andorrà, l’editora] Amb el llibrePare què fem amb la mare morta m’he trobat que algun lector m’ha dit que sentia que no estava preparat per a llegir-lo, però sense ni haver-lo obert. —Bé, si diuen que no estan preparats és que viuen un creixement interior, que també està bé, això.
—Per acabar. En vista d’aquest auge de l’extrema dreta al món, creieu que com a resposta i per la llei del pèndol, portarà cap a un moment en què els valors siguin uns altres i el pacifisme marqui el camí? —El pacifisme és un camí que de moment no ha arribat enlloc. Precisament, pels anys que tinc, vaig viure els anys setanta del segle XX i més esperança que en aquells anys…! De la lluita pacifista, la pitjor part va ser que ens vam creure que era possible. En el meu cas, esperança no n’hi ha, perquè vaig viure una lluita molt forta a favor del pacifisme, contra el franquisme, a favor de la llengua. Ara la llengua està molt malament, però aleshores el català a les escoles no s’ensenyava, era prohibida. Es va començar a ensenyar l’any 1985 o una cosa així. I ara la llengua torna a recular.
—I us sap greu haver cregut en aquell moment que tot allò era possible?
—No, però és la constatació que la humanitat ha fallat. Jo crec més en Déu que en la humanitat, tot i que no sé ben bé què és Déu. Hi ha un univers, hi ha un misteri que ens sobrepassa. I la humanitat som unes pobres cuques que ens arrosseguem.
—Us noto un to de pessimisme, però alhora no deixeu de combatre, sobretot en l’àmbit de la literatura. —Sí, allà on hi ha combat jo hi vaig, però em fa falta la fe. I amb relació al món, una vareta màgica no la tinc, però la tesi seria que cadascú ha de construir la seva pau.
Antònia Vicens: «Hi ha un moment que em torn boja, i és en aquest moment que escric poesia»
La poeta mallorquina publica un recull de poemes que tenen una mica de passat mític i una mica de futur apocalíptic: ‘Agafa la teva creu’ (LaBreu)
Vint-i-tres poesies sense títol, amb versos estroncats que van tacant la pàgina, conformen Agafa la teva creu, un nou recull d’Antònia Vicens editat per LaBreu. Inaugurat i clausurat per fragments del Caín de Byron, el volum ens situa en un món de somni —o de malson— que té una mica de passat mític i una mica de futur apocalíptic. Una veu entre descriptiva i profètica es mira des de fora una realitat que és crua i amarga, plena de mines, tancs, drons i trets, però on encara hi ha lloc per a la bellesa i la metàfora. Hi trobem ocells, insectes, una vegetació aspra i una humanitat sotmesa a una violència que no sabem ben bé qui exerceix. No hi falten, també, els grans conceptes: Déu, la Mort, el Temps, la Memòria, el Destí. Hem parlat amb Vicens sobre aquest llibre concís però durador, que ens ofereix un seguit d’estampes que, enfilades, van creant un gran poema.
Antònia Vicens | Foto: Marina Miguel Pavia
Comencem amb el títol del llibre: Agafa la teva creu. Cadascú té la seva?
La creu és la memòria. Tens la teva memòria, la teva herència.
Per què obres i tanques el llibre amb el Caín de Byron?
Quan ja tenia el llibre escrit, cercava algun vers que li fes companyia, i vaig començar a rellegir «La terra sense paradís». Vaig pensar que era brutal i que m’anava molt bé, perquè el que jo intentava escriure era justament aquesta terra sense paradís. A un llibre que és bastant petitó, aquestes paraules de Caín, Adam i Llucifer li fan com de parèntesis.
Creus en la idea que transmet Byron d’un món ple de mal, ple de mort?
Sí. Ple de mal. Això és el que volia. Vaig trobar que li feia bona companyia, i que en Byron em donaria permís per utilitzar-lo, si pogués.
D’on ve, aquesta violència que inunda tot el llibre?
De tot l’ambient que hi ha en el món. Hi ha hagut guerres tota la vida. Ara mateix n’hi ha cinquanta d’actives. En el llibre ho present com un viatge. En el primer poema, hi ha la veu que avança i li surten tot de mans, tot de foc, i es retura. També hi ha un moment que la veu sent el pare, ja mort, i s’atura i agafa la seva herència; la posa a la motxilla i torna a caminar. Hi ha un altre moment que va dins d’un tren de mercaderies i llança la motxilla a les vies. Llança l’herència, vol ser lliure. Però en el darrer poema agafa la seva creu, que és sinònim d’agafar la seva herència una altra vegada. Per tant és un llibre que és un petit viatge, que pot ser per la terra, on hi ha aquest dolor tan gran, però també pot ser interior, amb totes les guerres que tenim a dins, tota la memòria i tota l’herència que anam acumulant al llarg dels anys.
El que tu escrius, llavors, és descripció o és profecia?
És el present. Jo record que quan era nina, molt nina, als anys quaranta del segle passat, anàvem a Consolació, un santuari de Santanyí, i allà al devora hi havia homes que picaven la carretera. Nosaltres no els miràvem. Després vaig sabre que eren presos polítics. Això enllaça amb l’educació judeocristiana: no ens explicaven res de la guerra civil d’aquí, però en canvi sabíem tot el que passava a Judea, tot el que passava a Canà. Jueus i palestins fa més de dos mil anys que es maten. D’esperança no n’hi ha gaire. De vegades surt un il·luminat com Trump, o surt la Flotilla, que pega un crit d’atenció. Possiblement ara hi haurà una treva. Però jo pens que després se seguiran matant una altra vegada, perquè la violència està allà, dins la terra, dins l’aire. I la terra té memòria. Tota aquesta sang vessada, tot aquest dolor… Tot el que se sembra a la terra tornarà a sortir.
Antònia Vicens | Foto: Marina Miguel Pavia
És una visió pessimista?
No, és realista. Ara estam centrats en una guerra, després ens centrarem en una altra. Les persones som impotents. No podem arreglar les coses. La terra té molt més poder.
En un món com el nostre, podem creure encara en la poesia?
Possiblement la poesia sigui un refugi que ens acompanyi i ens aixoplugui sempre. Quan tens un moment de soledat terrible, o fins i tot de dolor, agafes un poema que t’arribi, que et sacsegi, i et fa sentir viva.
Tu comences escrivint narrativa, i al cap d’uns anys et poses a escriure poesia. Com la vius, aquesta transició?
Al cap d’uns anys no, al cap de més de quaranta anys! Això ho he contat moltes vegades: la poesia em va caure a sobre. Un tres d’agost de 1996 em va caure a sobre. Vaig començar a veure imatges que em passaven, i vaig dir: «Això és la meva vida que em cau a trossos!». L’havia d’agafar amb versos perquè amb la prosa era impossible. Jo tenia ja prop de setanta anys, i vaig quedar atrapada per la poesia.
Sigui prosa o poesia, escrius sempre per una necessitat que et surt de dins, o t’ho prens també com un ofici?
No, ofici mai. Per ofici no escriuria. Més que de dins, em ve de fora. Són com aparicions: ho veig i després m’ho fic a dins, i convisc amb les veus i amb els personatges. No tenc ni taula d’escriure. Escric a qualsevol banda: damunt els genolls, davall el taronger, dins la cuina… Com que vaig fer molts anys feina de secretària, si tengués una taula em semblaria que estic fent feina d’oficina. Necessit sentir una llibertat total a l’hora d’escriure. I quan un vers em ve, em pos a escriure allà on sigui. De vegades després l’he de refer i no serveix, però ja tinc la idea. Rebutjaria totalment escriure com una feina. És més una bogeria, si de cas: hi ha un moment que em torn boja, i és en aquest moment que escric poesia.
Tens algun llibre que t’hagi fet de referent?
Sé que possiblement això no ho faig bé, perquè tothom cerca una referència, però jo intent fugir del que he llegit, perquè pens que s’han escrit tantes coses bones que, si parteixes d’algú que t’agrada molt, deixes de ser tu. Crec que si pots aportar res, és la teva veu, tot i que és impossible que sigui una veu pura, perquè està contaminada de les lectures i de mil coses. Quan escric poesia, si trob un llibre que m’agrada molt, no el llegiré. Primer perquè em llevarà les ganes d’escriure, perquè pensaré que jo mai podré arribar a això que m’agrada tant. I segon perquè tendria por que se’m ficàs a dins i em fes seguir el seu ritme o qualsevol cosa.
Però sí que ets molt lectora.
Sí, però quan escric no puc llegir un llibre que m’agradi, que em sacsegi. Per exemple el Byron no el vaig rellegir tot. No em preocupen els referents. La poesia és visual, em ve. Llavonses l’interioritz i per desgràcia patesc el que pateixen els personatges, perquè m’hi fic a dedins.
Antònia Vicens | Foto: Marina Miguel Pavia
En el cas d’Agafa la teva creu, per què aquestes imatges han pres forma de versos, i no de prosa?
Perquè la prosa requeriria un llibre d’almenys cent o cent vint pàgines. Jo ara estic per estalviar-ho tot, per estalviar les paraules. En aquest moment m’interessa molt més la poesia, anar elaborant-la i dir només l’imprescindible. I donar un impacte, si és possible. Buscant l’essència de la poesia cerques l’essència de la vida, també. Aquesta és la bogeria: la vida són moltes coses alhora, i amb la poesia agafes un glopet de vida.
Aquest llibre, l’escrius sabent que serà un recull?
Sí. Això em deu venir del vici de narradora: per escriure poesia, sempre he de tenir un tema.
A l’últim poema, una veu col·lectiva et parla a tu mateixa: «No ens abandonis / a les ratxes / de la sang al·lucinada / camí de / ferro calvari / antònia agafa la teva creu».
Pos «antònia» en minúscules perquè ara tu si ho llegeixes puguis posar «sofia». Perquè es converteixi en un nom comú, en un nom de tots. D’aquesta manera, només amb un vers faig que el llibre sigui com una autobiografia.
Una autobiografia que és teva i de tothom.
Sí.
Atès que no segueixes una mètrica tradicional, et guies d’alguna manera per donar ritme als teus poemes?
No. El vers em suggereix una música, una musicalitat. I per ser fidel a aquesta musicalitat, deix de posar articles, trosseig la sintaxi, faig el que sigui. Intent crear una música que vagi del primer vers al darrer, que empari el llibre. També mir molt el disseny. De vegades sacrific elements lingüístics per donar-li la forma que vull al poema. Moltes vegades el primer vers és més ample perquè faci de porxo als altres, igual que de vegades el de baix fa de peu. Al mateix temps faig música i dibuix, mentres escric. Treball moltíssim la forma, moltíssim.
Les llegeixes en veu alta, les teves poesies?
Sí, les llegesc a jo, o les llegesc al meu gos, que ja està sempre amb les orelles altes.
Parlem de premis. Segons la Viquipèdia, vas rebre el primer reconeixement l’any 65 per Banc de fusta,a Cantonigròs. Em fa gràcia, perquè la meva família és del poble del costat.
Ah, carai! Crec que va ser el meu primer viatge a Barcelona! Diria que era l’any 64, però. Era l’any que en Pere Calders havia tornat de l’exili, i va venir. També hi eren en Miquel Martí i Pol, en Joan Triadú… En Triadú era del jurat, i va cridar el guanyador: «Antoni Vicens!». I quan vaig sortir va dir: «Però si és una noia, amb aquesta prosa tan vigorosa!». I jo sempre li vaig retreure.
Antònia Vicens | Foto: Marina Miguel Pavia
Eres molt jove. Havies estudiat literatura?
Només vaig anar a escola a les monges del poble, perquè no hi havia res més, fins als catorze anys. I quan vaig sortir em varen regalar un llibret. Sempre m’he recordat del poema que hi havia. Deia: «Pura y madura es María. Es virgen, es madre. Y la virgen es la pura y la madre es la madura» [riu]. No m’havien ensenyat res, més que a obeir. Havies d’obeir a tot. Per això jo crec que em vaig tornar un poc rebel.
El de Cantoni va ser el primer premi, però després n’han vingut de molt grans: la Creu de Sant Jordi, el Premi Nacional de Cultura, el Premi Nacional de Poesia, el Premi d’Honor de les Lletres Catalanes… Com és, ser una autora tan reconeguda?
Quan em telefonen i em diuen: «T’hem donat aquesta medalla, aquesta altra…» jo sempre dic: «Estau segurs?». Perquè jo crec que aquestes coses s’han de donar a gent que fa coses pel món. I jo soc molt egoista! Escric perquè m’agrada. Per mi és tan natural com prendre’m un cafè. Des de petita que escrivia de pensament. Sempre escrivia. No sé fer res més, em ve de quan vaig néixer: tenia una habitació fosca, sense finestra, i en canvi veia que amb les paraules podia dibuixar-ne una. Quan em donen premis pens: «Com és possible, si jo només faig el que vull?». I no tinc pas bones intencions envers el lector; al contrari, voldria sacsejar-lo. El meu premi és tenir una editora com l’Ester [Andorrà] i que em publiquin llibres. I que els lectors els acullin bé.
entrevista a Antònia Vicens AGAFA LA TEVA CREU a Més Nit de 3cat
“la creu com a sinònim de memòria i d’herència… és com una guspira que cala foc, escriure un poemari és apagar l’incendi… cercava enfrontar-me amb mi mateixa, perquè cada persona ha tingut les seves guerres, les seves bombes… m’agrada que el lector se senti sacsejat, jo voldria atordir, jo voldria degollar-lo al lector, llavors ressucitar-lo també… que se trobi a ell mateix. com a lectora m’agrada que un poema me remogui, la força que em dona aquell poema… els poemes se m’apareixen i els agaf amb molta fidelitat i he de pensar que me volien dir a mi i com els transmet al lector, hi ha imatges cruels i també de bellesa, m’he atordit a mi mateixa, terror i bellesa”
Veus que s’allunyen
‘El que sabia la Maisie’ de Henry James (LaBreu) és una novel·la que acompanya la mirada limitada de la petita Maisie, convertida en la víctima indirecta del divorci entre els seus pares
El que sabia la Maisie (1897) de Henry James (traduït per Ferran Ràfols i editat per LaBreu) narra la història de la petita Maisie, convertida en la víctima indirecta del divorci entre el Beal i l’Ida. El llibre inclou el prefaci que James va escriure en el volum onzè de l’edició de Nova York (i que ens contextualitza el llibre, la gènesi de la història i alguns dels seus atractius) i un assaig, a mode d’epíleg, de Cynthia Ozick que enriqueix la comprensió de l’obra literària de Henry James. Pel que fa a la història, podríem resumir-la indicant que és un desencís; un desengany rere un altre. Els pares de la Maisie se l’aniran passant com si fos un partit de tennis; desfent-se d’ella per tal de molestar a l’altre i ignorant-la quan està amb ells. Pare i mare, tot i la distància que els separa i l’odi que els uneix, actuaran com miralls i sovint ens trobarem amb accions i decisions similars (nous interessos romàntics, trobades amb la seva filla en els moments més inesperats, la decisió final de què fer amb ella…). Aquests seran, per excèntrics, els capítols més interessants del llibre; ja que és on, com a lectors, tindrem més material per conèixer l’egoisme que envolta a la petita. Això obligarà a la Maisie a buscar refugi en altres figures: les institutrius (la senyora Wix i la senyoreta Overmore) i les noves parelles dels seus pares absents (Sir Claude i, precisament, la senyoreta Overmore; que es convertirà en la nova senyora Farange), però això comportarà nous problemes. La Maisie, abans rebutjada, es convertirà en un objecte de delit; quasi en una joguina de la que dos germans estiren en direccions contràries tot lluitant per la seva propietat exclusiva.
Henry James | Imatge cedida per l’editorial
El gran encert de Henry James va ser la modernitat del narrador, una veu omniscient que acompanya la mirada limitada de la Maisie, incapaç de conèixer, deduir o entendre (tot i sotmetre a constants preguntes els seus interlocutors, fer les seves indagacions i, especialment, reflexionar tant des del silenci com d’una buscada posició d’aparent minoritat) tot el que passa al seu voltant. Nosaltres, com a lectors, omplim els seus silencis, allò que no comprèn i els detalls que se li escapen. Diu Henry James: «Així doncs, les paraules de la Maisie tenen el seu paper, perquè les conclusions senzilles a què arriba en depenen íntimament, però el nostre comentari les acompanya i amplifica constantment. Tant és així que en algun moment pot semblar que ens fiquem tan «darrere» dels fets del seu espectacle que exagerem el paper actiu que hi té. La diferència és purament de matís: és la seva relació, la seva activitat espiritual, el que determina tot el que ens interessa; passa només que en traiem més partit que n’hauria pogut treure ella» (16). James juga amb les absències (les cartes que no arriben), les mentides (els ‘viatges’ dels pares), la fragmentació (la discussió entre l’Ida i Sir Claude, mentre ella està amb el capità), els dobles sentits (la primera trobada entre la senyora Farange i Sir Claude) o les manipulacions (el Beal intentant desfer-se de la seva filla quan vol marxar amb la seva nova amant). Sovint són els seus interlocutors qui li acaben detallant converses on no ha estat present o descrivint-li qüestions i sentiments que no és capaç d’entendre. En d’altres ocasions, però, els lectors som capaços de llegir entre línies i arribar a certes resolucions abans que ella:
«—El pare va continuar sent igual de simpàtic amb tu, després que jo me n’anés? —va preguntar, recordant la rotunditat amb què el favor patern s’havia expressat en presència seva […].
—I ara, ruqueta meva, què vols que faci, quan no hi ets, sinó estimar-la? […]. Pare i institutriu van tenir una petita escaramussa enriolada […].
La Maisie no acabava d’entendre per què eren horribles les paraules del pare, que no feien altre cosa que demostrar un afecte que antigament la seva companya mateixa havia definit com a “immens” […].
Els ulls de la Maisie anaven saltant entre els seus dos acompanyants, era el començament més alegre i despreocupat que havia viscut mai fins ara, però tenia una por tímida de no poder-se creure del tot el que li deien.»
Aquesta mirada de Henry James (que es complementa amb constants explicacions, reflexions i diàlegs) és anàloga a la de moltes altres creacions, on sovint ens trobem narradors o protagonistes amb una percepció distorsionada o incompleta. Per buscar un exemple recent, només cal citar el còmic Trufa (2024) de Glàfira Smith, on es confronten dues mirades (quelcom ja perceptible amb l’ús, o no, dels colors): la de la gossa i la dels personatges. Les vinyetes les van enllaçant, ja sigui tot observant una realitat des de perspectives oposades (una porta vista amb la mirada humana des de l’exterior, però percebuda des de l’interior —a la seva alçada i ben pròxima al pany— per una gossa) o complementàries (les dues maneres, per exemple, de percebre què està passant a la sala d’estar).
La Trufa té una mirada farcida de colors, pura. També la té —per raons diferents, tot i que caldria preguntar-se fins a quin punt hi podríem trobar certes notes d’egoisme o d’una incipient maldat— la Maisie. Tot i els crits, insults, abandonaments, negligències o pors; és curiós pensar que ella sempre buscarà suport, companyia, amor i, a través de la senyora Wix, moral. Aquest darrer punt potser és el més carregós del llibre, que dilata el desenllaç de la història i ens pot allunyar, com a lectors, de les decisions que s’acaben prenent. Per suposat, han passat més de 100 anys des que James va escriure El que sabia la Maisie (1897), i moltes de les reaccions o pors que s’entreveuen ja no ens semblen tant terribles, però sí que són ben actuals els comportaments d’alguns personatges. Per molt que avui en dia defensem l’existència de molta més flexibilitat, aquestes separacions i ‘reconfiguracions’ familiars continuen mantenint relacions ‘adultcentristes’. Henry James, però, va prioritzar (tot i alguns matisos) la veu de la Maisie. Així, la seva ‘visió limitada’ potser tingui més a veure amb la complexitat de la seva percepció i mirada com a nena al no ser presa en consideració.
Víctor Sunyol (Vic, 1955) és escriptor i editor. A LaBreu ha publicat dos llibres de narrativa: Birnam (2014) i Amb Nausica (2019). Entre la seva obra poètica destaquen Moment, poesia 1982 – 1985 (1995), Stabat (2003), i NO ON (rèquiem) (2008). L’any 2019 va publicar Des de quin on? Antologia 1976-2017, una tria personal de tota la seva poesia publicada fins aleshores que conté els llibres de poesia Tres poetes 1980: (Interiors) des d’un interior holandès (1980, premi Amadeu Oller), Quadern de port (1998, Viola d’Argent dels Jocs Florals de Barcelona), Quadern de bosc (1999, premi de Poesia Senyoriu d’Ausiàs March), Stabat (2003, premi Parc Taulí) i Des d’ara (2004, premi Rosa Leveroni). És editor de Cafè Central. Ha escrit textos de crítica literària i assaigs sobre poètica, creació i aspectes de la cultura, i ha dirigit tallers d’escriptura i de recursos per a la creativitat.
A Atri trobem diversos materials fruit d’un diàleg artístic. A «amb diògenes» fa una al·legoria i retrat de Diògenes, la persona que es va voler despendre de tot per viure en la puresa. Sunyol el cita, i amb ell, desconstrueix les sentències de l’autor per crear una ressignifacació filosòfica. A “Mira” fa una recerca interior cap a clarividències. A «[N. del T.» ressegueix el traspàs d’una llengua en la traducció on no es pot fixar el sentit, explica el tremolar del llenguatge, parteix d’un poema inicial que després és glossat, punt per punt, amb altres textos d’estructura semblant, cosa que genera un efecte multiplicatiu, exponencial, o d’arbre. A «Ara» s’explora el silenci. La possibilitat que sigui l’última expressió real. Tot allò que no s’ha pogut dir cap en el silenci. La «no» representació com el confí tangible del llenguatge més real i comú en tots. Si la pedra és la primera escriptura, «Tantàlica», allò del llenguatge que es fa palpable. Hi ha un afany de desprendre’s, de callar dins el poema reverberant en les idees.
‘Agafa la teva creu’, la pregària descreguda i punyent d’Antònia Vicens
L’escriptora Antònia Vicens (Santanyí, Mallorca, 1941) torna a trasbalsar-nos amb un nou poemari, Agafa la teva creu, breu, directe i devastador. Una mena de pregària descreguda per exorcitzar els dimonis propis i d’un món arrasat per la violència i el dolor. Un llibre que confirma Vicens, si això era necessari, com una de les grans veus poètiques dels nostres dies.
Tal vegada —enteneu l’adverbi de possibilitat com un exercici superflu de prudència— la d’Antònia Vicens és una trajectòria literària sense equivalència possible en la literatura catalana. Forjada com a narradora, des que va debutar a finals de la dècada del 1960, amb fites com el Sant Jordi per una novel·la valenta i visionària sobre els efectes del turisme de masses, 39° a l’ombra, la seua producció narrativa en diferents gèneres —novel·la d’adults, literatura infantil i juvenil, relats— ja li garantia un lloc destacat en la nostra història literària. I la feia mereixedora del seguit de reconeixements com ara la Creu de Sant Jordi per la seua trajectòria concedida el 1999. Fa un quart de segle. Quan encara havia d’arribar un vessant destacadíssim de la seua producció literària.
De fet, tot el que passa des que debuta en la poesia amb el sorprenent Lovely, l’any 2009, és simplement portentós. Aquell llibre va ser un colp de puny sobre la taula, «la vida i la poesia fetes crits, fetes clam (i reclam), fetes carn i, sobretot, esperit; el plany, la ferida de l’existència convertida en lletra de sang», escrivia Xavier Serrahima en aquesta publicació a propòsit d’un modest assaig de cànon poètic català del segle XXI. Antònia Vicens en formava part per un gir de timó que podria sorprendre a alguns, tot i que com adverteix Jaume C. Pons Alorda en un article recent «en les proses ja hi havia pinyols poètics».
Lovely no va ser un estel fugaç, un fenomen aïllat. La mallorquina va persistir amb diferents poemaris, alguns de valuosos, un parell d’extraordinaris. Si hi havia algun dubte, Tots els cavalls (2017) i Pare què fem amb la mare morta (2020) configuraven una veu potentíssima, d’una poètica convulsa, contemporània en fons i forma, amb la capacitat de sacsejar el lector amb el seu aire confessional, dolgut, carregat de simbolismes, territori per regurgitar ferides generacionals però connectades amb el signe dels temps. Des de la conceptualització del dolor, de les injustícies de classe o gènere, de la mort. «(…) És l’hora / de llençar les vostres pobres fútils / morts / als contenidors / del reciclatge / Després seguiu-me» escrivia en Pare què fem amb la mare morta.
Aquell nou vessant poètic feia indiscutible el Premi d’Honor de les Lletres Catalanes que se li va concedir el 2022. Però aquella distinció no era l’estació d’arribada; l’any passat, retornava a la narrativa amb «una mena de destil·lat culminant de tota la seva obra», com la definia Pere Antoni Pons, la novel·la Crideu la mort errant, digueu-me on va, un llibre ple de lirisme i violència, en el qual incorpora les troballes i estilemes dels seus poemaris. I un any després, lliura un nou llibre de poemes excepcional, Agafa la teva creu, un llibre que, per la seua cruesa, per la manera en què agafa del coll els lectors i ens bufeteja a dues mans, connecta amb obres anteriors. Amb un punt més de recança, tal vegada, amb tota una terminologia i un simbolisme que remeten a l’àmbit religiós per visitar els territoris de la violència, de la por, del desig de redempció.
I Antònia agafà la seva creu
Explicava Antònia Vicens en una entrevista a Jordi Nopca que els seus poemaris naixen d’un record, d’una guspira que encén un foc i que l’escriptura, els poemes, contribueixen a apagar. En el cas d’Agafa la teva creu, el detonant és un record d’infantesa, una excursió on va veure uns homes joves amb el cap cop picant pedra. Anys després, descobriria que eren presos polítics, víctimes del règim franquista, atrapats pels botxins en un cercle de dolor i redempció. Una fotografia congelada en el temps que obre el poemari amb el fons de la silueta llunyana d’un tren.
Hi ha novel·les que ens parlen del món adult i del seu desordre moral; i n’hi ha d’altres, molt més rares, que s’atreveixen a mirar-lo a través dels ulls d’un infant. “El que sabia la Maisie” d’Henry James pertany a aquesta segona categoria: una obra que incomoda perquè ens obliga a veure la hipocresia, l’egoisme i la frivolitat dels grans des del punt de vista d’una nena que encara aprèn a comprendre el significat de la mentida. Publicada el 1897, aquesta novel·la sorprèn per la seva modernitat: és, alhora, un retrat social de l’Anglaterra victoriana i una indagació psicològica sobre la pèrdua de la innocència. Llegir-la és com entrar en un mirall on el món adult es reflecteix amb una claredat brutal —la claredat que només la mirada d’un infant pot oferir.
La història s’inicia amb el divorci tumultuós dels pares de Maisie, Beale i Ida Farange, dues figures que competeixen no per amor a la filla, sinó per continuar ferint-se mútuament. La custòdia compartida es converteix en una guerra silenciosa on la xiqueta és utilitzada com a missatgera, testimoni i moneda de canvi. Al seu voltant, els adults giren com satèl·lits d’un sistema corrupte: Miss Overmore, la institutriu que es casa amb el pare; Sir Claude, el nou marit de la mare, que desenvolupa amb Maisie una relació tan afectuosa com ambigua; i Mrs. Wix, la institutriz pobra i moralment rígida que veu en la nena una mena de salvació personal. Cap d’ells no és del tot malvat, però tots són, a la seva manera, irresponsables o febles.
L’autèntica proesa de James rau en la perspectiva. La història s’explica gairebé sempre des de la consciència de Maisie, però sense caure en la ingenuïtat. La nena observa, escolta i intueix més del que entén, i en aquest espai entre percepció i comprensió sorgeix la màgia —i el dolor— de la novel·la. En un passatge clau, James apunta que Maisie “sabia més del que podia comprendre”, i en aquesta frase es concentra tot el sentit de l’obra: la saviesa que neix de la vulnerabilitat.
L’estil de James, ric i sinuós, tradueix amb precisió el flux de la consciència infantil. Les seues frases, plenes de matisos, reflecteixen el lent procés amb què Maisie descobreix que el món dels adults és un espai on la veritat s’esvaeix entre cortines d’aparença. James escriu com qui dissecciona la moral sota un microscopi, i el lector avança amb ell, capturat per la tensió entre allò que es diu i allò que s’intueix.
Els personatges adults, retratats amb una exactitud gairebé cruel, són símbols d’un món moralment exhaurit. Beale i Ida Farange encarnen l’egoisme pur; Sir Claude, més amable però incapaç de decidir, representa la debilitat disfressada d’encant; Mrs. Wix, amb la seva rigidesa, mostra que fins i tot la virtut pot convertir-se en dependència. Tots utilitzen Maisie com un mirall on projectar els seus desitjos o les seues frustracions, però cap no aconsegueix comprendre-la del tot.
A mesura que avança la narració, la nena —convertida en observadora de la corrupció moral del seu entorn— desenvolupa una forma de saviesa precoç. No és una saviesa lliure de dolor, sinó una lucidesa que la separa del món adult i li permet escollir, finalment, una mena de solitud digna. El títol de la novel·la, aparentment irònic, amaga una veritat amarga: Maisie sap massa i massa aviat, i aquest coneixement és la seua única defensa.
Amb “El que sabia la Maisie”, Henry James perfecciona la seva exploració de la consciència i consolida el seu pas cap a la novel·la psicològica moderna. L’obra anticipa els jocs de perspectiva que dominaran el seu període madur i mostra com la mirada d’un infant pot revelar les fissures d’un món que es creu moralment sòlid.
Més d’un segle després, aquesta història continua colpint perquè parla d’una veritat incòmoda: els adults no sempre mereixen la innocència dels infants que els observen. En un temps com el nostre, en què la protecció emocional dels menors encara és una assignatura pendent, la lectura de El que sabia la Maisie adquireix una ressonància inquietant.
“El que sabia la Maisie” no és només una història sobre una nena atrapada entre adults immadurs; és una metàfora sobre la lucidesa i la resistència. En el silenci atent de Maisie, James ens recorda que la innocència no és ignorància, sinó una altra forma de saviesa, més pura i més dolorosa. La seua mirada, capaç de veure el que els altres amaguen, converteix la novel·la en una exploració fascinant de la moral i de la consciència. Més d’un segle després, aquesta obra continua parlant-nos —potser amb més força que mai— d’un món on els adults sovint obliden la seva pròpia responsabilitat i on els infants, com Maisie, acaben sabent massa i massa aviat.
Portada del llibre ‘El capbussador’ de Ricard Martínez Pinyol
El títol del nou llibre de Ricard Martínez Pinyol, El capbussador (LaBreu Edicions, 2025) ja és tota una declaració d’intencions. Ens remet, inevitablement, al fresc antic de la Tomba del Capbussador, trobat al sud d’Itàlia, que acompanya el volum i que il·lumina el sentit profund de la proposta: la figura d’algú que s’enlaira i es llança, en un gest alhora de vida i de trànsit, cap a l’aigua que ho acull i ho origina tot. El primer poema ja obre la porta a aquesta lectura: parla de l’origen, del primer batec, i ens condueix cap a la vida i la creació a través de l’aigua, element primigeni que esdevé símbol constant al llarg del llibre.
Martínez Pinyol, fidel a la seva veu poètica, combina en aquest volum la introspecció íntima amb l’observació del paisatge, en un diàleg que sempre acaba conduint el lector cap a una experiència vital i estètica, absorbent i suggeridora. Formentera és l’escenari privilegiat d’alguns dels seus poemes: el mar, les roques, la pell amarada de sal, els instants de plenitud viscuts, i sobretot gaudits, al bell mig de la naturalesa. La rememoració d’aquells estius, tan intensos i gairebé mítics, es condensa en versos que vibren de sinceritat: «Vàrem ser tan feliços / aquells estius salvatges / que els dies i les nits / passaven sense temps». És en aquesta evocació que el poeta troba la manera de fixar el record i, alhora, d’atorgar-li una dimensió universal. Un altre dels trets recurrents en la seva obra, i que aquí pren una rellevància especial, és la reflexió sobre l’escriptura i el fet creatiu.
Ricard Martínez entén el poema com un «artefacte musical», i aquesta voluntat es percep en la construcció rítmica de tots els textos. Tant els poemes en prosa com els més sintètics i conceptuals ressonen amb un pols intern molt treballat, que conjuga el rigor de la forma amb la llibertat de la imaginació. El resultat és una prosòdia que flueix amb naturalitat i que fa de la lectura una experiència sonora i gairebé corporal. La presència de les arts plàstiques, tan habitual en el seu itinerari creatiu, es filtra també en aquest llibre, com si cada poema fos alhora paraula i imatge, traç i color. L’autor aconsegueix articular un volum harmònic, íntim i delicat, que celebra la vida des de la matèria més quotidiana. El capbussador és, en essència, un cant al vitalisme i a la natura, a la capacitat de l’art per transformar els instants viscuts en un goig transcendental, en una memòria que esdevé sonoritat i il·luminació.
«La xifra Celan» Conversa amb Arnau Pons sobre ‘La Rosa de Ningú’
ENRIC SEGUR.— La Rosa de Ningú és el quart llibre que va publicar Paul Celan l’any 1963 i és també el quart que has traduït per a LaBreu en el marc d’unes Obres completes comentades, un projecte que no pretén seguir-ne l’ordre cronològic, sinó que, segons has dit alguna vegada, es va fent amb la maduració de cada llibre traduït. Així, doncs, fins ara han aparegut De llindar en llindar (Von Schwelle zu Schwelle, 1955), Cristall d’alè (Atemkristall, 1965) —que és la primera part de Gir de l’alè (Atemwende, 1967), i que és al mateix temps un assaig escrit en col·laboració amb Jean Bollack, en part com una rèplica al llibre de Hans-Georg Gadamer sobre el mateix cicle de poemes—, i Reixes de llengua (Sprachgitter, 1959). Tal com diuen la solapa del llibre i la fitxa de l’editorial, La Rosa de Ningú ha estat considerat un dels reculls més importants i bel·ligerants del poeta, i, en la meva opinió, que ara el tinguem en català, acompanyat com és costum dels teus comentaris, amb les apostes que fas pel sentit dels poemes, hauria d’haver estat celebrat de seguida com una fita significativa en llengua catalana, ja que això ens posa en primera línia, no sols dels estudis sobre Celan a escala internacional, sinó també en l’àmbit de l’hermenèutica contemporània; per això crec que hauria d’haver tingut un ressò immediat i proporcional a la qualitat de l’obra, però ni tan sols t’han fet un lloc en la programació de la Setmana del Llibre en Català d’aquesta tardor, ni a Barcelona, ni a Palma. Per sort, l’equip de Mentrimentres ha volgut que hi fossis, contra tot pronòstic, per a la cloenda de Barcelona el diumenge 28 de setembre. És en aquest sentit que l’editor de Flâneur, David Cuscó, va fer una piulada, des del seu compte personal a X, sobre el llarg silenci que va seguir la publicació del teu darrer Celan, encara que la presentació a la llibreria La Central de Barcelona va ser un èxit de convocatòria i, segons m’han comentat els teus editors, ja n’esteu preparant una segona edició, i això vol dir que el llibre funciona, més enllà del cas que en facin els mitjans, és a dir que tens uns lectors fidels i els diferents reculls estan vius i es van reeditant cada tant. Finalment, i sortosament, se n’han arribat a publicar sis ressenyes, potser com a reacció a la piulada d’en David Cuscó: al digital Núvol, al Punt Avui, al ‘Quadern’ d’El País i al web de Lletres Bàrbares, a més d’una nota al Diari de Balears i d’una menció al Time Out, tot això al juliol; després, a l’agost, n’ha sortit una a Caràcters i al setembre una altra al suplement del diari Ara. Per què creus que les coses han anat així, quan la majoria dels llibres, diguem-ne importants com aquest, són anunciats a tots els mitjans quan encara no s’han distribuït o tot just quan surten, i per tant tenen un lloc assegurat als suplements, o als esdeveniments culturals i als programes de ràdio?
ARNAU PONS.— Hi ha diversos factors que hi intervenen. No hi ha dubte que Celan i també aquest llibre, amb el seu gruix de comentaris que poden sorprendre i el caràcter enigmàtic dels poemes, poden infondre respecte en els lectors i els crítics que en valoren l’obra, i això pot explicar el silenci d’un primer moment. Hem de tenir en compte, a més, que el projecte de Celan en català està en mans d’una petita editorial independent, amb tot el que això representa, tant pel que fa a l’atenció que hi dediquen els mitjans, que solen rebre diners i pressions dels grans grups, com pel que fa a la distribució dels llibres, que sol ser més lenta i entrebancada. De fet, la distribució de llibres en català és un problema enquistat que molts editors pateixen, fins i tot els grans. Per això, per respondre a certs comentaris que em fan, el que jo sempre dic és el següent: vols un Celan com el de Trotta, atapeït en un sol volum que es va reeditant sense ni tan sols esmenar-hi les errades més evidents, o vols un Celan com el de LaBreu, que va sortint llibre rere llibre, espaiadament, amb comentaris per a cada poema i amb actualitzacions i revisions després d’unes quantes reimpressions? Per a un projecte d’aquestes característiques cal un editor especial.
ENRIC SEGUR.— Justament per això, crec que hauria de tenir un altre tipus de recepció, per l’exclusivitat que representa, i més quan hi ha tantes queixes i planys en els cercles acadèmics i literaris davant la pèrdua de representativitat del català i, sobretot, davant del seu empobriment. No fa gaire vas publicar un llarg text en francès, en un altre volum bilingüe d’homenatge a Bollack, Lire Bollack / Bollack lesen (Schwabe Verlag, 2023), on esmenes la plana a una lectura del mateix Bollack, en la qual ja vas ficar cullerada quan vas traduir i editar Poesía contra poesía (Trotta, 2005), un llibre de referència. És com si la teva feina s’anés fent sense gaire seguiment des d’aquí.
ARNAU PONS.— Per molt que la meva labor poètica amb Celan pugui distingir-se del que se n’ha fet en altres llengües i tingui un lloc en l’àmbit internacional, hi ha alguns mitjans i plataformes culturals d’aquí que no en parlaran mai, i em sembla evident per què: els caic massa tort i faran tot quant puguin perquè se’m vegi com una cosa marginal, complicada, negativa. Però tens raó: la premsa i la ràdio haurien de mirar d’informar amb molta més neutralitat, a fi de donar visibilitat a tothom, sense entrar en preferències ni fòbies. Tanmateix alguns prenen partit i segueixen el dictat de l’establishment, volen estar-hi bé, volen complaure’l, s’estimen més tenir-lo a favor, encara que això impliqui perdre independència o camp de visió. En parlo en un text recent que fa d’encapçalament al darrer àlbum de Versàlia dedicat al duet Por i Poder, que ha estat un projecte marginat i mal atès, justament perquè és independent i fet per uns poetes gens glamurosos, des de sota, als antípodes de l’establishment. Per afegitó, hi ha mitjans que no porten bé el fet que els qüestioni i aleshores fan com si no existís. Però no me’n puc estar quan crec que una crítica és necessària, sobretot si ningú no la planteja. Intento tocar aquells temes sobre els quals se sol fer un silenci generalitzat i que em semblen indubtables i urgents. No té gaire sentit insistir en el que tothom ja insisteix repetidament, com en un ritual. Per la seva banda, aquests mitjans haurien de saber entomar les crítiques, si el joc que representa que juguen fos un joc més valent i més net. L’article que vaig escriure a Quaderns, la revista de traducció de la UAB, sobre la recepció de Walter Benjamin a Catalunya, no me’l perdonaran mai. I abans d’aquest text, ja n’hi hagut d’altres, d’igualment crítics i d’igualment insuportables. Les Obres completes de Celan en català no en són una excepció: amb els seus comentaris tan poc habituals susciten un qüestionament que va més enllà de la mera traducció. A cada llibre, m’esforço per traduir el moviment agressiu, positivament agressiu, que aquest poeta escampa amb la seva obra. Per això, els silencis i les evitacions que es poden percebre ça i lla sobre el que faig tenen una lectura clara. «En aquesta època de relativisme punitiu no ens hauria de sorprendre qui és tolerat, agombolat, consentit i validat, i qui no», etziba David Rieff a Desire and Fate (2024). Per la meva banda, solc malfiar-me dels enfants terribles que tenen claca; una bona part d’ells està molt ben casada amb el poder. Però encara he d’afegir una altra consideració: sovint noto el nerviosisme quan un poema és llegit en favor de l’autor i, al cap i a la fi, en favor de la seva poesia. És una cosa que ja li manifestaven a Jean Bollack, aquest pànic de veure compromesa o qüestionada una llibertat, la de divagar, d’agafar un material poètic per fer-li dir qualsevol cosa, quan, en realitat, aquests lectors sempre han estat i seran majoria, perquè és més fàcil llegir sense neguitejar-se pel desxiframent. La diagnosi que David Rieff fa del moment actual hi apunta de ple.
ENRIC SEGUR.— Rieff parla també d’una mercantilització de la dissidència…
ARNAU PONS.— Si la mercantilitzes, la domines; és així. I tots aquells que no ens deixem dominar, som exclosos de certs espais de difusió i de debat; per això tenim molta més dificultat a l’hora d’expressar-nos i de mostrar els llibres que escrivim i traduïm. David Rieff mostra perfectament que el capitalisme no hi pateix gens, amb les actuals dissidències culturals, ja que és el mateix capitalisme qui les vehicula, les controla i les conforta; fins i tot hi guanya.
ENRIC SEGUR.— Rieff també distingeix entre rellevància i excel·lència.
ARNAU PONS.— No poso en dubte que avui hi ha una gran excel·lència en la producció literària en català i que a més és ben visible. Però no és el mateix escriure agombolat per l’establishment —sabent que el llibre que es publicarà estarà pertot, repetidament— que escriure amb una hostilitat o una indiferència manifestes, si és que el llibre que es té entre mans arriba a publicar-se mai. En el meu cas, ningú no em facilita el camí. Poques vegades algú s’expressa en públic a favor meu, com ho van fer de seguida David Cuscó i Sam Abrams i després Xavier Antich a X (abans Twitter). L’any 2020, en què es va celebrar el centenari de Celan —durant el qual van sortir articles als suplements i revistes d’arreu del món i es van organitzar debats i exposicions una mica pertot—, ningú no va reivindicar aquí el projecte de les seves Obres completes en català. Tot i això, des de París em van demanar de participar al monogràfic que li van dedicar els Cahiers de l’Herne i també vaig intervenir en el col·loqui internacional de Mèxic a la Iberoamericana, que finalment ha publicat les nostres intervencions: Paul Celan. La escolta de polvo (2024); després, encara vaig participar a les trobades successives de Villa Vigoni, a Itàlia. Una de les intervencions que vaig fer-hi —amb una descoberta molt curiosa sobre l’origen del poema «Camins dins el furgall d’ombres», de Cristall d’alè— ha estat publicada no fa gaire per De Gruyter en un volum col·lectiu en homenatge a André Laks: Voices and Echoes of Early Greek Philosophy (2025). L’altra intervenció, sobre Nelly Sachs i Celan —que ja he abordat en els comentaris de La Rosa de Ningú—, s’espera que surti l’any que ve en un nou volum miscel·lani. Aquí, però, avanço lent, com puc, amb bastons a les rodes sempre que provo de publicar coses meves, o amb silencis eterns i pauses d’anys, si és que no soc objecte d’obsessions personals molt malaltisses…
I sí, com bé dius, la rellevància pot arribar a desplaçar l’excel·lència, però no es pot perdre mai de vista que aquesta rellevància és considerada una rellevància perquè satisfà una determinada agenda política, que, com remarca David Rieff, mai no arriba a desbancar res, i això és el que la fa més ridícula des del punt de vista polític que pretén legitimar-la. ¿Fins a quin punt la rellevància que passa per davant de l’excel·lència arriba a tenir uns efectes mesurables i concrets, tal com s’espera? ¿O tot allò no són sinó focs d’encenalls que fan que ens distraiem i per tant no puguem observar bé altres problemes igualment urgents, als quals pot apuntar per ventura l’excel·lència?
Celan (blau), 2025, oli sobre lli, 61x50cm. J.M.Cabané
ENRIC SEGUR.— Sembla que la rellevància hagi de ser més política i l’excel·lència més elitista, i per tant més conservadora, però.
ARNAU PONS.— Hannah Arendt, en el seu llibret Walter Benjamin que Flâneur va publicar l’any passat, recull el judici de Hofmannsthal després de llegir l’assaig de Benjamin sobre Goethe: «senzillament incomparable». I tanmateix, la de Benjamin és una obra que, en vida seva, no va encaixar amb l’ordre establert, tothom li feia la punyeta, també els amics, a la seva manera, i això el feia caure sovint en depressions. Avui ningú no en negarà l’excel·lència i tampoc la rellevància política, i fins i tot ecològica, com remarca Michael Löwy. És d’una excel·lència rellevant.
També Celan ens fa abandonar aquesta disjuntiva quan el llegim. El canvi revolucionari o radical que s’espera que es produeixi mitjançant l’actual literatura polititzada, en el seu cas s’ha produït en virtut de la seva separació total amb la cultura i la poesia del seu temps, ja que són aquestes les que, en part, modelen les mentalitats segons les ambicions i les obsessions del moment, i és així que ell ens porta a tot un altre lloc, que és el de pensar el naixement d’una poesia crítica, sense concessions, des de dins, una vegada s’hi ha anul·lat la sublimitat, una poesia que neix, reformulada, també des d’un malgrat-tot, portada fins a les últimes conseqüències. Això ens du inevitablement a haver de pensar la política, sense perdre mai de vista els revolts de la història, cosa que a Celan el va dur a qüestionar, inevitablement, l’esquerra del seu temps, com ja va fer Benjamin.
ENRIC SEGUR.— Sí, són dos autors molt polítics, d’una esquerra que defuig les etiquetes i les capelles.
ARNAU PONS.— La seva judeïtat els situava per força en els marges. L’obra de Celan sempre va defugir el pamfletisme fàcil i les declaracions grandiloqüents. Si avui em sembla rellevant, és justament per això: perquè des del dialogisme que la funda esdevé fonamentalment política, sense la necessitat de cridar-ho als quatre vents ni de vantar-se’n. No cerca alliçonar ningú, i no és tampoc un antídot contra els mals futurs —com s’espera que hauria de ser la literatura que ve dels genocidis—, sinó que és simplement una visió penetrant, una punció en un problema, una constatació d’uns fets interpretables perquè primer de tot són inacceptables, un atac a la poesia submisa, ja sia a la religió o a una ideologia qualsevol, també una experiència de la decepció profunda de l’amistat i de la solidaritat, també de l’amor, i tot això, en el si d’un ambient literari hostil, doble, mesquí, com poques vegades s’ha sabut destapar i denunciar.
ENRIC SEGUR.— Amb l’extermini com a rerefons…
ARNAU PONS.— No n’hi ha prou amb el fet d’assenyalar els crims que s’han comès si alhora no es tenen en compte i s’analitzen bé totes les condicions ideològiques i culturals en què aquests crims s’han produït i per què s’han produït, però sobretot per què s’han callat, i per què, fins i tot, s’han pogut desvirtuar quan se’n parlava. Celan representa, a parer meu, la primera gran crítica al teatre de l’‘Holocaust’ —aquest mot tan groller, tan desafortunat—, així com de la seva ocultació, que pot tenir lloc per una ideologia política, però també teològica, mitjançant la manipulació o la desfiguració dels fets, com podem veure a «Benedicta» o a «Químia», dos poemes de La Rosa de Ningú. Per tant, això és aplicable avui, no només a l’horror omnipresent i insuportable de Gaza, que no hi ha manera d’aturar, o a Ucraïna, que són al centre dels debats, sinó també a Síria, a Etiòpia, al Sudan, al Iemen, al Congo, ja que els crims continuen amb més o menys sordina… És així que Celan, com també Mandelstam o Tsvetàieva, s’escapen, pel seu posicionament distant i singular, de les anàlisis previsibles, i és d’aquesta manera que ells poden mostrar com el feixisme pot niar en l’antifeixisme, de la mateixa manera que els enemics de la poesia, com en deia Celan, són els primers a l’hora d’escriure poemes i de publicar-los.
ENRIC SEGUR.— Són ells els qui tenien la raó, doncs? Què és el que fa que el seu judici valgui més que el d’un altre?
ARNAU PONS.— Et basta veure com van viure i quina relació van tenir amb l’oficialitat poètica del seu temps, tot i que Tsvetàieva viu molt més en la passió i en una mena de veneració majúscula de l’amistat, que l’extravia cap a una altura vertiginosa i folla. Ara bé, les seves vicissituds més adverses eren degudes, en tots dos casos, a una actitud crítica i exigent que anava més enllà d’allò escrit, i que sorgia d’allò escrit. No és que tinguessin més raó que un altre, és que amb aquesta actitud posaven al descobert les ambivalències de la poesia. És en aquests plecs i replecs que tan poques vegades es destapen —a fi que se’ls pugui observar i llegir—, que s’hi ajoquen còmodament la majoria dels poetes. Per això Tsvetàieva deia que «no és contemporani aquell que crida més, sinó de vegades fins i tot aquell que calla més», i és evident que no es referia amb això al fet de deixar d’escriure, sinó a escriure sense la cridòria que exigeix un afany de visibilitat, sense els focus esperats, sense haver d’autoafirmar-se cada dos per tres, entre l’striptease emocional i l’agitprop polític, com passa avui amb aquells que estan més atrapats en la fascinació de si mateixos que no pas en una veritable emancipació, si em permets de reprendre les paraules de David Rieff. En Celan, el mutisme, el fet de callar, és ben bé això: fugir del pamflet reductor, dir l’insuportable amb la força obscura d’allò que el poder o la ideologia forçarien a callar en qualsevol situació. Hi ha fets que apareixen amb tota la seva cruesa si se’ls aborda o assenyala sense el crit que s’espera. Podem arribar a anestesiar la consciència social a còpia de crits, d’hipèrboles sensitives i de tumefaccions emotives.
ENRIC SEGUR.— Els teus comentaris a La Rosa de Ningú fan aparèixer un Celan bel·licós i intransigent. Hi percebo una afinitat molt gran.
ARNAU PONS.— Pots traduir Celan, Tsvetàieva, Mandelstam, Duras, Artaud o Pasolini, i que la cosa es quedi allà, darrere del vidre d’aquell aparador que la cultura sap compondre i agençar tan bé sota els seus llums, com si fos una cosa per mirar i després sospirar o esglaiar-se’n, a fi de carregar-nos de bones intencions —sobretot si són polítiques—, o per impressionar la societat. Per això hi ha lectors que només poden llegir Celan si els és presentat com un místic abissal i negatiu del segle XX, o com un poeta suïcida que poua en els arquetips de Jung, o com un jueu esquinçat que es debat amb la grandesa de Heidegger, però no saben què fer amb el Celan contestatari que els presento, perquè els supera i els porta al terreny d’una confrontació incòmoda, que els qüestiona per la seva manera de llegir, o també per les seves fascinacions i defenses abrandades. Prefereixen aquelles altres altures amb aquelles boires, i amb tota aquella transcendència que fa fremir, i sempre amb la teologia, la filosofia o l’esoterisme com a puntals que sostenen aquella poesia inintel·ligible, i que és fascinant perquè no s’entén, com els misteris quan esdevenen un lloc de peregrinació.
La nit, 2015-22, oli sobre lli, 27x41cm. J.M.Cabané
ENRIC SEGUR.— És que tu aportes una visió de Celan molt diferent de la que trobem en altres llocs. La teva manera de llegir la literatura sol ser bastant singular a Catalunya; un altre exemple és l’epíleg que vas escriure per a La mort i la primavera, la novel·la inacabada de Mercè Rodoreda.
ARNAU PONS.— És important tenir en compte la historització radical que determina algunes de les grans obres del segle XX, encara que, com Kafka i Beckett, puguin semblar absurdes. Si el meu Celan obre una dimensió iconoclasta que pot desconcertar o aclaparar, és perquè aposto d’entrada pel sentit dels seus poemes, i això m’obliga a desxifrar-los.
ENRIC SEGUR.— Com?
ARNAU PONS.— Mitjançant una lectura atenta i insistent, de llarga durada, almenys pel que fa a la relació mantinguda amb l’obra, i això demana per tant una constància, una freqüentació sostinguda, també l’ajut de lectures compartides al voltant dels poemes més difícils, però no només cal tenir en compte els poemes; en el cas de Celan, és obvi que també són necessaris els seus textos poetològics com El meridià, el Discurs de Bremen i les altres proses, fins i tot les cartes i els esbossos dels poemes. A part d’això que és essencial, convé llegir les interpretacions dels poemes que s’han anat publicant i mirar d’entendre per què diuen el que diuen. Tot això et du a aprendre l’idioma que el poeta és capaç de crear amb l’ús constant d’uns mots clau que ell resemantitza; són els ‘trops’ de què parla en El meridià. Hi ha tanmateix una altra cosa que és difícil d’explicar, però que és determinant: cal tenir una sensibilitat i una predisposició per a la lectura de la poesia, una actitud que no arrossegui el llast estèril de l’academicisme ni les seves formulacions típiques, amb les seves graelles preparades, les seves inèrcies o les seves manies. Bollack sempre em deia que jo tenia una llibertat envejable pel fet de no haver passat per una facultat de lletres. També elogiava la meva capacitat de saber entrar ràpidament en el que Celan escrivia, i això, repeteixo, té a veure amb la sensibilitat que un mateix desenvolupa a còpia de llegir i d’experimentar, una vegada i una altra, la violència de la cultura, amb les seves formes de negació. Les sessions de lectura compartida que fèiem al seu pis de París, o també al vell casal de la Dordonya, i fins i tot en els hotels en què ens hostatjàvem quan anàvem a un col·loqui d’Alemanya o d’Argentina, i que ens portaven a parlar de tot allò que els poemes convocaven, podien assemblar-se a unes discussions talmúdiques, o als diàlegs que tenien lloc a la Grècia clàssica. Bollack representava una Grècia jueva, i, en bona part, aquesta va ser la meva escola, que ja se situava, fins i tot abans de conèixer-lo, en la tradició franco-alemanya.
ENRIC SEGUR.— Què més en pots dir, del desxiframent pròpiament dit? És un tema que sol provocar molta resistència…
ARNAU PONS.— Hi ha una diferència molt gran entre el desxiframent —que, com van entendre Gabriel Ferrater i Joan Ferraté, representa l’envit de la poesia— i el fet de voler moure’s tota l’estona en l’àmbit de la significació, que suposa parlar d’allò que el poema provoca o suscita, de manera més o menys immediata, en la pròpia subjectivitat garladora —per fer servir, una vegada més, un mot expressiu de Víctor Català—, que és el que passa, per exemple, quan els filòsofs utilitzen els textos dels poetes per eixamplar la seva bastida filosòfica. Això no vol dir —alerta— que alguns filòsofs no puguin plantejar qüestions importants inspirats en un poema de Celan, però no hem de confondre mai les intencions i la lluita personal de Celan amb el que un filòsof n’extreu per a la seva pròpia filosofia. De vegades podem anar a raure a posicions molt allunyades, fins i tot inconciliables.
La lectura pot ser un bon exercici de separació i de destriament, de respecte per la paraula de l’altre —no debades Celan cita Malebranche en El meridià quan diu que «l’atenció és la pregària natural de l’ànima»—, però la lectura també pot ser una pràctica que funciona per lliure associació, per un deixar-se endur més o menys controlat, de vegades amb l’entrellaçament de conceptes sensibles o atractius, com el cor, el món, l’experiència, l’ésser. Hi ha un ‘savoir faire’ també en aquest àmbit que és oposat al del desxiframent. Es tracta sobretot de saber convocar una certa emotivitat.
Si t’animes a llegir el best-seller de Nazareth Castellanos, El pont on habiten les papallones. Biosofia de la respiració (2025), que es presenta com un llibre de divulgació de neurociència, però que és sobretot de teràpia per la via de la respiració i l’ontologia, escrit amb un to molt personal i intimista, i amb una evident i dosificada poeticitat, et pots trobar de sobte amb un Celan que serveix per mantenir aquest culte inamovible i intocable a la filosofia de Heidegger, el gran pensador dels boscos de la Selva Negra, «un home de pau» segons l’autora, a pesar de tot el que n’han desvelat fa uns anys els Quaderns negres. Com és de suposar, les citacions del filòsof apareixen entre cometes i sense dir mai d’on surten exactament, ni deixar-les en alemany entre parèntesis, per si algú les vol cercar en el seu context. És un Celan molt còmode, com una salsa necessària, i alguns extractes d’aquest llibre de neurociència apareixen ça i lla, com per exemple en alguns comptes de professionals de la cura del cos que fan estiraments, respiracions i meditacions.
Ara bé, en els versos de Celan que Castellanos cita, extrets del cicle «Contrallum» de Cascall i memòria, i que diuen: «Qui de nit s’arrenca el cor del pit i el tira amunt, / aquest no erra el blanc»—, en realitat hi ha una descripció de les etapes i dels assoliments pels quals ha de passar el poeta que ell vol ser, i per això l’anomena «qui», o «aquell que», gairebé com el «cell» d’Ausiàs March. Es tracta d’un «qui» que actua de referència prèvia per a un «jo» amb plena consciència del seu art, abans de posar-se a fer cap malabarisme. És necessari que el «tu», al qual el «jo» s’adreça al final d’aquest poema, sigui conscient d’aquesta predeterminació, primer històrica (a la primera estrofa) i llavors artística (a la segona). Així, la rosa aconseguida amb la mà, amb els seus elements i estris d’escriptura que són la fulla i l’espina —una espina que és alhora la del camp que va encerclar i condemnar els seus—, defineix d’entrada un espai domèstic i familiar, el de la llengua de la mare tocada per l’esdeveniment; després, ja a la segona estrofa, se succeeixen totes les proeses, tots els adínaton, els «encara més difícil» d’una poesia excepcional que només podrà jugar amb les boles o les pilotes més belles una vegada hagi acomplert els seus objectius. És un giravolt reflexiu que demana una presa de distància, justament per poder ser fidel al compromís de la poesia que ell mateix s’ha marcat. Com si la relació amb l’alteritat depengués, per tant, d’uns exercicis previs, amb una memòria prèvia i unes ombres prèvies. Si aquest cor arrencat del pit té alguna cosa a veure amb «el cor de Heidegger», és que el destitueix per sempre com a òrgan disfuncional en l’àmbit de la memòria i de la commemoració. Convé saber que, en realitat —com va saber trobar el meu amic Clément Fradin—, Celan reprèn aquí, a la seva manera, unes paraules de L’home sense qualitats de Musil. A més, aquest poema forma part del lligall que Celan va enviar a Bachmann, la qual compartia amb Musil el lloc de naixement, Klagenfurt, de manera que l’escena dels dos germans Ullrich i Agathe, en aquest passatge al·ludit de la novel·la de Musil, agafa sens dubte una significació punyent per als dos poetes, ja que afecta de ple la concepció respectiva de la poesia. No es tracta d’una «sincronització dels cors» com diu Castellanos —fascinada, tal com confessa ella mateixa, pel pensament de Heidegger—, sinó d’un cor que és arrencat del seu lloc d’amor perquè no pot sincronitzar amb res que no sigui amb la pròpia hora i la pròpia sang, i és només llavors que pot «xerrar de tu i de mi».
Aquesta mena de lectures aparentment erudites i amables tenen la seva explicació: Castellanos ha fet una estada universitària a Friburg, que és el temple del filòsof on el seu llegat hi és defensat religiosament, sempre que impliqui la dissolució dels subjectes en una mena de comunió terapèutica col·lectiva, amb una sincronització dels cors. Ara bé, el que caldria preguntar és per què aquesta tan preuada sincronització s’ha de fer aquí contra el batec singular d’una poesia que mai no podrà acordar-se amb el pensament de Heidegger. D’entrada, el desxiframent aspira a evitar aquesta mena de violències gratuïtes i interessades.
La mirada ensorrada, 2017, oli i tosca sobre cartró, 27x40cm. J.M.Cabané
ENRIC SEGUR.— Tot això, doncs, té uns efectes molt clars en la manera com s’ensenya a llegir a les universitats, crec jo. En la seva ressenya «La Rosa de Ningú, de Paul Celan: l’art i la veritat» (El País, 22 de juliol), Lucas Capellas afirma sobre el teu llibre que «no hi ha, pel que fa a l’obra de Celan, un projecte de traducció i interpretació que pugui comparar-s’hi», mentre que en un altre article, La rosa de ningú: fractura i resistència (Lletres Bàrbares, 28 de juliol), Àngel Carbonell opina que «aquesta aposta per la dificultat i el rigor literari ha estat ben acollida per la crítica, que destaca la capacitat de l’editorial i del traductor per fer accessible una veu que, per la seva essència, fuig de tota facilitat». En què creus que es diferencia la teva manera de llegir la literatura? Com penses que la rep el món acadèmic català?
ARNAU PONS.— Primer vull precisar que comparteixo el neguit de Joan Ferraté quan se les va tenir, en dos moments diferents de la seva vida, amb la traducció de The Waste Land, de T. S. Eliot. No només Jean Bollack, Erich Donald Hirsch, Antoine Compagnon o jo mateix ens referim a la idea de sentit —tan desaprovada i tan escandalosa, per les seqüeles que han deixat els heideggerians, o la postmodernitat i la desconstrucció—; també Joan Ferraté apunta aquí al «sentit presumpte de cada part», o a «l’edifici de sentit del poema», encara que el mètode que li ha servit per entendre l’obra podria haver-li servit també —segons diu ell— «per demostrar-ne la falta de solidesa», perquè allò sobre què recolza aquest mètode seu és, al cap i a la fi, l’art de llegir, que sempre és crític, com en Bollack, per bé que hi hagi grans diferències entre tots dos. El que Ferraté vol dir amb això —i ho explica a la introducció de la seva traducció i més extensament a «La imperfección de The waste land»— és que Eliot no tan sols va ser imprecís o incoherent en la distinció dels personatges, i descurat en la puntuació d’alguns passatges, sinó que tenia poca fe en la publicació del que havia escrit, i que, només després, va afegir-hi les notes a petició de l’editor per tal d’engruixar el llibre, i finalment va voler donar una volada a tot plegat amb l’al·lusió a l’obra de Frazer. Però bé: en el cas de Blai Bonet també et topes amb passatges problemàtics, pel que fa a la solidesa i a la intel·ligència del text, com he mostrat amb la lectura d’«Illa de San Michele», la qual cosa no treu que no pugui haver-hi un sentit i una intencionalitat, com és la de fer passadors els estirabots feixistes de Pound i de defensar la «follia» del poeta que ell va ser, pel simple fet de ser poeta, és a dir, un ésser tocat per les altures i també necessàriament per les baixeses, que li vindrien a ser com una altura més, potser més elevada i tot.
Amb la seva traducció comentada, Joan Ferraté demostra que poden passar anys i anys de lectures que tanmateix no llegeixen, perquè en tenen prou de girar al voltant de Frazer pensant que així troben una veritat pregona, però amb això passen per alt les incongruències del text. I amb Blai Bonet s’esdevé el mateix: els editors i curadors de l’obra poden ser doctes, però no han arribat a aterrar del tot damunt la lletra del text; si haguessin fet un esforç per entendre’l, haurien ensopegat amb les badades que m’han fet ensopegar a mi i que s’han mantingut talment a cada nova edició.
A La Rosa de Ningú, hi ha poemes que demanen igualment una gran concentració, per com han estat composts. Amb «Benedicta», per exemple, m’hi he hagut d’escarrassar de valent, fins a arribar a copsar-lo bé, ja que presenta dos «tu» diferents, que es veuen forçats a cohabitar en el mateix poema.
Una vegada el sentit proposat és coherent i s’aguanta, només es pot esbucar si algú demostra que allò és errat i que el sentit és tot un altre.
ENRIC SEGUR.— D’entrada no hauria pensat a relacionar-te amb Joan Ferraté…
ARNAU PONS.— Va ser gràcies a aquest treball seu sobre Eliot que vaig poder desenvolupar el meu comentari sobre «Matière de Bretagne», de Reixes de llengua, publicat el 2010 en el volum La philologie au présent dedicat a Bollack (disponible en línia), on parlo de com Celan replica al sentit i a la construcció de The waste land, així com de tot allò que els separa, que no és només d’ordre poètic, sinó fonamentalment polític. Si, després d’això que t’acabo d’explicar, em preguntessis per la meva relació amb els qui custodien l’obra crítica de Joan Ferraté, només et podria dir que ignoren ben a posta tot el que faig.
ENRIC SEGUR.— No mantens cap vincle amb els acadèmics d’aquí?
ARNAU PONS.— Pel que fa al món acadèmic de Mallorca, només he tingut un contacte breu amb Damià Pons, arran del meu epíleg a l’edició de Núria Folch de La mort i la primavera. A part d’aquest fet puntual, un debat al voltant de l’hermenèutica crítica no hi ha interessat mai, a Mallorca. S’ha de dir que el projecte de les Obres completes de Celan hi és seguit per un cercle molt reduït. De fet, tot això és el resultat d’una militància mantinguda amb devoció durant anys per un grapat de poetes que són els qui controlen les activitats culturals, així com les subvencions i els ajuts polítics —governi qui governi—, i als quals el poema «Huhediblu» de Celan els escau la mar de bé. Fins i tot podríem tornar a treure les reflexions que aporta David Rieff en el seu darrer llibre per donar una dimensió més actual al que t’estic dient. De totes maneres, ja vaig dir una vegada que el bandejament té, malgrat tot, les seves coses bones. Et llegeixen molt menys, ets molt menys visible, topes amb traves i menyspreus, et fan el buit, fan córrer rumors, però tot això, que és certament injust, i que posa en evidència una cultura que sempre evita d’entrar en els debats d’idees, et força a viure en un estat de resistència i de replegament que et manté a distància de les llorigades «amb ulls-de-nit-carnavalesca», com en diu Celan en el poema «La síl·laba dol». És així que la sensibilitat crítica no s’adorm… Cap claredat no dorm, diu el títol d’un recull de poemes de Feliu Formosa, manllevat a Celan… De fet cada vegada sento més afinitat per Lefeu, el personatge d’Améry.
ENRIC SEGUR.— I amb el món acadèmic de Catalunya?
ARNAU PONS.— A Catalunya també puc passar més o menys per les mateixes experiències amb relació a determinats escriptors i editors, però potser amb una mica més d’elegància i indiferència. Et confesso que sovint sento que també hi intervé «l’element de la mala sort», que és un fenomen que Benjamin coneixia bé i que ell identificava amb el personatge del «geperudet». Que consti, però, que l’animadversió entre escriptors, i també entre editors, és un fet molt propi de la nostra cultura. Si de vegades m’he topat amb alguns poetes mediàtics, que estan pertot, així que ens hem posat a xerrar, de seguida se m’han queixat que els tenien vetats en tal festival o en tal llibreria. Ells sempre ho voldran tot: la glòria i l’exclusió. Segurament són conscients, en el fons, que tenen un peu posat en fals. Si no, em costa d’entendre.
Ara bé, he de dir que en l’àmbit acadèmic del Principat hi he trobat un interès, una receptivitat. Puc mirar de fer-te’n una recapitulació, que no serà exhaustiva, però que em servirà per fer memòria.
ENRIC SEGUR.— I tant, i tant.
ARNAU PONS.— Quan feia uns anys que treballava en el grup de recerca de Jean Bollack, Marta Segarra em va convidar al seminari de Derrida a Barcelona, que va sortir en forma de llibre, Lengua por venir (2004), però aleshores Derrida no va voler debatre algunes de les qüestions que li vaig plantejar arran dels seus comentaris sobre Celan a Voiles (1998), l’opuscle que va compartir amb Hélène Cixous. En canvi, Cixous sí que va atendre a París les meves remarques crítiques sobre el seu comentari del poema «À la pointe acérée» de Celan, en el llibre Le tablier de Simon Hantaï (2005), i després Jean Bollack va voler deixar-ne un testimoni datat (el 20 de desembre de 2007) en el seu llibre Au jour le jour (2013). En aquest fet aparentment circumstancial, hi ha la veritable naturalesa del conflicte acadèmic al voltant de la lectura de Celan en particular, i, al capdavall, de qualsevol altre autor, com Eliot i Blai Bonet, per exemple.
També vaig ser convidat al Simposi Ingeborg Bachmann de l’any 2005 que va tenir lloc a la Facultat de Filologia de la Universitat de Barcelona, amb el PEN Català de col·laborador, on vaig poder fer una lectura diferent de l’habitual d’una selecció de poemes d’Ingeborg Bachmann que jo mateix havia traduït i que va provocar un desconcert palpable entre algunes de les persones que també hi estaven convidades. Aprofito aquesta anècdota per explicar que les editores de l’obra de Bachmann, Christine Koschel, que va morir l’any passat, i Inge von Weidenbaum, van reaccionar amb una atenció i una amabilitat exquisides quan, en un col·loqui internacional a Ascoli, Itàlia, en què vam coincidir, vaig presentar el poema «In Mundhöhe» de Sprachgitter (en catala: «A altura de boca», de Reixes de llengua) com un cunilingus crític, amb un rerefons de poesia contra poesia (el meu comentari és disponible en línia), i aleshores ja em van preguntar si jo havia tingut accés a la correspondència entre Bachmann i Celan, inèdita per voluntat de Bachmann, i que romania inaccessible a la majoria dels investigadors, a la qual cosa vaig contestar que no, que aquí em basava tan sols en la lletra com a única via d’accés per a la comprensió del poema.
L’any 2008 vaig participar en els debats que l’Institut Ramon Llull va dur a terme a Berlín, organitzats per Josep Maria Lluró, recollits en el llibre col·lectiu Història, memòria, testimoniatge. Un llegat per a Europa (2011), que hauria d’haver tingut més ressò, a parer meu, i que segurament s’hauria d’haver publicat alhora en castellà, per poder arribar a un públic més ampli.
A més d’això, durant tres cursos seguits, Fina Birulés em va demanar que discutís amb els seus alumnes els meus problemes amb Gadamer i Derrida com a lectors de Celan, però que també els parlés d’aquells poemes de Celan en què podia haver-hi una al·lusió crítica a Heidegger. Es tractava d’unes classes pràctiques que venien a ser com una mena de taller de lectura compartida. També en Pere Comellas m’ha demanat que expliqui d’una manera general el pensament d’Henri Meschonnic als seus alumnes, cosa que he fet durant dos cursos seguits. He impartit cursos sobre Celan a la llibreria La Central en què han assistit professores d’universitat com Laura Llevadot o Virgina Trueba, amb les quals he tingut diàlegs vivíssims, tant al voltant de poemes concrets, com també sobre la relació de Celan amb Bachmann i Adorno. Val a dir que he fet alguns debats amb en Xavier Antich, i de vegades he anat a Girona convidat per Pepa Balsach o Sílvia Planas. No fa gaire, Marina Garcés em va demanar la traducció del poema «A Egipte» que cita en el seu llibre sobre l’amistat. I ja més recentment, després de llegir La Rosa de Ningú, en Daniel Gamper m’ha proposat que imparteixi una lliçó sobre Celan per als seus alumnes aquest octubre. Per tant, diria que hi ha un interès evident pel que faig i sé que compto amb la complicitat d’alguns professors que em segueixen i a qui jo també segueixo, com Joaquim Sala-Sanahuja, Gustau Muñoz, Joana Masó, Felip Martí-Jufresa, Xavier Bassas Vila, Mar Rosàs, Miquel Ripoll, Paula Kuffer, Ricard Ripoll, David Peidro, entre d’altres…
ENRIC SEGUR.— No està malament.
ARNAU PONS.— No, però a la vegada crec que hi ha pocs escriptors en llengua catalana que despertin una animadversió tan gran, i això pesa molt quan trec un nou llibre o faig una activitat. ¿Et creuràs que l’Ara Balears em va eliminar de l’entrevista en què presentàvem, amb Hèctor Parra, l’obra poètica musical de les Constellations, quan, juntament amb Imma Santacreu i Lluïsa Espigolé, en vam estrenar una selecció de peces a la Fundació Miró de Palma —on hi havia exposada la sèrie de Miró sobre la qual vam treballar—, encara que la nostra obra té una doble autoria? És la manera que tenen de dir-me que no em volen. Podria explicar-te’n moltíssimes anècdotes, que toquen fins i tot l’àmbit de la meva vida privada. Perquè aquest voler ficar el nas obsessivament en la meva vida frega de vegades l’assetjament, no tant amb mi, sinó amb les persones que tenen una relació amb mi. Però de la mateixa manera que Celan era molt gelós de la seva vida, i també molt elegant per la discreció amb què parapetava la intimitat dels altres, amb unes relacions clandestines que li feien de recer, jo vull poder preservar també les meves relacions més íntimes de totes aquestes intromissions malsanes. Tot això no passaria amb tanta descaradura si el que escric no incomodés, i si la meva manera de ser, de viure i de pensar no incomodessin també de retop. És obvi que aquestes dues coses van juntes.
ENRIC SEGUR.— Hi ha molt d’exhibicionisme avui, sense cap mena de dubte. També la moda del furgar en la vida privada de la gent, en mode sincrònic…
ARNAU PONS.— Ni Bachmann ni Celan van haver de recórrer al despullament flamant de les seves emocions per fer un poema punyent ni per seduir l’audiència. La prova és que han hagut de passar quaranta anys perquè es pugui copsar la dimensió amorosa, dialògica i conflictiva dels seus poemes respectius. Fins i tot Duras va fer servir l’enigma magistralment, com Rodoreda. I Kafka no va publicar mai la seva Carta al pare. Tampoc Tsvetàieva no va arribar a publicar les Nits florentines, que són la versió francesa, reelaborada, de les seves cartes a Avraham Vixniak, que estic traduint per a Flâneur. Avui, però, tot és immediat i despullat, sense gaire reflexió sobre les conseqüències que això pugui tenir en terceres persones, ja que tot sembla formar part d’un egotisme que s’expressa a través d’una gran teràpia catàrtica col·lectiva i que recolza sobre confessions compartides, entre la denúncia i l’expiació, com si es fes el joc a la política que mana o que vol manar, amb les seves emocions fortes per tal d’ofuscar el vot i la ment.
Ho podem deixar aquí i tornar a la teva pregunta inicial que té a veure amb l’aprenentatge i també amb la disposició davant dels textos crítics, perquè encara hi ha un altre problema que s’ha de poder encarar, a despit de ser titllat de reaccionari. Ja hi va apuntar Catherine Chalier a Transmettre, de génération en génération (2008), un llibre que ara s’ha traduït al castellà per la seva urgència, i cuito a dir que avui aquest problema s’ha fet encara més gran. La qüestió és la següent: fins a quin punt es podrà continuar llegint i comentant l’obra de Celan en determinats llocs, incloses les escoles, els instituts i les universitats? Dos anys després de publicar De llindar en llindar (2012), un amic poeta, que és també professor d’institut, em va convidar a llegir i comentar poemes d’aquest recull a la seva escola. Quan va arribar el moment en què vaig haver de fer esment del context, és a dir, quan vaig parlar de les deportacions i de la destrucció dels jueus d’Europa, un alumne va alçar la mà ràpidament per discrepar amb mi, dient que tot allò era fals, que havia estat inventat, perquè son pare li havia explicat com els jueus s’havien empescat tot de mentides per fer creure al món aquella història. De seguida es va fer un silenci; tant el meu amic com jo vam quedar parats. L’alumne somreia desafiant i hi havia un grapat d’ulls dins l’aula que brillaven animats i enjogassats. Ja han passat més de 10 anys d’això i el problema, com he dit, s’ha agreujat. Se’n pot culpar el govern israelià per les seves accions brutals i inadmissibles a Gaza; lògicament, és l’argument més repetit i té una bona part de veritat, per això vaig publicar en català La nació i la mort d’Idith Zertal l’any 2006, però en el fons és una qüestió que ha anat traient el nas de tant en tant, molt abans de l’atemptat del 7 d’octubre del 2023 (i cuito a dir que l’opuscle d’Eva Illouz sobre el 8 d’octubre, que s’ha traduït al castellà, ara mateix em sembla molt necessari). El que vull dir és que ja és inevitable topar una vegada i una altra amb aquest fet: ¿podrem continuar llegint i comentant l’obra de Celan fora de cercles molt reduïts, com ja passa a Mallorca?
ENRIC SEGUR.— No ho hauria dit mai, la veritat.
ARNAU PONS.— Celan va haver de bregar tota la vida contra el silenci que es feia sobre la dissort de les víctimes jueves o contra la relativització dels crims i del nombre de morts. Heidegger va assenyalar només els soldats alemanys que havien estat fets presoners en camps soviètics, com a víctimes de la guerra. El documental d’Alain Resnais, Nit i boira (1956), que en certa manera pretenia fer un vincle entre l’horror dels camps nazis i la guerra d’Algèria, ni tan sols esmenta els jueus amb el seu «tractament especial» (Sonderbehandlung). Ja fa un cert temps que som davant d’un altre fenomen, que és el de la relativització o la neutralització d’aquest esdeveniment a Europa i a Amèrica. Es pot discutir el problema de l’obsessió per la memòria, i la seva utilització política, com han fet Idith Zertal —el seu llibre s’ha reeditat fa poc en castellà amb un nou capítol inicial sobre Gaza, que és remarcable— i també Yishai Sarid amb El monstre de la memòria, o fins i tot David Rieff en el seu Elogi de l’oblit, però el que veiem avui és una cancel·lació de l’esdeveniment en si, de la qual també una certa esquerra és responsable, mentre que la dreta només gira obstinada al voltant dels rituals de la religió civil del que anomenen ‘Holocaust’. La poesia de Celan fa esclatar en bocins aquestes dues ofuscacions interessades.
La Mort, 2016-25, oli sobre lli, 41x33cm. J.M.Cabané
ENRIC SEGUR.— Vivim moments molt foscos i molts ho vivim amb impotència.
ARNAU PONS.— Sí, i no es pot negar que el govern israelià no en sigui totalment responsable, hi insisteixo. Yeshayahu Leibowitz ja va denunciar-ho al seu moment i suara em ve al cap el comentari que va fer sobre la venjança desmesurada de Simeó i Leví, arran de la violació de la seva germana Dina (Gènesi 34). És implacable en aquest sentit. Si d’entrada tot fa pensar que el relat de la Bíblia tanca la boca de Jacob amb la resposta que li fan els seus dos fills Simeó i Leví quan li etziben que havien de reaccionar a l’ultratge (Gènesi 34,31), més endavant, en el moment en què Jacob-Israel ja és al seu llit de mort i aplega els dotze fills per beneir-los (Gènesi 49,5-7) no s’està de maleir separadament Simeó i Leví per l’excés de violència i crueltat en la seva revenja. Es fa difícil no pensar que aquesta maledicció no ressona avui sobre les accions de l’Estat d’Israel, convertit en pària, i també, en certa mesura, sobre els jueus de la diàspora, als quals se’ls demana tothora un posicionament i una condemna. En aquest context terrible són d’agrair les crítiques d’Ahmed Fouad Alkhatib a Hamàs per la seva co-responsabilitat en els esdeveniments del 7-O i fins i tot abans. Alkhatib no és una veu aïllada, però sí una de les que més es fan sentir, tot i que l’esquerra occidental li gira l’esquena en bloc.
ENRIC SEGUR.— Tornem al teu darrer Celan. En un article publicat al digitat Núvol, «La poesia no és de ningú» (10 de juliol), Elsa Compte declara tanmateix que «la poesia de Celan (…) és generalment qualificada d’obscura», i que «tot això fa que molts lectors, fins i tot els més experimentats en la tradició poètica occidental i jueva, se sentin orfes davant dels seus versos, i, per copsar-ne el sentit «original», recorrin als comentaris de text al final del llibre. Jo també peco d’aquesta manera de llegir —però nogensmenys reivindico també una lectura nua, que no busqui traçar tots els solcs de memòria, sinó que es pregunti per què fa aquesta poesia», i, més endavant, sosté que «els comentaris de vegades enganyen, tot perfilant una manera correcta de llegir Celan. No hi ha manera correcta de llegir Celan, més aviat hi ha «maneres correctes» de llegir-lo». Què n’opines?
ARNAU PONS.— Diria que el títol de la ressenya «La poesia no és de ningú» intenta cercar un alliberament i per tant desactivar el Ningú substantivat en el poema «Psalm» de Celan, que és el poeta mateix, amb la seva figura creadora d’ombres, que ell pasta de bell nou en un segon Gènesi que no té res de bíblic, i amb un anonimat reivindicat des d’antic per la seva força negativa (Nie-mand). No podem obviar que aquesta «lectura nua, que no [busca] traçar solcs de memòria», com diu Elsa Compte, és el que s’ha fet majoritàriament en el cas de Celan durant anys i panys. És una mica curiós que encara ara es vulgui reivindicar aquest gest hegemònic i majoritari, sovint inculcat des de les institucions de lectura. Per tant, dir que la poesia no és de ningú representa seguir inevitablement el pensament de Heidegger i també de Gadamer, que troben un lloc de concreció filosòfica en la lectura interessada dels poetes. Per al primer, la poesia és «la llengua que parla» (die Sprache spricht), i poc importa el subjecte que ha escrit el poema: ho diu explícitament quan comenta «Un vespre d’hivern», de Trakl, en un text que ha esdevingut de culte. Per al segon, la lectura de Celan exigeix una indeterminació obligada davant dels pronoms de la seva poesia, ja que, segons Gadamer, el «tu» pot ser Déu, el lector o el mateix poeta, indistintament. Un poc més tard, vindrà Derrida amb la seva indecidibilitat, que agafa el relleu de la indeterminació gadameriana. Al cap i a la fi, el que es vol és que el poema sigui l’experiència del jo totipotent del lector desinhibit. Si no és de ningú, és perquè és la llengua mateixa la que hi brolla, i jo, lector, em deixo anar en aquest raig que em porta. Per tant, ja podem respirar tranquils: no cal fer l’esforç del desxiframent i podem treure’ns aquesta llosa que ens assenyala Arnau Pons quan separa sentit i significació, una distinció ineludible, de fet, i que Elsa Compte deixa de banda en el seu comentari. Tot això li permetrà de dir, per tant, que Celan fins i tot va plagiar Mandelstam, ja que el plagi deixa de tenir sentit en poesia: la poesia no és de ningú, i per tant tothom en pot fer un ús personal i lliure. El plagi no és plagi. Tots els poetes es plagien. Puc reprendre (o plagiar) qualsevol poeta i també llegir-lo (o apropiar-me’l) com em convingui, perquè només així preservo l’essència oberta i fecunda de la poesia. Tot això ve de l’herència de Heidegger. Cada vegada que dic això, d’aquesta manera, sempre hi ha algú que se n’escandalitza, com li va passar a en Joan Burdeus, per a qui si dic que algú és heideggerià sembla que el titlli de nazi. És molt pobre, tot plegat. Jo sempre he dit que el fet que Heidegger fos nazi no té res a veure amb la meva crítica, que apunta a la seva concepció de la llengua i al que fa amb els textos. Per a Elsa Compte, la meva lectura és brillant, però és una més de les possibles que se’n poden fer. És obvi. Ara bé, fins ara només som molt pocs els qui hem volgut fer el camí del desxiframent del sentit —com va ser la intenció de Joan Ferraté amb La terra gastada—, en comptes d’emprendre el de la significació, que és el que fa gairebé tothom. Si de vegades acudeixo a la significació d’un poema, serà sempre havent-ne copsat primer el sentit.
ENRIC SEGUR.— Al text Poesia i veritat amb què acompanyes la traducció de Cristall d’alè, hi apareix una altra versió del poema Amb perdudesa i vi, que comentes profusament a La Rosa de Ningú. Així, el que aquí és «amb perdudesa i vi, amb / tots dos pòsits:» allà era «amb vi i desemparança, amb / les escorrialles de l’un i de l’altra:». Hi deduïm un treball constant per traslladar al català els versos de Celan de la manera més acurada possible. Ens pots comentar com t’enfrontes en aquest repte i quin procés segueixes per fer-lo realitat?
ARNAU PONS.— Les dues versions m’agraden; cadascuna té el seu què; tot i que m’inclino per la darrera, és clar. Hi ha traduccions en què aquesta variació es fa explícita, i per això, en els comentaris, de vegades poso a posta diferents variants, que vull compartir amb els lectors, com passa per exemple amb el poema «El vers d’anar-fins-ben-al-fons» («Das Wort vom Zur-Tiefe-Gehn»), que és el segon de La Rosa de Ningú. Crec que així el lector es pot posar, com jo mateix, davant de l’exercici dels esbossos, una pràctica necessària per a qualsevol art, no només la pintura i el dibuix. En aquest sentit, els meus comentaris formen part d’aquest moviment, el d’una lectura reincident i en moviment, que deixa les seves traces i que no pretén sublimar cap resultat. A més, «Amb perdudesa i vi» és un poema que he estudiat especialment durant anys i per tant les versions que ara remarques arrosseguen aquesta història. És a dir que aquestes Obres completes estan sempre en revisió, en reelaboració, si cal. Hi ha un afany de precisió que no exclou el desplegament de conjectures, d’hipòtesis de sentit, de preguntes que es poden plantejar sense la necessitat de cloure-les definitivament. També el lector que soc es pregunta per la pertinència d’allò que proposa i tradueix. En això, soc com en Joan Ferraté quan torna sobre allò que ha traduït i ho sospesa amb uns ulls diferents al cap d’uns anys.
Si llegeixes el meu assaig Nissaga d’abolits (2010) veuràs que els poemes que hi comento, de Sols de fil (Fadensonnen, 1968), presenten també diverses variants quan són traduïts. És la meva manera de mostrar la complexitat que hi ha darrere de la idea de sentit, que, com dic sempre, és una idea rectora, de direcció. És segurament aquest descuit de l’orientació allò que és més perceptible avui dia en el món de la poesia.
EL CAPBUSSADOR de Ricard Martínez Pinyol, un llibre de llarg impacte, ressenyat a Última Hora per Pere Joan Martorell “un volum harmònic, íntim i delicat que celebra la vida”
EL QUE SABIA LA MAISIE de Henry James lectura recomanada al MésNit
“aquesta nena resulta que els seus pares s’han divorciat i llavors ella es troba que és massa petita per entendre la profunditat del fet en sí però tampoc és tan petita com per no pillar res i llavors al llarg d’aquesta novel·la anem descobrint com la Maisie cada vegada va descobrint més coses sobre el que passa al seu voltant i cada vegada els adults poden dissimular menys coses del que li fan amb ella i llavors … aquest llibre és un libre molt bo perquè Henry James fa una cosa que és posar-nos a la perspectiva de la Maisie i llavors nosaltres només sabem “el que sabia la Maisie” el que li va passant a ella, el que va trobant-se amb les seves institutrius, amb nòvios de la mare, nòvies del pare, gent que vol ser amiga seva però que diguessim que en realitat té altres interessos ocults… i, bàsicament, aquesta és una novel·la sobre com la corrupció i sobretot els vicis es filtren de pares a fills encara que volguem evitar-ho les coses que passem, encara que sigui sense saber-ho… És molt interessant perquè tu et penses que aquests pares, i tots els adults, controlen la situació i veus que no estan controlant res” Marina Porras
Dani Alba: “Vaig dedicar bastant de temps a imaginar-me la vida sense el meu fill”
Autor de ‘Dent de lleó’
L’escriptor Dani Alba i una dent de lleó, la planta que dona el títol a la seva novel·la.DAVID BORRAT
BarcelonaLa por en majúscules és la por que mai li passi alguna desgràcia a un fill. Dani Alba (Sant Pere de Ribes, 1973) s’acosta a aquest abisme amb la novel·la Dent de lleó (LaBreu), una ficció que parteix d’una realitat: els 399 dies de vetlla i angoixa pel seu fill Jan –Jana a la ficció– al Vall d’Hebron. La novel·la avança àgil i vibrant —sense sensibleria ni morbositat— cap al nou món que apareix quan la vida t’obliga a obrir un parèntesi.
Has fet un màster de perdre la por?
— I això que venia entrenat, perquè vaig tenir un càncer amb 29 anys. Però no té res a veure. Quan la malaltia et cau a sobre a tu, lluites al màxim per no morir, creues els dits i que sigui el que Déu vulgui; si em moro, em moro. Però, hòstia, un fill és la gran por universal. El Jan tenia 15 anys i va arribar a l’hospital que estava en risc de morir. A partir del diagnòstic s’engega un escenari de sorts. Però no, no he perdut la por perquè el Jan segueix viu. Si tu ets mare, compartim aquesta por.
Del tot.
— Tems una trucada, un accident. Fins que es fa realitat: “Això fa pinta de leucèmia”. El pare, la mare, la família, els amics, tothom ho viu diferent. Has de protegir el malalt. En aquell moment no saps res, però saps que engegues una cosa molt bèstia, fins que arriba una certa normalitat mèdica. No et sents mai un número, però saps que no ets l’únic.
T’adaptes a una rutina?
— Crec que és el més semblant a una guerra, quan la guerra ja està durant massa i l’has normalitzat. “Ha caigut una bomba a casa d’aquell, ha mort l’altre”. Acabes normalitzant situacions absolutament radicals.
“Si ens diuen que ens han de tallar una cama donem gràcies perquè no és una decapitació”, escrius.
— Si cada dia t’anessin preguntant què donaries, sortiries de l’hospital amb el fill viu i sense res. Allà hi ha gent de cultures diferents, de diferents posicions socials, que reacciona diferent, però tots voldríem estar al lloc dels nostres fills.
Per descomptat.
— És un viatge més íntim del que sembla. Passes moltes hores sol, pensant, parlant de la malaltia. Et trobes socis de malaltia amb qui estàs a gust i fins i tot hi pots frivolitzar o anar a veure el Barça. Com més fort és el nucli que envolta el malalt, més probabilitats de fer que allò sigui transitable. Les mares són un mur, són molt fortes, lideren la situació i tenen una càrrega superior al pare. Nosaltres fem la intendència i la logística, elles no se’n separen. Jo vaig dormir disset dies al cotxe fins que vam poder entrar a la Casa dels Xuklis. Després tot queda en mans de la medicina i de la sort.
És un constant match ball.
— Vius situacions dantesques, moments d’impacte: el nano no té constants, li cau el braç, se l’emporten a l’UCI i et diuen: “Prepareu-vos, hi ha aquesta possibilitat”. Però és que al banc del costat hi ha un pare, amb qui tens afinitat, que fa tres dies que té el nano a l’UCI. I, de cop i volta, el meu surt i el seu no. I ja no us veureu més. Netegen l’habitació i arriba algú altre.
La incertesa és el pitjor?
— Jo crec que és no confiar en el que estan fent els metges. Jo vaig decidir confiar al 100% en la medicina i en l’equip del Vall d’Hebron.
Però suposo que per dins hi sents dues veus, l’àngel i el dimoni.
— Et planteges moltes situacions. Jo contemplava la possibilitat de l’absència del Jan amb certa naturalitat. Fins i tot prenia decisions: passarà i faré això. Vaig dedicar bastant de temps a imaginar-me una vida sense el meu fill.
Per què? Per rebaixar la tensió?
— Si no, no vius. Vaig compartir aquell espai vital, aquell temps, amb 75 nens amb càncer. Dels 75, nou no hi són. He tingut nou nanos de menys de deu anys en braços que ara no hi són. Això no és normal, poca gent ho ha passat. Aquestes morts te les fas teves perquè hi has jugat, hi has escrit, els has cuidat a estones perquè la mare necessitava descansar. Això ho hauré d’anar treballant.
A la novel·la, a més de seguir el que passa a la Jana i com ho viuen els pares, les infermeres tenen un fil argumental propi. La Gina viu una història d’amor que contrasta amb la duresa de la vida dins de l’hospital.
— Per a mi la Gina és una metàfora de les coses boniques de la vida. El desig, les coses que val la pena viure, són moments efímers, que venen i se’n van, i potser tornaran; per això el títol és Dent de lleó. També és un homenatge a les Gines, infermeres i metges. Tot i tenir de vegades contractes temporals, serveis que necessiten millorar, canvis de torn, mantenen un nivell d’excel·lència i empatia bestial. Elles també tenen por i afronten situacions de pèrdua i segueixen i segueixen amb una humanitat bestial.
El pare es frustra veient que el món continua girant, que els amics se’n van de vacances.
— Et fa ràbia. Perquè és injust. Hi ha relacions que canvien, hi ha distàncies que creixen, hi ha silencis que queden. Perquè el Jan no era a Moscou, era a Barcelona. Un dia vaig anar a comprar una gorra al centre i em vaig trobar un amic carregat amb les compres de Nadal. Aquestes situacions fan que t’enclaustris. També hi ha gent que has de frenar o vindria cada dia. Afloren amistats molt sinceres. Sense un entorn, és impossible.
El Joan fa amistat amb el Sergi, un veí de Montbau.
— Vaig passar moltes hores als bars de Montbau, parlant amb autèntics desconeguts com si fossin amics perquè estaven molt més a prop que qualsevol amic. He après a perdonar les absències que potser hauria necessitat.
Què passa 400 dies després?
— La vida et sorprèn. Quan surto tinc necessitat de desprendre’m d’allò. Visc a 220 quilòmetres de casa. M’he perdut molts controls a l’hospital perquè estic treballant. El meu fill està bé, està fent un cicle de turisme, s’ha tret el carnet, ha viatjat al Marroc, als Pirineus, a Roma, està tirant endavant i aprenent a viure amb els danys col·laterals. No em conformo però no estic enfadat. Perquè el tinc.
Ha canviat la vostra relació?
— Sempre hem tingut una bona relació, no he estat un pare absent. Però sí que tens molt contacte, molta pell, sobretot en les etapes ambulatòries en què podem dormir abraçats. Aquest vincle continua i amb 18 anys això és molt guai, ho valoro molt. Ens tenim molta confiança.
Què et consolava?
— Jo volia estar sol. Agafava el metro i feia tota la línia verda. M’agradaven els sorolls que no eren els de l’hospital. T’asseguro que et fots dins d’un pou a 50 metres i continues sentint la bomba de quimioteràpia i els sorolls que hi ha a la planta oncològica. També vaig començar a escriure posts d’Instagram, per no haver d’explicar-ho. I escrivia el llibre a l’habitació quan el Jan dormia o quan estava per sales d’espera i passadissos, a les nits, els hi llegia a les infermeres, els demanava ajuda, elles m’explicaven coses seves. Són meravelloses.
Pol Vouillamoz llegeix ‘Breviari mediterrani’ de Predrag Matvejević (LaBreu), que es presenta a La Setmana el 24 de setembre a les 19.30h
Segle quart abans de Crist. Dos homes comencen a caminar cap a Atenes des del Pireu, el port traci de la polis —vénen de celebrar i d’orar a una deessa lunar. Vespreja. Poc després d’haver emprès el camí de tornada, un grup de persones els detura. Polemarc, que és qui encapçala el grup, els convida a casa seva: els proposa d’anar junts a la cursa d’antorxes i la festa nocturna. Els dos homes accepten. Tot esperant, conversen sobre la vellesa i sobre la riquesa; sobre l’amor i sobre la justícia.
Predrag Matvejević | Foto cedida per LaBreu
En aparèixer aquest darrer concepte —la justícia— el vell dels dos homes, que es diu Sòcrates, fa una comparació. «Si hi ha una justícia pròpia de la ciutat i una justícia pròpia de l’humà, parlem de la ciutat, que és més gran. Així, resseguint les similituds, podrem arribar a conèixer l’home». És d’aquí que neix la filosofia: d’un home que, després d’haver adorat la lluna a prop del mar i abans d’anar a una festa, equipara l’ànima humana amb la ciutat.
Aquesta és l’escena que em va visitar quan estava a punt d’acabar el Breviari mediterrani. Potser es deu al fet que la trobada dels dos homes (Sòcrates i Glaucó) amb el grup d’amics de Polemarc no només desencadena un dels textos que fa de la filosofia un gènere literari —La República de Plató— sinó que ho fa a través de l’isomorfisme: el fet de parlar d’un objecte a través d’un altre que li sigui semblant i més amable d’abordar. Crec que Predrag Matvejević (Mostar, 1932 – Zagreb, 2017), tot servint-se de l’isomorfisme platònic, parla del Mediterrani per tal d’aproximar els silencis de la gent mediterrània.
Claudio Magris, al pròleg, el defineix com «una narració que fa parlar la realitat i que insereix la cultura en l’evocació fantàstica». David Guzmán, a l’epíleg, diu que és l’activador d’un «arquetip cultural amb la capacitat de declinar el sentiment de pertinença d’un poble que en són molts». Abans que res, però, el Breviari mediterrani és això, un breviari: un llibre litúrgic que conté els textos de l’ofici sagrat.
L’ofici de Matvejević, però, no és diví sinó que és, més aviat, el de la litúrgia de la divisió —el de donar-se a allò que, formant l’espai entre l’exili i l’asil, separa i uneix d’un mateix gest: el llenguatge, la parla. És per això que, si bé la versió que Pau Sanchis Ferrer tradueix (la sisena edició croata) es divideix en tres apartats (Breviari, Mapes i Glossari) el que el lector rep és la qualitat del moviment d’un escriptor que consulta el paisatge com qui consulta una pàgina.
«Amb els diferents components del Mediterrani es forma, amb més o menys fortuna, un mosaic», «el Mediterrani és igual i diferent al principi i al final», «les tombes dels actors, com les dels mariners, no surten als mapes. El Mediterrani és el seu Panteó». Trio a l’atzar alguns dels epifonemes —les frases amb les quals es clouen les entrades, autònomes però complementàries, del Breviari— per tal de dir que si Plató, per boca de Sòcrates, fundava la casa del llenguatge a la polis de terra ferma, Matvejević escriu l’aigua que n’erosiona els fonaments.
No seria precís parlar d’una prosa trencada, però sí que cal dir que, oscil·lant entre la dada historiogràfica o etimològica i la intuïció i l’autoficció del mariner solitari, el Breviari mediterrani ens fa errar —ens fa llegir a la deriva. Potser, en lloc d’allò que Magris anomena una filologia del mar, Matvejević el que fa és realment una escenografia del mar, un isomorfisme marítim. Qualsevol element mencionat al seu llibre s’eleva, immediatament, a la categoria de signe compartit —com si el calze d’on va beure Sòcrates mentre pensava la ciutat fos el mateix que, amb la seva mica d’aigua al fons, va fer que Sant Agustí recordés casa seva.
Permeteu-me un últim apunt. Llegiu el Breviari mediterrani de Predrag Matvejević (LaBreu Edicions, 2025) i la Quarta dimensió de Iannis Ritsos (Adesiara Editorial, 2024) alhora. Crec que és una bona manera d’arribar al que l’autor de Mostar anomena poètica de la moderació mediterrània: per la via del silenci públic i diürn, al Breviari; per la via del silenci íntim i lunar, a la Quarta dimensió. Ambdós, evidentment, radicalment marítims.
Poesia | Ens parla de febleses, d’ànimes en hores baixes, d’alguns mals moments viscuts amb l’amor.
Rubén Luzón | Ajuntament de Barcelona
Poemes, la majoria, breus, que s’han de llegir amb cautela, més d’una vegada, pels canvis inesperats que ens aporta. Els seus textos neixen d’una mirada sorprenent, molt diferent. Hi ha unes pautes, unes marques molt clares que et podrien portar cap a una direcció o una altra.
Rubén Luzón (1982), de València, ha publicat cinc llibres de poesia. Fins ara ja havia demostrat el seu treball i la seva evolució en premis destacats. En la solapa del seu nou llibre es pot llegir que ha obert nous espais d’exploració, d’investigació, des de la fragilitat de la vida a l’acceptació dels límits.
Llicenciat en Filologia Catalana i en Filologia Hispànica per la Universitat de València, ha escrit treballs i articles d’investigació per a diverses publicacions, a més de ressenyes i textos de crítica literària. És un poeta conegut i reconegut dins dels cercles.
Va estar inclòs en dues antologies històriques de referència: Pedra foguera: Antologia de poesia jove dels Països Catalans (Documenta Balear, 2008), i Tibar l’arc: Una mirada a la poesia valenciana actual (Tria Llibres, 2012). Després d’haver rebut el premi Ausiàs Marc 2008 pel seu llibre Baladaspirina (Edicions 62, 2008), va obtenir el premi Vicent Andrés Estellés de Burjassot 2011 per Ai (Bromera, 2012), amb una composició destacada: “En tancar les parpelles, descavalca un món nou de contorns embafats i antífones exemptes de marit com d’esposa d’algú que ni existeix ni ganes”. L’obra va rebre el prestigiós Premi de la Crítica dels Escriptors Valencians 2013 en la modalitat de poesia.
Rubén Luzon, Segons manera, La Breu (2024)
El tractament mesurat i riquíssim del llenguatge, molt curiós –“pots de Gris”, “gest mel·lífer”, “la fam del llindar”. Rubén Luzón ens parla de febleses, d’ànimes en hores baixes, d’alguns mals moments viscuts amb l’amor.
La seva poesia és clarament demostrativa i no admet clixés, dolços, entremesos. Hi ha el seu plantejament estètic, la seva tensió lingüística, el seu estrip. Són poemes, la majoria, breus, que s’han de llegir amb cautela, més d’una vegada, pels canvis inesperats que ens aporta. Els seus textos neixen d’una mirada sorprenent, molt diferent. Hi ha unes pautes, unes marques molt clares que et podrien portar cap a una direcció o una altra, totalment contrària, simplement canviant les marques. Són poemes, molt travats, d’estructura. No estem parlant d’una poesia previsible. Per exemple, quan diu “joia invertida” ho transforma tot, ho capgira tot. Després quan parla de “rescatar revolts enllà” clava totalment la tristesa, oferint una nova visió de les relacions, dels intents d’estar amb els altres.
Una altra qüestió és el tractament mesurat i riquíssim del llenguatge, molt curiós –“pots de Gris”, “gest mel·lífer”, “la fam del llindar”. Rubén Luzón ens parla de febleses, d’ànimes en hores baixes, d’alguns mals moments viscuts amb l’amor. “Qui em boixarà l’ullal hermafrodita si em denegues la set que t’he fingit? Jo sol no en sé.” Hi ha també una certa duresa i un punt d’acidesa, de records, de retrets, amb arestes punxants i càustiques, cap als amors partits que es poden llegir com a subterfugis.
Fa una poesia que es pot qualificar d’artesania, de treball de llengua, una poesia d’escultor. La seva poesia em porta cap a una paraula nova: escatallada. En algunes composicions juga més amb els sons i els ritmes i, alguns moments, m’ha fet pensar en la poesia barroca. “Jo, que des de menut he mamat fosca, ara arrossegue els planys de l’any obrer. De tant forçar la vista, la tinc llosca.”
Juga més amb els sons i els ritmes i, alguns moments, m’ha fet pensar en la poesia barroca. “Jo, que des de menut he mamat fosca, ara arrossegue els planys de l’any obrer. De tant forçar la vista, la tinc llosca.”
El concepte de mamar la fosca és punyent, no és fàcil d’assimilar. És considerable el dialecte que expressa. En tot cas, la visió que té del llenguatge ens aporta lucidesa: “Tant hi fa que t’invoque rus o asteca: el llenguatge mateix m’és l’entrebanc.” De fet, en un dels seus anteriors llibres, Ai, ens escriu una reflexió: “Un problema formal és sempre un problema semàntic.” La dilació que genera la funció de llenguatge en la seva poesia continua sent evident. “Els mots em fan escàpol del demà”.
El poema que parla sobre la mare podrà quedar lligat i relacionat amb el recull de poemes d’Eduard Marco, ressenyat fa poc. Al llibre de Luzón, fet de cinquanta poemes escrits entre el 2016 i el 2021, s’hi constata el dia a dia, els obstacles quotidians. I així, ens va deixant perles, peces d’estudi: “tan negre que fa goig.” Hi ha poemes d’amors que no han prosperat perquè ja han estat escrits. “Fosca que escup la vida”. Altres composicions van directament al reclam sexual, amb l’estil poètic històric que els engalana. “Deslliga’m que tinc l’alè a un nivell d’alts forns”. Hi ha molta diversitat i moltes variacions. Alguns poemes semblen encàrrecs que es deixen a la porta del destinatari. “No sé evocar-te tant com mereixeries. Tinc por d’arbrar-me.”
La recerca és constant. En els poemes vermells es desprenen formes claríssimes. Hi ha fragments que es van assimilant d’una altra manera, que entren i surten de la realitat d’una altra manera. “Et figures que dins de cada forat s’hi ajoca un déu i et proposes reblir-lo de llegendes.”
Un dels grans esdeveniments literaris d’aquest any
Disposar de tota l’obra poètica de Paul Celan en català gràcies a Arnau Pons i LaBreu Edicions és un repte poètic, filològic i intel·lectual majúscul i ambiciós que cal elogiar
Paul Celan. SUHRKAMP VERLAG
“Un no-res / fórem, som, serem / encara, en flor: / la de no-res, la / Rosa de Ningú”. Aquests versos de la tercera estrofa del poema Psalm contenen el títol del que és un dels llibres cabdals de Paul Celan, Die Niemandsrose(1963). La versió catalana de La Rosa de Ningú, publicada ara, en edició bilingüe, en traducció i comentaris a cura d’Arnau Pons, per LaBreu Edicions, ens permet poder llegir i conèixer en profunditat un dels llibres imprescindibles de la poesia alemanya i universal del segle XX.
“Il·legibilitat d’aquest / Món. Tot doble”, afirma Celan en un dels poemes de Schneepart (Particel·la de neu), del 1971. El poema, per al poeta de La Rosa de Ningú, és un procés, una traça que seguim, a la recerca de la realitat, ens recorda Beda Allemann, un dels primers editors de l’obra poètica del poeta. Si el món és il·legible i doble, Celan, amb la seva obra, crea un altre món, un món propi amb el seu llenguatge, a la recerca de la realitat. I la seva realitat, com a jueu, està marcada per la mort als camps d’extermini del seu pare i de la seva mare, el 1942.
El dolor per l’assassinat cruel dels pares i la seva absència, marcarà amb foc, per sempre més, la seva vida i obra. I una pregunta, sense resposta, el portarà a rebel·lar-se contra la seva pròpia llengua materna, la llengua alemanya: Com es pot escriure en la llengua de Hölderlin, Nietzsche i Heidegger? Autors, entre d’altres, que els nazis havien fet seus per convertir la llengua en una punta de llança contra els jueus i tots els pàries que van portar als camps de la mort. Com testimonia i estudia Victor Klemperer, a l’imprescindible assaig LTI. La llengua del Tercer Reich –en català, a Folch & Folch– els nazis van convertir la llengua alemanya en un arma de destrucció massiva. Contra aquesta llengua alemanya rebuda, per enderrocar aquest llegat polític, cultural i lingüístic assassí, Celan construeix una obra singular i única que desconstrueix la llengua i el llegat poètic rebut. Els poemes de La Rosa de Ningú, “Zuric, hotel La Cigonya”, dedicat a la poeta Nelly Sachs, o “Tubinga, Janer”, sobre Hölderlin, mostren el diàleg conflictiu de Celan amb la seva pròpia tradició. Per bastir aquesta obra trencadora, que revoluciona la poesia alemanya i europea, crea un llenguatge propi que no sempre és comprensible i que cal desxifrar i llegir amb atenció. És per això que traduir Celan no és gens fàcil. Ja Antoni Pous, el primer traductor de Celan al català, al pròleg de Traduccions de Paul Celan (1976), advertia sobre la dificultat de versionar-lo. Per traduir Celan cal conèixer bé la seva obra i la seva poètica si es vol que la seva poesia magmàtica i precisa ressoni, amb propietat i fidelitat a l’autor, en una altra llengua.
Des que, el 1995, el poeta Arnau Pons publicava la seva versió del cicle Atemkristall de Paul Celan, amb el títol de Cristall d’alè, al segell Negranit, no ha deixat d’aprofundir en l’estudi de l’obra del poeta alemany. La coneixença i amistat amb el filòleg francès Jean Bollack, gran estudiós de l’obra de Celan, el 2000, va ser providencial per consolidar i ampliar aquesta recerca. Des d’aleshores, Arnau Pons, autor de Celan, lector de Freud. Una conferència (Lleonard Muntaner, 2006), ha traduït al castellà els assajos de Bollack Piedra de corazón. Un poema póstumo de Paul Celan (Arena libros, 2002) i Poesía contra poesía. Celan y la literatura (Trotta, 2005), o de Peter Szondi, Estudios sobre Celan (Trotta, 2005). I, encara, al català, amb rigor i exigència, els llibres de Celan, De llindar en llindar (2012), Cristall d’alè (2014) i Reixes de llengua (2019), en edició bilingüe publicada per LaBreu Edicions. Ara, en aquesta esplèndida i exemplar edició de La Rosa de Ningú, en la traducció i els comentaris d’Arnau Pons que, amb el seu bisturí habitual, reflexiona sobre la comprensió i la traducció dels poemes, s’amplia i s’enriqueix, doncs, la lectura crítica i el coneixement de l’obra de Celan en català.
Proposar disposar de tota l’obra poètica de Paul Celan en català, com fan Pons i LaBreu Edicions, és un repte poètic, filològic i intel·lectual majúscul i ambiciós que cal elogiar. Esperarem, doncs, amb candeletes, la publicació de nous volums amb els altres llibres de la poesia de Celan. Al meu entendre, seria convenient també publicar un volum amb les seves proses, com Diàleg a la muntanya (on descriu i reflexiona sobre la seva no trobada, el 1959, amb Theodor W. Adorno) i discursos, com el del premi de la ciutat de Bremen (1958) o el del premi Georg Büchner (1960), El meridià,fonamentals per conèixer la seva obra. Sens dubte, l’aparició de La Rosa de Ningú de Paul Celan, en versió d’Arnau Pons, és un dels grans esdeveniments literaris d’aquest any.
Després d’una vida consagrada a l’escriptura de portentoses obres narratives, en el període final de la seva existència els poemes varen convertir-se –i només els ulls més àvids ho haurien pogut preveure, ja que en les proses ja hi havia pinyols poètics– en el seu fonament creatiu, i d’aquesta manera va acabar segellant una trajectòria diferent i implacable, celebrada amb els màxims honors, ben merescuts. Això podria ser un retrat de Thomas Hardy, però també ho és de la immensa Antònia Vicens, que torna amb el seu llibre més radical, més sincer i més perfecte: Agafa la teva creu a LaBreu Edicions, devota editorial que ha tret a la llum els darrers i suprems volums poemàtics de l’autora, dotada amb el do d’assolir la màxima expressivitat a través de la mínima expressió.
No han estat poques les persones que han comparat l’estil immisericorde d’Antònia Vicens amb els de la Víctor Català més cruenta, la Mercè Rodoreda més despietada o el Quentin Tarantino més sagnant, tot i que hi ha un miler de directors de cine que deixen el responsable de Reservoir Dogs en ridícul en el tractament de la violència, des de Dario Argento fins a Sam Peckinpah passant per Jess Franco o Lloyd Kaufman. Tots aquests cineastes anticonvencionals podrien haver signat una adaptació fidel a l’esperit d’Agafa la teva creu, el llibre més salvatge d’una autora que no va de verbes. Provocació? Més aviat una reflexió atentíssima sobre el nostre món d’ara, en què els conflictes bèl·lics es retransmeten en directe i en qualitat d’imatge 4K. Ara mateix a la franja de Gaza Binyamín Netanyahu lidera un infame genocidi, i Ucraïna continua lluitant contra aquest tirà rus dit Vladímir Putin, per esmentar les atrocitats més conegudes ara mateix en dansa. El planeta pateix, i Antònia Vicens, que com William Blake és capaç de discernir les veus del cosmos, radiografia aquesta realitat atroç i el resultat és la seva proposta més apocalíptica.
Agafa la teva creu és una obra acarnissada en què nens vaguen bojos per una ciutat plena de botxins que van bastint files de cadàvers mentre els rapinyaires fan la seva feina i es duen a terme regateigs d’òrgans sota un cel amarat de drons kamikaze. Com Mircea Eliade, Vicens sap que la creu de Jesús al Gòlgota es troba just damunt d’on està enterrada la calavera d’Adam, i l’ésser humà, en l’absurd i inquietant desordre còsmic, ensopega sempre amb la mateixa pedra, la que va fer servir Caín per matar Abel. Estam davant d’un llibre savi i inclement que és tota una lliçó d’escriptura, però també un acte de valentia humana, perquè descriure l’horror imperant és, potser, una de les poques dignitats que ens queden en aquest univers indigne. I Antònia Vicens es responsabilitza de la seva missió: agafar la seva creu, escriure, fer-nos estremir.
Del divendres 19 de setembre fins al diumenge 28 de setembre celebrem
LA SETMANA DEL LLIBRE EN CATALÀ
Compartirem parada amb Lleonard Muntaner, Adia Edicions i Edicions del Buc, com cada any! Us esperem al mòdul 85-86 molt a prop de l’Arc del Triomf de cara al Gòtic!
NECRÒPSIA Francesc Garrigaamb Nú Miret, Francesc Gelonch, Martí Sales, Eduard Escoffet, Anton Not, Ferran Garcia, Toni R Juncosa, Joan Vigó i Ester Andorrà.
De Carla Simón a Pepe Sales: el tabú de la sida en la cultura catalana
La cineasta catalana estrena aquest divendres ‘Romería’, una pel·lícula d’autoficció basada en la història dels seus pares
El mural de Keith Haring dedicat a la sida que està al Raval de Barcelona, al costat del MACBA.
“El seu pare va morir d’hepatitis”, diu l’àvia. “No és veritat, va morir de sida. Els meus pares van morir de sida”, corregeix la neta. Aquest breu diàleg apareix en una seqüència de Romería, la nova pel·lícula de Carla Simón que s’acaba d’estrenar als cinemes. La directora tanca la seva trilogia sobre la família, després d’Estiu 1993i Alcarràs, amb una història d’autoficció en què una jove (Llúcia Garcia) viatja a Galícia a la recerca d’informació sobre els seus pares. El tabú que va suposar l’epidèmia de la sida a l’Espanya dels anys vuitanta i noranta és un dels temes que apareix, amb la subtilesa característica de la directora, en un film que dibuixa un retrat poètic d’un temps i d’un país. El que és personal també és polític, i no es pot entendre la nostra història des de la Transició si no parlem de dues crisis que sovint van estar molt lligades: l’heroïna i la sida. A Romería apareixen totes dues, i la mirada de la jove Marina (i la seva càmera) es complementa amb els silencis eixordadors de la seva família paterna. El silenci i la vergonya van causar tant o més dolor que la sida.
A Catalunya trobem a faltar molts relats, en les arts i la cultura, que ens ajudin a traçar una història de les conseqüències humanes i socials que va tenir l’epidèmia de la sida a casa nostra. Malauradament, hem perdut molts escriptors i artistes que ens en podrien haver parlat en primera persona, i les nostres ficcions tampoc han profunditzat massa en el tema. Com és habitual, sovint hem tendit a mirar cap al món anglosaxó. És simbòlicament molt significatiu que el Teatre Nacional de Catalunya (TNC) iniciés la seva activitat el 1996 amb la primera part d’Àngels a Amèrica, el text de l’estatunidenc Tony Kushner dirigit per Josep Maria Flotats. Aquell muntatge, entre molts altres motius, acabaria comportant la destitució del director. “Una obra de maricons i sidosos” per inaugurar el TNC (com s’afirma que la definia Marta Ferrusola) era molt més del que els convergents podien suportar en aquell moment. El Teatre Lliure va tornar a portar aquest text a escena, el 2018 i en les seves dues parts, amb direcció de David Selvas i polèmica inclosa per una desafortunada decisió de repartiment (el director no va trobar un actor negre, quan Flotats sí que ho havia fet vint anys abans).
La temporada passada vam poder veure, al mateix teatre de Montjuïc, L’herència: la monumental obra del nord-americà Matthew López parla sobre la transmissió de la memòria entre diverses generacions d’homes gais a Nova York, i està ambientada durant la primera victòria de Donald Trump. “No hi ha homosexuals de la meva edat!”. Amb aquesta frase, el personatge interpretat per Abel Folk representava una generació sencera que vam perdre per culpa de la sida. Un dels moments més emotius del muntatge del Lliure arribava al final de la primera part, quan una sèrie de “fantasmes” reals pujaven a l’escenari i abraçaven un dels protagonistes. Aquells homes eren voluntaris provinents d’associacions com el Casal Lambda, BCN Checkpoint o els Panteres Grogues. Les seves abraçades fusionaven realitat i ficció, passat i present, i eren també un homenatge molt emotiu a tots aquells que van patir aquella epidèmia. Tant a les víctimes com als supervivents.
Fotograma de ‘Romería’, de Carla Simón.Elástica Films
Necessitem tenir aquesta mena de relats explicats per les nostres veus i en la nostra llengua. Tot i que escassos, al teatre català contemporani podem trobar alguns exemples en què la sida fa acte de presència. A Justícia, Guillem Clua explicava la vida del jutge Samuel Gallart (encarnat per Josep Maria Pou, en una mena de prefiguració del seu Jordi Pujol cinematogràfic), en què s’anomenava la manifestació del Front d’Alliberament Gai del 1977 o es descrivien els estralls que la sida va provocar a Barcelona durant els anys vuitanta. Clua ja havia parlat d’epidèmies a Marburg (Sala Petita del TNC, 2010), una obra situada en quatre moments històrics en què l’ombra del VIH era indubtable. Muntatges més petits o alternatius com ara Discordants (RetorCia Teatre) o José y la Barcelona disidente (Lalínea) també han tractat el tema, utilitzant llenguatges com el teatre documental o l’autoficció. Continuant en el món de les arts escèniques, de vegades ha sigut des de disciplines més perifèriques com la dansa on s’ha tocat el tema amb més profunditat. Pere Faura va estrenar Rèquiem nocturn el 2020, un espectacle sobre la mort inspirat en la pel·lícula de Bob Fosse All that jazz. Una de les seves escenes més commovedores succeïa quan la ballarina i coreògrafa Montse Colomé (que llavors tenia seixanta-quatre anys) explicava la seva experiència personal, quan va acompanyar a morir alguns dels seus amics i companys ballarins durant els anys vuitanta. L’última planta de la Vall d’Hebron es va convertir en “la planta dels condemnats”, i moltes famílies rebutjaven els seus fills, que sovint morien sols i desemparats. Les amigues, tal com molt bé s’explica a la sèrie britànica It’s a sin (‘És pecat’), eren les qui acompanyaven aquests joves en els seus últims dies de vida. Pere Faura també va presentar Sidosos (primera prova) a l’Antic Teatre, el 2021, i té un projecte a quatre mans amb el dramaturg Jumon Erra (que va rebre una beca Barcelona Crea) sobre la manera com diversos artistes, líders socials i organitzacions van gestionar la crisi de la sida a Catalunya. Seguint en el món de la dansa, el coreògraf i investigador Aimar Pérez Galí va presentar el 2016 The Touching Community al Mercat de les Flors, una peça sobre l’impacte que va tenir l’epidèmia de la sida en la dansa espanyola i llatinoamericana. La tècnica contact es basa en la improvisació i en el contacte físic entre els intèrprets, i resultava el reflex en negatiu d’una crisi en què la por i la desinformació van fer que moltes persones deixessin de rebre petons i abraçades, tal com va passar, anys més tard, durant la pandèmia de la covid, llavors sense l’estigma del VIH. Amb el coronavirus vam entendre molt bé que ningú és culpable d’agafar un virus, i a cap de nosaltres se’ns hauria ocorregut d’acusar un amic positiu de covid d’haver mantingut pràctiques arriscades o poc segures. Les vacunes contra la covid van arribar al cap de pocs mesos. La del VIH… encara l’estem esperant.
“Ningú fa cançons per ningú / i et tinc en el meu cos. /Tothom té raons per tothom / i et sento en el meu cor / en el meu cor / i en el meu cor”. Pepe Sales és un dels nostres maleïts predilectes (o malditos, segons l’expressió de Pau Malvido), que sempre cal reivindicar, i també és l’autor d’aquests “Tres acords contra la sida” que anys més tard versionaria el cantautor Albert Pla. El poemari Cançons d’amor i droga es va convertir, el 2003, en un espectacle dirigit per Àlex Rigola (Pla estava acompanyat en escena per l’actriu i compositora Judit Farrés) i en un disc doble imprescindible. Amb el subtítol “Pla es fa el Sales”, el sabadellenc reinterpretava un repertori sobre camells, farmàcies i “homes com cal”, portant-lo al segle XXI i convertint-lo en patrimoni de la nostra poesia i música. “Sant Cristo de les farmàcies / digueu-li al botiguer / que em doni la metzina / o que tregui la creu del carrer”. De fet, Pla ja havia cantat a la sida, sis anys abans i de forma molt més festiva i irònica, en el llegendari disc Veintegenarios en Alburquerque, un fals concert publicat el 1997. A “Qué más me da si da o no da” convertia la malaltia en el tema principal d’una cançó d’amor, amb big band inclosa: “Habrá valido la pena mi vida / si muero por culpa tuya. / Si por tus besos muriera yo, / por culpa de tus caricias / qué más me da”. Amor, transmissió, malaltia i droga altra vegada: “Si haciendo el amor se enferma hoy / no hay mal que por bien no venga. / Engánchame por la vena / pínchame todo tu amor”. El mateix 1997 i en un to ben diferent, Sílvia Comes i Lídia Pujol cantaven “El conte dels dos suïcides”, una cançó d’aire folk que demostrava com a finals dels anys noranta la sida ja havia passat a ser un tema més o menys habitual en el repertori dels nostres cantautors. “Va morir amb una última mirada d’incomprensió als ulls / perquè el que tenia la sida no era ell”.
Espectacle ‘Cançons d’amor i droga’, d’Albert Pla (2003 – 2004)Josep Ros Ribas (Arxiu Teatre Lliure)
Pel que fa a la literatura, hem de parlar naturalment de Jordi Cussà. Els seus llibres Cavalls salvatges (L’Albí, 2016) o Formentera Lady (LaBreu, 2015) tracten, en essència, sobre l’impacte que va tenir l’heroïna en una generació sencera de catalans. La sida també hi apareix, és clar, com una amenaça sempre latent o com una inesperada realitat amb què topaven molts dels ionquis que durant anys van caminar pel cantó més salvatge de la vida. La majoria es van quedar pel camí, i són tots aquells que Cussà homenatja i converteix en carn literària. També podríem parlar dels dietaris de Jaime Gil de Biedma, reeditats per Lumen el 2017, que arriben fins al 1985 i el seu ingrés a una clínica de París per tractar-se el virus de la immunodeficiència humana. Si aquests darrers anys la literatura internacional ens ha regalat novel·les tan rellevants com Els grans optimistes de Rebecca Makkai (Periscopi, 2021) o Els fills adormits d’Anthony Passeron (L’Altra, 2023), a Catalunya l’escriptor Pol Guasch va ambientar la seva segona novel·laOfert a les mans, el paradís crema(Anagrama, 2024) en una època en què els homes homosexuals patien una estranya malaltia. Des de la seva joventut i sense haver viscut la crisi de la sida en primera persona, Guasch reivindica, a través de la literatura, la memòria personal i col·lectiva, tasca que fa una pila d’anys que desenvolupen organitzacions pioneres com Sida Studi (creada el 1987) o Gais Positius (el 1994).
L’escriptor Pol Guasch Moeh Atitar
La memòria és una eina valuosíssima per entendre i valorar la feina feta a Catalunya durant els darrers quaranta anys. Iniciatives com l’associació Projecte dels Noms (creada el 1993) continuen recordant-nos, cada Dia Mundial de la Sida i mitjançant el Tapís Memorial, les víctimes que va provocar aquesta pandèmia. L’activista Ferran Pujol ho resumia, en una entrevista de fa uns anys, amb una frase escruixidora: “Entre el 1992 i el 1996 es va morir tothom”. En l’actualitat, el PrEP (o profilaxi preexposició) ha rebaixat enormement la percepció de perill que sempre havia provocat la sida, especialment entre els homes que practiquen sexe amb altres homes en països blancs i occidentals. Si parlem del sud global, ja és tot un altre tema. “Todos juntos podemos parar el SIDA”, diu el mural pintat el 1989 per l’artista estatunidenc Keith Haring al carrer Ferlandina: l’obra forma part de la col·lecció del MACBA i ja és un element indestriable del paisatge urbà del Raval, com l’estàtua de Colom o el gat de Botero. De fet, podem donar gràcies al MACBA perquè és un dels pocs museus catalans que ha tingut molta activitat relacionada amb la sida: exposicions sobre l’artista Pepe Espaliú (1996-1997), l’Anarxiu Sida (2018-2019) o l’actual Pregàries de resistència, sobre l’artista colombià Carlos Motta i les seves pràctiques relacionades amb el cos i la dissidència sexual, on evidentment també apareix el VIH (es pot visitar fins al pròxim 26 d’octubre).
Autoretrat a l’exposició ‘Pregàries de llibertat’, de Carlos Motta, al MACBAROBERTO RUIZ (MACBA)
Entre el tremendisme informatiu dels anys vuitanta i la lenta acceptació dels anys noranta (amb el mític anunci televisiu “Póntelo, pónselo”), el VIH està avui en dia teòricament més normalitzat dins la nostra societat, però la serofòbia o discriminació que reben les persones seropositives encara no s’ha superat en tots els àmbits, com per exemple el laboral. Per tornar a Romería, la nova pel·lícula de Carla Simón és un sentit homenatge als seus pares, que retrata joves i lliures, i que en cap moment jutja o condemna. Potser les coses estan canviant? En un to molt diferent, els actors Joan Sureda i David Teixidó fa un any que tenen el pòdcast mensual La sida dels gossos, on parlen de temes relacionats amb el col·lectiu LGBTIQ+, la sexualitat o la programació del 3Cat. El mateix nom del pòdcast és un tema de debat, i la parella reivindica que els seus oients s’autoproclamin com a “sidosos” sense cap mena de vergonya: recomano especialment l’episodi on conversen amb la Giovanna Valls. Vivim en l’època del PrEP i de la realitat “indetectable és igual a intransmissible”, i sembla que, per sort, les coses estan començant a canviar. Però necessitem més que mai tenir els nostres relats, que sorgeixin de la nostra cultura i en la nostra llengua. També el de la sida.
Fragment: ‘El que sabia la Maisie’, de Henry James
LaBreu Edicions publica per primera vegada l’autor nord-americà dins la col·lecció la Intrusa, amb una traducció de Ferran Ràfols Gesa i epíleg de Cynthia Ozick
Aquesta setmana ha arribat a les llibreries la novel·la de Henry James (Nova York, 1843 – Londres, 1916) El que sabia la Maisie, en una traducció de Ferran Ràfols Gesa. L’edició catalana respecta l’edició de Nova York del 1907: després de l’amarg divorci dels seus pares, la jove Maisie Farange es troba entre la seva mare egoista i el seu pare vanitós, que solament la valoren com a mitjà per provocar-se mútuament. La Maisie, una noia solitària, observadora i sàvia per la seva edat, es veu arrossegada a un món adult cada cop més enredat d’intriga i traïció sexual fins que finalment es veu obligada a triar el seu propi futur.
Publicada per primera vegada el 1897, quan Henry James experimentava amb la tècnica narrativa i estava fascinat per la idea de la visió infantil, El que sabia la Maisie és un retrat subtil però devastador d’una persona innocent a la deriva en una societat corrupta.
“Llegint El que sabia la Maisie fa la sensació d’estar davant d’una novel·la que encara avui resulta sorprenentment moderna, contemporània. Henry James aconsegueix construir una història que no és només un relat de separacions i custòdies, sinó un vertader experiment narratiu: el món ens és ofert a través de la mirada d’una nena, i això obliga el lector a compartir les seves limitacions, les seves vacil·lacions i la seva confusió. La modernitat de la novel·la rau en aquesta aposta radical per la perspectiva infantil, que no és mai innocent ni neutral, sinó carregada de malentesos, silencis i deduccions a mitges. És una manera de dir-nos que la realitat és sempre fragmentària i que el coneixement –com el que adquireix la petita Maisie– és lent, costós i sovint dolorós.
També hi ha una modernitat moral: James no jutja els seus personatges des d’un punt de vista extern, sinó que ens fa conviure amb ells en tota la seva ambigüitat. El bé i el mal no apareixen com a categories clares, sinó com a forces barrejades que configuren les relacions humanes. La novel·la esdevé així una meditació sobre la responsabilitat i sobre com es forma una consciència enmig d’un món adult que sembla incapaç de cuidar-la.
Per tot això, i amb un extraordinari assaig que acompanya l’edició en català que signa la Cynthia Ozick, encara és més urgent tornar a llegir els grans autors del segle XIX.”
Antònia Vicens: “Si recuperés la fe, el dolor i la mort tindrien sentit”
Poeta i novel·lista
Antònia Vicens durant una visita recent a Barcelona.PAU DE LA CALLE
A Agafa la teva creu, nou poemari d’Antònia Vicens (Santanyí, 1941), se senten “arreu ecos d’una batalla cruenta”, els tancs avancen amb botxins solitaris a dins i les aus rapinyaires “treuen els ulls als combatents” per fer-hi els seus nius. L’omnipresència de la lluita, la sang i la guerra conviu amb l’esperit humà de supervivència i la reivindicació de paraules com “redempció” i “memòria”. Un cop més, l’autora mallorquina aconsegueix esgarrifar el lector amb un recull de versos compacte i dens que publica LaBreu, igual que Tots els cavalls (2017) i Pare què fem amb la mare morta (2020).
Quan, ara fa tres anys, va rebre el Premi d’Honor de les Lletres Catalanes, deia que portava una vida “molt solitària”: llegia llibres, escoltava música i s’escrivia whatsapps amb les amigues. Continua igual?
— Sí. Quasi no surto de casa. Tinc un gosset i de tant en tant em fa pena i surto a fer una volteta pel barri, però res més. M’agrada molt fer una vida sense horaris, sense res que m’estiri ni que m’obligui.
Fa gaire que practica aquesta espècie d’eremitisme?
— A la meva manera, sí. Quan tenia poc més de 20 anys treballava en el món de l’hostaleria i tenia els hiverns lliures. Un any, com que no em volia quedar a casa el pare, vaig passar tres mesos a Montserrat tota sola, en ple hivern. Això demostra que el meu caràcter tendeix cap a la soledat. Em sembla molt rica, la soledat. M’acompanya molt.
L’ha necessitat, per escriure?
— Necessito la soledat per viure. Per escriure no tant, perquè soc poc prolífica. Faig llibres molt de tant en tant, i són curtíssims. Aquest d’ara, Agafa la teva creu, és petit, petit. No sé què en diran, els lectors!
És un llibre que et deixa estabornit.
— Gràcies.
Quan va publicar Pare què fem amb la mare morta deia que havia patit molt escrivint-lo, que era “un pou negre” que l’havia acompanyat durant molt de temps. Com ha anat, en el cas d’Agafa la teva creu?
— Normalment, els meus poemaris neixen d’una espira que cala foc a un somni o un record. Els poemes serveixen per apagar aquest foc. Agafa la teva creu va néixer d’un record. Un dia, en aquest ambient de soledat que em trobo, vaig començar a recordar que quan jo era nina anava d’excursió cap al santuari de Consolació, a Santanyí, i sempre veia dues fileres d’homes joves amb el cap baix picant pedra. Amb els altres nins ens rèiem d’aquells homes, que treballaven tant si feia sol com si queia pluja. Al cap d’uns anys, algú ens va dir que eren presos polítics. Això va canviar el que pensava d’ells. Havíem rebut una educació judeocristiana i ens parlaven del Gòlgota, la muntanya del Calvari, però no del que passava al poble del costat. Tot era un camí de dolor, de sang i d’entrega: el record del que, d’una banda, m’havien ensenyat i, de l’altra, jo havia vist va calar foc a la meva memòria, i així va néixer Agafa la teva creu.
És un llibre sobre la guerra: hi podem veure ecos de la Guerra Civil, però també d’algunes de les guerres del nostre present.
— La guerra és actual sempre. Des que hi ha vida sempre hi ha hagut aquesta lluita, aquesta sang… Jo he mirat de convertir-ho, al llibre, també en un camí interior. Hi ha la mort i la fam que queden a fora nostre, però també podem assimilar-ho amb el que cadascú ha viscut.
L’ha escrit amb llàgrimes als ulls, igual que Pare què fem amb la mare morta?
— Moltes de les visions que tinc em fan escarrufar. A estones em cauen les llàgrimes, sí. I tot el dolor que apareixia en alguns poemes em feia dubtar de si valia la pena escriure’l, però llavors ho comparava amb el que passa al món i no era res. Hi ha tantes guerres, tants somnis que moren, tantes esperances perdudes… Des del principi vaig voler unir el santuari de Consolació amb el Gòlgota, on Jesús va ser crucificat. És la meva manera de dir que no hi ha cap territori innocent, tot està connectat.
La cita inicial, del Caín de Byron, ja ens fa pensar també en aquesta dimensió bíblica que treu el cap sovint en la seva obra. Caín pregunta a Adam: “Per què hauria de parlar?” Adam respon: “Per resar”. Tenint en compte la foscor del present, l’únic que ens queda és resar?
— Resar en el sentit de quan ens feien resar el parenostre o l’avemaria, no, però la pregària sí que em sembla important. Cal insistir en provar de fer del món un lloc millor o, per ventura, aconseguir que canviï. Hi ha un poema del llibre que diu: “Qui sap si aquesta remor / que / et torba / és / la veu / d’algú que resa i no el vent esfullant roses”. La pregària pot ser un crit.
El poema eleva el murmuri habitual de la pregària al crit.
— La potència del crit apel·la a la impotència de la mateixa vida. De molt petita anava de capellà en capellà, perquè no hi havia ningú més amb qui parlar, demanant-los que m’explicassin el misteri del dolor. Per què havíem de patir? I com s’explicava el dolor dels infants i dels animals, que no han pecat? Ningú sabia què respondre’m.
Paraules com dolor, ferida i mort són molt presents en aquest llibre. També en novel·les com Crideu la mort errant, digueu-me on va (La Magrana, 2024).
— La mort ens acompanya des que naixem, el que passa és que no la volem veure. A vegades li veiem la cara quan tenim un any, i a vegades quan ens acostem als 100.
En un dels poemes, la veu lírica aconsegueix aixafar “déus antics” i “bèsties salvatges”. Sent com “triomfa sobre la mort”. La mort li fa més por ara que té 84 anys?
— Amb els anys m’he tornat més valenta. Soc capaç d’escriure coses que no hauria escrit abans. A vegades em pareix que tinc 1.000 o 2.000 anys, en comptes de 84, per totes les coses que arribo a dur a dins. El que més por em fa no és ni la pobresa ni la malaltia, sinó la vida.
Des de l’inici de la seva trajectòria ha escrit llibres valents, com ara 39º a l’ombra, premi Sant Jordi 1967, en què mostrava la cara més dura del turisme a la Mallorca dels anys 60.
— Per escriure cal ser, sobretot, autèntic. Has d’oblidar el que pensaran i diran, de si agradarà o no, i abocar-te en el que vols fer. Quan vaig publicar 39º a l’ombra em van dir que si seguia parlant d’hotels i turistes no trobaria feina enlloc més de Mallorca. La meva novel·la parlava de l’explotació dels treballadors d’aquest sector, un tema que en aquells moments estava prohibit posar damunt la taula. Hi havia dos temes més que van molestar: que xerrés dels amors d’un capellà i que al llibre hi hagués un suïcidi.
Tinc la sensació que mai no ha tingut gaire por de dir el que pensava. Quan va publicar Sota el paraigua el crit (Lleonard Muntaner, 2013) admetia que enyorava la pèrdua de la fe, un tema que, de retruc, també apareix a Agafa la teva creu.
L’enyoro moltíssim. De nina era feliç perquè creia en el cel que m’havien venut. Quan em demanaven què volia ser de gran deia: santa. Però tot allò es va quedar en quatre cendres. Cap als 20 anys vaig començar a abandonar la fe. Donaria qualsevol cosa per tornar-ne a tenir una mica. Si recuperés la fe, el dolor i la mort tindrien sentit. Ara, per treure-me’ls de dins, només puc escriure uns quants poemes un poc durs…
Quan era petit, el meu pare m’explicava sovint que —més que catalans, barcelonins o habitants del poble enemic— a casa érem sobretot mediterranis. Quan jo li preguntava de què anava la nacionalitat en qüestió, ell responia (citant un senyor que més endavant m’estimaria profundament; un tal Blai Bonet) que els habitants del Mare Nostrum som descendents dels grecs, és a dir, gent que s’emociona sucant pa a l’oli d’oliva i que declina més o menys la mateixa llengua a cada racó del mar. Si avui hagués d’explicar-li això al meu fill inexistent, empraria la mateixa definició (tots ens disfressem tard o d’hora del nostre progenitor), afegint-hi de collita pròpia que també ens plauen les mateixes dones, de pelussera mig rinxolada, nas estrafet i malucs d’estil corinti. La cosa supera els límits d’un mapa; en arribar a Manhattan, vaig topar amb aquestes deesses i també amb els italians, que untaven el pa l’elixir groc i que —tot i la separació oceànica de la seva llar— ens les robaven amb igual traça.
La vida racionalitza les intuïcions de l’infant —gràcies, senyor Proust— i temps després vaig fer-me mediterrani gràcies al Glosari d’Eugeni d’Ors i a un dels seus fills privilegiats; l’olimpisme maragallista. Més que fill de la paraula viva, gràcies a Rubert de Ventós, Oriol Bohigas i també a Nova York, en Pasqual va convertir-se potser en el darrer polític noucentista de Barcelona i l’últim alcalde que batallà per convertir-nos en el que som, la capital del Mediterrani. L’alcalde tenia bones intencions però, temps després, el socialisme cosmopolita dels seus va apropiar-se d’aquesta gran nació com a excusa barata per espanyolitzar la nostra capital.
Ara que la identitat de la tribu també pateix un refredat, és normal que la publicació de l’esplèndid Breviari mediterrani de Predrag Matvejević (LaBreu edicions) hagi esdevingut un petit èxit de l’editorialisme independent. Mercès a la mateixa empresa, m’havia interessat moltíssim l’estratègia prosística de l’autor bosnià-croat a L’Altra Venècia, un retrat de la Serenissima ordit d’un microcosmos de curiositats i raconets al·lèrgics al turisme. El Breviari és una enciclopèdia riquíssima del nostre mar, molt a l’estil del seu prologuista Claudio Magris, però sense el pes històric i cultural que l’autor d’El Danubi sap trobar en qualsevol cantó d’aquest rierol. Llegint Matvejević hom troba signes de la nostra personalitat en aspectes tan diversos com els renecs dels mariners, el caràcter dels ases i les sopes de pobre, salades amb les pedres de la riba.
És lògic que als ciutadans de la tribu els hagi plagut de llegir-lo, perquè sovint ens cita com un país existencialment i diferencial patidor (“Hom diria que aquesta terra fa temps que es guareix d’alguna cosa. Qui no comprengui això, no l’entendrà”) i amant de les empreses impossibles: “A Alexandria vaig conèixer un català, que feia de rellotger, que intentava reconstruir el catàleg de la biblioteca destruïda.” No obstant això, nosaltres venim del Mediterrani de Josep Pla i –tot i que Matvejević lluiti per acabar les seves amanides sapiencials amb una frase rodona— al llibre hi trobareu a faltar aquella metafísica sentimental que tant ens plau de conjugar mirant l’aigua.
En aquest sentit, tot i el gaudi indiscutible que ens regala la saviesa d’aquest meravellós recol·lector de Mostar, servidor ha acabat aquest Breviari amb un cert desencís, qui sap si perquè hi buscava una resposta inassolible sobre què ens porta a considerar-nos fills de Mare Nostrum. L’encerta de ple el company David Guzmán, a qui he robat el terme inicial del títol de l’article, quan parla d’un llibre de geopoètica al qual, afegeixo jo, potser guanyaria amb menys dades acumulades i unes unces més de geopolítica. Suposo que l’autor se l’estalvia perquè ve d’on ve i sap perfectament que les lluites identitàries salpebrades de divinitats poden acabar en carnisseria. Tot i ser fill privilegiat de molts conflictes (durant la Segona Guerra Mundial treballà de correu militar pels partisans iugoslaus), sembla que Matvejević teoritzi el Mediterrani com l’últim indret on podria trobar-se la pau. Sovint cerca la temptació guerrera (“Al Mediterrani els arxius són semblants a les tombes, i les tombes, als arxius”), però la tremolor sempre es guareix amb l’ull de l’enciclopedista.
Segurament, la insatisfacció final que produeix el Breviari és la pròpia nebulosa poètica de la condició mediterrània. Aquest és, potser, el nostre problema existencial, el de bascular entre la identitat trencada d’aquesta tribu i l’altíssima metafísica del vestit blanc de la Ben Plantada. Benvinguda sigui, tot i això, la publicació d’aquest llibre i l’esplèndida feina de LaBreu.
‘Els mascarells’ d’Anne Hébert (LaBreu) ens convida a entrar al món obscur i opressiu de Griffin Creek, un poble on han desaparegut dues noies
1936, el Quebec. Só els últims dies d’estiu a Griffin Creek. Unes setmanes després del ball que ha ajuntat els pocs habitants d’aquest poble costaner, tots ells membres de quatre famílies comptades —els Brown, els Jones, els Atkins, els Macdonald—, dues noies de la localitat desapareixen. Eren la Nora i l’Olivia, les cosines Atkins, dues adolescents múrries i d’ànima lliure. S’han esfumat just quan començaven a descobrir dins seu un desig sinuós i turbulent com l’embat de les onades que envolten la vila. En un vaivé entre aquest estiu del 1936 i la tardor del 1982, Els mascarells d’Anne Hébert, amb traducció d’Antoni Clapés a LaBreu, va desembrollant el complex teixit de relacions que conformen la petita comunitat de Griffin Creek, fins a revelar una obscura tríada masculina que orbita, atreta per la seva vitalitat, al voltant de les cosines Atkins.
El dissabte 13 de setembre a les 19h el traductor, Antoni Clapés, parlarà de la novel·la a la llibreria Nollegiu Mediterrània, a Palafrugell.
Anne Hébert | Foto: Gisèle Freund / cedida per LaBreu
Hi ha el reverend Nicolas Jones, tiet de la Nora i l’Olivia, que està turmentat per sentiments que no se li permeten a un pastor i potser és més pecador que cap dels seus feligresos. Hi ha, també, l’Stevens Brown, cosí de les desaparegudes, que portava cinc anys fora de Griffin Creek. Ara que ha tornat, s’ha trobat un poble apagat i esblanqueït i dues cosines que ja són «meitat dona, meitat infant». I hi ha, finalment, en Perceval Brown, germà de l’Stevens i cosí de les Atkins, que és tractat d’idiota perquè no se sap expressar per mitjà de les paraules. Obsessionat per la Nora i l’Olivia, a qui sempre observa delerosament mentre es banyen al mar, ha sigut testimoni de fets terribles que és incapaç de comunicar.
Tots tres —sigui per la posició d’autoritat, per les experiències viscudes fora del poble o per l’estat mental entre la irracionalitat i la perspicàcia, a la manera dels bojos shakespearians— es miren Griffin Creek des d’una certa distància, i això els permet distingir-se de la massa uniforme que és la comunitat. De fet, són els únics personatges, a banda de les cosines Atkins, que prenen veu com a narradors al llarg de la novel·la. «Massa enganxats els uns als altres. Aquesta gent mai no està sola. Se senten respirar. No poden ni moure el dit petit sense que el veí se n’assabenti», assegura el reverend, que està convençut que Griffin Creek és un poble maleït des de fa segles, amb un pecat original que les famílies van heretant. Quan la policia arriba al poble per investigar la desaparició de la Nora i l’Olivia, els habitants es tanquen en banda com si compartissin, efectivament, una sola ànima mortificada per la culpa: «Qui ens traeixi ens farà a caure a tots en la deshonra», sentim que diu una veu col·lectiva. Es respira un hermetisme ofuscant.
D’escriptura crua i gens amable, que poetitza però no endolceix, aquesta novel·la ens converteix en detectius d’un misteri que preferiríem no haver de desxifrar: cada nova peça que encaixem al puzzle fa aparèixer una imatge més esgarrifosa que l’anterior; cada detall que comprenem ens endinsa encara més irremeiablement en el món tenebrós i opressiu de Griffin Creek. Les sis parts que conformen Els mascarells exploren, des de veus narradores diverses, la tensió latent dels dies de final d’estiu, de l’avidesa de l’adolescència i d’un passat maleït que irromp sense permís en el moment més inesperat. El to dels capítols, però, és estranyament uniforme, tenint en compte les diferències que hauria d’haver-hi entre els discursos, per exemple, d’un pastor, un foll o una noia de quinze anys. Potser és perquè, en realitat, qui parla tota l’estona és la veu comuna de Griffin Creek. Una veu marcadament misògina, que presenta uns personatges femenins força esquemàtics i considera que el gran problema de les cosines va ser «la sang de dona brollant d’entre les cuixes cada mes», és a dir, la pubertat i la pèrdua de la innocència. L’Olivia i la Nora eren sirenetes que anhelaven l’amor d’un home i ara només són rastres de desig dissolts al mar.
Joan Todó (la Sénia, 1977) aprofundeix en la seva faceta com a contista amb La dolçor de viure, un volum que aplega onze relats, entre inèdits i publicats de manera esparsa a diverses revistes. Hi recorre un escenari divers, que abracen des del segle XVIII fins a l’actualitat, que comparteixen una atmosfera marcada per una irrupció sobtada de la tensió. Basteixen el llibre el pes de la tradició —sovint abocada a la desaparició —, una presència constant d’elements quotidians i una certa càrrega de nostàlgia. Els protagonistes són figures comunes; un oncle, una noieta, una cabra, fins i tot, situats en contextos en què la rutina conviu amb un rerefons d’angoixa i desassossec. Potser, com diu l’autor, és que els temps feliços són escassament dignes de ser contats.
Un grapat de narracions de mirada aguda, on és tan important el que passa com el que es cova, i amb la prosa d’arrel ebrenca de Todó. Com en altres reculls de l’autor, s’hi inclou un epíleg suggerentment titulat «Breus propòsits de destrucció». Un llibre de títol deliberadament innocent, curt però punyent, i que no s’ha d’amidar pel que es triga a llegir-se, sinó a pair-se.
Joan TODÓ, La dolçor de viure, LaBreu Edicions, 2025, 178 p., 15 €
Un inesperat diagnòstic clínic de pronòstic molt greu atura la vida de la Jana i els seus pares, en Joan i la Mònica. Conviuen, sense possibilitat de control, amb el trasbals del tractament en mans d’un equip mèdic empàtic i eficient. Durant mesos només estaran pendents de comptar dies, entre la desesperació i l’esperança. Quan la inquietud l’aclapara, en Joan surt a airejar-se pels voltants de l’hospital de la Vall d’Hebron. I fa amistat amb en Sergi, un cinquantí que ha fet un tomb a la seva vida, i amb el qual establirà una complicitat cabdal per afrontar la calamitat que li ha caigut a sobre.
Dent de lleó és una realitat escrita en llargues jornades per combatre l’abisme que va atrapar una família. El text ha estat viscut, pensat i escrit als bancs dels jardins i a les terrasses dels bars de Montbau, als passadissos i les sales d’espera de l’hospital, sovint a deshora, en directe. Agafa els plecs de realitat per fer-ne ficció. En una novel·la que es devora ràpidament, que sempre mira cap endavant, sospesa la importància de relacions inesperades, de passió, d’amistat, de cura i complicitat en una situació extrema. Alguns instants, com les dents de lleó, faran revifar els sentiments a flor de pell, quan la vida es pot perdre i un camí inesperat sacseja i transforma.
Dani Alba (Sant Pere de Ribes, 1973), amb estudis i formació vinculats al món empresarial, és lector i pare d’en Jan. Considera la lectura un espai on refugiar-se de la vida, una vida que escriu quan no disposa de temps per gaudir-la. Ha publicat, entre altres, Illa 2035 (2017) i Malamant (El Cep i la Nansa, 2020). Dent de Lleó és la seva quarta novel·la, una catarsi que implosiona entre la malaltia i la passió, fruit d’una necessitat vital, la novel·la neix d’una circumstància extraordinària que l’autor hagués preferit estalviar-se.
Jaume C. Pons Alorda (Caimari, 1984) escriptor, traductor i editor, i el 2025 ha estat comissari de l’Any Llompart. Viu a Vilafranca del Penedès. Està llicenciat en Filologia Anglesa a la UIB i té màsters de Teoria de la Literatura i Literatura Comparada a la UAB i de Gestió Cultural a la UOC. Els seus darrers poemaris fins ara són Riu, bèstia, Mil súmmums, Les cendres de Pasolini, Els continents ocults i El corc. Ara té entre mans la novel·la Matances, final de la trilogia narrativa iniciada amb Faula i continuada amb Ciutat de Mal. Ha traduït al català Walt Whitman, Penelope Fitzgerald, William Wordsworth, Elizabeth Bishop, Edgar Allan Poe, William Blake o Iris Murdoch, entre d’altres. Compagina aquests treballs com a editor de les col·leccions «Artificium» i «Debiaix» de Lleonard Muntaner, Editor. Ha merescut premis com el Premi Ciutat de Palma Joan Alcover de Poesia, el Premi Bartomeu Rosselló-Pòrcel, el Premi de la Crítica Serra d’Or, el Premi Ciutat de Tarragona de novel·la Pin i Soler o el Premi Cavall Verd Rafel Jaume en dues ocasions, entre altres guardons. Recomana llibres a Ara Balears o al pòdcast de literatura L’Illa de Maians.
www.jaumecponsalorda.cat
Amb El corc Alorda ens convida a una festa caníbal de llibres i versos. Cada poema és un crit d’amor a la lectura, una rosegada jubilosa als grans noms i textos formadors. Amb epíleg de Núria Perpinyà, el volum celebra el deliri lector amb l’alegria d’un corc feliç i incombustible. Un homenatge esbojarrat i passional a la paraula viva.
És poc o gens conegut el vessant de creació poètica que l’artista inclassificable va cultivar durant tota la vida
Paul Klee al seu estudi Bauhaus a Weimar, Alemanya, l’any 1924Culture Club / GETTY IMAGES (Getty Images)
“Jo dic poètic, no literari”. És així com Paul Klee (1879-1940) qualificava el seu impuls de creació lírica. Del gran mestre bernès, en coneixem la pintura, la teoria de l’art (que professava a la Bauhaus); fins i tot la relació amb les paraules, que penetraven algunes de les seves teles i les intitulaven, adherint-hi una pàtina de significació. És poc o gens conegut, però, el vessant de creació poètica que l’artista inclassificable va cultivar durant tota la vida –bé que a quadern clos–, i que el seu fill va fer públic vint anys després de la seva mort. Avui, Feliu Formosa ens atansa en català una tria de poemes espigolats del cèlebre Diari 1898–1918 i d’altres quaderns personals i fulls esparsos, on l’autor els acostumava a esbossar.
No es tracta, en efecte, de peces d’un gran valor literari (algunes diríem que semblen, més aviat, notes d’algun dels cursos que impartia). Constitueixen, però, un reflex fidel de la filosofia que va modelar la seva creació, i una porta a la comprensió –o a la interpretació, o la reconsideració– de l’esperit que anima els seus quadres. Heus aquí un valor indiscutible d’aquesta poesia.
De gran diversitat estilística, sovint irònics, críptics, místics, breus, alguns poemes evoquen l’estil dadaista, amb un ús del llenguatge plàstic i dinàmic. Hi concorren els jocs de mots, la rima per la rima (vegeu, per exemple, Un poema amb rimes), les descomposicions i recombinacions de paraules, les repeticions rítmiques (“Torb i cuc / Cant i afany / Cuc i cant / Afany i torb”). Cal recordar que Klee, fill de músic i cantant, va ser, de jove, un notable violinista de l’Orquestra Simfònica de Berna. L’escriptura –com també la seva pintura– trasllada, a la manera de la música, l’esdevenir, el flux constant, la metamorfosi inherent als cicles de la vida (en matèria pictòrica, vegeu Fuga en vermell, o Polifonia com a exemples paradigmàtics d’un pinzell que infon, a les formes, l’impuls de transformació).
Klee, però, creu en una unitat primigènia que subjau al canvi; una estructura inalterable: Déu, l’enigma de la creació en la Naturalesa, radica en la tensió entre estructures permanents i elements mutants. (Vegeu Quietud en el que és gran, en què parla de l’art com una síntesi entre ordre i moviment). El cant a la Natura i la voluntat de fusió amb el seu esperit creador és una constant en aquests poemes: “Vull desembocar / amb el gran riu, / desembocar amb ell és el que vull”. La dona hi apareix, constantment, exalçada com una fig ura mítica.
Klee suggereix que l’art té el poder de restablir, en la nostra intuïció, la unitat primigènia: “Al paradís del poema, tot tremolant / Obre’t, portal de la profunditat, / (…) I tot torna a ser un, com era abans / dia i nit, / al jardí de Déu.”La creació artística adquireix un caràcter gairebé místic, perquè fa accessible el misteri de la vida, duent-nos fins a l’entreforc que enllaça les realitats visible i invisible. De la mateixa manera, el pinzell de Klee juga amb la descomposició i la síntesi de formes, traslladant un univers pictòric a cavall entre el palpable i l’intangible, l’evident i l’intuïtiu.
Poesia i pintura de Klee fonen figuració i abstracció, realitat i símbol, a la recerca d’un sentit ocult, d’una dimensió interna i visionària de les qualitats del món: “L’art no reprodueix el visible, fa visible”, afirma una cèlebre proclama del creador. El subjecte creatiu aspira a fusionar-se amb Déu, a penetrar el misteri de la Naturalesa. Entre la realitat patent i la velada, la seva facultat mediadora és fonamental per mantenir-ne la síntesi, l’equilibri de la creació (trobareu, en alguns poemes, ecos nietzscheans): “No t’ensorris, jo! Amb tu cauria el món sencer, / i Beethoven és viu gràcies a tu!”.
Veure i saber de Paul Klee
Traducció de Feliu Formosa
LaBreu
180 pàgines. 18 euros
‘La rosa de Ningú’, de Paul Celan: l’art i la veritat
És un recull de poemes que es troben més enllà de la violència que regeix el món de fora i, alhora, la incorporen perquè s’han compromès a oposar-s’hi
Objectes personals de Paul Celan i la seva esposa, Gisele Celan-Lestrange, reunits a l’exposició ‘Desde el puente de los años: Paul Celan y Gisèle Celan-Lestrange’.GUSTAVO CUEVAS (EFE)
El filòleg Jean Bollack recordava haver dit a Hans Georg Gadamer que la “rosa” de la poesia de Paul Celan no creix en cap jardí. A la punxa del comentari, dirigida al conflicte d’interpretacions, Bollack hi concentra una recriminació i alhora la reivindicació d’una manera de llegir nascuda del compromís amb què va dedicar-se a interpretar l’obra del poeta des de principis dels anys vuitanta. Per superar les dificultats d’aquesta poesia, Gadamer va comptar amb el diccionari de la tradició —a la qual, segons el filòsof, li és consubstancial “seguir transmetent allò transmès”—. Però l’idioma de Celan és nou: l’únic diccionari que el fa intel·ligible es troba en el sentit que xifren els poemes.
El poeta ha transformat l’alemany, la llengua de la mare executada al camp de concentració i dels botxins, la de poetes i filòsofs. És sobirà, i les seves mans, a cada poema, han fet de les paraules i la sintaxi una forma reflexiva d’acció directa. La mateixa llibertat artística va guiar el poeta rus Óssip Mandelstam, a la memòria de qui està dedicat el recull La Rosa de Ningú (1963), quart volum de l’obra completa de Celan a LaBreu Edicions, traduït i comentat —com Cristall d’alè, De llindar en llindar i Reixes de llengua— per Arnau Pons. No hi ha, pel que fa a l’obra de Celan, un projecte de traducció i interpretació que pugui comparar-s’hi.
Cal veure La Rosa de Ningú sota la llum d’un context difícil: d’ençà de 1960, Claire Goll, vídua del poeta Yvan Goll, havia reprès amb especial virulència les acusacions de plagi amb què set anys enrere havia començat a desacreditar Celan. Certs crítics van trobar en l’afer una excusa per blasmar el poeta; l’antisemitisme tornava a disfressar-se intel·lectualment. Els poemes del recull es troben més enllà de la violència que regeix el món de fora, i alhora la incorporen perquè s’han compromès a jutjar-la i a oposar-hi resistència, a contraatacar en el territori autònom de l’obra. Fins i tot són capaços de reflectir, en paraules escapçades, la duresa amb què se’n qüestiona la singularitat.
L’escriptor Paul Celan en una fotografia del 1962.ullstein bild / GETTY IMAGES
A ‘Una fusta llancívola’, tal com escriu Pons al seu comentari, el poema és “un bumerang fet d’una matèria que es diu ‘ver’”. És la matèria que l’art sap construir. El poeta llança el bumerang, que torna marcat pels cops i els refusos que n’han sacsejat la volada: “i juntament / amb vosaltres s’orfeneja i es torna / lapil·li i és dis- / minuït, menystingut i a- / nihilat, / deportat i descarat, / la rima d’ell mateix –”. Torna i conserva tota la seva veritat xifrada, per la qual pren partit la traducció de Pons: tot portant-la a una llengua que li és estranya i que s’estranya en rebre-la, en multiplica el retorn. De la mateixa matèria veritable creixen la resta de poemes, entrelligats fraternalment. S’assenyalen a si mateixos amb la “rosa”, així com amb la “pedra” o el “ganivet”, paraules posades al servei del rigor de l’art.
La “Rosa de Ningú” del títol sorgeix del poema ‘Psalm’, on els morts de l’extermini parlen: “Ningú ens pasta de nou de terra i fang, / ningú conjura la nostra pols. / Ningú”. És l’absència que la paraula “Ningú” denota allò que el poeta pretén omplir, esdevenint ell mateix “Ningú”, evitant de transformar-se en un “Algú” per tal de conservar la denúncia dels morts, que troben en els seus poemes, en les seves roses, una forma de justícia: “Un no-res / fórem, som, serem / encara, en flor: / la de no-res, la / Rosa de Ningú”. Així doncs, a diferència de la rosa mística d’Angelus Silesius (“La rosa no té un perquè, només floreix per florir, / no para esment en ella, no pregunta si la miren”), amb què se l’ha vinculada, la de Celan és tota perquè —un perquè històricament ancorat, indissociable de l’extermini nazi—, i si no pregunta res quan la miren és perquè ella mateixa s’ha donat les preguntes i les respostes, sense haver hagut d’esperar cap arribada.
Així han obrat els poemes, i no per això estan mancats d’una projecció. Van cap a la interpretació del que són. El poema, escriuria Celan al Discurs de Bremen, de l’any 1958, “pot ser un missatge dins d’una ampolla que s’envia amb la convicció —no sempre gaire esperançada, certament— que en qualsevol lloc i en qualsevol moment pugui ser arrossegat fins a la riba, tal vegada la riba del cor”. En llegir els comentaris d’Arnau Pons a La Rosa de Ningú sabran què representa recollir aquestes ampolles, quina mena de paciència i d’esforç reclama el seu missatge, com de roent i gratificant és el sol que pica en aquella platja.
La Rosa de Ningú Paul Celan
Traducció d’Arnau Pons
LaBreu Edicions
Henry James (Nova York, 1843–Londres, 1916) és un dels grans narradors de la literatura universal. Després de passar molts anys a Europa va obtenir la nacionalitat britànica. Va escriure les primeres novel·les per entregues, mentre treballava com a periodista.
La seva primera novel·la d’èxit va ser publicada per entregues el 1875: Roderick Hudson, a la qual van seguir, entre d’altres, The american (1877), Daisy Miller (1879), Washington Square (1881).En la seva maduresa, va publicar obres com Els papers d’Aspern (1888), Una altra volta de rosca (1898) i Els ambaixadors (1903). El seu teatre és excel·lent tot i que poc representat, i també se’l coneix pels relats curts: «Història d’una obra mestra» (1868) o «La figura de l’alfombra» (1896).
L’edició catalana respecta l’edició de Nova York de 1907 i l’hem acompanyada d’un text extraordinari de Cynthia Ozick.
Després de l’amarg divorci dels seus pares, la jove Maisie Farange es troba entre la seva mare egoista i el seu pare vanitós, que només la valoren com a mitjà per provocar-se mútuament. La Maisie, una noia solitària, observadora i sàvia per la seva edat, es veu arrossegada a un món adult cada cop més enredat d’intriga i traïció sexual fins que finalment es veu obligada a triar el seu propi futur.
Publicada per primera vegada el 1897 quan Henry James experimentava amb la tècnica narrativa i estava fascinat per la idea de la visió infantil, El que sabia la Maisie és un retrat subtil però devastador d’una persona innocent a la deriva en una societat corrupta.
«Amb tot, una de les figures cabdals de la modernitat continua immune a aquesta curiosa erosió: en el Henry James més madur, i gairebé només en ell, la sensació de misteri no s’atenua: s’espesseeix. A mesura que els anys es van acumulant, Henry James es converteix, d’una manera cada cop més captivadora, en el nostre món contemporani, en una qüestió urgent.» Cynthia Ozick.
Antònia Vicens (Santanyí, 1941) autora de llibres en prosa i en poesia. En el camp de la prosa, el seu darrer títol és Crideu la mort errant, digueu-me on va (2024). Se la coneix per 39º a l’ombra (1967, premi Sant Jordi), Material de fulletó, Gelat de maduixa (premi Ciutat de València 1984), entre molts d’altres. A LaBreu ha publicat el relat «Rates», inclòs a Cremen cels (2017). Pel que fa a la poesia, el seu primer llibre és Lovely (2009). L’han continuat: Sota el paraigua el crit (2013), Fred als ulls (2015), Tots els cavalls (2017, premi Cavall Verd i Premi Nacional de poesia) i Pare què fem amb la mare morta (2020, premi Serra d’Or), aquests dos darrers en aquesta col·lecció.
Antònia Vicens ha rebut els següents premis: Creu de Sant Jordi (1999), el Premi Nacional de Cultura (2016), el Premi d’Honor de les Lletres Catalanes el 2022 i la Medalla d’Or al Mèrit en les Belles Arts, que atorga el Ministeri de Cultura.
Agafa la teva creu és el nou llibre de poemes d’Antònia Vicens. Sempre lligada a l’extensa tasca narrativa que l’ha convertit en una novel·lista essencial de les nostres lletres, l’expressió poètica d’Antònia Vicens sorgeix d’una veu al·lucinada i carregada de connotacions oníriques, com si la poeta es convertís en mèdium i la paraula en epifania demiúrgica en una aparença enganyosa d’abstracció irracional que a poc a poc va desapareixent a mesura que un fil narratiu, aquest que lliga el vers de la poeta a la prosa de la novel·lista, comença a cosir i a donar sentit a allò que aparentment semblava pur lirisme. Antònia Vicens, així, acaba tramant una novel·la des d’un llenguatge a les antípodes de la prosa, de la mateixa manera que les seves novel·les destil·len poesia a partir d’una prosa narrativa que comparteix aquesta mateixa veu que hipnotitza. Poemes que es trenen, que tramen, que narren, en el seu conjunt, des del símbol, convertint els esdeveniments en mite, i que esdevenen, malgrat la seva unicitat, un conjunt unitari, un llibre breu però inacabable.
Joan Todó, el talent que no vol ser una divaL’escriptor de La Sénia publica amb LaBreu ‘La dolçor de viure’, un recull de relats amb què recuperaràs les ganes de llegir
La dolçor de viure (LaBreu edicions) de Joan Todó és un conjunt de relats d’aparença inconnexa en què, de mica en mica, s’hi pot descobrir un pòsit comú. Todó se serveix de la brevetat, d’una riquesa lèxica infreqüent i d’una varietat de registres –hi afegeixo, difícil de trobar al panorama literari català actual– per a fer pinzellades exactes de tot allò a què vol donar importància. Rere els relats, d’una manera tan discreta com el tarannà de l’autor, s’hi aborda la ruralitat i el seu univers lingüístic –sobretot, el del sud–, el transcurs del temps i el passat, la identitat –des de tants angles com relats hi ha–, i la possibilitat d’un realisme màgic que doti de sentit allò que, d’entrada, no en té. Todó és extremadament hàbil bastint mons i ambients, i també ho és fent treballar el lector perquè arribi al moll de l’os de la idea que sosté cada relat.
Todó se serveix de la brevetat, d’una riquesa lèxica infreqüent i d’una varietat de registres –hi afegeixo, difícil de trobar al panorama literari català actual– per a fer pinzellades exactes de tot allò a què vol donar importància
Sempre m’ha fet la sensació que a en Joan Todó no se’l reconeix com la seva literatura mereixeria. Potser aquesta no és una cosa gaire professional d’escriure ressenyísticament parlant, perquè no hi ha tombarella ni subterfugi, i perquè es basa en una percepció que de segur que presenta biaix. Com totes, vaja. Sense equilibris, doncs, em sembla que tot sovint a Joan Todó se’l compta com un més perquè no té actitud de diva. De divo. Es nota que escriu amb la convicció de qui pensa que la seva escriptura es defensa força sola, i això, en un univers literari en què no hi ha talent aparent si no hi ha un gran ego al darrere, és extraordinari. Todó s’estima el que fa potser una mica més del que s’estima a ell mateix, i aquesta manera de ser i de fer s’acaba traduint en un text assossegat, però profund: treballat i precís i, alhora, transparent. En Joan Todó vol fer bé la seva feina. Tots els relats de La dolçor de viure, malgrat les seves respectives distàncies, parteixen d’aquest comú.
La dolçor de viure, un recull de relats de Joan Todó publicat per LaBreu / Foto: Arxiu LaBreu
La qualitat sempre més important que el reconeixement
Potser per això La dolçor de viure encaixa tan bé amb el caràcter de LaBreu. Tot el que hi he llegit sembla que parteixi de la premissa que la qualitat sempre serà més important que el reconeixement. Que cal escriure bé, editar bé i publicar bé, fins i tot quan ningú ho veu. És una rectitud virtuosa que defuig les estridències fins i tot quan fugir-ne suposa quedar al marge de la conversa literària del país. O de la conversa literària més superficial. En un mercat editorial que produeix llibres com a xurros –i que, en conseqüència, produeix llibres que són autèntics xurros–, LaBreu fa de refugi per a tot aquell que vulgui mantenir-se al marge de certes dinàmiques. I no ho aconsegueix com per art de màgia: ho aconsegueix amb la minuciositat de qui sap i confia que rere tot allò que sembla petit sempre hi ha coses grans. Per això que fa tant de sentit que La dolçor de viure sigui amb LaBreu: igual que sota una impressió de quotidianitat s’hi amaguen les qüestions fonamentals que fan una vida, rere una discreció feta mètode hi ha gemmes molt brillants.
Igual que sota una impressió de quotidianitat s’hi amaguen les qüestions fonamentals que fan una vida, rere una discreció feta mètode hi ha gemmes molt brillants
Abans de posar-me a escriure, mentre anava llegint La dolçor de viure, covava el dubte de si era coherent convertir aquesta ressenya en una adulació. De si no em feia semblar poc interessant, poc exegeta, no posar-m’hi una mica de perfil i fer això tant de país petit de mirar-se de reüll la feina dels altres. I de tenir sempre alguna pesta per a dir, no fos cas que l’èxit aliè se’ns fes una gran amenaça. Però l’honestedat, fins i tot quan és contracultural, sempre és la millor política. La coherència, doncs, és ressenyar amb la mateixa despreocupació pel món exterior amb què sembla que escriu en Joan Todó i amb la mateixa pulcritud i franquesa amb què publica LaBreu. I si d’aquí se’n desprèn un reconeixement que posi al centre de la conversa literària allò que sembla que està destinat a quedar-ne al marge, allò que sembla secundari i insignificant, tota aquesta feina que haurem fet. Últimament, em costa llegir i em costa escriure més de l’habitual, per una mena de desinterès general soterrat que encara em costa escatir d’on surt. La dolçor de La dolçor de viure, però, m’ha tret d’una apatia i d’una monotonia amarga durant uns instants. “M’ha fet pensar” –en el sentit que m’ha portat a llocs nous, que m’ha ofert angles des d’on mirar-me la vida que fins ara estaven per estrenar– potser és el millor que es pot dir d’un text. Amb en Joan Todó aquest és un encomi just. Ja ho veieu, La dolçor de viure no m’ha permès escatimar.
Deu històries d’èxit de les editorials independents catalanes
L’absorció d’Edicions del Periscopi pel Grup 62 ha trasbalsat el món del llibre català, encara que durant l’última dècada algunes editorials independents hagin tingut èxits sonats i hagin estat capaces de construir catàlegs d’una gran importància cultural
BarcelonaJosep Ramoneda, president de Grup 62, assegurava recentment que, de cada deu llibres venuts en català, tres pertanyen a alguns dels quinze segells del grup, entre els quals hi ha Columna, Proa i Empúries. Pocs dies després, Periscopi, una de les editorials independents amb més repercussió entre els lectors de l’última dècada, feia públic que passava a formar part del Grup 62. “Davant de les inclemències del sector editorial, poder tenir el suport d’un gran grup dona tranquil·litat”, assegurava el seu editor, Aniol Rafel. La notícia ha fet tremolar el món del llibre català, tot i que cal tenir present que durant l’última dècada algunes editorials independents –al marge de Periscopi– han tingut èxits impressionants o han estat capaces de construir catàlegs d’una gran importància cultural. En triem una desena.
LaBreu edicions
Vint anys apostant per la poesia
“Els editors de LaBreu vivim d’altres coses per no haver de preocupar-nos del múscul editorial, però no devem ni un duro a ningú”, afirma Ester Andorrà, que va fundar LaBreu amb Marc Romera el 2004. L’any que ve celebraran el vintè aniversari d’una de les col·leccions més emblemàtiques de l’editorial, Alabatre, on han publicat gairebé 150 llibres de poemes d’autors com Josep Pedrals, Susanna Rafart, Katherine Mansfield i Francesc Garriga. “Els quatre llibres de Paul Celan ens han anat molt bé i és un projecte que difícilment hauria publicat ningú més –recorda Andorrà–. El seu traductor, Arnau Pons, va rebre el Premio Nacional a la traducció de Cristall d’alè (2015)”. L’editora remarca que LaBreu també publica narrativa i que és en aquest gènere que han tingut “més fortuna comercial”, amb llibres com Els irredempts, de Cristina Garcia Molina, i les diverses novel·les que han publicat de Serguei Dovlàtov. “Quan parlem d’èxit sempre es mira cap a l’economia, però a nosaltres ens omple més vendre 600 exemplars de Veure i saber, de Paul Klee, que no vendre’n 3.000 d’un manual d’autoajuda”, comenta l’editora. Aquesta tardor, LaBreu posarà en circulació Agafa la teva creu, el nou poemari d’Antònia Vicens, i la novel·la El que la Maisie sabia, de Henry James. L’any que ve arribarà la poesia completa de Feliu Formosa.
Llegir Paul Celan a través d’Arnau Pons ha estat apassionant, ha representat una profunda immersió en les possibilitats del llenguatge, de les paraules, de la poesia i de la contrapoesia. Perquè la poesia de Celan és subversiva, és aquesta la seva manera de recompondre la llengua corrompuda pel nazisme i salvar la llengua materna. La poesia de Celan és un acte de resistència que avui necessitem més que mai per comprendre l’innomenable del nostre segle XXI.
Malgrat el dolor que contenen els seus poemes, l’acompanyament de Pons m’ha permès gaudir profundament de l’erudit exercici hermenèutic que realitza de l’obra del poeta i de cadascun dels seus poemes.
El volum pertany a l’obra completa acuradament editada per LaBreu, des del 2012 i sàviament traduïda i comentada pel mateix Arnau Pons. Aquests són els volums que antecedeixen la publicació de La rosa de ningú. De llindar en llindar (2012), Cristall d’alè (2014) i Reixes de llengua (2019).
Vaig fer una primera lectura dels poemes de La rosa de ningú, en la qual vaig corroborar la part fosca i esquinçadora de Celan, del que jo coneixia com la poesia de la catàstrofe. La segona lectura, la vaig fer acompanyada dels comentaris de Pons que representen un treball sorprenentment minuciós, no sols de traducció, sinó d’exegesi. Ha estat sorprenent veure com gràcies a la sàvia guia, cada poema adquireix una nova significació llançant llum i claredat a la foscor de la poesia de Celan.
Paul Celan (1929-1970), nascut a Czernowitz, Bucovina (avui Ucraïna), el 23 de novembre de 1920, va ser un home profundament marcat i turmentat per les atrocitats del nazisme. La seva família jueva de parla alemanya va ser víctima del camps d’extermini nazi, amb la complicitat dels règims feixistes romanès i ucraïnès. Els seus pares, Leo Antschel, un sionista que volia que el seu únic fill aprengués hebreu, i Friederike Schrager, qui el va introduir en la poesia alemanya, van ser deportats a un camp de Transnístria. El pare va morir en afusellaments massius i la mare va ser executada. Aquesta terrible experiència, especialment el record de la seva mare, sembla haver-li encomanat una missió: convertir-se en poeta en la mateixa “llengua de la mort”, que era alhora la seva llengua materna i la dels seus botxins. Celan, dotat d’una profunda melancolia i la capacitat de transformar l’experiència més fosca, va assumir aquesta tasca. Després de períodes a Bucarest i una breu estada a Viena, es va establir permanentment a París el 1948. Va morir en llançar-se al Sena el 1970.
Tinc molt clar que per conèixer un joc de llenguatge, com els anomena Wittgenstein, és necessari conèixer l’ús, el costum i la tradició en els quals s’ha construït. La poesia de Celan constitueix ella sola un joc del llenguatge carregat de significacions que prenen una significació segons el context i segons el poema. És per això que la seva lectura requereix un rigorós exercici hermenèutic, que el traductor Arnau Pons ens ofereix en els seus fascinants i exhaustius comentaris sobre l’obra. De tal manera que ens ajuden a desxifrar l’experiència subjectiva que carrega cadascuna de les paraules de Celan. I ens enfronta com a lectors al repte que suposa el pluralisme fecund de la seva obra. Die Niemandsrose (La rosa de ningú) s’erigeix com un dels poemaris més crucials i desafiants de l’obra de Paul Celan. D’ell emana el cèlebre poema Psalm, que dona títol al volum i que ha estat àmpliament traduït i citat. Les interpretacions de Psalm solen gravitar cap al misticisme o la transcendència negativa després d’Auschwitz.
L’obra, dedicada a la memòria d’Óssip Mandelstam –poeta que va patir l’estalinisme, i que fou acusat de plagi i deportat a Sibèria–, no es limita a una dimensió política en la seva lluita contra l’antisemitisme, sinó que també marca un retorn a les formes característiques de la poesia russa.
Acabo amb les paraules del mateix Arnau Pons: “Celan demana de fer aquests camins, els d’una lectura insistent, una vegada i una altra, fins que el sentit més fort s’acaba imposant en virtut de la coherència que li atorga l’obra.” Jo ho he fet així i li estic agraïda.
Elsa Compte llegeix ‘Rosa de Ningú’ de Paul Celan (LaBreu, traducció d’Arnau Pons) i els ‘Assaigs’ d’Óssip Mandelstam (Edicions de 1984, traducció de Jaume Creus)
Diu Jorge Luis Borges en el seu text Kafka y sus precursores que “cada escritor crea sus precursores” i no al revés, que seria la manera més hegemònica d’entendre la relació entre escriptor i la tradició precedent. Borges, en anomenar-ho d’aquesta manera, ens allibera del que Harold Bloom en deia “l’angoixa de les influències”, ja que posa de manifest que cada text o conjunt de textos modifica i aguditza les lectures que fem dels textos que els precedeixen.
Paul Celan
Sabem, per la dedicatòria de La Rosa de Ningú, que Paul Celan, poeta jueu en llengua alemanya nascut a Romania i amb herència cultural russa, havia llegit a Óssip Mandelstam, poeta jueu en llengua russa, amb atenció; en aquest poemari, que recull el període poètic més àlgid de Celan, Mandelstam hi apareix citat i reescrit, fins i tot plagiat, com en un joc de miralls que parodia el funcionament de la poesia. Això em sembla interessant a l’hora de pensar què fa – no què diu; des de les avantguardes que la ruptura amb la representació és definitiva – la poesia de Celan des de la pròpia instància d’enunciació amb el context que l’envolta, i què fa aquest mecanisme amb els lectors d’avui dia; però i si giréssim la truita i llegíssim Óssip Mandelstam com si aquest hagués llegit Celan? Què hi trobaríem?
El pont d’unió que s’acostuma a establir entre els dos poetes parteix sempre de la seva biografia. Ambdós eren jueus en el segle XX, i per tant, perseguits i repudiats de la manera més abominable possible; ambdós van estar a punt de morir en múltiples ocasions; eren escriptors que havien declarat la guerra als seus respectius règims autoritaris o ambients intel·lectuals que els oprimien, i ho van fer fins ben al final; escrivien malgrat les condicions adverses, persistien perquè creien en el poder profètic de l’escriptura; ambdós van enfrontar-se a la censura i ambdós es van exiliar. El que s’acostuma a recalcar en aquesta història és que tant l’un com l’altre van ser acusats de plagi, i que això va suposar un punt d’inflexió en la seva carrera artística. Mandelstam, que durant cinc anys va callar i es va dedicar a fer traduccions, va ser objecte d’escarni en l’afer Gornfeld, en què se’l va acusar de plagiar una traducció de Till Eulenspiegel. Celan, d’altra banda, es va haver d’enfrontar a l’afer Goll, on Claire Goll, viuda del poeta i novel·lista Yvan Goll, el va acusar de plagiar els versos del seu marit difunt. En ambdós casos la disputa va tenir conseqüències devastadores pels poetes, que van ser marginalitzats del panorama literari dels seus respectius països.
Per un lector contemporani experimentat, la qüestió del plagi en l’escriptura no hauria de ser gens sorprenent. Tots els escriptors, des de sempre, segueixen la màxima de Beckett: “Plagiarize again. Plagiarize better.” Es tracta de reescriure-ho prou com per esborrar el referent, però de vegades ja va bé explicitar els procediments per desmitificar el geni i la idea d’originalitat. És el que fa de manera inclinada Celan en “Tot en u” de La Rosa de Ningú, on es citen dates i eslògans de l’esquerra revolucionària del segle XX, del pamflet El missatger de Hesse, i versos i recursos literaris de Mandelstam.
Óssip Mandelstam
Aquesta idea de construir un poema mitjançant els estralls d’enunciats que remeten a referents reals és el mecanisme que articula tota la poesia de Celan. És la manera de convertir el poema en un receptacle de memòria, en tornar a construir (“la resurrecció del glaç”) des d’un món en ruïnes però sense oblidar i amb la petjada clara de tot allò que ha passat i de tots els morts que han sigut silenciats. Celan contradiu la frase cèlebre d’Adorno, “No hi pot haver poesia després d’Auschwitz” amb una poesia que no redimeix, no poetitza l’horror, no salva les distàncies en una Alemanya divida; a diferència de la seva companya Nelly Sachs, també poetessa jueva, Celan no busca les semblances entre el judaisme i el cristianisme, no utilitza la mitologia grega com a mitjà d’expressió, no és jueu com a contrapartida del cristianisme, sinó que ho és a partir del judaisme mateix, i es reafirma en la seva judeïtat i en la seva herència, que mai serà pura.
La poesia de Celan, despulles de llenguatge per l’ús absolutament pervers que se’n va fer durant el Tercer Reich, és generalment qualificada d’obscura. La creació de neologismes a tort i a dret, la polisèmia (Mandelstam diu, en el seu article Notes sobre la poesia que “La flotant arrel polisèmica dona vida al discurs poètic”), la repetició, el quequeig de “wannwann wann”, el poema que s’arreplega sobre si mateix à la Mallarmé; tot això fa que molts lectors, fins i tot els més experimentats en la tradició poètica occidental i jueva, se sentin orfes davant dels seus versos, i, per copsar-ne el sentit “original”, recorrin als comentaris de text al final del llibre. Jo també peco d’aquesta manera de llegir – però nogensmenys reivindico també una lectura nua, que no busqui traçar tots els solcs de memòria, sinó que es pregunti per què fa aquesta poesia”? Aquesta lectura exigeix una atenció més aguda, però ens pot dur a altres contrades que no hauriem imaginat. La poesia de Celan, en esborrar – o potser “amputar” seria una paraula més adient – els referents d’una manera tan radical, realitza l’absència de les paraules. Celan no diu l’absència, la fa. Potser seria doncs interessant llegir l’absència tal com ens és expressada, en comptes d’intentar omplir els buits mitjançant lectures subjectives o al revés, considerades més legítimes per la rigorositat filològica que denoten. Al capdavall, com diu Breton, “S’il avait voulu dire ça, monsieur, il l’aurait dit.” És la guerra contra la lectura que considera el text com un document d’una altra cosa, d’un altre text o d’un altre context, i no com un artefacte en si mateix.
L’edició de La Rosa de Ningú que acaba de publicar LaBreu Edicions, amb traducció i comentaris d’Arnau Pons, ofereix un comentari detallat i filològicament brillant de tots i cadascun dels poemes.
Arnau Pons és sens dubte un gran traductor i un bon filòleg; probablement és la persona més indicada a Catalunya per fer aquesta feina, ja que per comentar Celan de manera mínimament entenedora s’ha de fer des de la filologia. Però els comentaris de vegades enganyen, tot perfilant una manera correcta de llegir Celan. No hi ha manera correcta de llegir Celan, més aviat hi ha “maneres correctes” de llegir-lo. I aquestes depenen, com ens diu Mandelstam mateix en el seu assaig “De l’interlocutor”, “de la Psique de l’oient.” I és que no s’ha d’escriure mai per a un oient concret; en canvi, sí que s’ha d’escriure per a un Lector, un oient que no és caracteritzat sinó que simplement ocupa aquella posició – és pur significant. “La metafísica aquí no hi té res a veure,” puntualitza Mandelstam en el mateix assaig, i si parla en aquests termes, hem d’entendre que no hi ha un origen en el discurs, no hi ha un missatge velat que subjau en el text. Per tant, som lliures de llegir La rosa de ningú atentament des del nostre con-text actual, parant atenció a la musicalitat de les paraules, i amb un màxim de respecte pel poema, que és un objecte-en-si, que d’entrada no remet a una altra cosa. A nosaltres de llegir-lo i rellegir-lo i anar a la lletra petita per distingir què fa el poema. Però amb compte – perquè si no hi ha manera correcta de llegir-lo, si que hi ha maneres incorrectes que distorsionen el discurs fins a tornar-lo irreconeixible. I això ho sabien tant Celan com Mandelstam, i això ho sabem molt bé nosaltres.
Dissabte 19, a les 19 h, els poetes Jordi Valls, Francesc Gelonch i Jèssica Pujol participaran al recital col·lectiu “Estiu Espriu” a la Llibreria La Fosforera(Carrer d’Avall, 17 Arenys de Mar)
‘Tractatus de la mort de la poesia catalana’, de Jordi Valls
Jordi Valls
Acabada la lectura de Tractatus de la mort de la poesia catalana se sentí impel·lit a pintar el que havia llegit i continuava revisant perquè calia temps i dedicació per assimilar un contingut tan profund. Pintà cercles en moviment, en evolució continua, espirals retratant el camí de la vida.
Hi ha una forma tradicional de parlar de llibres, una manera gairebé acadèmica, així com hi ha una manera reglada d’escriure’n. No diré que sigui un ordre estricte recollit en un manual o en un compendi estipulat per doctes i saberuts; reconeguts i acceptats, erudits reunits. Diré que el mètode hi és, funciona, es transmissible, comprovat i practicat. No usar la fórmula generalitzada implica assumir un risc per aconseguir l’objectiu previst. Qui prescindeix del sistema citat s’exposa a fracassar, a no ser entès, a no ser admès, a no ser difós i qui sap a quants perills més se sotmet.
Les conseqüències de jugar-se-la són totalment previsibles, ja que el receptor de la majoria de textos va per feina, necessita capir d’un cop d’ull tot el que té entre mans i intel·lecte, o sigui, vol, li cal o pensa que l’article, el llibre; l’escrit, que es disposa a llegir per voluntat pròpia, imposició, avorriment, necessitat, aprenentatge… sigui assimilat amb rapidesa. Per aconseguir rapidesa de transmissió, recepció i comprensió no hi ha res com repetir el model.
Per l’estrany desig d’immediatesa, per la sobreproducció, per la nostra dispersió de centres d’interès i de gustos autoimposats o dictats per la societat consumista i superficial que ens hem construït; la lectura, encara que sigui feta en paper, vol emular la digital, la qual, massa sovint, esdevé una captació parcial del contingut del text, en funció de la velocitat de desplaçament fet per un dit damunt una pantalla tàctil o per l’obtenció de formes feta pels ulls, enlluernats i esbatanats davant l’ordinador.
Resseguir l’exposició amb el llibre a la mà i llegir davant de cada pintura el poema que la va inspirar va esdevenir una autèntica experiència creativa per al lector-espectador, ja que cada mirada sobre un vers, amplia el propi concepte.
El lector fonamenta la satisfacció aconseguida en la quantitat de informació retinguda. Per aconseguir el màxim grau d’aquests tipus d’acontentament és recomanable fer servir el mètode tradicional i existent, el vell patró. Hi estem acostumats i quan ens el capgiren el nostre rendiment mental baixa a galop. No ens ho podem permetre. Però, què passa si optem per ser agosarats i valents i deixem de fer el que s’ha fet tradicionalment i obrim nous camins?
Passa que ens exposem a l’avorriment, perquè la lleugeresa és la tendència imperant i passa, també, que podem trobar l’esperat i el suggeridor, induïts per una nota prèvia d’origen divers. Precisament ser agosarat i estar atent a les informacions més insignificants va el procès triat pel pintor Joan Descals per a crear la seva última exposició de pintura, feta a la biblioteca Terra Baixa del Vendrell durant els primers mesos de 2025.
Ell sabia, de bona tinta, la trajectòria ascendent de la poesia de Jordi Valls. Feia anys que no li perdia petja i, estava pendent del que publicava. Ho estava perquè el pintor és un lector de poesia experimentat i un amant de la filosofia. Ell sempre ha pintat pensaments.
Jordi Valls, Tractatus de la mort de la poesia catalana, LaBreu (2024)
Sap que poesia és allò que diuen les velles i apreciades normes i ens ho demostra utilitzant la sextina i el sonet. Sap que poesia és parlar d’aspiracions nostrades “perquè en funció / de la humiliació recordada / som dignes d’existir”.
No el va sorprendre la constant fermesa de la veu del poeta, les reivindicacions fonamentades, els contrastos exposats, la duresa del trajecte, l’amor a l’entorn, el bri de llum foradant l’horitzó fosc. Hi trobà imatges a dojo, afirmacions sorprenents, versos suggeridors: “Bocabadat, batego a cada cercle”.
Just acabada la lectura de Tractatus de la mort de la poesia catalana se sentí impel·lit a pintar el que havia llegit i continuava revisant perquè calia temps i dedicació per assimilar un contingut tan profund. Pintà cercles en moviment, en evolució continua, espirals retratant el camí de la vida. Pintà rostres coneguts, els colors del pensament, la força, les ànsies, la constància… Pintà els seixanta-dos poemes del llibre, aportant la seva interpretació plàstica tal com havia fet abans amb Espriu, Gimferrer, Panyella, Vinyoli, Duarte…
Resseguir l’exposició amb el llibre a la mà i llegir davant de cada pintura el poema que la va inspirar va esdevenir una autèntica experiència creativa per al lector-espectador, ja que cada mirada sobre un vers, amplia el propi concepte, fa traçar vies rectes o diagonals impensades i, això és així perquè, el poeta sap que poesia és allò que diuen les velles i apreciades normes i ens ho demostra utilitzant la sextina i el sonet. Sap que poesia és parlar d’aspiracions nostrades “perquè en funció / de la humiliació recordada / som dignes d’existir” i que poesia és fer referències als qui són considerats clàssics. “Aquí comença la terra baixa / on la realitat és previsible. Va cap avall / i s’integra a l’herba com una fulla més”.
Assumir el risc d’allunyar-se de la fórmula tradicional comunicant-nos fets evidents i no reivindicats, com ara l’existència de “La filera inquisidora d’invisibles”.
Però, Jordi Valls, no ignora i demostra que la poesia no és un bell i vell patró, sinó que es nodreix també i necessàriament d’innovació constant; per tant no té termes malsonants, ni temes exclosos. “M’he llençat a la trituradora / que m’ha anat digerint poc a poc”. Troba poesia en aquells àmbits recòndits on no l’hauríem cercat seguint el vell patró i estableix relacions, causes i efectes sorprenents entre Espriu, Los Chichos o el mercat setmanal, on acudeix gent de procedències i interessos diversos.
La valentia de Jordi Valls rau en assumir el risc d’allunyar-se de la fórmula tradicional comunicant-nos fets evidents i no reivindicats, com ara l’existència de “La filera inquisidora d’invisibles”, filera que devia iniciar-se en el “Jurassic Park”, “Infatigables en el seu anar i tornar”. La proesa del poeta exigeix lentitud lectora, temps de reflexió i ganes de sensacions diferents i noves. La lectura d’aquest Tractatus demostra que “el poema reviscola, amb noves arquitectures i cadàvers”.
Dissabte 5, a les 20h, “Live at Zambezee (Monòleg per a una actriu)” Espectacle poètic inspirat en l’obra de Zoraida Burgos
Poesiai+
a la Fundació Palau de Caldes d’Estrac
Dijous 3 de juliol, a les 21.30 h, Antoni Clapés participarà a la “26a Nit de Narradors” en companyia de Guillem Sala, Dolors Udina i Xènia Dyakonova, hi farà lectura de fragments d’ELS MASCARELLS, d’Anne Hébert, que ha traduït recentment.
Club de lectura CHÉRI de Colette a la Llibreria L’Ombra, crònica
Ser i Temps (i Amor) (ressenya de Chéri, per Daniel Vargas)
Ser i Temps (i Amor) COLETTE, Sidonie-Gabrielle (2025) Chéri Girona: LaBreu Traducció: Teresa Florit Selma
Sidonie-Gabrielle Colette és una institució a França. Aquesta gran escriptora, dona valenta i audaç, va presidir l’Acadèmia Goncourt, va ser condecorada amb la medalla de la Legió d’Honor, i va rebre funerals d’Estat. Va ser una figura fonamental de la primera meitat del segle XX, especialment dels seus moments més esbojarrats, i va ser capaç de sobresortir en diferents espais de l’activitat mundana: en l’àmbit artístic, en el món de l’espectacle, i en l’esfera empresarial. La seva educació sentimental i la seva vida social van conformar el caràcter d’una personalitat que exemplifica la cultura ètica de la burgesia lletraferida i bohèmia de la Belle Époque i del període d’entreguerres: laïcitat descreguda, liberalitat sexual, magnificència del consum. D’alguna manera, la seva generació pot reclamar la paternitat de les revolucions del 68. En qualsevol cas, en aquest breu retrat artístic de Colette, cal subratllar-hi la capacitat de treball i l’èxit literari: abans de la seva mort ja es preparava l’edició de les seves obres completes. D’entre els escrits d’aquest corpus, que abraça la narrativa, el periodisme, la crítica literària, i la dramatúrgia, l’editorial LaBreu ha escollit Chéri, en excel·lent traducció de Teresa Florit Selma, per fer- nos conèixer la qualitat estètica d’aquesta gran escriptora francesa. Publicada el 1920, aquesta novel·la narra l’últim any de la història d’amor entre una dona madura, Léa la cortesana, i un home jove, el malnom del qual és Chéri. Léa és amiga de la dubtosa senyora Peloux, mare de Chéri, a qui Léa ha vist créixer desviant-se sempre del camí correcte, i a qui decideix adoptar quan s’ha convertit en un jove extraordinàriament atractiu. Aquesta avinença es perllonga durant sis anys, durant els quals Chéri és aviciat i alliçonat a parts iguals. Amb tot, el temps narratiu s’inicia quan arriba el moment de casar el prometedor amant amb una dona jove i acabalada. Aquesta situació posa Léa davant del mirall del temps i de l’ésser, i l’obliga a qüestionar-se els seus anhels més pregons. Val la pena gaudir del llenguatge intel·ligent i esmolat dels personatges, així com de la perspicàcia i de la subtilitat de l’enginy de Colette, la qual ens fa comprendre que, en contraposició amb els versos de Virgili, el cor no ho pot tot, sinó que, ben al contrari, l’amor i la bellesa tenen un rival temible, que té el costum de guanyar sempre… Eternament.
L’amor i la passió entre una dona que frega els 50 i un noi que no en té ni 25
A la novel·la ‘Chéri’, de Colette, hi funciona tot: la provocació, la sensualitat, la ironia, la mordacitat i la profunditat psicològica dels personatges
Retrat de ColetteWikimedia Commons
Han passat més de cent anys des de la publicació d’aquesta petita meravella anomenada Chéri (1920) i, com si es tractés d’un rellotge construït pel professional més competent de Suïssa, no hi ha res que no hi funcioni: la provocació, la sensualitat, la ironia, la mordacitat, la intel·ligència, la crítica social i la profunditat psicològica de què era capaç la gran Colette (1873-1954). El llibre aguanta no només perquè la història d’amor i passió entre una dona que frega la cinquantena i el fill d’una de les seves amigues, que no en té ni vint-i-cinc, sigui encara poc convencional. Aguanta, sobretot, per les capacitats de l’escriptora francesa: per la perfecció natural dels diàlegs, per la subtilesa de cada gest dels personatges, pel sentit agut de la realitat que demostren cadascuna de les observacions que deixa anar la veu narrativa i per la progressió dels fets, que està estudiada de forma mil·limètrica i que deixa fora de camp moments crucials de l’acció perquè aquesta avanci a tota velocitat i els lectors pateixin tant o més que els amants desbocats.
És una de les grans novel·les sobre la sensualitat: com si l’escriptura s’hagués contagiat de la passió entre el jove Chéri i la senyora Léa, les imatges precises i precioses que construïa Colette a cada pàgina permeten als lectors viure dins de les cambres plenes de domassos i sedes, o asseure’s als tocadors de caoba al costat de les dames de la Belle Époque que es preguntaven qui era la vella amb el coll fet una desgràcia que les mirava des de l’altra banda del mirall. L’ajustada traducció de Teresa Florit hi ha de tenir alguna cosa a veure. I també hi ha un revers fosc de tots aquests focs artificials: al costat dels banquets, el Pommery i les joies, al costat de les escenes més íntimes de llit, hi ha unes descripcions de la por a la soledat o a l’envelliment que commouen i enfosqueixen un relat que es resisteix a ser només d’un color. I després hi ha l’humor, la riallada que esclata sense avisar: Colette, armada d’una murrieria agudíssima i sense pietat, podia ser més cruel amb una sola frase de presentació de personatge que deu autors escrivint tractats de tres-centes pàgines: “De setanta anys i amb la corpulència d’un eunuc encotillat […] la vella Lily seguia la moda, escandalosament”.
No hem d’oblidar que Colette va viure a la primera meitat del segle XX, que era una de les primeres dones que posava paraules a conceptes i sentiments que abans d’ella no s’havien expressat, com ara el tipus d’intel·ligència que té tant a veure amb el sentit comú i de la qual fa gala la protagonista quan s’adona del que passarà de forma irremeiable: no era gens habitual poder llegir una història com aquesta, escrita, de la primera a l’última paraula, des del punt de vista de la dona. Després d’ella, la llista d’escriptores que la van admirar és llarga, i va de la contemporània Katherine Mansfield fins a Maria-Mercè Marçal que, en un pròleg que li va dedicar, li veia una mirada “mig de gata, mig de guineu”: la mirada afuada i nocturna de Sidonie-Gabrielle Colette.
El Mediterrani és més que un anunci de cervesa
Es publica en català ‘Breviari mediterrani’ de Predrag Matvejević, un llibre de gènere tan inclassificable com el mar mateix
Corre per les xarxes una mena d’idea filosòfica anomenada “Mediterrani moral”, una etiqueta que cadascú ha decidit d’omplir amb allò que identifica amb el Mediterrani que més li ha convingut. Uns ho han fet relacionant el mar amb un vessant no criminalitzable de l’hedonisme, d’altres ho han convertit en un món estètic, d’altres amb una manera de ser i de fer que és pròpia de l’estiu, sigui l’època de l’any que sigui. Uns altres, ho han convertit en una idea política o en alguna mena de marc de pensament que podria assemblar-s’hi. La mediterraneïtat és un concepte altament modelable perquè demana molts esforços descriure’l sense deixar-se’n cap faceta: el mar ofereix la possibilitat de parlar-ne des d’un prisma tan ampli, d’una manera tan vasta, com el mar mateix. En parlar del Mediterrani, doncs, forma i fons han de treballar en perfecta harmonia si se’n vol parlar essent fidel a la seva essència amb vocació d’infinitud. Breviari mediterrani, de Predrag Matvejević (LaBreu Edicions) traduït delicadament per Pau Sanchis Ferrer, és un llibre de gènere tan inclassificable com el mar mateix. Matvejević aplega notes fixant-se en totes aquelles concrecions que expliquen el Mediterrani. Ho fa sense caure en tòpics ni en generalitzacions simplistes, estirant tots aquells fils que defugen la manera de construir un concepte com el del Mediterrani moral, per atansar-se a una realitat que és un món. I que, de fet, encara explica com funciona el nostre món. El Mediterrani es nega a ser circumscrit i és un reflex de la vida que l’habita, per això demana ser abordat des de la historiografia cultural i des de la literatura, com un espai historicocultural però també com un espai misticolíric. I també com alguna cosa que no és ben bé cap de les dues anteriors.
Matvejević aplega notes fixant-se en totes aquelles concrecions que expliquen el Mediterrani. Ho fa sense caure en tòpics ni en generalitzacions simplistes, estirant tots aquells fils que defugen la manera de construir un concepte com el del Mediterrani moral, per atansar-se a una realitat que és un món
Amb Matvejević, el lector mediterrani té la sensació que aquesta pàtria, que no és ben bé una pàtria política, és un espai desconegut que, alhora, pot explicar-se des de les roques, i des de les illes, des dels pescadors i des dels nusos. Des de la cristiandat i des del món àrab. Des dels mapes i des de les postals. Des dels grecs i des dels turcs. Des dels profetes i des dels ports enfonsats. Des de les ciutats que ja no existeixen i des de les ciutats que han continuat existint. Des dels funerals i des dels monestirs. Des dels vaixells i des dels fars. Des de les conquestes i des de les lleis. Des dels peixos i des de la cultura de l’olivera. Des de la retòrica mediterrània, que “ha estat aliada de la llibertat i de la tirania”, i des d’una etimologia que ha anat canviant.
Amb Matvejević, el lector mediterrani té la sensació que aquesta pàtria, que no és ben bé una pàtria política, és un espai desconegut
Predrag Matvejević fa un breviari perquè només des d’aquest format de mosaic conceptual pot atendre’s el mosaic que és el Mediterrani mateix. “El Mediterrani és un mosaic”. Des de la catalanitat –que imbrica directament amb tot el que té a veure amb la mediterraneïtat– em sembla que Antoni Gaudí ha estat l’únic referent, sobretot pel que fa a la lectura i articulació del món estètic mediterrani, que n’ha comprès la impossibilitat de circumscripció amb una obertura –que no és resignació– semblant a la d’aquest breviari de Matvejević. Obertura, vull dir, perquè voler plasmar allò que no permet ser circumscrit sempre demana imaginació. Una imaginació que, en literatura o en arquitectura, es tradueix en formats desafiants que permetin explicar l’impossible; en la façana de la Casa Batlló, en un llibre on es reflecteixi el mar tan poc adulteradament com sigui possible. És, doncs, voler parlar del Mediterrani des del gest intel·lectual oposat als qui omplen de qualsevol cosa el “Mediterrani moral”. En Matvejević, forma i fons es donen la mà tan consonantment, tan plaentment, com el mar i el cel es troben en la línia que fa l’horitzó perenne del nostre mar. “El Mediterrani és el mateix al principi i al final de la travessia; nosaltres, no”. Que Predrag Matvejević ha fet el llibre definitiu sobre el Mediterrani es pot defensar explicant que amb el seu breviari passa exactament el mateix.
L’antologia poètica Veure i saber de Paul Klee, traduïda al català per Feliu Formosa i editada per LaBreu Edicions, és una oportunitat única per descobrir el vessant literari de l’artista, fins ara molt poc conegut. Feliu Formosa ha fet una selecció acurada dels poemes de Klee, i la traducció és fluida i fidel als originals.
El pròleg escrit per Berta Galofré és un complement perfecte a l’antologia. Galofré destaca la figura de Klee no només com a pintor, sinó també com a teòric de l’art i mestre. El seu pròleg ofereix una visió àmplia de la importància de l’obra poètica de Klee, subratllant com aquesta es relaciona amb la seva producció pictòrica i els seus estudis sobre geometria.
La poesia de Klee, publicada pòstumament el 1960, és una revelació. Aquesta obra literària ofereix una perspectiva única sobre la seva visió del món i la seva recerca de la veritat més enllà de l’aparença. Klee, com a pintor, va buscar sempre allunyar-se del realisme figuratiu per arribar a una representació més profunda de la realitat. Aquesta preocupació també es reflecteix en la seva poesia, on l’objectiu és capturar l’essència de la natura i del misteri diví.
El primer poema de l’antologia ja presenta aquesta idea, descrivint la humanitat atrapada en la foscor de la ignorància, mentre que les muntanyes dels déus i les bèsties resplendeixen amb llum:
“Són dues les muntanyes
on tot és clar i lluminós:
la muntanya de les bèsties
i la muntanya dels déus.
Però entre l’una i l’altra hi ha
la vall tenebrosa dels homes”.
Aquesta imatge anticipa la recerca espiritual i filosòfica que permea tota l’obra. Klee es presenta com a guia que pot ajudar a sortir de la foscor, convertint-se ell mateix i els seus seguidors en semblants als déus. Aquesta idea es reforça en un altre poema on diu:
“I tot torna a ser un, com era abans,
dia i nit,
al jardí de Déu,
amb l’esplendor del sol i les estrelles”
La poesia de Klee també explora el tema de l’amor com a força transformadora. L’amor és presentat com una força que fa renéixer l’home com a ésser moral, transfigurat i redimit per la bellesa. Aquesta transfiguració no implica una renúncia a la vida, sinó que celebra la sensualitat de la carn:
“Sensualitat
és la flexibilitat de la carn”
Això no vol dir que Klee rebutgi ser arrossegat pel torrent de la vida. Al contrari, sembla acceptar i fins i tot buscar aquesta immersió:
“Vull desembocar
amb el gran riu”
La relació entre la poesia i la pintura de Klee és molt estreta. En la seva obra pictòrica, Klee sovint incorporava elements literaris i musicals, demostrant una profunda interconnexió entre les arts. Aquesta interconnexió és també present en la seva poesia, on la imatge visual i el ritme musical es combinen per crear una experiència única per al lector.
La influència musical en l’obra de Klee és notable. Com a músic, va ser un violinista destacat i va incorporar elements musicals a la seva pintura. Aquesta musicalitat també es reflecteix a la seva poesia, on el ritme i la cadència són elements clau per a la creació d’un ambient emotiu i reflexiu.
Klee va viure en un període de gran canvi artístic i social. Com a membre del grup Blaue Reiter i professor de la Bauhaus, va estar immers a les avantguardes del segle XX. La seva obra pictòrica va ser influenciada per viatges a Tunis i Egipte, on va descobrir el poder expressiu del color. Aquesta influència també es reflecteix a la seva poesia, on el color i la llum són elements simbòlics que busquen capturar l’essència de la realitat.
Veure i saber ofereix una visió profunda de la poesia de Paul Klee, fins ara desconeguda en català. Gràcies al treball de Feliu Formosa, els lectors catalans poden accedir a aquesta obra que complementa i enriqueix la comprensió de l’artista. El pròleg de Berta Galofré és un complement essencial que ajuda a contextualitzar aquesta poesia dins del projecte artístic més ampli de Klee.
La poesia de Klee constitueix una recerca constant de significat i veritat. En els seus poemes, la natura és un tema recurrent, no només com a paisatge físic sinó també com a metàfora de l’interior de l’ésser humà. Aquesta exploració de la natura interior i exterior és una constant en la seva obra, tant pictòrica com literària.
La poesia de Klee ofereix una perspectiva única sobre la seva visió del món. No és només una expressió personal sinó també una invitació a reflexionar sobre la condició humana i la nostra relació amb el món que ens envolta. A través dels seus poemes, Klee ens convida a explorar els límits de la percepció i a buscar la veritat més enllà de l’aparença.
La relació entre la poesia i la pintura de Klee és una reflexió de la seva visió holística de l’art. Per a ell, les diferents disciplines artístiques no eren separades sinó interconnectades. Això es reflecteix en la manera com els seus poemes i pintures exploren temes similars, com la llum, el color i la forma.
En conclusió, Veure i saber és una obra que ofereix una visió profunda i multifacètica de l’artista Paul Klee. A través de la seva poesia, podem accedir a una nova dimensió de la seva obra, que complementa i enriqueix la nostra comprensió de la seva pintura. Aquesta antologia és un recordatori que l’art és una expressió integral de l’ésser humà, que abasta no només la visió sinó també la paraula i el pensament.
Joan Todó recull onze contes d’origen divers a “La dolçor de viure”, on més aviat retrata vides poc dolces, rutinàries, en què la possibilitat d’una transformació radical es presenta com un desig o una amenaça. Publicat per LaBreu a la col·lecció Cicuta, el llibre és una altra prova que no cal avorrir els lectors -entre ells, l’Adolf Beltran- per escriure sobre l’avorriment.
Celebrem l’edició en català de l’obra magna de Predrag Matvejević, “Breviari mediterrani”, en traducció de Pau Sanchis Ferrer i edició de Labreu. Un llibre singularíssim que indaga en les profunditats de la identitat mediterrània amb les eines de la poesia, la geografia, l’antropologia i l’art. En parlem amb el traductor, Pau Sanchis, l’editor del llibre, Bernat Reher, i en companyia de Xènia Dyakonova, Borja Bagunyà i Adolf Beltran.
CHÉRI de Colette al Més324 amb la conversa de la traductora i editora Teresa Florit amb Marina Romero: “em va impactar la primera vegada que la vaig llegir… la honestetat, la franquesa amb què explicava les coses sense cap voluntat de donar lliçons, de moralitzar, era tal com raja, dient coses que en principi no eren molt correctes… estava molt interessada en el funcionament d’aquestes relacions, amb les màscares que es posen les persones, per mantenir o per trencar aquestes relacions, com ens mirem a nosaltres mateixos, i com volem que ens mirin i sempre, evidentment des d’un punt de vista sociopolíticcultural, va ser un escàndol i un èxit… Lea viu en un paradís hedonista que no és tan superficial com sembla.. el que està satisfent és una ànsia totalment animal, hi ha la diferència d’edat i el món en què viuen.. una de les coses a agrair a Colette és que tracta el lector com una persona intel·ligent que està entenent el que està dient,més enllà dels sobreentesos…”
Crear és una manera de sobreviure als embats de la realitat, i cada època i espai genera els seus propis creadors. Això ho sap bé Michel Bernard, un escriptor francés que s’ha especialitzat en novel·lar episodis i personatges de la història política i cultural de França. Entre els seus llibres n’hi ha tres que, d’alguna manera, podrien ser considerats com una triologia sobre la creació artística al tombant del segle XX, en un moment on la cultura francesa exercia una influència notable sobre el conjunt d’Europa pel que fa a la renovació estètica. Tres novel·les que fugen dels elements comuns de les biografies convencionals i es submergeixen en el fet creatiu com a motor de la història, tot partint d’episodis, obres i experiències concretes.
Els boscos de Ravel
Les forêts de Ravel (2015) parteix d’un episodi intens i íntim de la vida del compositor Maurice Ravel: els anys de la Primera Guerra Mundial on, tot i ser ja un músic reconegut, s’allista voluntàriament com a conductor d’ambulàncies al front, prop de Verdun. El relat mostra el contrast entre la sensibilitat musical de l’autor i la brutalitat que s’esdevé al seu voltant. Michel Bernard retrata un Ravel silenciós, immers en la seva pròpia música mentre contempla la sorollosa devastació del món i desgrana el procés creatiu de peces com Le Tombeau de Couperin, composta com a homenatge als companys morts en combat, i ja lluny del camp de batalla, d’altres obres mestres dels últims anys de la seva trajectòria, com la Sonatina, el famós Bolero o el Concert per a la mà esquerra, amb les quals va sacsejar el món de la música.
Els dos remordiments de Claude Monet
Deux remords de Claude Monet (2016) se centra en els últims anys de la vida del pintor, durant els quals treballa obsessivament en la famosa sèrie dels Nenúfars al seu jardí de Giverny. Ja envellit i gairebé cec, Monet fa balanç de la seva vida, on ressonen dos grans remordiments: la pèrdua de la seva primera esposa, Camille, i el dolor per no haver defensat i reivindicat prou els seus amics impressionistes, especialment Frédéric Bazille, mort a la guerra franco-prussiana de 1870. L’obra és una meditació sobre el pas del temps, l’art i la memòria, i mostra Monet com un home obsessionat en la creació, que lluita per acabar l’obra de la seva vida tot capturant la llum i la bellesa que l’envolta, mentre arrossega el pes de la pèrdua i el penediment.
Els burgesos de Calais
Les bourgeois de Calais (2021) se centra en el procés creatiu de l’escultor Auguste Rodin quan, el 1884, l’alcalde de Calais, Omer Dewavrin, li encarrega una escultura per commemorar el sacrifici dels sis burgesos de la ciutat durant el setge anglès de 1347. Fugint de les expectatives, i lluny del model academicista, Rodin aposta per una representació radicalment nova, que mostra els burgesos no com a herois ni màrtirs gloriosos, sinó com a homes angoixats, dignes i vulnerables en el moment en què assumeixen el seu destí. Michel Bernard explora les tensions entre l’artista i el poder i retrata com la creació escultòrica esdevé un acte de memòria col·lectiva, on l’obra d’art parla de tu a tu amb el públic des de la identificació i l’empatia, i no des de la mitificació.
Més enllà de la seva notable qualitat literària, aquestes novel·les tenen l’encert de reivindicar i, alhora, humanitzar tres artistes excel·lents, tot situant-los en el seu context històric i cultural. Tres genis que, a banda d’haver contribuit fermament a renovar els respectius llenguatges artístics (la música, la pintura i l’escultura) comparteixen un anhel vital: la creació com a manera de ser i de relacionar-se amb el món. I, sobretot, com a manera de sobreviure’l.
(Per cert, les tres novel·les estan publicades en català per LaBreu Edicions, amb traducció de Ferran Ràfols Gesa. Una aposta editorial valenta que ens ha permès descobrir una veu narrativa tan propera com desconeguda).
Marxar d’hora de la festa
L’arrelament és un dels motius que es repeteixen al llarg de ‘La dolçor de viure’, tercer llibre de relats de Joan Todó
Una imatge del delta de l’Ebre.Tjerk Van Der Meulen
‘La dolçor de viure’
Joan Todó
LaBreu Edicions
178 pàgines / 15 euros
A més de poeta i crític literari, Joan Todó és un narrador vigorós, autor d’una narrativa que elabora formes pseudonovel·lístiques ben interessants i poc convencionals com L’horitzó primer (L’Avenç, 2013) o La verda és porta (Godall, 2021), i que també s’ha dedicat a la forma del conte. Aquest n’és el seu tercer recull, després d’A butxacades (LaBreu, 2011) i Lladres (LaBreu, 2016), sense oblidar “El melic del món”, un relat inclòs dins d’A la recerca del flamenc, un volum coescrit amb Jaume C. Pons Alorda i Sebastià Portell que tenia per objecte geogràfic el Delta de l’Ebre, que és un dels territoris literaris de Todó, natural de terra endins (la Sénia), però bon coneixedor dels paisatges de l’arròs. Justament un conte que hi passa de ple, amb un migrant que desembarca d’una pastera en una platja de sorra fina, és el que obre La dolçor de viure, que és un recull que sembla ordenat de forma molt conscient, per tal que cada peça estigui exactament allà on li toca.
Tot i la diversitat de veus i tons i màscares rere les quals s’amaga l’escriptor, i que suposen un conjunt variat i ric de narracions, hi ha un color i una melodia que ho trenen i ho amaren tot: podria ser el marró oxidat de la coberta, el de la soca d’una olivera mig buidada on s’arrauleix el nen protagonista de l’últim conte, una peça breu que clou perfectament el volum perquè combina les dues ànimes del narrador: la fantàstica i la realista, en una història sobre un nen que s’amaga no se sap quant de temps dins de la soca buidada d’una alzina centenària. L’arrelament és un dels motius que es repeteixen al llarg del llibre, ja sigui de forma argumental (hi ha un pare que, literalment, treu arrels pels peus i pèls vegetals a l’esquena) o de forma més metafòrica, sobrevolant els temes dels contes o encarnant-se en l’element primigeni que els configura: la llengua. En aquest sentit, “La cabra” és una filigrana lingüística per a llépols de l’Alcover-Moll, però també un retrat dur i sec com el paisatge per on tresquen aquests animals que et pots trobar de cara quan vas a aplegar olives.
Percebre l’inexorable pas del temps
Un altre tema que s’hi va repetint és el de l’envelliment: no són pocs els personatges que depassen la mitjana edat, comencen a mirar més enrere que endavant i es fan preguntes sobre què n’han fet, de la vida que se’ls va donar: reunions d’antics companys d’escola o aniversaris de progenitors, en mans d’un bon escriptor, no tenen per què donar contes carrinclons o previsibles, sinó tot el contrari, peces on es percep l’inexorable pas del temps en un sol gest o en un objecte tan menut que cap a la butxaca, com una besllum d’alguna cosa que se’ns ha escapat irremeiablement.
Hi ha uns quants contes que semblen més excèntrics, perquè passen en èpoques històriques que no són la contemporània, però només ho semblen: el que dona títol al recull i que retrata a la perfecció la inconsciència hedonista dels privilegiats davant els moments històrics que suposaran la seva fi es pot llegir perfectament en clau contemporània. I l’ambientat als anys noranta, potser el que és la millor peça del conjunt, on un fill que estudia a Barcelona torna a casa per passar-hi el cap de setmana. Aquest és un exemple boníssim de quan ha d’acabar una història, just quan sembla que tot hagi de començar: escriure també és saber triar el moment de marxar. Tant aquest com “La capsa de música” s’endinsen en el tema de la família com a nucli que dona i treu força als individus, com el del lloc d’origen, que fa de llosa però també de catapulta per a aquells que volen marxar per mirar-s’ho tot des d’una mica més lluny i potser, algun dia, escriure’n alguna cosa.
entrevista a Pau Sanchis al Més 324 en ocasió de la publicació de BREVIARI MEDITERRANI de Predrag Matvejević
“M’alegro d’haver fet realitat el somni de Matvejevic de traduir el seu llibre al català” Pau Sanchis ha traduït l’obra mestra del croat Predrag Matvejevic, “Breviari Mediterrani”, una reflexió sobre la complexitat del nostre mar
En les primeres pàgines del Breviari mediterrani, Matvejević diu: «Amb els diferents components del Mediterrani es forma, amb més o menys fortuna, un mosaic.» Aquest llibre ha estat definit de moltes maneres (tractat poètic i filosòfic, portolà, recull d’aforismes o de contes assagístics, crònica d’un viatge…). És tot això i també és un mosaic, un palimpsest desplegat o la reconstrucció d’una biblioteca. Però, sobretot, és un llibre de gènere inclassificable que a través d’una prosa rica i suggeridora i d’un estudi sobre la geografia física i humana, sobre la cartografia i sobre les llengües i les literatures del nostre mar intenta reconstruir la història d’una paraula: «Mediterrani».
El resultat és un relat bell i savi sobre el mar que a hores d’ara ja és un clàssic europeu contemporani. O tal com diu Claudio Magris: «una narració que fa parlar la realitat i que insereix perfectament la cultura en l’evocació fantàstica.»
«Hi ha més literatura en aquest Breviari que en les millors pàgines de narrativa nàutica.» David Guzman
Predrag Matvejević (Mostar, 1932–Zagreb, 2017) va néixer a Mostar, de pare rus i mare croata. Va ser professor universitari a la Universitat de Zagreb, així com a la Sorbona, a la Sapienza i al Collège de France. Hi va ensenyar literatura francesa, literatura comparada i literatures eslaves. Va mantenir una posició ferma respecte a la guerra a l’antiga Iugoslàvia, i es va exiliar a França i a Itàlia. Va viure els darrers anys de la seva vida a Croàcia.
Matvejević va dialogar amb autors com Claudio Magris i Raffaele La Capria. Els lectors de LaBreu el coneixen per L’altra Venècia (editada el 2024). En aquesta edició del seu llibre més popular, Breviari mediterrani, presentem la darrera versió en llengua croata i amb un text inèdit de l’autor.
En una visita a Barcelona el 2004, Matvejević va manifestar que res li faria més il·lusió que ser traduït a una llengua tan eminentment mediterrània com el català. Finalment, Matvejević es pot llegir en català de la mà de Pau Sanchis Ferrer.
Estampida, de Jorie Graham: Un llibre extraordinari en molts sentits
Escrit just els anys anteriors al confinament pandèmic, quan ja feia temps que s’havia estès el miŀlenarisme climàtic, aquest recull té el do de l’oportunitat
La poeta Jorie Graham en un retrat del 2013.Leonardo Cendamo (Getty Images)
Runaway —mot polisèmic, traduït amb encert per Estampida, que dona la idea d’una situació fora de control— és un llibre publicat el 2020, extraordinari en molts sentits. Atès que algunes composicions estan escrites en versicles molt llargs, que no cabrien en el format habitual de la coŀlecció Alabatre, l’editorial ha tingut l’encert d’ampliar-lo per no haver-los de partir i entrebancar la lectura. Davant un present on es multipliquen els anuncis apocalíptics, sigui de la imminència d’un canvi climàtic, sigui de la desestructuració social que amenaça les certeses d’altres temps, l’obra imagina o anhela un futur encara habitable.
Jorie Graham (1950), americana de formació europea, amb estudis de filosofia i de cinematografia, té molts números que li toqui el Nobel. Era a París durant l’agitació del Maig del 68 i va perdre el permís d’estada a França, com altres estudiants estrangers. De tornada a Nova York, va descobrir la poesia i des de llavors s’hi ha dedicat com a autora i com a professora. Des dels anys vuitanta ha publicat una quinzena de títols que, rere un llenguatge entravessat, traspuen un inquiet afany de comprensió de la tràgica realitat contemporània. Un llenguatge que persegueix l’expressió d’un desassossec profund. Sovint no se sap qui parla ni a qui parla, només hi ha una correntia verbal que flueix sense principi ni fi, amb pressa i ànsia, amb anades i vingudes en cerca de la paraula justa així com del cop d’efecte convincent.
El Times Literary Supplement en va dir: “Intentar comentar breument aquesta commoció visionària és com intentar capturar llamps i trons en una ampolla”; “no és una obra que es presti a ser assaborida. I tanmateix aquests poemes no són prosaics”. Alguns recursos són sorprenents: els versos, o línies, s’allarguen i s’encavallen interminablement; a vegades el títol és l’inici d’una frase que continua en el primer vers (“‘Et llegeixo la ment’ // aquí. Ho he fet durant segles. No, més temps. Tot ja ha / estat”); el canvi de línia no significa que comenci un vers nou; el tall és tan abrupte com per separar l’article del substantiu (cosa que s’agreuja en la traducció: “l’ // atordiment un déu no bo que arriba” és més de mal llegir que “the // drowsiness a no-good god come”). És com si la retòrica s’encomanés de la tendència a l’entropia general i volgués reflectir les ruïnes de la racionalitat.
Escrit just els anys anteriors al confinament pandèmic, quan ja feia temps que s’havia estès el miŀlenarisme climàtic, aquest recull té el do de l’oportunitat. I l’encert d’aprofitar la sensació de proximitat de la fi del món que molta gent sent, originada en part en la pròpia experiència però sobretot induïda pels mitjans de comunicació. La veu de Graham s’erigeix en portaveu d’aquesta sensació, sense tancar la porta a l’esperança: “La terra va dir / recorda’m. / La terra va dir / no afluixis”. El poema que dona títol al llibre sembla assenyalar el punt de partida: “Tu volies / tenir visió / però els déus / van canviar”. Les velles regles del joc ja no hi són i les noves no les entenem. Fins a quin punt la poesia ens hi pot ajudar? Estampida ve més a fer prendre consciència que no pas a aportar solucions, ni a construir un discurs poètic damunt sòlids fonaments estètics: “La perfecció no és bellesa. / No és una cosa acabada. És un fer-se / a si mateix més si mateix…”
Estampida Jorie Graham
LaBreu Edicions
208 pàgines. 18 euros
Die Niemandsrose (La Rosa de Ningú) ha estat considerat un dels llibres més importants i bel·ligerants del poeta; per la seva banda, el poema «Psalm», d’on ve el títol, és un dels més traduïts i citats, i ha donat lloc a moltes interpretacions, sobretot de caire místic o d’una transcendència negativa després d’Auschwitz, però mai no se l’ha llegit com va proposar Jean Bollack: un nou Gènesi en què la figura del poeta és anomenada Ningú per part dels éssers anihilats que ell sap tornar a la vida, insuflant-los un alè de denúncia i subversió sense parió. Dedicat a la memòria d’Óssip Mandelstamm, poeta víctima de l’estalinisme, acusat de plagi i deportat a Sibèria, aquest recull no té només una dimensió política en el seu combat contra l’antisemitisme, sinó que suposa un retorn a les formes rimades i espetegadisses de la poesia russa.
Paul Celan (Czernowitz, 1920 – París, 1970) pseudònim de Paul Antschel, va néixer el 23 de novembre del 1920 a Czernowitz, la capital de la Bucovina, aleshores dins Romania (avui Ucraïna), en una família jueva d’expressió alemanya que va patir la persecució nazi amb la col·laboració dels feixismes romanès i ucraïnès. El pare, Leo Antschel, fidel al sionisme, va voler que el seu únic fill rebés una educació jueva i que aprengués hebreu. La mare, Friederike Schrager, oberta a l’assimilació, el va iniciar en la poesia alemanya. Tots dos van ser deportats a un camp de Transnístria; ell va morir en els afusellaments en massa i enterrat en una fossa comuna; ella, d’un tret a la nuca quan ja no va ser apta per treballar. En certa manera, la mare havia llegat al fill una missió: ser poeta en aquella llengua de la mort, llengua materna i dels botxins. Celan posseïa sens dubte el fons de melangia necessari per a la comesa; també el do de saber treballar amb la negativitat d’una experiència com aquella. Després d’una estada a Bucarest (aleshores dins l’URSS) i d’una altra, molt breu, a Viena, es va instal·lar definitivament a París el 1948. Es va tirar al Sena el 1970.
Dissabte 31, a les 20 h, dins la programació de “Versud cicle d’acció poètica” recital de Toni R Juncosa, Eloi Creus, Clara Fontanet, Anna Cristina Serra i Giuseppe Tirotto
a la Casa Blai Bonet, Centre de Poesia de Santanyí
La setmana del 19 al 25 de maig celebrem la primera residència d’escriptura “Càmping Pla de la Torre LaBreu” amb els escriptors Raquel Pena, Joan Vigó i Nú Miret per a un llibre que serà publicat aquesta tardor.
Dissabte 24, a les 18 h, hi haurà tertúlia al voltant de l’estada i seguidament recital de les poetes Chantal Poch i Anna Enrich.
Dilluns 19 de maig, a les 19, Susanna Rafart i la creació poètica a l’espectacle
“Dietari del puma. Una mutació”
La poesia requereix ardidesa, instint, precisió. Per aquest motiu aquesta transformació busca l’animal més bell les condicions del qual s’assemblen a la poesia. Recorrerem amb el puma camins d’extinció, colonització i abandonament de l’escriptura i la veu alhora que descobrim noves fronteres de la percepció i el saber.
Dissabte 17, a les 18,15 h, dins la programació del Festival Límbic d’Òmnium Cultural recital de Toni R Juncosa, Greta Sibling i Carme Alegre a la plaça de l’església de Granollers
L’últim llibre del poeta Antoni Marí recull quatre meditacions interconnectades sobre la visió que el seu autor té de diferents coses que el meravellen i obsessionen
És ben possible celebrar aquest llibre lluminós d’Antoni Marí (Eivissa, 1944) com un exuberant oasi al desert moral en què vivim, atapeït d’exabruptes vulgars i impunes crims contra la humani tat. Quatre costats, com es titula el llibre, és, sens dubte, una de les seves obres mestres i això no és dir poc, Marí és una figura literària de primer ordre i ha destacat en tots els gèneres que ha tocat, de la narrativa, amb obres tan singulars i destacades com El vas de plata o El camí de Vincenness, a l’assaig o la poesia. Professor de Teoria de l’Art a la Pompeu Fabra, Marí va dirigir a més, i durant anys, una de les col·leccions canòniques de la poesia espanyola, Nuevos Textos Sagrados, per a l’editorial Tusquets. Aquesta mateixa editorial va publicar un altre dels seus treballs més destacats, El entusiasmo y la quie-tud, una ambiciosa antologia del Romanticisme alemany.
Quatre costats segueix alguns dels temes ja desenvolupats en una trilogia poètica anterior, Tríptic des Jondal. L’estructura i títol del nou llibre són un homenatge a Quatre quartets de T.S. Eliot, i està dividit, com la cèlebre obra del poeta angloamericà, en quatre poemes extensos que són meditacions interconnectades sobre la visió que el seu autor té de diferents coses que el mera vellen i obsessionen. Els quatre costats o bandes que són aquests poemes cons trueixen un espai metafísic, una mena de quadrat del centre del qual emanen apreciacions i imatges fulgurants. Marí és capaç de fondre amb sorprenent facilitat detalls de la seva vida quotidiana,
“El passat és el fruit de la imaginació/que involuntàriament construeix un altre passat/que és el mateix i és un altre, / i en el que és possible que la ment si reconegui./Si la ment s’hi reconeix s’omplen d’alè les cases buides,/les quintanes s’obren a la llum, / deixen de marcir-se els desigs/i creixen els arbres i les cases. / Però la consciència del passat es recolza en la memòria / i la memòria pot enfosquir o il·luminar/els seus lligams amb el passat/i transformar els records/amb una altra cosa del que foren”
Marí fon amb sorprenent facilitat detalls, records o descripcions amb una lúcida reflexió filosòfica
records familiars o descripcions de les atmosferes de casa seva i els paisatges circumdants, amb una permanent reflexió sempre lúcida i transparent sobre diferents idees filosòfiques. La seva poesia, a més, és culta i ambiciosa, en la línia dels més grans poetes romàntics, com Leopardi, Wordsworth, Goethe i Novalis, i com la d’ells està atapeïda d’epifanies emocionants.
El primer poema del llibre, Del costat de les hores, manifesta encara una altra referència literària, en aquest cas a Die Horen, nom de la revista editada per Friedrich Schiller, i on van col·laborar les ments més destacades del Romanticisme germànic. Aquest primer poema es desenvolupa a partir del que li suggereix un antic rellotge dret i l’historial de les seves diferents ubicacions a la casa familiar. Aquest rellotge actua de manera semblant a la magdalena proustiana, desencadenant records i idees sense seguir una lògica estricta. El rellotge, i les hores que mesura, és també una referència directa a la transitorietat de les coses. En l’obra i la vida de Marí, les idees, l’escriptura, la reflexió o la lectura són tan importants com la percepció de la naturalesa, la consciència de ser o el simple silenci contemplatiu. Un món proper a la música d’Erik Satie o a la pintura de Giorgio Morandi.
El segon cant està dedicat a l’invisible i a la nit, moment en què el poeta és posseït per la inspiració i els records de diferents lectures definitòries. Rememora i compara, per exemple, les diferents traduccions al català i al castellà d’un fragment d’Eliot considerant el bonic moment ambigu que marca el final de la nit i el començament de l’alba. El tercer cant està dedicat a la foscor, amb nous records de la casa des de la qual parla, i també sobre la naturalesa de la imaginació i la seva contribució a la construcció de la memòria. L’últim cant es titula Del costat de l’esperit, on ara considera presències, idees, imatges, percepcions o desitjos, anhelant al fer-ho una reconciliació definitiva entre la naturalesa i l’esperit. Un llibre memorable.
Publicada originalment en francès l’any 1982 sota el títol «Les Fous de Bassan» i mereixedora del prestigiós Premi Femina, «Els mascarells» d’Anne Hébert és una obra fonamental de la literatura quebequesa que arriba al lector en català amb tota la seva càrrega pertorbadora i la seva bellesa ombrívola gràcies a la tasca imprescindible de La Breu Edicions. Aquesta no és una novel·la de lectura plàcida; és una immersió sense concessions en les entranyes d’una comunitat aïllada i asfixiant, on els secrets reprimits fermenten com un verí lent i la violència, tant física com psicològica, deixa una cicatriu inesborrable en el paisatge i en les ànimes dels seus habitants.
L’escenari és Griffin Creek, un remot i petit poble de la península de Gaspésie, al Quebec, durant el fatídic estiu de 1936. La vida en aquesta comunitat està severament marcada per una religiositat puritana opressiva, que dicta normes morals inflexibles, i per una estructura patriarcal arrelada que sotmet especialment les dones. Tot plegat, sota l’ombra d’una naturalesa salvatge, imponent i sovint hostil, simbolitzada de manera magistral pel mar omnipresent i els mascarells, aquests ocells marins que donen nom a l’obra. Nien als penya-segats escarpats, observant des de les altures, com testimonis impassibles, els drames humans que es desenvolupen a sota. La trama es desencadena amb la brutal desaparició i posterior descobriment dels cadàvers de dues cosines adolescents, la Nora i l’Olivia Atkins. No obstant això, «Els mascarells» transcendeix el gènere de la novel·la de misteri convencional; el focus no rau tant en la resolució detectivesca del «qui ho va fer», sinó en una exploració profunda i visceral de les arrels del mal, les seves devastadores conseqüències i, crucialment, de les veus que intenten articular l’horror i donar sentit a l’absurd.
Un dels majors encerts i trets distintius de l’obra d’Hébert és la seva complexa i brillant estructura polifònica. L’autora cedeix la paraula a un cor de narradors, cadascun oferint la seva perspectiva fragmentada, profundament subjectiva i, en molts casos, pertorbada pels esdeveniments o per les seves pròpies neurosis. A través d’aquests monòlegs interiors, que s’entrellacen, es complementen i de vegades es contradiuen obertament, el lector ha de reconstruir, peça a peça, el trencaclosques dels fets i les motivacions ocultes. Entre aquestes veus destaca la de Stevens Brown, un jove turmentat, consumit per la ràbia, el ressentiment i un desig sexual frustrat i violent, que emergeix com una figura central i sinistra en la tragèdia. També escoltem, en un pla gairebé espectral, les mateixes víctimes, la Nora i l’Olivia. Les seves veus, que parlen des d’un més enllà líric i dolorós, ofereixen una visió innocent i alhora conscientment rebel dels esdeveniments que van precipitar la seva mort prematura, exposant els seus anhels i les seves pors. Altres veus, com la del reverend Nicolas Jones, representant de l’autoritat moral i, paradoxalment, de la hipocresia religiosa que impregna la comunitat, o la de les ancianes del poble, observadores silencioses i dipositàries reticents de la memòria col·lectiva i dels seus secrets més foscos, completen aquest cor tràgic i polifacètic.
Aquesta multiplicitat de perspectives no només enriqueix la narrativa, sinó que subratlla de manera contundent la impossibilitat d’assolir una única veritat objectiva. Cada personatge, en narrar la seva història, revela les seves pròpies misèries, els seus prejudicis, les seves culpes i les seves pors més íntimes, pintant un retrat col·lectiu desolador de la condició humana en un entorn on la repressió sexual, la misogínia institucionalitzada i l’odi latent són el pa de cada dia. Les dones, en particular, són les víctimes principals d’un sistema social i religiós que les ofega, les limita a rols submisos i les castiga amb severitat per qualsevol indici de transgressió, per mínima que sigui, de les normes establertes. La Nora, somiadora i anhelant una llibertat que se li nega, i l’Olivia, potser més pragmàtica però igualment atrapada en la teranyina de les expectatives socials, representen les diferents formes en què les joves intenten sobreviure, resistir o, en última instància, escapar d’aquest parany asfixiant.
La prosa d’Anne Hébert és d’una bellesa lírica colpidora, alhora que punyent i precisa. El seu llenguatge és extraordinàriament ric en imatges sensorials, evocador i profundament poètic, però no defuig en cap moment la cruesa ni la brutalitat inherent als fets que narra. La descripció de la naturalesa no és un mer teló de fons decoratiu, sinó un element actiu i simbòlic que reflecteix, amplifica i fins i tot sembla participar en les passions i les tensions internes dels personatges. El vent incessant, el mar indòmit, les roques escarpades i, per descomptat, els mascarells –amb el seu crit estrident i el seu vol constant entre el cel i l’abisme– esdevenen testimonis muts i, alhora, símbols poderosos de la força indòmita de la vida, de la mort inevitable i de la indiferència còsmica davant el patiment humà.
«Els mascarells» aborda amb una profunditat admirable temes universals i dolorosament atemporals: la violència inherent en certes estructures socials i familiars, la corrosiva hipocresia moral que s’amaga sota les aparences de respectabilitat, el pes ineludible del passat i dels traumes no resolts, la bogeria latent que pot aflorar sota una façana de normalitat quotidiana, la culpa individual i col·lectiva, i la difícil, si no impossible, cerca de redempció. És una novel·la que interpel·la directament el lector, confrontant-lo amb els aspectes més foscos i incòmodes de l’ànima humana i amb la fragilitat de la civilització davant les pulsions més primitives.
La tasca de La Breu Edicions en portar aquesta obra mestra al català és, senzillament, encomiable. Recuperar una veu tan potent, singular i necessària com la d’Anne Hébert enriqueix de manera significativa el nostre panorama literari i permet als lectors en llengua catalana accedir a una peça fonamental de la literatura francòfona del segle XX. La traducció, a càrrec d’Antoni Clapés, aconsegueix transmetre amb fidelitat i sensibilitat la intensitat aclaparadora i la riquesa estilística de l’original, permetent que la veu inconfusible d’Hébert ressoni amb claredat i força en la nostra llengua.
En conclusió, «Els mascarells» és una obra mestra, exigent i dura, sí, però immensament gratificant per a aquells lectors que busquen literatura de gran volada. És un llibre que perdura en la memòria i en la pell molt després d’haver girat l’última pàgina, deixant una sensació de desassossec profund però també d’admiració per la capacitat de la literatura per explorar els abismes més insondables de l’experiència humana. Una lectura imprescindible per a aquells que no tenen por d’enfrontar-se a la veritat, per més incòmoda que aquesta pugui ser, i que valoren una escriptura d’una qualitat literària excepcional. Anne Hébert ens recorda, amb una lucidesa implacable, que sovint els veritables monstres no són criatures fantàstiques sorgides de la imaginació, sinó aquells que s’amaguen dins nostre i en les dinàmiques tòxiques de les comunitats que construïm. I els mascarells, des del seu regne aeri, continuen sent els testimonis silenciosos i eterns d’aquesta veritat pertorbadora.
“hi ha una gran càrrega ideològica en aquest poemari, parla de tot, de política, qüestions més socials, també familiars, amors, sexe… és el teu univers reconcentrat. és la primera vegada que dic aquí no hi poso fronteres, una mirada política indestriable de tot el què faig, parlo del feudalisme digital, de com el món digital ha passat de ser un espai de llibertat a un espai de control social, l’ascens de l’extrema dreta, i la necessitat d’entendre el món actual, interpelar determinades coses, i la veneració de l’opulència desmasurada, també la gentrificació de la postal contínua… escric molt caminant i visc al centre de Barcelona i es nota molt la presència del turisme … “
Una novel·la de bellesa sinistra que meravella i turmenta a parts iguals
‘Els mascarells’, d’Anne Hébert, narra la desaparició de dues adolescents en plena efervescència sexual en un poble malalt de normes
Els afores d’un poble costaner del Quebec.Wikimedia Commons
Diu el DIEC que el mascarell és un “ocell marí de la família dels súlids, d’uns 90 centímetres de llargada, de plomatge blanc amb una taca negra a l’entorn dels ulls” que té la particularitat de llançar-se al mar com un boig. Al Diccionari Català-Valencià-Balear s’afegeix una altra accepció de la paraula: “Mascarat, tacat de màscara”. Aquest és també el títol de la traducció catalana del thriller psicològic escrit per l’autora, dramaturga i poeta quebequesa Anne Hébert (1916-2000), una obra que l’any 1983 va guanyar el premi Femina i el Premi del Governador Central del Canadà, entre d’altres, i que, en francès, porta per títol Les fous de Bassan.
La història narra la desaparició de dues adolescents en plena efervescència sexual, la Nora i l’Olivia Atkins, cosines i boniques, en un poble malalt de normes. Un mes després, el mar torna a la riba els cossos desfets de les dues joves. El que interessa a Hébert, però, no és el mòbil policial a l’ús, ni tan sols el culpable, sinó el punt de vista diversificat dels narradors, que, en un monòleg interior narrat adaptat al registre de cada personatge, explica la història en retrospectiva, en cadascuna de les sis seccions del llibre. Són personatges amb identitats molt definides i molt perverses que generen tota mena de reaccions en el lector. Destaca la veu discordant del jove Percival, el dement del poble, que en el fons és el més coherent de tots. I en un segon pla no menys important hi ha la descripció de l’entorn, un territori salvatge, ventós, de paisatges en fuga i atmosferes asfixiants, amb onades altes i penya-segats, al nord del Canadà, farcit de crueltat i incest (tothom té els ulls blaus), en una fal·làcia patètica digna d’esment.
Tot plegat al servei d’un llenguatge entre postmodern i poètic (molt ben traduït per Antoni Clapés) que dona lloc a un estil fragmentari, d’el·lipsis i de petites escenes encadenades per formar una atmosfera global. El mar i la natura són dos dels punts forts de la petita comunitat del poble costaner de Griffin Creek, formada per famílies d’ascendència anglesa que s’han aïllat en un territori del Quebec majoritàriament francòfon dominat per una por vaga i aferrats tots ells a unes creences religioses molt rígides i castradores que formen part de la seva identitat endogàmica i d’una vida que es limita al pas del temps i als rols de mascle tòxic i dona submisa, “aplacada i domada”.
Sordidesa i un llenguatge ric
La irrupció de la sexualitat (latent, tothora) en aquest context –l’arribada de Stevens Brown, el cosí atractiu de les dues noies– trasbalsa la comunitat tancada i sovint amb relacions de consanguinitat en plena canícula de l’any 1936, concretament el dia 31 d’agost. El nouvingut genera alerta en els habitants masculins de Griffin Creek i un desig reprimit en moltes de les dones enclaustrades del llogarret, les quals ara estan disposades a travessar límits per seguir els baixos instints que, en el fons, les dominen. És un llibre rar, de vegades desagradable, pertorbador, no ens enganyem, perquè la sordidesa i la foscor amb què l’autora impregna les relacions humanes són incòmodes però, justament per això, necessàries a nivell artístic. El llenguatge exquisit i ric de l’autora compensa el que se’ns explica. Però una cosa és clara: les noies joves d’Anne Hébert són objecte de desig i un premi per als homes, mentre que les grans són un motiu de repulsió. I totes, això sí, són contenidors de violència masclista. La denúncia a una societat repugnantment desigual és una de les fortaleses d’Els mascarells.
SEGONS MANERA de Rubén Luzón llibre destacat a “La vitalitat de l’ecosistema poètic valencià: Salvar els mobles”
Coincidint amb la Fira del Llibre de València, una panoràmica dels poetes de diverses generacions que escriuen sobre família i intimitat, però amb poca poètica social”
Segons manera (Labreu Edicions, 2024), de Rubén Luzón (València, 1982), és un portent de barroquisme i joc lingüístic, de cripticisme gràcil i de combinació agosarada, on l’autor va esfullant les seves preocupacions, des del lament per la mort de la mare fins als jocs de seducció amb possibles parelles (quin erotisme més divertit!), però, sobretot, amassa una necessitat imperiosa de recerca expressiva, que n’és el fons, el contorn i el companatge.
We use cookies on our website to give you the most relevant experience by remembering your preferences and repeat visits. By clicking “Accept All”, you consent to the use of ALL the cookies. However, you may visit "Cookie Settings" to provide a controlled consent.
This website uses cookies to improve your experience while you navigate through the website. Out of these, the cookies that are categorized as necessary are stored on your browser as they are essential for the working of basic functionalities of the website. We also use third-party cookies that help us analyze and understand how you use this website. These cookies will be stored in your browser only with your consent. You also have the option to opt-out of these cookies. But opting out of some of these cookies may affect your browsing experience.
Necessary cookies are absolutely essential for the website to function properly. This category only includes cookies that ensures basic functionalities and security features of the website. These cookies do not store any personal information.
Any cookies that may not be particularly necessary for the website to function and is used specifically to collect user personal data via analytics, ads, other embedded contents are termed as non-necessary cookies. It is mandatory to procure user consent prior to running these cookies on your website.
” alt=”‘El capbussador’. LaBreu Edicions. 78 pàgines. 15 euros.” width=”218″ height=”319″ data-v-5dde30c4=”” />
” alt=”‘Agafa la teva creu’. LaBreu Edicions. 68 pàgines. 13 euros.” width=”437″ height=”639″ data-v-5dde30c4=”” />
