EL QUE SABIA LA MAISIE d’Henry James al podcast Illa de Maians
“és una història que podria conformar la trama d’un culebrot, la vida d’una nena que lluita per anar creixent amb dos pares barallats… això James ho converteix en or pur, a base d’anar filant un personatge deliciós, la Maisie, que intenta allò tan impossible de fer content tothom, i més encara quan aquest “tothom” són una colla de sonats, qui vulgui saber com pot esculpir-se un bon personatge a través d’una societat malalta que voli a comprar aquesta martingala perquè a part d’aprendre a escriure us fareu un tip de tronxar-vos de riure, quina alegria aquest nou James en català. Una nena absorbeix el deliri del seu temps. Amb un llenguatge senzill és prodigiós, i cada vegada que penses que acabarà planta un nou capítol, un nou deliri i en això també s’anticipa al nostre món, el món del deliri constant” Bernat Dedeu
” amb els pares i els amants James aboca la seva gran mala llet, tu com a lector saps el que sabia la Maisie… és un joc molt ben fet perquè tu des del principi dius “pobre nena perquè saps moltes més coses del que sap ell, però James molt fill de puta fa de no moure’s de la perspectiva d’aquest personatge i dir “no, no, jo no em mouré d’aquí perquè penso explicar-t’ho tot com si estiguessis en els ulls i el cervell de la nena… hi ha la mirada pessimista i foteta de James sobre cap a quin lloc anem com a societat, cap a quin lloc més fosc! Va aprenent i es planteja, cada vegada d’una manera més explícita “com he de viure jo”, davant tot aquest panorama decrèpit, decadent, de frivolitat i depravació “jo què faig?” Marina Porras
“un punt de vista infantil que s’enfronta a la pèrdua de la innocència, per tant una maduresa precoç, en una societat malalta, tocada de de mort amb aquests pares que són irresponsables, narcisistes, vanitosos, vils, immorals i frívols, per no dir moltes altres coses, i folladors salvatges. ens pots recordar grans pel·lícules, l’art condiciona, ens fa una retrospectiva de com la Maisie va aprenent de tota aquesta merda per fer-ne or, Jung en trobaria un procés psicoanalític-alquímic perquè de tot això n’acaba traient un material molt important que és conèixer la raça humana tal com és i a partir d’allà arriba a un triomf… s’avança a James Joyce,a Virginia Woolf, a Marcel Proust, que jo m’imagin que devien tenir un coneixement d’Henry James i van acabar d’extreuren un néctar d’aquí per sublimar el que serà la literatura del xx” Jaume C Pons Alorda
DENT DE LLEÓ de Dani Alba lectura recomanada a La Brama de Betevé
“Dani Alba ens posa a l’abisme, però ens diu, ei! tot segueix, i aquest tot segueix el fa d’una manera molt magistral allunyant la càmera de la planta d’oncologia i transportar-nos a tot el que és la vida que hi ha enfora i aquest enfora, què passa a aquests carrers? segueix a les infermeres, segueix a les famílies més enllà de l’hospital on la vida està aturada i aquest tot segueix, de l’enfora,
és la llum… el barri de Montbau esdevé personatge, i Dani Alba aquí fa una cosa molt ben feta, copsa ben bé el barri, descriu l’arquitectura, els espais, les places, la gent i jo tinc aquesta fília, que comparteixo amb l’autor que és reivindicar Montbau com aquest barri entre l’espera i l’acció allà passen coses”
Si creus en el periodisme independent i en valencià, agermana’t a La Veu. A més, ara podràs desgravar-te fins el 100% de la teua aportació. Informa-te’n ací.
Parlem amb Dani Alba, que acaba de publicar la novel·la Dent de lleó, un relat autobiogràfic que preferiria no haver hagut d’escriure mai. La trama del llibre és la malaltia –i la posterior recuperació– del seu fill, que va estar ingressat 399 dies per una leucèmia.
Dani, què et va motivar a escriure aquesta història en forma de novel·la autobiogràfica, i com has decidit equilibrar la realitat amb els elements narratius?
Vaig viure una situació de no-temps, on el rellotge no avançava o ho feia a ritmes on res hi podia fer. Hi ha gent que va a córrer, altres miren sèries o surten de casa, a mi m’agrada llegir i era incapaç de concentrar-me. L’única fugida que vaig trobar va ser escriure convertint en ficció una realitat aclaparadora. Que el ritme el marqués l’evolució del tractament de la malaltia és el que equilibra la història, la fa real.
Dani Alba, Dent de lleó, La Breu (2025)
Com has gestionat les emocions que han sorgit durant el procés d’escriptura, tenint en compte que es tracta d’una experiència tan difícil i, com bé dius, tan real?
Les gestionava en paral·lel a l’escriptura, perquè les parts més properes a la realitat només em veia capaç d’escriure-les quan havia paït la situació, és a dir, un cop passada o amb la sensació de control. Va ser un exercici de contenció amb l’objectiu de preservar certa intimitat i, ara que ha passat prou temps, penso que escriure em va permetre posar perspectiva a tot plegat, i això em va ajudar.
Totalment d’acord amb això que dius: has aconseguit una cosa molt potent, com és plasmar moments de vulnerabilitat i dolor sense comprometre la privacitat del teu fill i la teva família.
Qui busqui autocompassió, morbositat o pretensió no ho trobarà. Dent de lleó és la història del meu fill i de milers d’altres infants; res no és extraordinari o especial. Hem tingut la fortuna de caure a la banda de la supervivència, però això no canvia la percepció que les persones que ho fan possible són les verdaderes protagonistes. La part admirable i la força del meu fill, l’autèntic privilegi d’haver-lo vist afrontar una realitat salvatge, la guardo per mi i els meus.
Dani Alba
Ha de ser molt dur. Com has abordat els diferents punts de vista de la història, tant el teu com els dels altres personatges involucrats –el teu fill, el personal mèdic…–?
La novel·la parteix de tres situacions molt diferents que es donen el mateix dia i conflueixen en el mateix escenari: el barri de Montbau, on hi ha l’hospital Vall d’Hebron. Les tres històries es van succeint condicionades pel progrés del tractament. Escriure les situacions que viuen els personatges que no són la família que es troba en la situació de malaltia ha estat una font de distracció important, perquè les seves històries també havien de tenir sentit.
Quin missatge o reflexió esperes que els lectors obtinguin quan llegeixin Dent de lleó, i com creus que això influeix en la manera com has estructurat la narració?
Mai he tingut intenció d’enviar cap missatge, però sí que és molt possible que cada lector en tregui una reflexió pròpia. No he escrit pensant en com es llegirà la novel·la, simplement he intentat ser honest, sincer i, sobretot, he escrit des de la por i amb l’esperança que finalment fos un agraïment cap a moltes coses.
La major part de la trama té lloc fora de l’hospital, perquè el llibre no és un manual de com afrontar una leucèmia. Passo de puntetes per la part mèdica perquè és d’una complexitat enorme i penso que no aporta gran cosa. Missatge? Malgrat que hi ha casos que no progressen i acaben, avui en dia la majoria tiren endavant. La malaltia forma part de la condició humana, i ho accepto.
Dani Alba
Acceptar-ho és terrible. Parlant d’obstacles, quins han estat els principals entrebancs en el procés d’escriptura i com els has superat?
El principal obstacle ha estat escriure a temps real, mentre el tractament avançava i la incertesa era present. Sovint vaig haver d’aturar-me, esperar, creuar els dits, centrar-me en el que era important i desitjar que cap situació canviés res del que tenia escrit.
Recordo una publicació que vaig fer a Instagram quan decideixo escriure Dent de lleó, que deia: “dia +211, el primer d’un principi”, després de 7 mesos d’ingrés hospitalari, i una altra on preguntava: “han de quedar escrites, les coses boniques?”, quan feia més d’un any del diagnòstic i encara estàvem a l’hospital. Si d’alguna cosa vaig disposar va ser de temps. El progrés favorable de les diferents situacions és el que em va ajudar més a l’hora de no abandonar la idea d’escriure.
Celebro que no abandonessis. Com ha evolucionat la narrativa al llarg de 399 dies d’hospital? Hi ha hagut moments en què la teva perspectiva sobre l’experiència hagi canviat mentre escrivies?
Durant el temps que apuntes, no especialment. Uns mesos després de tornar a casa, quan l’editorial La Breu s’interessa pel text, sí que va ser motivador el procés de l’edició final. La distància temporal amb aquell moment va permetre fer evolucionar, i penso que millorar, la totalitat del text, dotar-lo de l’equilibri que necessitava. He escrit l’animalada que he viscut, i ho he fet de la manera més bonica possible.
Beppe Fenoglio (Alba, 1922 – Torí, 1963) va ser escriptor, traductor i partisà. Criat en una família humil del Piemont, va estudiar literatura i llengües, amb una predilecció especial per l’anglesa. Després de l’armistici del 1943, es va unir a les brigades partisanes de les Langhe –experiència clau per comprendre tota la seva obra.
La seva narrativa, senzilla i contundent, transita entre la cruesa de la vida rural i la intensitat moral de la resistència italiana. Amb títols com I ventitré giorni della città di Alba, La malora i Il partigiano Johnny, Fenoglio és avui reconegut com una de les veus més singulars del segle xx italià.
Va morir prematurament als quaranta anys, deixant una obra breu però essencial, entre la memòria i la lucidesa.
Enmig dels turons de les Langhe, en Milton, un jove partisà, arrisca la vida. No per una missió militar, sinó per una qüestió íntima, privada: saber si la seva estimada, la Fulvia, l’ha traït. Amb una prosa eixuta i vibrant, Fenoglio ens condueix per una guerra que ja no és només col·lectiva, sinó interior. Un assumpte personal és el relat d’una obsessió amorosa que es confon amb la boira d’un país en conflicte, on la resistència no és només contra l’enemic, sinó contra el dubte, la solitud i la pròpia fragilitat.
«És la novel·la que la nostra generació volia escriure. Només ara, amb en Beppe Fenoglio, podem dir que la nostra feina ha tingut un sentit, i només ara podem dir que ha arribat a la seva conclusió: sabem que tot aquest temps ha existit de veritat.» Il sentiero dei nidi di ragno, Italo Calvino
Danez Smith (St. Paul, Minnesota, Estats Units) és uni poeta afroamericani, de gènere no-binari, que viu amb el VIH. Entre la seva obra poètica destaquen [insert] Boy (2014), No digueu que som morts (2017, Premi Forward), Homie (2020) i Bluff (2024). Ha publicat en revistes prestigioses com Poetry Magazine, Beloit Poetry Journal, Ploughshares, BuzzFeed i Blavity. Forma part de l’equip editorial de The Offing i és un dels membres fundadors dels col·lectius Dark Noise i Sad Boy Supper Club. Viu al Midwest nord- americà, quan no és de gira pel món. Toni R. Juncosa es va doctorar amb una tesi sobre la poesia de Danez Smith. El 2023 va traduir els poemes amb què Smith va participar en el Festival Internacional de Poesia de Barcelona, i ara ens ofereix la traducció completa de Don’t Call Us Dead.
Danez Smith és una força innovadora, celebrada arreu, que poetitza temes urgents amb un gran poder performatiu. No digueu que som morts comença amb una seqüència esgarrifosa que imagina una vida després de la mort per a homes negres disparats per la policia, un lloc on la sospita, la violència i el dolor s’obliden i se substitueixen per la seguretat, l’amor i la longevitat que es mereixien aquí a la terra. Smith es referma en el poder del desig, i la consciència de la mortalitat, els perills experimentats a la pell, el cos i la sang d’un diagnòstic de VIH positiu. Aquest volum és una col·lecció sorprenent i ambiciosa, que confronta, lloa i renya Amèrica, un país que s’encamina cap a funerals massa sovint i oblida la possibilitat de miracles.
Paul Celan traduït per Arnau Pons: molt més que una traducció
Anna Rossell llegeix la versió en català de ‘La Rosa de Ningú’, publicada per LaBreu
Tota traducció implica una transposició a un món diferent. Cada llengua és el mirall que reflecteix un univers, una cultura concreta. D’aquí que la tan coneguda afirmació traduttore, traditore sigui encertada. Perquè la traïció és inherent a la traducció. Per bona que sigui, mai transmet exactament les connotacions, les associacions, el ritme, la musicalitat, no pot… La traducció literària, la de la bona literatura, incrementa encara més la dificultat per la riquesa del seu lèxic i pel fet que les tècniques literàries de la poesia adopten formes que no es corresponen ni amb el lèxic ni amb la sintaxi habitual del llenguatge quotidià. Tanmateix, quan parlem de poesia tota aquesta complexitat es multiplica exponencialment. En aquest sentit crec que Joan Margarit tenia raó quan afirmava que la poesia no és un gènere literari. En tot cas, pertany a una dimensió diferent, perquè, per definició, la poesia permet trencar amb les regles habituals del llenguatge amb molta més llibertat que cap altre forma de literatura.
Paul Celan | Foto: autor desconegut / Wikimedia
No cal, doncs, afegir que la poesia admet un grau encara més diversificat i també més o menys dificultós de llenguatge personal segons el poeta o la poeta. Em costa imaginar un poeta que sigui un exemple més extrem que Paul Celan. I justament aquí rau el seu mestratge. Tanmateix, Arnau Pons obra el gran miracle: ens lliura el Celan més genuí possible en versió catalana. I dir això, tractant-se de Paul Celan, és un miracle ingent.
Cal ser molt agosarat o/i un filòleg i traductor extraordinari per accedir a traduir els seus poemes. Arnau Pons ho fa i, veient la seva perseverança en la traducció de l’autor —ha traduït quatre poemaris de Paul Celan de la mà de LaBreu i seguirà fins completar l’obra poètica— no cal dir que li és un repte amb majúscules, que assumeix amb totes les conseqüències. I les conseqüències van molt més enllà de traduir el text. Perquè la bona traducció de Celan només es pot abordar si abans s’ha fet una molt bona feina de recerca sobre la persona i el conjunt de l’obra de l’autor. En Celan, vida i obra formen un tot indestriable. Arnau Pons ha estudiat la seva biografia i la seva obra poètica amb devoció. La seva traducció destil·la profunda coneixença del poeta, cada decisió que pren és conscienciosa, acurada i sospesada en relació a aquest seu pregon coneixement o també —en el cas que al seu entendre la versió catalana exigeix diferències de l’original— a raons formals més adients a la versificació en llengua catalana. No hi ha dubte que la seva traducció és depuradíssima i exquisida.
Jean Bollack, filòsof francès estudiós del sentit i de la lectura de textos críptics, que dedicà vint anys a l’estudi de l’obra de Celan, interpreta el Ningú del títol La Rosa de Ningú com la figura del poeta que remet a l’anihilació de tants éssers anorreats en els camps d’extermini nazis. Celan crea en clau molt personal, però no inintel·ligible, un llenguatge que remet precisament a la vida. Ell negà amb determinació que la seva lírica fos abstracta. Ben al contrari, el poeta crea un llenguatge propi, plurivalent i plurisignificatiu (polisèmic), que s’alimenta a si mateix i pretén retornar l’existència i la força vital a tants éssers aniquilats. És absolutament significatiu que el llibre vagi dedicat al poeta rus jueu-polonès Óssip Mandelstam, víctima de la repressió stalinista dels anys trenta del segle passat. Com informa Pons als impagables comentaris que acompanyen el volum (pàgs. 183-373), Celan escriu el nom amb dues m, Mandelstamm, i no amb una de sola, com correspondria a la transcripció russa, per recuperar la paraula alemanya Stamm, que significa tronc, nissaga, per donar fe de l’ascendència jueva de l’escriptor rus. D’altra banda Mandel, en alemany ametlla, el conreu de la qual prové de Pèrsia, Síria i Palestina, té un potencial simbòlic essencial tant a la Bíblia com a la mitologia grega. Amb ell com a representant, Celan retorna la veu i la vida a tants éssers silenciats. I ho fa de manera esplendorosa, fent-los reproduir-se en ramificacions infinites: «[…] // Denn es blühte der Mandelbaum. / Mandelbaum, Bandelbaum. // Mandeltraum, Trandelmaum. / Und auch der Machandelbaum. / Chandelbaum. // […].» (EINE GAUNER- UND GANOVENWEISE GESUNGEN ZU PARIS EMPRÉS PONTOISE VON PAUL CELAN AUS CZERNOWITZ BEI SADAGORA), traduït per Pons: «[…] // Perquè ha florit l’ametller. Mandelbaum, Bandelmaun. Ametller, alletmar. // Mandeltraum, Trandelmaum / Somni d’ametlla, hi som de vetlla. / També les candeleres i tambe el ginebró. / Machandelbaum. Candelarbre, candelobre. Chandelbaum // […]. (UNA TONADA DE LLADRES I LLAGOTERS CANTADA A PARIS EMPRÈS PONTOISE, PER PAUL CELAN DE CARNAUTI, A PROP DE SADAGORA).
Amb la dedicatòria al poeta rus com a introducció, Celan fa avinent, per endavant, un mode d’entendre el llenguatge poètic, que es nodreix del símbol, de l’associació òptica de la paraula escrita o de les connotacions sonores del mot pronunciat (connotacions etimològiques i/o fonètiques). Celan crea un món associatiu propi que remet a la mitologia jueva i bíblica i, més enllà d’aquesta, a la universal. Yoko Tawada, escriptora i assajista japonesa, gran admiradora i estudiosa de Paul Celan, al seu assaig intitulat Das Tor des Übersetzers oder Paul Celan liest Japanisch (El llindar del traductor o Paul Celan llegeix japonès), basat sobretot en els llibres de Celan Von Schwelle zu Schwelle (De llindar en llindar) i Die Niemandsrose (La Rosa de Ningú), fa al·lusió a aquests universals quan reflexiona sobre la traducció i la possibilitat de traduir el que sembla intraduïble. Fent referència a l’ideograma deixa constància de la seva estupefacció en descobrir que Celan pot ser traduït al japonès precisament (malgrat semblar una paradoxa) perquè escriu per impactar i connotar a través de la imatge òptica de la paraula. En aquest sentit parla de traductor òptic.
La intenció universalitzadora del llenguatge poètic de Celan es fa palès en un gran ventall de peculiaritats: la importància del símbol, la polisèmia, que en ocasions transmigra d’una llengua a una altra, per exemple quan escriu: «BEI WEIN UND VERLORENHEIT, bei beider Neige // ich ritt durch den Schnee, hörst du, / ich ritt Gott in die Ferne – die Nähe, er sang, / es war / unser letzer Ritt über / die Menschen-Hürden. // […]» (l’èmfasi és meu), que juga amb l’associació Neige, que en francès significa neu, però en alemany pòsit, residu, i Schnee, neu en alemany, un joc que és del tot impossible recollir en la traducció: «AMB PERDUDESA I VI, amb / tots dos pòsits: // vaig cavalcar solcant la neu, em sents?, / vaig cavalcar Déu fins allà lluny – fins aquí prop ell cantava, / va ser / la nostra darrera cavalcada saltant / obstacles d’homes. // […]». També ho és l’ús de paraules en llengües estrangeres (a La Rosa de Ningú en comptem vuit) i fins i tot la utilització dels punts suspensius, el nombre dels quals no és arbitrari ni convencional, sinó que és diferent segons el poema i fa referència a una volguda quantitat de mots, que hi són elíptics, la interpretació dels quals el subjecte poètic deixa obert al lector, segons pugui suggerir-li el context: «Über aller dieser deiner / Trauer: kein / zweiter Himmel. // . . . . . . . . . . // An einen Mund, / dem es ein Tausendwort war, / verlor – / verlor ich ein Wort, / das mir verblieben war: / Schwester. // […].» (DIE SCHLEUSE); «Damunt de tot aquest teu / endolament: cap / segon cel. // . . . . . . . . . . // […]. Per una boca, / per a la qual era un mot de mil cares, / he perdut – / he perdut un mot / que m’havia quedat i ella m’ha pres: germana. // […]» (LA RESCLOSA). La voluntat d’emprar un llenguatge simbòlic-universal es manifesta també en el freqüent ús que fa del lèxic de la natura, especialment de la botànica, sobre tot en els títols dels poemes: Radix, Matrix; Mandorla; Dioic…
La Rosa de Ningú (1963 en l’edició original) és el quart dels vuit llibres de poemes que Celan publicà. El llibre està amarat del dolor i dels horrors d’Auschwitz sense esmentar-los mai directament; ans al contrari, en cada vers hi traspua la voluntat de retornar a les víctimes la vida i recobrar per a ells i per al món la seva història ancestral, que el nacionalsocialisme volgué liquidar. És una obra de creació que se serveix de la història de la creació de l’Antic Testament. De registre formal molt variat, conté estrofes rimades que recorden la cançó de gesta i altres sense rima que s’acosten al psalm. I la traducció s’esforça al màxim per a respectar-ho.
És, precisament, un dels versos del poema PSALM el que Celan escull per presentar el seu llibre: «Niemand knetet uns wieder aus Erde und Lehm, / niemand bespricht unsern Staub. / Niemand. // Gelobt seist du, Niemand. / Dir Zulieb wollen / wir blühn. / Dir / entgegen. // Ein Nichts / waren wir, sind wir, werden / wir bleiben, blühend: / die Nichts-, die / Niemandsrose. // […]», que la versió catalana recull així: «Ningú ens pasta de nou de terra i fang, / ningú conjura la nostra pols. / Ningú. // Lloat sies tu, Ningú. / Per amor de tu volem / florir. / Al teu / encontre. // Un no-res / fórem, som, serem / encara, en flor: / la de no-res, la / Rosa de Ningú. // […]».
Sempre és un encert publicar poesia en edició bilingüe, no només perquè permet la comparança als lectors que poden seguir la lectura amb les dues llengües, sinó perquè també dona pistes essencials als que només entenen la llengua d’arribada.
Cal felicitar l’editorial per la publicació de l’obra completa de Celan i de fer-ho amb un traductor que aborda la seva tasca amb una seriositat filològica de calat. La versió catalana de la traducció de Celan no s’esgota ni molt menys en la traducció; és un pregon estudi filològic del poeta romanès d’expressió alemanya que en l’ingent i exquisit paralipómena que ens lliura fa possible l’accés a un poeta difícil, però essencial.
entrevista a Dani Alba en ocasió de la publicació de DENT DE LLEÓ a MésNit
“a l’hospital viuen en el “no temps” permanent” perquè no hi ha temps… el temps t’és igual”
“hi ha un moment molt visual es frustra veient com el món segueix girant, no es pot enfadar amb la vida pel que li ha passat, però la vida segueix passant, sí que es pot enfadar amb el que passa fora de l’hospital perquè al final és on ell vol arribar, que tot surti bé, amb el nen a casa, i llavors t’has d’enfadar amb alguna cosa”
Tres escriptors comparteixen residència vora un bosc que desferma imaginaris. Pena, Vigó i Miret escriuen sota l’efluvi de reïna al Càmping Pla de la Torre de Calonge.
Una història que travessa el temps en un poble, del Pirineu, aparentment abandonat. La recerca d’una investigadora universitària revifa un passat amagat que surt a rebre-la. Raquel Pena dibuixa una faula sobre la fragilitat i la responsabilitat de la mirada sobre el paisatge i els testimonis.
Pot la fotonovel·la esdevenir un vestigi arqueològic de l’espècie humana? El cinema Giallo i la cançó Parole, Parole, poden bastir una de les històries d’amor més apocalíptiques? Una pineda calcinada aplega alhora misteri, violència, humor, terror, erotisme i coreografies. El relat de Joan Vigó ho fa possible en una història recosida d’iconoclàstia irònica.
Una jove parella arriba al càmping i altera l’equilibri del petit univers estival d’amics que fa temps que comparteixen vacances. La seva presència es converteix en el detonant que fa esclatar llicències sensuals. Núria Miret basteix un vodevil festiu on es confessen veritats sota les estrelles.
Raquel Pena Martínez (Barcelona, 1985). Ha publicat La breu història dels Estats Units, (2021, vi premi Francesc Garriga de poesia). I recentment, el recull d’assaigs Música y capitalismo. Emancipación de los cuerpos sonoros (2025).
JoanVigó (Barcelona, 1964). Ha publicat: Pastord’antenes (2017), Cementiri d’avions (2018), Saurí del nom (2022), i les novel·les: HaikuaBrooklyn (2018), Videspotser (2021) i Lesplatgesdelclatell (2024, Premi de la Crítica en narrativa catalana).
Núria Miret (El Poal, 1974) Actriu i il·lustradora, escriu des del punt de partida de l’oralitat. El teatre i la poesia travessen la seva escriptura. A La Mañana hi manté una columna regular on trepitja jardins varis.
El que sabia la Maisie. Henry Hames. Traducción de Ferran Ràfols Gesa. LaBreu Edicions. 420 páginas. 26 euros.
Henry James (Nueva York, 1843 – Londres, 1916) es una figura ineludible del clasicismo literario. Esta obra, publicada originalmente en 1897, narra la historia de Maisie, una niña que, tras el litigioso divorcio de sus padres, se convierte en el depositario del odio y la vanidad de ambos progenitores. La novela se centra en la perspectiva de la niña, que actúa como catalizador de las tensiones adultas mientras es forzada a elegir su futuro. James concibe aquí una narración que, a partir de un pequeño punto de partida, se expande hacia el análisis profundo de la psicología social de su tiempo, sentando las bases de una nueva aproximación a la novela.
Un elemento fascinante de la obra de James es la idea, sostenida por Cynthia Ozick en su postfacio, de que en los textos de James se refleja un conocimiento mucho más profundo, e incluso inconsciente, de lo que está expresamente plasmado. Esta novela nace en una época de crisis personal y artística para el autor, marcada por el fracaso en la recepción de sus obras teatrales.
Es tras este desastre que James decide «contar historias teatrales» a través de la novela, renunciando a la tradición novelística anglosajona que él mismo había practicado. Este giro coincide con dolorosas pérdidas personales, como el suicidio de la hermana del novelista James Fenimore Cooper, profundamente enamorada de él, y el reciente fallecimiento de su propia hermana en Londres, quien dejó un dietario de confidencias que él decidió quemar. James parece entender, por estas experiencias, que atreverse a mirar más allá de lo superficial podía ser condenatorio. En este contexto personal de ruptura, Lo que Maisie sabía se convierte en un refugio para un conocimiento escondido, en un análisis de una sociedad a través de personajes que son, en sí mismos, símbolos de una decadencia.
El novelista concibe la idea narrativa a partir de un único punto de vista: el de Maisie. La niña percibe los hechos con una forma limitada propia de su edad (seis años al inicio de la historia), pero a un nivel inconsciente, los entiende a la perfección. La estructura de la novela, dividida en treinta y un capítulos breves, refleja una historia cuyo argumento de fondo es propio de un vodevil: dos padres egoístas que se divorcian e inmediatamente se casan con sus nuevas parejas, creando un continuo enredo matrimonial y emocional. La niña, en este escenario, se convierte en el depositario del odio y en un instrumento de chantaje emocional. Como consecuencia del litigioso divorcio, Maisie debe pasar seis meses con cada progenitor, siendo analizada y juzgada continuamente por todos. Para defenderse de los constantes insultos y ataques cruzados, la niña opta por la estrategia de «hacer oídos sordos», lo que los adultos, en su miopía, interpretan como idiotez. Los personajes de los padres (una madre egoísta y un padre vanidoso) y los nuevos padrastros se vuelven más grandes y complejos al ser magnificados a través de la mirada infantil de Maisie, un auténtico catalizador de las tensiones que los adultos expresan.
La narración se centra más en el mundo interior y en el análisis psicológico de los personajes que en la acción externa. La niña pasa de una casa a otra sin tener realmente un refugio, sintiéndose más próxima a los extraños que a sus propios padres. El hecho de que la narración sea contada a través de los ojos de Maisie permite a James salirse de la visión convencional de estas escenas cotidianas y explorar la profundidad psicológica de una niña mientras los adultos no hacen más que darle vueltas y vueltas a las cosas en un ciclo de excesos verbales y artificiosidad. La historia avanza a través de saltos argumentales sin demasiada justificación, reflejando el caos de una clase ociosa cuyo único fin parece ser matar el tiempo con un nulo sentido de la responsabilidad hacia los hijos, más allá de guardar las apariencias.
El enredo llega a un punto de clímax, o más bien de absurdo, cuando Maisie se encuentra con que los dos padrastros han estado viéndose y el padre ha abandonado a la madrastra y la madre al padrastro. Todos los adultos miran por sus intereses personales, y la niña es solo una herramienta para decantar la balanza. El desenlace final de todo este enredo dejo que sea el lector quien lo descubra.
En conclusión, Lo que Maisie sabía es una obra maestra que, bajo la estructura de un argumento vodevilesco esconde un profundo tratado de la psicología y la sociología victoriana. El texto tiene un tono serio, articulado a través de frases largas y circulares donde la preponderancia son los pensamientos, reflejando el mundo interior de los personajes. El modo en que James utiliza la perspectiva de Maisie como prisma para analizar el cinismo, el egoísmo y la inmoralidad de una clase social decadente es genial. Es una novela que interpela directamente al lector, invitándole a una reflexión profunda sobre cómo ha cambiado la forma de ver hechos similares en el siglo XXI. La genialidad de James radica en su capacidad de transformar la absurdidad de las relaciones humanas en un espejo perturbador.
Aquí os dejo con el tráiler de la adaptación cinematográfica de la novela, con Julianne Moore en uno de los papeles protagonistas.
El xantatge emocional d’utilitzar els fills com a armes
‘El que sabia la Maisie’ és una de les millors novel·les de Henry James, per primera vegada disponible en català
Fotograma de l’adaptació que Babette Mangolte va fer de la novel·la de James el 1975.Wikimedia Commons
‘El que sabia la Maisie’
Henry James
LaBreu
Traducció de Ferran Ràfols Gesa
420 pàgines / 25 euros
El que sabia la Maisie (1897) és una novel·la de culte de Henry James (Nova York, 1843-Londres, 1916) que analitza una societat victoriana anglesa corrupta, immoral i hipòcrita a partir dels pares de la protagonista: l’egoista Ida i el vanitós Beale. Ells són els pares negligents de la petita Maisie, que haurà de patir el divorci amarg i les conseqüències nefastes d’aquesta separació traumàtica.
Família disfuncional i presumptuosa a més no poder, entre pare, mare, madrastra, padrastre, institutrius (una d’elles, la senyoreta Overmore, es converteix en madrastra quan es casa amb Beale) i mainaderes. Dels sis als dotze anys, Maisie –inquietantment perspicaç per la seva edat– intenta entendre el complex món dels adults, forjat en termes d’ambigüitat, hipocresia, engany, culpa i, sobretot, la vulgaritat de l’odi. A partir d’un admirable exercici d’estil narratiu, Henry James, fascinat per la idea de la visió infantil, construeix un relat de prosa barroca i alhora transparent que va portar Borges a definir la novel·la com “una història horrible d’adulteri narrada a través dels ulls d’una nena que no està capacitada per entendre-la”.
Però El que sabia la Maisie no només és horrible pels adulteris que cometen Ida i Beale un cop ja tenen noves parelles (Claude i Overmore, respectivament), sinó perquè cada progenitor envia la Maisie a l’altre amb missatges insultants, amb la qual cosa la converteixen en la seva confident. Ida i Beale són els pitjors pares de la ficció, juntament amb els personatges de Jane Austen o Charles Dickens. A més, en una mena de gir de telenovel·la, el padrastre i la madrastra de la Maisie també acaben enamorant-se. Té gràcia que el nom de Maisie, en la tradició bíblica, signifiqui, justament, filla desitjada.
Viure sis mesos amb la mare i sis amb el pare
El personatge de la Maisie, de fet, és la caixa de ressonància, un peó en una partida d’escacs que viu sis mesos amb la mare i sis amb el pare. Sovint la nena es penja de la barana del balcó per observar el món, i aquest gest fa pensar de seguida en la “visió d’alçada” que pregonava Valle-Inclán en els seus esperpents. Potser l’única presència constant a la vida de la Maisie és la senyora Wix (enamorada també de Claude), una institutriu que ha perdut la seva filla i sublima la maternitat en la Maisie: intenta educar la nena amb una rigidesa moral exagerada que contrasta amb el que veu i viu la nena, aquella corrupció a tots nivells que, de mica en mica, se li va contagiant a còpia d’abusos mentals, emocionals i verbals per part d’aquells que, en comptes de bandejar-la, l’haurien d’haver estimat.
Radicalment actual, El que sabia la Maisie aborda el xantatge emocional basat en la utilització dels fills com a armes o l’abandonament infantil per part d’éssers humans miserables. I com que som davant d’un flux de consciència, l’estil narratiu de James també es concreta en unes conclusions parcials, uns diàlegs no conclosos, uns sobreentesos, l’absència d’una trama clàssica i l’aparició d’una successió d’escenes aparentment inconnexes que conformen l’experiència fragmentària que reclama una forma semblantment fragmentària.
Maisie no ho sap tot perquè és una nena petita. Però Henry James i el lector sí. L’únic que sap és que no ha de confiar del tot en ningú i que ha de mentir per agradar o directament fer-se l’estúpida i callar. Com la Lolita de Nabokov, Maisie més que saber, intueix. Com la Lolita, també, acaba madurant malament i planteja relacions incestuoses amb Claude, el padrastre, un aristòcrata en hores baixes. O fins i tot situacions triangulars, amb Claude i la senyora Wix, quan a les acaballes del llibre Henry James, amb molta perícia, allunya els tres personatges del context londinenc i els envia a França. Igual que la Lolita, finalment, Maisie descobreix l’efecte que té sobre els altres no només pel que sap sinó sobretot per la idea aproximada que tenen els adults del que ella sap. En aquest procés de maduració precoç, Maisie aprèn l’autocensura i a mesura que ho fa, el narrador en tercera persona va desapareixent i deixa de filtrar la crueltat a través de la innocència.
Antònia Vicens: “A mi m’agrada clavar cops de puny al lector”
Antònia Vicens, Premi d’Honor de les Lletres Catalanes, ens parla del seu darrer llibre de poemes, ‘Agafa la teva creu’
L’any 2009 l’escriptora Antònia Vicens (Santanyí, Mallorca, 1941) publicava el seu primer llibre de poemes, Lovely, i d’aleshores ençà la poesia ha estat el seu camp d’acció literària preferit. Tanmateix, la seva trajectòria ha estat marcada per la narrativa. De ben jove ja li van reconèixer la qualitat literària, i el 1967 va guanyar el premi Sant Jordi amb 39° a l’ombra. El reconeixement literari arribà a la màxima distinció el 2022, quan va ser destacada amb el Premi d’Honor de les Lletres Catalanes.Antònia Vicens és una escriptora contundent, nascuda i marcada per la postguerra, pel catolicisme asfixiant i per l’illa de Mallorca, on ha viscut sempre. Aquest setembre ha publicat un nou llibre de poemes, Agafa la teva creu (Labreu Edicions), un llibre curt amb vint-i-tres poemes que van construint un relat. D’entrada, hi trobem dolor, desesperança i mort. I, tenint en compte el context internacional que vivim, amb les guerres d’Ucraïna i Palestina, es pot pensar que és una reflexió sobre la guerra. Però, de fet, l’autora construeix una mirada de devastació i dolor interior i la pèrdua és entorn de la memòria i de la llengua. El llibre és un artefacte concentrat, potent, que fa un fort impacte en llegir-lo.
—D’entrada, Agafa la teva creu és una obra que remet a la guerra, la devastació, la mort. Les guerres d’Ucraïna i de Palestina us han portat a interrogar-vos sobre aquests temes, tan universals en la literatura?
—Jo diria quasi que no. Perquè si t’hi fixes podria ser un conte sobre un viatge. I en aquest sentit és més l’itinerari interior d’algú que té les seves pròpies guerres. Perquè tots hem crescut amb una educació catòlica que ens ha marcat i afectat. Personalment, jo quan era nina no sabia el nom de cap muntanya de Mallorca, no coneixia res de Mallorca, però coneixia tot el que passava a Judea fa dos mil anys. I ara encara passa el mateix que fa dos mil anys, entre Israel i Palestina. I això m’ha decebut molt, perquè crec que com a humanitat tenim molt poca força. Possiblement, qui mana és la terra. De tant en tant, surt un il·luminat com en Trump o surten unes barques a cridar l’atenció [la flotilla], i hi haurà una treva de pau, però tornarà la guerra, perquè el desastre de voler dominar la terra no l’aturen dues persones. Construiran cases noves, els oligarques de torn faran encara més diners i la guerra tornarà.
—Doncs centrem-nos en el conflicte interior. —Jo volia que aquest poemari fos un viatge. Si t’hi fixes un poc, en el primer poema la veu s’atura i se sent el siulet d’un tren. Més endavant la veu s’atura una altra vegada perquè sent els seus pares, que ja són morts, que la criden, i de mala gana agafa la seva herència i la posa a la motxilla i segueix. En un altre moment, veiem la veu dins d’un tren de mercaderies i llança la motxilla a les vies, o sigui, es desfà de l’herència, i segueix. Fins al darrer poema que diu: agafa la teva creu, que és com dir agafa la teva motxilla. Per tant, el llibre segueix un viatge interior que conté totes les nostres guerres.
—La creu és l’herència. Però quan parleu d’herència, de què parleu? —De deixar protegida de depredadors la memòria. Aquesta memòria que tant ens fa falta.
—Agafar la creu representa un acte de compromís?
—És un acte de compromís i de ser lleial amb la teva terra i amb la teva persona. Perquè perdem la memòria i així anam despistats i no lluitam per a res. És aquesta lluita per preservar la memòria davant dels polítics que ens renten el cervell, perquè ens volen rentar la memòria, perquè no recordem res.
—Aquest poema, que és una història, que té un fil narratiu, formalment conté un trencament agressiu –es podria dir– del vers. Aquest trencament del vers forma part de voler incomodar el lector? —Sí. Jo voldria trasbalsar constantment el lector, per despertar-lo si dorm, obrir-li els ulls si els té clucs. És a dir, lluitar per una mica de dignitat humana, per no suportar el dolor ni les guerres ni de les injustícies petites de cada dia que es donen entre nosaltres mateixos, entre veïns. Quan un lector em diu “m’has ferit”, jo sent que he complert, amb el poema.
—Perquè la literatura ha de trasbalsar.
—Una vegada l’escriptor Christian Bobin va dir que a ell li agradava que la poesia el degollàs, el matàs i després el ressuscitàs. Ho vaig trobar tan exacte a allò que jo penso que vull que sigui la poesia! Crec que les paraules no són només per explicar un camí, una flor… La flor a vegades té espines. Hem de mirar tot el que hi ha a la vida, per despertar-nos si som adormits, si som morts vivents.
—Són poemes plens de radicalitat, una radicalitat fresca i desacomplexada, compromesa, que porta a la llibertat creativa. I sense vanitat. Aquesta manera de ser radical, la porta també l’edat? —A l’hora d’escriure, davant el paper, m’oblid de mi mateixa sempre. Perquè les paraules em duen. Aleshores, jo no tenc edat. En la realitat, vaig cap als vuitanta-cinc, però a vegades em sembla que tinc dos mil anys, quan veig què passa a Palestina. I si escric per a nins, aleshores tenc molt poca edat. Quan escric jo desaparec completament i tinc l’edat del personatge que imagín. D’aquesta manera és com sóc lliure. Sí que hi ha la voluntat de rompre, perquè quan romp un vers és com si clavàs un cop de puny al lector. A mi m’agrada clavar cops de puny al lector, de tant que l’estim, de tant que m’importa.
—Però, amb els anys, sentiu que us heu fet més radical o aquesta radicalitat forma part del vostre ADN? —La tenc de sempre, perquè, si no, no hauria sobreviscut a l’ambient que em va tocar viure, en el qual vaig néixer. Imagina’t, néixer als anys quaranta del segle passat! Nosaltres no sabíem que acabàvem de viure una guerra civil, i patíem tanta misèria, però això sí, sabíem totes les guerres de Judea que explicaven l’Antic Testament i el Nou Testament. Possiblement, la soledat em va fer rebel. Jo era filla única, també pobra. I per sobreviure calia voluntat i imaginació. Patíem misèria, però havíem de volar. De nina ja vaig tenir aquesta voluntat.
—Una dona de postguerra, que no va partir directament la guerra, però sí les conseqüències d’una guerra cruenta, mira aquestes guerres d’avui d’una manera diferent que els que no vam néixer en aquell moment? —Com t’he dit abans, no sabíem que hi havia hagut una guerra, vivíem aquella misèria corporal i econòmica creient que era el més normal d’aquest món. Al poble no arribava la premsa, no hi havia televisió. Per tant, allò era només l’Església Catòlica i un silenci total, perquè la gent que havia guanyat la guerra i la que l’havia perduda vivien al mateix carrer. Record que quan jo era molt nina hi havia homes a la carretera que picaven amb pics i pales i després vaig saber que tots aquells homes eren presos polítics.
—La idea de la mort en el llibre també té moltes formes. —La mort es troba en totes les circumstàncies de la nostra vida. La mort hi és sempre, ens acompanya. Fins i tot a voltes pot ser protectora.
—Tot i que dieu que quan escriviu no teniu edat, amb els anys la mort es fa més present. Vós ho viviu així? —Jo pensava més en la mort quan era nina, perquè vivíem tant la religió, que deia que cada pensament et podia dur a una mort terrible, a un càstig terrible. I també que si et mories eres un esperit lliure que rodaves pel cel. Per tant, jo vivia molt la idea de la mort de nina. De gran la mir amb serenitat, la mort. Sé que m’he de morir qualque dia. Però, mira…, ahir me la imaginava. Com deu ser morir-se?
—Vós sou creient? —Jo vaig ser molt mística de nina. No tenia res més. Quan vaig descobrir les autores místiques, jo veia que no podia fer res i elles amb aquella potència espiritual caminaven damunt la mar, volaven, ressuscitaven… Jo anava boja per fer aquesta mena de miracles. Ho vivia intensament. Fins i tot anava a visitar d’amagat de ma mare les Tereses descalces.
—I quan la vau perdre, aquesta mística?
—La vaig anar perdent, perquè al poble els capellans ens deien que els pensaments eren pecat i que segons quines coses no es podien pensar. I aquí em va començar a grinyolar tot. Perquè pensava: si no puc pensar el que vull, què em queda de mi mateixa? Això va ser el primer que em va allunyar de l’Església, perquè a mi els pensaments no me’ls toquis.
—En aquest viatge interior que feu en el vostre darrer llibre, Agafa la teva creu, també sembla que hi ha una voluntat d’ensenyar aquesta opressió que vau patir del catolicisme. —Segur. Fa anys que no he entrat dins una església. Ara no les puc ni veure, no hi puc entrar.
—Comenceu i acabeu el llibre amb una cita del mateix llibre, Caín de Byron. —Vaig rellegir Caín, aquesta obra de Lord Byron, i vaig trobar que el poema “La terra sense paradís” m’anava molt bé. I vaig pensar que els poemes anirien com dins un parèntesi.
—El final és contundent. Us hi mostreu, hi poseu el vostre nom. —Em va costar de posar-hi el nom, era tímida en aquest sentit. Però vaig pensar que l’havia de posar, que d’aquesta manera el llibre es convertia en una autobiografia. També vaig pensar que si posava el nom en minúscula aquest nom es tornava comú i qualsevol lector el podria suplantar.
—Els títols dels vostres llibres de poemes, si més no l’anterior, Pare què fem amb la mare morta, i aquest, són trasbalsadors. Heu pensat que això pot ser un fre per a alguns possibles lectors? —Sí. Però mira, escriure per a mi és l’única cosa que tenc totalment lliure i, tot i que t’agrada arribar al màxim de lectors, si són més pocs, aquests pocs seran més estimats.
—[Ester Andorrà, l’editora] Amb el llibrePare què fem amb la mare morta m’he trobat que algun lector m’ha dit que sentia que no estava preparat per a llegir-lo, però sense ni haver-lo obert. —Bé, si diuen que no estan preparats és que viuen un creixement interior, que també està bé, això.
—Per acabar. En vista d’aquest auge de l’extrema dreta al món, creieu que com a resposta i per la llei del pèndol, portarà cap a un moment en què els valors siguin uns altres i el pacifisme marqui el camí? —El pacifisme és un camí que de moment no ha arribat enlloc. Precisament, pels anys que tinc, vaig viure els anys setanta del segle XX i més esperança que en aquells anys…! De la lluita pacifista, la pitjor part va ser que ens vam creure que era possible. En el meu cas, esperança no n’hi ha, perquè vaig viure una lluita molt forta a favor del pacifisme, contra el franquisme, a favor de la llengua. Ara la llengua està molt malament, però aleshores el català a les escoles no s’ensenyava, era prohibida. Es va començar a ensenyar l’any 1985 o una cosa així. I ara la llengua torna a recular.
—I us sap greu haver cregut en aquell moment que tot allò era possible?
—No, però és la constatació que la humanitat ha fallat. Jo crec més en Déu que en la humanitat, tot i que no sé ben bé què és Déu. Hi ha un univers, hi ha un misteri que ens sobrepassa. I la humanitat som unes pobres cuques que ens arrosseguem.
—Us noto un to de pessimisme, però alhora no deixeu de combatre, sobretot en l’àmbit de la literatura. —Sí, allà on hi ha combat jo hi vaig, però em fa falta la fe. I amb relació al món, una vareta màgica no la tinc, però la tesi seria que cadascú ha de construir la seva pau.
Antònia Vicens: «Hi ha un moment que em torn boja, i és en aquest moment que escric poesia»
La poeta mallorquina publica un recull de poemes que tenen una mica de passat mític i una mica de futur apocalíptic: ‘Agafa la teva creu’ (LaBreu)
Vint-i-tres poesies sense títol, amb versos estroncats que van tacant la pàgina, conformen Agafa la teva creu, un nou recull d’Antònia Vicens editat per LaBreu. Inaugurat i clausurat per fragments del Caín de Byron, el volum ens situa en un món de somni —o de malson— que té una mica de passat mític i una mica de futur apocalíptic. Una veu entre descriptiva i profètica es mira des de fora una realitat que és crua i amarga, plena de mines, tancs, drons i trets, però on encara hi ha lloc per a la bellesa i la metàfora. Hi trobem ocells, insectes, una vegetació aspra i una humanitat sotmesa a una violència que no sabem ben bé qui exerceix. No hi falten, també, els grans conceptes: Déu, la Mort, el Temps, la Memòria, el Destí. Hem parlat amb Vicens sobre aquest llibre concís però durador, que ens ofereix un seguit d’estampes que, enfilades, van creant un gran poema.
Antònia Vicens | Foto: Marina Miguel Pavia
Comencem amb el títol del llibre: Agafa la teva creu. Cadascú té la seva?
La creu és la memòria. Tens la teva memòria, la teva herència.
Per què obres i tanques el llibre amb el Caín de Byron?
Quan ja tenia el llibre escrit, cercava algun vers que li fes companyia, i vaig començar a rellegir «La terra sense paradís». Vaig pensar que era brutal i que m’anava molt bé, perquè el que jo intentava escriure era justament aquesta terra sense paradís. A un llibre que és bastant petitó, aquestes paraules de Caín, Adam i Llucifer li fan com de parèntesis.
Creus en la idea que transmet Byron d’un món ple de mal, ple de mort?
Sí. Ple de mal. Això és el que volia. Vaig trobar que li feia bona companyia, i que en Byron em donaria permís per utilitzar-lo, si pogués.
D’on ve, aquesta violència que inunda tot el llibre?
De tot l’ambient que hi ha en el món. Hi ha hagut guerres tota la vida. Ara mateix n’hi ha cinquanta d’actives. En el llibre ho present com un viatge. En el primer poema, hi ha la veu que avança i li surten tot de mans, tot de foc, i es retura. També hi ha un moment que la veu sent el pare, ja mort, i s’atura i agafa la seva herència; la posa a la motxilla i torna a caminar. Hi ha un altre moment que va dins d’un tren de mercaderies i llança la motxilla a les vies. Llança l’herència, vol ser lliure. Però en el darrer poema agafa la seva creu, que és sinònim d’agafar la seva herència una altra vegada. Per tant és un llibre que és un petit viatge, que pot ser per la terra, on hi ha aquest dolor tan gran, però també pot ser interior, amb totes les guerres que tenim a dins, tota la memòria i tota l’herència que anam acumulant al llarg dels anys.
El que tu escrius, llavors, és descripció o és profecia?
És el present. Jo record que quan era nina, molt nina, als anys quaranta del segle passat, anàvem a Consolació, un santuari de Santanyí, i allà al devora hi havia homes que picaven la carretera. Nosaltres no els miràvem. Després vaig sabre que eren presos polítics. Això enllaça amb l’educació judeocristiana: no ens explicaven res de la guerra civil d’aquí, però en canvi sabíem tot el que passava a Judea, tot el que passava a Canà. Jueus i palestins fa més de dos mil anys que es maten. D’esperança no n’hi ha gaire. De vegades surt un il·luminat com Trump, o surt la Flotilla, que pega un crit d’atenció. Possiblement ara hi haurà una treva. Però jo pens que després se seguiran matant una altra vegada, perquè la violència està allà, dins la terra, dins l’aire. I la terra té memòria. Tota aquesta sang vessada, tot aquest dolor… Tot el que se sembra a la terra tornarà a sortir.
Antònia Vicens | Foto: Marina Miguel Pavia
És una visió pessimista?
No, és realista. Ara estam centrats en una guerra, després ens centrarem en una altra. Les persones som impotents. No podem arreglar les coses. La terra té molt més poder.
En un món com el nostre, podem creure encara en la poesia?
Possiblement la poesia sigui un refugi que ens acompanyi i ens aixoplugui sempre. Quan tens un moment de soledat terrible, o fins i tot de dolor, agafes un poema que t’arribi, que et sacsegi, i et fa sentir viva.
Tu comences escrivint narrativa, i al cap d’uns anys et poses a escriure poesia. Com la vius, aquesta transició?
Al cap d’uns anys no, al cap de més de quaranta anys! Això ho he contat moltes vegades: la poesia em va caure a sobre. Un tres d’agost de 1996 em va caure a sobre. Vaig començar a veure imatges que em passaven, i vaig dir: «Això és la meva vida que em cau a trossos!». L’havia d’agafar amb versos perquè amb la prosa era impossible. Jo tenia ja prop de setanta anys, i vaig quedar atrapada per la poesia.
Sigui prosa o poesia, escrius sempre per una necessitat que et surt de dins, o t’ho prens també com un ofici?
No, ofici mai. Per ofici no escriuria. Més que de dins, em ve de fora. Són com aparicions: ho veig i després m’ho fic a dins, i convisc amb les veus i amb els personatges. No tenc ni taula d’escriure. Escric a qualsevol banda: damunt els genolls, davall el taronger, dins la cuina… Com que vaig fer molts anys feina de secretària, si tengués una taula em semblaria que estic fent feina d’oficina. Necessit sentir una llibertat total a l’hora d’escriure. I quan un vers em ve, em pos a escriure allà on sigui. De vegades després l’he de refer i no serveix, però ja tinc la idea. Rebutjaria totalment escriure com una feina. És més una bogeria, si de cas: hi ha un moment que em torn boja, i és en aquest moment que escric poesia.
Tens algun llibre que t’hagi fet de referent?
Sé que possiblement això no ho faig bé, perquè tothom cerca una referència, però jo intent fugir del que he llegit, perquè pens que s’han escrit tantes coses bones que, si parteixes d’algú que t’agrada molt, deixes de ser tu. Crec que si pots aportar res, és la teva veu, tot i que és impossible que sigui una veu pura, perquè està contaminada de les lectures i de mil coses. Quan escric poesia, si trob un llibre que m’agrada molt, no el llegiré. Primer perquè em llevarà les ganes d’escriure, perquè pensaré que jo mai podré arribar a això que m’agrada tant. I segon perquè tendria por que se’m ficàs a dins i em fes seguir el seu ritme o qualsevol cosa.
Però sí que ets molt lectora.
Sí, però quan escric no puc llegir un llibre que m’agradi, que em sacsegi. Per exemple el Byron no el vaig rellegir tot. No em preocupen els referents. La poesia és visual, em ve. Llavonses l’interioritz i per desgràcia patesc el que pateixen els personatges, perquè m’hi fic a dedins.
Antònia Vicens | Foto: Marina Miguel Pavia
En el cas d’Agafa la teva creu, per què aquestes imatges han pres forma de versos, i no de prosa?
Perquè la prosa requeriria un llibre d’almenys cent o cent vint pàgines. Jo ara estic per estalviar-ho tot, per estalviar les paraules. En aquest moment m’interessa molt més la poesia, anar elaborant-la i dir només l’imprescindible. I donar un impacte, si és possible. Buscant l’essència de la poesia cerques l’essència de la vida, també. Aquesta és la bogeria: la vida són moltes coses alhora, i amb la poesia agafes un glopet de vida.
Aquest llibre, l’escrius sabent que serà un recull?
Sí. Això em deu venir del vici de narradora: per escriure poesia, sempre he de tenir un tema.
A l’últim poema, una veu col·lectiva et parla a tu mateixa: «No ens abandonis / a les ratxes / de la sang al·lucinada / camí de / ferro calvari / antònia agafa la teva creu».
Pos «antònia» en minúscules perquè ara tu si ho llegeixes puguis posar «sofia». Perquè es converteixi en un nom comú, en un nom de tots. D’aquesta manera, només amb un vers faig que el llibre sigui com una autobiografia.
Una autobiografia que és teva i de tothom.
Sí.
Atès que no segueixes una mètrica tradicional, et guies d’alguna manera per donar ritme als teus poemes?
No. El vers em suggereix una música, una musicalitat. I per ser fidel a aquesta musicalitat, deix de posar articles, trosseig la sintaxi, faig el que sigui. Intent crear una música que vagi del primer vers al darrer, que empari el llibre. També mir molt el disseny. De vegades sacrific elements lingüístics per donar-li la forma que vull al poema. Moltes vegades el primer vers és més ample perquè faci de porxo als altres, igual que de vegades el de baix fa de peu. Al mateix temps faig música i dibuix, mentres escric. Treball moltíssim la forma, moltíssim.
Les llegeixes en veu alta, les teves poesies?
Sí, les llegesc a jo, o les llegesc al meu gos, que ja està sempre amb les orelles altes.
Parlem de premis. Segons la Viquipèdia, vas rebre el primer reconeixement l’any 65 per Banc de fusta,a Cantonigròs. Em fa gràcia, perquè la meva família és del poble del costat.
Ah, carai! Crec que va ser el meu primer viatge a Barcelona! Diria que era l’any 64, però. Era l’any que en Pere Calders havia tornat de l’exili, i va venir. També hi eren en Miquel Martí i Pol, en Joan Triadú… En Triadú era del jurat, i va cridar el guanyador: «Antoni Vicens!». I quan vaig sortir va dir: «Però si és una noia, amb aquesta prosa tan vigorosa!». I jo sempre li vaig retreure.
Antònia Vicens | Foto: Marina Miguel Pavia
Eres molt jove. Havies estudiat literatura?
Només vaig anar a escola a les monges del poble, perquè no hi havia res més, fins als catorze anys. I quan vaig sortir em varen regalar un llibret. Sempre m’he recordat del poema que hi havia. Deia: «Pura y madura es María. Es virgen, es madre. Y la virgen es la pura y la madre es la madura» [riu]. No m’havien ensenyat res, més que a obeir. Havies d’obeir a tot. Per això jo crec que em vaig tornar un poc rebel.
El de Cantoni va ser el primer premi, però després n’han vingut de molt grans: la Creu de Sant Jordi, el Premi Nacional de Cultura, el Premi Nacional de Poesia, el Premi d’Honor de les Lletres Catalanes… Com és, ser una autora tan reconeguda?
Quan em telefonen i em diuen: «T’hem donat aquesta medalla, aquesta altra…» jo sempre dic: «Estau segurs?». Perquè jo crec que aquestes coses s’han de donar a gent que fa coses pel món. I jo soc molt egoista! Escric perquè m’agrada. Per mi és tan natural com prendre’m un cafè. Des de petita que escrivia de pensament. Sempre escrivia. No sé fer res més, em ve de quan vaig néixer: tenia una habitació fosca, sense finestra, i en canvi veia que amb les paraules podia dibuixar-ne una. Quan em donen premis pens: «Com és possible, si jo només faig el que vull?». I no tinc pas bones intencions envers el lector; al contrari, voldria sacsejar-lo. El meu premi és tenir una editora com l’Ester [Andorrà] i que em publiquin llibres. I que els lectors els acullin bé.
entrevista a Antònia Vicens AGAFA LA TEVA CREU a Més Nit de 3cat
“la creu com a sinònim de memòria i d’herència… és com una guspira que cala foc, escriure un poemari és apagar l’incendi… cercava enfrontar-me amb mi mateixa, perquè cada persona ha tingut les seves guerres, les seves bombes… m’agrada que el lector se senti sacsejat, jo voldria atordir, jo voldria degollar-lo al lector, llavors ressucitar-lo també… que se trobi a ell mateix. com a lectora m’agrada que un poema me remogui, la força que em dona aquell poema… els poemes se m’apareixen i els agaf amb molta fidelitat i he de pensar que me volien dir a mi i com els transmet al lector, hi ha imatges cruels i també de bellesa, m’he atordit a mi mateixa, terror i bellesa”
Veus que s’allunyen
‘El que sabia la Maisie’ de Henry James (LaBreu) és una novel·la que acompanya la mirada limitada de la petita Maisie, convertida en la víctima indirecta del divorci entre els seus pares
El que sabia la Maisie (1897) de Henry James (traduït per Ferran Ràfols i editat per LaBreu) narra la història de la petita Maisie, convertida en la víctima indirecta del divorci entre el Beal i l’Ida. El llibre inclou el prefaci que James va escriure en el volum onzè de l’edició de Nova York (i que ens contextualitza el llibre, la gènesi de la història i alguns dels seus atractius) i un assaig, a mode d’epíleg, de Cynthia Ozick que enriqueix la comprensió de l’obra literària de Henry James. Pel que fa a la història, podríem resumir-la indicant que és un desencís; un desengany rere un altre. Els pares de la Maisie se l’aniran passant com si fos un partit de tennis; desfent-se d’ella per tal de molestar a l’altre i ignorant-la quan està amb ells. Pare i mare, tot i la distància que els separa i l’odi que els uneix, actuaran com miralls i sovint ens trobarem amb accions i decisions similars (nous interessos romàntics, trobades amb la seva filla en els moments més inesperats, la decisió final de què fer amb ella…). Aquests seran, per excèntrics, els capítols més interessants del llibre; ja que és on, com a lectors, tindrem més material per conèixer l’egoisme que envolta a la petita. Això obligarà a la Maisie a buscar refugi en altres figures: les institutrius (la senyora Wix i la senyoreta Overmore) i les noves parelles dels seus pares absents (Sir Claude i, precisament, la senyoreta Overmore; que es convertirà en la nova senyora Farange), però això comportarà nous problemes. La Maisie, abans rebutjada, es convertirà en un objecte de delit; quasi en una joguina de la que dos germans estiren en direccions contràries tot lluitant per la seva propietat exclusiva.
Henry James | Imatge cedida per l’editorial
El gran encert de Henry James va ser la modernitat del narrador, una veu omniscient que acompanya la mirada limitada de la Maisie, incapaç de conèixer, deduir o entendre (tot i sotmetre a constants preguntes els seus interlocutors, fer les seves indagacions i, especialment, reflexionar tant des del silenci com d’una buscada posició d’aparent minoritat) tot el que passa al seu voltant. Nosaltres, com a lectors, omplim els seus silencis, allò que no comprèn i els detalls que se li escapen. Diu Henry James: «Així doncs, les paraules de la Maisie tenen el seu paper, perquè les conclusions senzilles a què arriba en depenen íntimament, però el nostre comentari les acompanya i amplifica constantment. Tant és així que en algun moment pot semblar que ens fiquem tan «darrere» dels fets del seu espectacle que exagerem el paper actiu que hi té. La diferència és purament de matís: és la seva relació, la seva activitat espiritual, el que determina tot el que ens interessa; passa només que en traiem més partit que n’hauria pogut treure ella» (16). James juga amb les absències (les cartes que no arriben), les mentides (els ‘viatges’ dels pares), la fragmentació (la discussió entre l’Ida i Sir Claude, mentre ella està amb el capità), els dobles sentits (la primera trobada entre la senyora Farange i Sir Claude) o les manipulacions (el Beal intentant desfer-se de la seva filla quan vol marxar amb la seva nova amant). Sovint són els seus interlocutors qui li acaben detallant converses on no ha estat present o descrivint-li qüestions i sentiments que no és capaç d’entendre. En d’altres ocasions, però, els lectors som capaços de llegir entre línies i arribar a certes resolucions abans que ella:
«—El pare va continuar sent igual de simpàtic amb tu, després que jo me n’anés? —va preguntar, recordant la rotunditat amb què el favor patern s’havia expressat en presència seva […].
—I ara, ruqueta meva, què vols que faci, quan no hi ets, sinó estimar-la? […]. Pare i institutriu van tenir una petita escaramussa enriolada […].
La Maisie no acabava d’entendre per què eren horribles les paraules del pare, que no feien altre cosa que demostrar un afecte que antigament la seva companya mateixa havia definit com a “immens” […].
Els ulls de la Maisie anaven saltant entre els seus dos acompanyants, era el començament més alegre i despreocupat que havia viscut mai fins ara, però tenia una por tímida de no poder-se creure del tot el que li deien.»
Aquesta mirada de Henry James (que es complementa amb constants explicacions, reflexions i diàlegs) és anàloga a la de moltes altres creacions, on sovint ens trobem narradors o protagonistes amb una percepció distorsionada o incompleta. Per buscar un exemple recent, només cal citar el còmic Trufa (2024) de Glàfira Smith, on es confronten dues mirades (quelcom ja perceptible amb l’ús, o no, dels colors): la de la gossa i la dels personatges. Les vinyetes les van enllaçant, ja sigui tot observant una realitat des de perspectives oposades (una porta vista amb la mirada humana des de l’exterior, però percebuda des de l’interior —a la seva alçada i ben pròxima al pany— per una gossa) o complementàries (les dues maneres, per exemple, de percebre què està passant a la sala d’estar).
La Trufa té una mirada farcida de colors, pura. També la té —per raons diferents, tot i que caldria preguntar-se fins a quin punt hi podríem trobar certes notes d’egoisme o d’una incipient maldat— la Maisie. Tot i els crits, insults, abandonaments, negligències o pors; és curiós pensar que ella sempre buscarà suport, companyia, amor i, a través de la senyora Wix, moral. Aquest darrer punt potser és el més carregós del llibre, que dilata el desenllaç de la història i ens pot allunyar, com a lectors, de les decisions que s’acaben prenent. Per suposat, han passat més de 100 anys des que James va escriure El que sabia la Maisie (1897), i moltes de les reaccions o pors que s’entreveuen ja no ens semblen tant terribles, però sí que són ben actuals els comportaments d’alguns personatges. Per molt que avui en dia defensem l’existència de molta més flexibilitat, aquestes separacions i ‘reconfiguracions’ familiars continuen mantenint relacions ‘adultcentristes’. Henry James, però, va prioritzar (tot i alguns matisos) la veu de la Maisie. Així, la seva ‘visió limitada’ potser tingui més a veure amb la complexitat de la seva percepció i mirada com a nena al no ser presa en consideració.
Víctor Sunyol (Vic, 1955) és escriptor i editor. A LaBreu ha publicat dos llibres de narrativa: Birnam (2014) i Amb Nausica (2019). Entre la seva obra poètica destaquen Moment, poesia 1982 – 1985 (1995), Stabat (2003), i NO ON (rèquiem) (2008). L’any 2019 va publicar Des de quin on? Antologia 1976-2017, una tria personal de tota la seva poesia publicada fins aleshores que conté els llibres de poesia Tres poetes 1980: (Interiors) des d’un interior holandès (1980, premi Amadeu Oller), Quadern de port (1998, Viola d’Argent dels Jocs Florals de Barcelona), Quadern de bosc (1999, premi de Poesia Senyoriu d’Ausiàs March), Stabat (2003, premi Parc Taulí) i Des d’ara (2004, premi Rosa Leveroni). És editor de Cafè Central. Ha escrit textos de crítica literària i assaigs sobre poètica, creació i aspectes de la cultura, i ha dirigit tallers d’escriptura i de recursos per a la creativitat.
A Atri trobem diversos materials fruit d’un diàleg artístic. A «amb diògenes» fa una al·legoria i retrat de Diògenes, la persona que es va voler despendre de tot per viure en la puresa. Sunyol el cita, i amb ell, desconstrueix les sentències de l’autor per crear una ressignifacació filosòfica. A “Mira” fa una recerca interior cap a clarividències. A «[N. del T.» ressegueix el traspàs d’una llengua en la traducció on no es pot fixar el sentit, explica el tremolar del llenguatge, parteix d’un poema inicial que després és glossat, punt per punt, amb altres textos d’estructura semblant, cosa que genera un efecte multiplicatiu, exponencial, o d’arbre. A «Ara» s’explora el silenci. La possibilitat que sigui l’última expressió real. Tot allò que no s’ha pogut dir cap en el silenci. La «no» representació com el confí tangible del llenguatge més real i comú en tots. Si la pedra és la primera escriptura, «Tantàlica», allò del llenguatge que es fa palpable. Hi ha un afany de desprendre’s, de callar dins el poema reverberant en les idees.
‘Agafa la teva creu’, la pregària descreguda i punyent d’Antònia Vicens
L’escriptora Antònia Vicens (Santanyí, Mallorca, 1941) torna a trasbalsar-nos amb un nou poemari, Agafa la teva creu, breu, directe i devastador. Una mena de pregària descreguda per exorcitzar els dimonis propis i d’un món arrasat per la violència i el dolor. Un llibre que confirma Vicens, si això era necessari, com una de les grans veus poètiques dels nostres dies.
Tal vegada —enteneu l’adverbi de possibilitat com un exercici superflu de prudència— la d’Antònia Vicens és una trajectòria literària sense equivalència possible en la literatura catalana. Forjada com a narradora, des que va debutar a finals de la dècada del 1960, amb fites com el Sant Jordi per una novel·la valenta i visionària sobre els efectes del turisme de masses, 39° a l’ombra, la seua producció narrativa en diferents gèneres —novel·la d’adults, literatura infantil i juvenil, relats— ja li garantia un lloc destacat en la nostra història literària. I la feia mereixedora del seguit de reconeixements com ara la Creu de Sant Jordi per la seua trajectòria concedida el 1999. Fa un quart de segle. Quan encara havia d’arribar un vessant destacadíssim de la seua producció literària.
De fet, tot el que passa des que debuta en la poesia amb el sorprenent Lovely, l’any 2009, és simplement portentós. Aquell llibre va ser un colp de puny sobre la taula, «la vida i la poesia fetes crits, fetes clam (i reclam), fetes carn i, sobretot, esperit; el plany, la ferida de l’existència convertida en lletra de sang», escrivia Xavier Serrahima en aquesta publicació a propòsit d’un modest assaig de cànon poètic català del segle XXI. Antònia Vicens en formava part per un gir de timó que podria sorprendre a alguns, tot i que com adverteix Jaume C. Pons Alorda en un article recent «en les proses ja hi havia pinyols poètics».
Lovely no va ser un estel fugaç, un fenomen aïllat. La mallorquina va persistir amb diferents poemaris, alguns de valuosos, un parell d’extraordinaris. Si hi havia algun dubte, Tots els cavalls (2017) i Pare què fem amb la mare morta (2020) configuraven una veu potentíssima, d’una poètica convulsa, contemporània en fons i forma, amb la capacitat de sacsejar el lector amb el seu aire confessional, dolgut, carregat de simbolismes, territori per regurgitar ferides generacionals però connectades amb el signe dels temps. Des de la conceptualització del dolor, de les injustícies de classe o gènere, de la mort. «(…) És l’hora / de llençar les vostres pobres fútils / morts / als contenidors / del reciclatge / Després seguiu-me» escrivia en Pare què fem amb la mare morta.
Aquell nou vessant poètic feia indiscutible el Premi d’Honor de les Lletres Catalanes que se li va concedir el 2022. Però aquella distinció no era l’estació d’arribada; l’any passat, retornava a la narrativa amb «una mena de destil·lat culminant de tota la seva obra», com la definia Pere Antoni Pons, la novel·la Crideu la mort errant, digueu-me on va, un llibre ple de lirisme i violència, en el qual incorpora les troballes i estilemes dels seus poemaris. I un any després, lliura un nou llibre de poemes excepcional, Agafa la teva creu, un llibre que, per la seua cruesa, per la manera en què agafa del coll els lectors i ens bufeteja a dues mans, connecta amb obres anteriors. Amb un punt més de recança, tal vegada, amb tota una terminologia i un simbolisme que remeten a l’àmbit religiós per visitar els territoris de la violència, de la por, del desig de redempció.
I Antònia agafà la seva creu
Explicava Antònia Vicens en una entrevista a Jordi Nopca que els seus poemaris naixen d’un record, d’una guspira que encén un foc i que l’escriptura, els poemes, contribueixen a apagar. En el cas d’Agafa la teva creu, el detonant és un record d’infantesa, una excursió on va veure uns homes joves amb el cap cop picant pedra. Anys després, descobriria que eren presos polítics, víctimes del règim franquista, atrapats pels botxins en un cercle de dolor i redempció. Una fotografia congelada en el temps que obre el poemari amb el fons de la silueta llunyana d’un tren.
Hi ha novel·les que ens parlen del món adult i del seu desordre moral; i n’hi ha d’altres, molt més rares, que s’atreveixen a mirar-lo a través dels ulls d’un infant. “El que sabia la Maisie” d’Henry James pertany a aquesta segona categoria: una obra que incomoda perquè ens obliga a veure la hipocresia, l’egoisme i la frivolitat dels grans des del punt de vista d’una nena que encara aprèn a comprendre el significat de la mentida. Publicada el 1897, aquesta novel·la sorprèn per la seva modernitat: és, alhora, un retrat social de l’Anglaterra victoriana i una indagació psicològica sobre la pèrdua de la innocència. Llegir-la és com entrar en un mirall on el món adult es reflecteix amb una claredat brutal —la claredat que només la mirada d’un infant pot oferir.
La història s’inicia amb el divorci tumultuós dels pares de Maisie, Beale i Ida Farange, dues figures que competeixen no per amor a la filla, sinó per continuar ferint-se mútuament. La custòdia compartida es converteix en una guerra silenciosa on la xiqueta és utilitzada com a missatgera, testimoni i moneda de canvi. Al seu voltant, els adults giren com satèl·lits d’un sistema corrupte: Miss Overmore, la institutriu que es casa amb el pare; Sir Claude, el nou marit de la mare, que desenvolupa amb Maisie una relació tan afectuosa com ambigua; i Mrs. Wix, la institutriz pobra i moralment rígida que veu en la nena una mena de salvació personal. Cap d’ells no és del tot malvat, però tots són, a la seva manera, irresponsables o febles.
L’autèntica proesa de James rau en la perspectiva. La història s’explica gairebé sempre des de la consciència de Maisie, però sense caure en la ingenuïtat. La nena observa, escolta i intueix més del que entén, i en aquest espai entre percepció i comprensió sorgeix la màgia —i el dolor— de la novel·la. En un passatge clau, James apunta que Maisie “sabia més del que podia comprendre”, i en aquesta frase es concentra tot el sentit de l’obra: la saviesa que neix de la vulnerabilitat.
L’estil de James, ric i sinuós, tradueix amb precisió el flux de la consciència infantil. Les seues frases, plenes de matisos, reflecteixen el lent procés amb què Maisie descobreix que el món dels adults és un espai on la veritat s’esvaeix entre cortines d’aparença. James escriu com qui dissecciona la moral sota un microscopi, i el lector avança amb ell, capturat per la tensió entre allò que es diu i allò que s’intueix.
Els personatges adults, retratats amb una exactitud gairebé cruel, són símbols d’un món moralment exhaurit. Beale i Ida Farange encarnen l’egoisme pur; Sir Claude, més amable però incapaç de decidir, representa la debilitat disfressada d’encant; Mrs. Wix, amb la seva rigidesa, mostra que fins i tot la virtut pot convertir-se en dependència. Tots utilitzen Maisie com un mirall on projectar els seus desitjos o les seues frustracions, però cap no aconsegueix comprendre-la del tot.
A mesura que avança la narració, la nena —convertida en observadora de la corrupció moral del seu entorn— desenvolupa una forma de saviesa precoç. No és una saviesa lliure de dolor, sinó una lucidesa que la separa del món adult i li permet escollir, finalment, una mena de solitud digna. El títol de la novel·la, aparentment irònic, amaga una veritat amarga: Maisie sap massa i massa aviat, i aquest coneixement és la seua única defensa.
Amb “El que sabia la Maisie”, Henry James perfecciona la seva exploració de la consciència i consolida el seu pas cap a la novel·la psicològica moderna. L’obra anticipa els jocs de perspectiva que dominaran el seu període madur i mostra com la mirada d’un infant pot revelar les fissures d’un món que es creu moralment sòlid.
Més d’un segle després, aquesta història continua colpint perquè parla d’una veritat incòmoda: els adults no sempre mereixen la innocència dels infants que els observen. En un temps com el nostre, en què la protecció emocional dels menors encara és una assignatura pendent, la lectura de El que sabia la Maisie adquireix una ressonància inquietant.
“El que sabia la Maisie” no és només una història sobre una nena atrapada entre adults immadurs; és una metàfora sobre la lucidesa i la resistència. En el silenci atent de Maisie, James ens recorda que la innocència no és ignorància, sinó una altra forma de saviesa, més pura i més dolorosa. La seua mirada, capaç de veure el que els altres amaguen, converteix la novel·la en una exploració fascinant de la moral i de la consciència. Més d’un segle després, aquesta obra continua parlant-nos —potser amb més força que mai— d’un món on els adults sovint obliden la seva pròpia responsabilitat i on els infants, com Maisie, acaben sabent massa i massa aviat.
Portada del llibre ‘El capbussador’ de Ricard Martínez Pinyol
El títol del nou llibre de Ricard Martínez Pinyol, El capbussador (LaBreu Edicions, 2025) ja és tota una declaració d’intencions. Ens remet, inevitablement, al fresc antic de la Tomba del Capbussador, trobat al sud d’Itàlia, que acompanya el volum i que il·lumina el sentit profund de la proposta: la figura d’algú que s’enlaira i es llança, en un gest alhora de vida i de trànsit, cap a l’aigua que ho acull i ho origina tot. El primer poema ja obre la porta a aquesta lectura: parla de l’origen, del primer batec, i ens condueix cap a la vida i la creació a través de l’aigua, element primigeni que esdevé símbol constant al llarg del llibre.
Martínez Pinyol, fidel a la seva veu poètica, combina en aquest volum la introspecció íntima amb l’observació del paisatge, en un diàleg que sempre acaba conduint el lector cap a una experiència vital i estètica, absorbent i suggeridora. Formentera és l’escenari privilegiat d’alguns dels seus poemes: el mar, les roques, la pell amarada de sal, els instants de plenitud viscuts, i sobretot gaudits, al bell mig de la naturalesa. La rememoració d’aquells estius, tan intensos i gairebé mítics, es condensa en versos que vibren de sinceritat: «Vàrem ser tan feliços / aquells estius salvatges / que els dies i les nits / passaven sense temps». És en aquesta evocació que el poeta troba la manera de fixar el record i, alhora, d’atorgar-li una dimensió universal. Un altre dels trets recurrents en la seva obra, i que aquí pren una rellevància especial, és la reflexió sobre l’escriptura i el fet creatiu.
Ricard Martínez entén el poema com un «artefacte musical», i aquesta voluntat es percep en la construcció rítmica de tots els textos. Tant els poemes en prosa com els més sintètics i conceptuals ressonen amb un pols intern molt treballat, que conjuga el rigor de la forma amb la llibertat de la imaginació. El resultat és una prosòdia que flueix amb naturalitat i que fa de la lectura una experiència sonora i gairebé corporal. La presència de les arts plàstiques, tan habitual en el seu itinerari creatiu, es filtra també en aquest llibre, com si cada poema fos alhora paraula i imatge, traç i color. L’autor aconsegueix articular un volum harmònic, íntim i delicat, que celebra la vida des de la matèria més quotidiana. El capbussador és, en essència, un cant al vitalisme i a la natura, a la capacitat de l’art per transformar els instants viscuts en un goig transcendental, en una memòria que esdevé sonoritat i il·luminació.
«La xifra Celan» Conversa amb Arnau Pons sobre ‘La Rosa de Ningú’
ENRIC SEGUR.— La Rosa de Ningú és el quart llibre que va publicar Paul Celan l’any 1963 i és també el quart que has traduït per a LaBreu en el marc d’unes Obres completes comentades, un projecte que no pretén seguir-ne l’ordre cronològic, sinó que, segons has dit alguna vegada, es va fent amb la maduració de cada llibre traduït. Així, doncs, fins ara han aparegut De llindar en llindar (Von Schwelle zu Schwelle, 1955), Cristall d’alè (Atemkristall, 1965) —que és la primera part de Gir de l’alè (Atemwende, 1967), i que és al mateix temps un assaig escrit en col·laboració amb Jean Bollack, en part com una rèplica al llibre de Hans-Georg Gadamer sobre el mateix cicle de poemes—, i Reixes de llengua (Sprachgitter, 1959). Tal com diuen la solapa del llibre i la fitxa de l’editorial, La Rosa de Ningú ha estat considerat un dels reculls més importants i bel·ligerants del poeta, i, en la meva opinió, que ara el tinguem en català, acompanyat com és costum dels teus comentaris, amb les apostes que fas pel sentit dels poemes, hauria d’haver estat celebrat de seguida com una fita significativa en llengua catalana, ja que això ens posa en primera línia, no sols dels estudis sobre Celan a escala internacional, sinó també en l’àmbit de l’hermenèutica contemporània; per això crec que hauria d’haver tingut un ressò immediat i proporcional a la qualitat de l’obra, però ni tan sols t’han fet un lloc en la programació de la Setmana del Llibre en Català d’aquesta tardor, ni a Barcelona, ni a Palma. Per sort, l’equip de Mentrimentres ha volgut que hi fossis, contra tot pronòstic, per a la cloenda de Barcelona el diumenge 28 de setembre. És en aquest sentit que l’editor de Flâneur, David Cuscó, va fer una piulada, des del seu compte personal a X, sobre el llarg silenci que va seguir la publicació del teu darrer Celan, encara que la presentació a la llibreria La Central de Barcelona va ser un èxit de convocatòria i, segons m’han comentat els teus editors, ja n’esteu preparant una segona edició, i això vol dir que el llibre funciona, més enllà del cas que en facin els mitjans, és a dir que tens uns lectors fidels i els diferents reculls estan vius i es van reeditant cada tant. Finalment, i sortosament, se n’han arribat a publicar sis ressenyes, potser com a reacció a la piulada d’en David Cuscó: al digital Núvol, al Punt Avui, al ‘Quadern’ d’El País i al web de Lletres Bàrbares, a més d’una nota al Diari de Balears i d’una menció al Time Out, tot això al juliol; després, a l’agost, n’ha sortit una a Caràcters i al setembre una altra al suplement del diari Ara. Per què creus que les coses han anat així, quan la majoria dels llibres, diguem-ne importants com aquest, són anunciats a tots els mitjans quan encara no s’han distribuït o tot just quan surten, i per tant tenen un lloc assegurat als suplements, o als esdeveniments culturals i als programes de ràdio?
ARNAU PONS.— Hi ha diversos factors que hi intervenen. No hi ha dubte que Celan i també aquest llibre, amb el seu gruix de comentaris que poden sorprendre i el caràcter enigmàtic dels poemes, poden infondre respecte en els lectors i els crítics que en valoren l’obra, i això pot explicar el silenci d’un primer moment. Hem de tenir en compte, a més, que el projecte de Celan en català està en mans d’una petita editorial independent, amb tot el que això representa, tant pel que fa a l’atenció que hi dediquen els mitjans, que solen rebre diners i pressions dels grans grups, com pel que fa a la distribució dels llibres, que sol ser més lenta i entrebancada. De fet, la distribució de llibres en català és un problema enquistat que molts editors pateixen, fins i tot els grans. Per això, per respondre a certs comentaris que em fan, el que jo sempre dic és el següent: vols un Celan com el de Trotta, atapeït en un sol volum que es va reeditant sense ni tan sols esmenar-hi les errades més evidents, o vols un Celan com el de LaBreu, que va sortint llibre rere llibre, espaiadament, amb comentaris per a cada poema i amb actualitzacions i revisions després d’unes quantes reimpressions? Per a un projecte d’aquestes característiques cal un editor especial.
ENRIC SEGUR.— Justament per això, crec que hauria de tenir un altre tipus de recepció, per l’exclusivitat que representa, i més quan hi ha tantes queixes i planys en els cercles acadèmics i literaris davant la pèrdua de representativitat del català i, sobretot, davant del seu empobriment. No fa gaire vas publicar un llarg text en francès, en un altre volum bilingüe d’homenatge a Bollack, Lire Bollack / Bollack lesen (Schwabe Verlag, 2023), on esmenes la plana a una lectura del mateix Bollack, en la qual ja vas ficar cullerada quan vas traduir i editar Poesía contra poesía (Trotta, 2005), un llibre de referència. És com si la teva feina s’anés fent sense gaire seguiment des d’aquí.
ARNAU PONS.— Per molt que la meva labor poètica amb Celan pugui distingir-se del que se n’ha fet en altres llengües i tingui un lloc en l’àmbit internacional, hi ha alguns mitjans i plataformes culturals d’aquí que no en parlaran mai, i em sembla evident per què: els caic massa tort i faran tot quant puguin perquè se’m vegi com una cosa marginal, complicada, negativa. Però tens raó: la premsa i la ràdio haurien de mirar d’informar amb molta més neutralitat, a fi de donar visibilitat a tothom, sense entrar en preferències ni fòbies. Tanmateix alguns prenen partit i segueixen el dictat de l’establishment, volen estar-hi bé, volen complaure’l, s’estimen més tenir-lo a favor, encara que això impliqui perdre independència o camp de visió. En parlo en un text recent que fa d’encapçalament al darrer àlbum de Versàlia dedicat al duet Por i Poder, que ha estat un projecte marginat i mal atès, justament perquè és independent i fet per uns poetes gens glamurosos, des de sota, als antípodes de l’establishment. Per afegitó, hi ha mitjans que no porten bé el fet que els qüestioni i aleshores fan com si no existís. Però no me’n puc estar quan crec que una crítica és necessària, sobretot si ningú no la planteja. Intento tocar aquells temes sobre els quals se sol fer un silenci generalitzat i que em semblen indubtables i urgents. No té gaire sentit insistir en el que tothom ja insisteix repetidament, com en un ritual. Per la seva banda, aquests mitjans haurien de saber entomar les crítiques, si el joc que representa que juguen fos un joc més valent i més net. L’article que vaig escriure a Quaderns, la revista de traducció de la UAB, sobre la recepció de Walter Benjamin a Catalunya, no me’l perdonaran mai. I abans d’aquest text, ja n’hi hagut d’altres, d’igualment crítics i d’igualment insuportables. Les Obres completes de Celan en català no en són una excepció: amb els seus comentaris tan poc habituals susciten un qüestionament que va més enllà de la mera traducció. A cada llibre, m’esforço per traduir el moviment agressiu, positivament agressiu, que aquest poeta escampa amb la seva obra. Per això, els silencis i les evitacions que es poden percebre ça i lla sobre el que faig tenen una lectura clara. «En aquesta època de relativisme punitiu no ens hauria de sorprendre qui és tolerat, agombolat, consentit i validat, i qui no», etziba David Rieff a Desire and Fate (2024). Per la meva banda, solc malfiar-me dels enfants terribles que tenen claca; una bona part d’ells està molt ben casada amb el poder. Però encara he d’afegir una altra consideració: sovint noto el nerviosisme quan un poema és llegit en favor de l’autor i, al cap i a la fi, en favor de la seva poesia. És una cosa que ja li manifestaven a Jean Bollack, aquest pànic de veure compromesa o qüestionada una llibertat, la de divagar, d’agafar un material poètic per fer-li dir qualsevol cosa, quan, en realitat, aquests lectors sempre han estat i seran majoria, perquè és més fàcil llegir sense neguitejar-se pel desxiframent. La diagnosi que David Rieff fa del moment actual hi apunta de ple.
ENRIC SEGUR.— Rieff parla també d’una mercantilització de la dissidència…
ARNAU PONS.— Si la mercantilitzes, la domines; és així. I tots aquells que no ens deixem dominar, som exclosos de certs espais de difusió i de debat; per això tenim molta més dificultat a l’hora d’expressar-nos i de mostrar els llibres que escrivim i traduïm. David Rieff mostra perfectament que el capitalisme no hi pateix gens, amb les actuals dissidències culturals, ja que és el mateix capitalisme qui les vehicula, les controla i les conforta; fins i tot hi guanya.
ENRIC SEGUR.— Rieff també distingeix entre rellevància i excel·lència.
ARNAU PONS.— No poso en dubte que avui hi ha una gran excel·lència en la producció literària en català i que a més és ben visible. Però no és el mateix escriure agombolat per l’establishment —sabent que el llibre que es publicarà estarà pertot, repetidament— que escriure amb una hostilitat o una indiferència manifestes, si és que el llibre que es té entre mans arriba a publicar-se mai. En el meu cas, ningú no em facilita el camí. Poques vegades algú s’expressa en públic a favor meu, com ho van fer de seguida David Cuscó i Sam Abrams i després Xavier Antich a X (abans Twitter). L’any 2020, en què es va celebrar el centenari de Celan —durant el qual van sortir articles als suplements i revistes d’arreu del món i es van organitzar debats i exposicions una mica pertot—, ningú no va reivindicar aquí el projecte de les seves Obres completes en català. Tot i això, des de París em van demanar de participar al monogràfic que li van dedicar els Cahiers de l’Herne i també vaig intervenir en el col·loqui internacional de Mèxic a la Iberoamericana, que finalment ha publicat les nostres intervencions: Paul Celan. La escolta de polvo (2024); després, encara vaig participar a les trobades successives de Villa Vigoni, a Itàlia. Una de les intervencions que vaig fer-hi —amb una descoberta molt curiosa sobre l’origen del poema «Camins dins el furgall d’ombres», de Cristall d’alè— ha estat publicada no fa gaire per De Gruyter en un volum col·lectiu en homenatge a André Laks: Voices and Echoes of Early Greek Philosophy (2025). L’altra intervenció, sobre Nelly Sachs i Celan —que ja he abordat en els comentaris de La Rosa de Ningú—, s’espera que surti l’any que ve en un nou volum miscel·lani. Aquí, però, avanço lent, com puc, amb bastons a les rodes sempre que provo de publicar coses meves, o amb silencis eterns i pauses d’anys, si és que no soc objecte d’obsessions personals molt malaltisses…
I sí, com bé dius, la rellevància pot arribar a desplaçar l’excel·lència, però no es pot perdre mai de vista que aquesta rellevància és considerada una rellevància perquè satisfà una determinada agenda política, que, com remarca David Rieff, mai no arriba a desbancar res, i això és el que la fa més ridícula des del punt de vista polític que pretén legitimar-la. ¿Fins a quin punt la rellevància que passa per davant de l’excel·lència arriba a tenir uns efectes mesurables i concrets, tal com s’espera? ¿O tot allò no són sinó focs d’encenalls que fan que ens distraiem i per tant no puguem observar bé altres problemes igualment urgents, als quals pot apuntar per ventura l’excel·lència?
Celan (blau), 2025, oli sobre lli, 61x50cm. J.M.Cabané
ENRIC SEGUR.— Sembla que la rellevància hagi de ser més política i l’excel·lència més elitista, i per tant més conservadora, però.
ARNAU PONS.— Hannah Arendt, en el seu llibret Walter Benjamin que Flâneur va publicar l’any passat, recull el judici de Hofmannsthal després de llegir l’assaig de Benjamin sobre Goethe: «senzillament incomparable». I tanmateix, la de Benjamin és una obra que, en vida seva, no va encaixar amb l’ordre establert, tothom li feia la punyeta, també els amics, a la seva manera, i això el feia caure sovint en depressions. Avui ningú no en negarà l’excel·lència i tampoc la rellevància política, i fins i tot ecològica, com remarca Michael Löwy. És d’una excel·lència rellevant.
També Celan ens fa abandonar aquesta disjuntiva quan el llegim. El canvi revolucionari o radical que s’espera que es produeixi mitjançant l’actual literatura polititzada, en el seu cas s’ha produït en virtut de la seva separació total amb la cultura i la poesia del seu temps, ja que són aquestes les que, en part, modelen les mentalitats segons les ambicions i les obsessions del moment, i és així que ell ens porta a tot un altre lloc, que és el de pensar el naixement d’una poesia crítica, sense concessions, des de dins, una vegada s’hi ha anul·lat la sublimitat, una poesia que neix, reformulada, també des d’un malgrat-tot, portada fins a les últimes conseqüències. Això ens du inevitablement a haver de pensar la política, sense perdre mai de vista els revolts de la història, cosa que a Celan el va dur a qüestionar, inevitablement, l’esquerra del seu temps, com ja va fer Benjamin.
ENRIC SEGUR.— Sí, són dos autors molt polítics, d’una esquerra que defuig les etiquetes i les capelles.
ARNAU PONS.— La seva judeïtat els situava per força en els marges. L’obra de Celan sempre va defugir el pamfletisme fàcil i les declaracions grandiloqüents. Si avui em sembla rellevant, és justament per això: perquè des del dialogisme que la funda esdevé fonamentalment política, sense la necessitat de cridar-ho als quatre vents ni de vantar-se’n. No cerca alliçonar ningú, i no és tampoc un antídot contra els mals futurs —com s’espera que hauria de ser la literatura que ve dels genocidis—, sinó que és simplement una visió penetrant, una punció en un problema, una constatació d’uns fets interpretables perquè primer de tot són inacceptables, un atac a la poesia submisa, ja sia a la religió o a una ideologia qualsevol, també una experiència de la decepció profunda de l’amistat i de la solidaritat, també de l’amor, i tot això, en el si d’un ambient literari hostil, doble, mesquí, com poques vegades s’ha sabut destapar i denunciar.
ENRIC SEGUR.— Amb l’extermini com a rerefons…
ARNAU PONS.— No n’hi ha prou amb el fet d’assenyalar els crims que s’han comès si alhora no es tenen en compte i s’analitzen bé totes les condicions ideològiques i culturals en què aquests crims s’han produït i per què s’han produït, però sobretot per què s’han callat, i per què, fins i tot, s’han pogut desvirtuar quan se’n parlava. Celan representa, a parer meu, la primera gran crítica al teatre de l’‘Holocaust’ —aquest mot tan groller, tan desafortunat—, així com de la seva ocultació, que pot tenir lloc per una ideologia política, però també teològica, mitjançant la manipulació o la desfiguració dels fets, com podem veure a «Benedicta» o a «Químia», dos poemes de La Rosa de Ningú. Per tant, això és aplicable avui, no només a l’horror omnipresent i insuportable de Gaza, que no hi ha manera d’aturar, o a Ucraïna, que són al centre dels debats, sinó també a Síria, a Etiòpia, al Sudan, al Iemen, al Congo, ja que els crims continuen amb més o menys sordina… És així que Celan, com també Mandelstam o Tsvetàieva, s’escapen, pel seu posicionament distant i singular, de les anàlisis previsibles, i és d’aquesta manera que ells poden mostrar com el feixisme pot niar en l’antifeixisme, de la mateixa manera que els enemics de la poesia, com en deia Celan, són els primers a l’hora d’escriure poemes i de publicar-los.
ENRIC SEGUR.— Són ells els qui tenien la raó, doncs? Què és el que fa que el seu judici valgui més que el d’un altre?
ARNAU PONS.— Et basta veure com van viure i quina relació van tenir amb l’oficialitat poètica del seu temps, tot i que Tsvetàieva viu molt més en la passió i en una mena de veneració majúscula de l’amistat, que l’extravia cap a una altura vertiginosa i folla. Ara bé, les seves vicissituds més adverses eren degudes, en tots dos casos, a una actitud crítica i exigent que anava més enllà d’allò escrit, i que sorgia d’allò escrit. No és que tinguessin més raó que un altre, és que amb aquesta actitud posaven al descobert les ambivalències de la poesia. És en aquests plecs i replecs que tan poques vegades es destapen —a fi que se’ls pugui observar i llegir—, que s’hi ajoquen còmodament la majoria dels poetes. Per això Tsvetàieva deia que «no és contemporani aquell que crida més, sinó de vegades fins i tot aquell que calla més», i és evident que no es referia amb això al fet de deixar d’escriure, sinó a escriure sense la cridòria que exigeix un afany de visibilitat, sense els focus esperats, sense haver d’autoafirmar-se cada dos per tres, entre l’striptease emocional i l’agitprop polític, com passa avui amb aquells que estan més atrapats en la fascinació de si mateixos que no pas en una veritable emancipació, si em permets de reprendre les paraules de David Rieff. En Celan, el mutisme, el fet de callar, és ben bé això: fugir del pamflet reductor, dir l’insuportable amb la força obscura d’allò que el poder o la ideologia forçarien a callar en qualsevol situació. Hi ha fets que apareixen amb tota la seva cruesa si se’ls aborda o assenyala sense el crit que s’espera. Podem arribar a anestesiar la consciència social a còpia de crits, d’hipèrboles sensitives i de tumefaccions emotives.
ENRIC SEGUR.— Els teus comentaris a La Rosa de Ningú fan aparèixer un Celan bel·licós i intransigent. Hi percebo una afinitat molt gran.
ARNAU PONS.— Pots traduir Celan, Tsvetàieva, Mandelstam, Duras, Artaud o Pasolini, i que la cosa es quedi allà, darrere del vidre d’aquell aparador que la cultura sap compondre i agençar tan bé sota els seus llums, com si fos una cosa per mirar i després sospirar o esglaiar-se’n, a fi de carregar-nos de bones intencions —sobretot si són polítiques—, o per impressionar la societat. Per això hi ha lectors que només poden llegir Celan si els és presentat com un místic abissal i negatiu del segle XX, o com un poeta suïcida que poua en els arquetips de Jung, o com un jueu esquinçat que es debat amb la grandesa de Heidegger, però no saben què fer amb el Celan contestatari que els presento, perquè els supera i els porta al terreny d’una confrontació incòmoda, que els qüestiona per la seva manera de llegir, o també per les seves fascinacions i defenses abrandades. Prefereixen aquelles altres altures amb aquelles boires, i amb tota aquella transcendència que fa fremir, i sempre amb la teologia, la filosofia o l’esoterisme com a puntals que sostenen aquella poesia inintel·ligible, i que és fascinant perquè no s’entén, com els misteris quan esdevenen un lloc de peregrinació.
La nit, 2015-22, oli sobre lli, 27x41cm. J.M.Cabané
ENRIC SEGUR.— És que tu aportes una visió de Celan molt diferent de la que trobem en altres llocs. La teva manera de llegir la literatura sol ser bastant singular a Catalunya; un altre exemple és l’epíleg que vas escriure per a La mort i la primavera, la novel·la inacabada de Mercè Rodoreda.
ARNAU PONS.— És important tenir en compte la historització radical que determina algunes de les grans obres del segle XX, encara que, com Kafka i Beckett, puguin semblar absurdes. Si el meu Celan obre una dimensió iconoclasta que pot desconcertar o aclaparar, és perquè aposto d’entrada pel sentit dels seus poemes, i això m’obliga a desxifrar-los.
ENRIC SEGUR.— Com?
ARNAU PONS.— Mitjançant una lectura atenta i insistent, de llarga durada, almenys pel que fa a la relació mantinguda amb l’obra, i això demana per tant una constància, una freqüentació sostinguda, també l’ajut de lectures compartides al voltant dels poemes més difícils, però no només cal tenir en compte els poemes; en el cas de Celan, és obvi que també són necessaris els seus textos poetològics com El meridià, el Discurs de Bremen i les altres proses, fins i tot les cartes i els esbossos dels poemes. A part d’això que és essencial, convé llegir les interpretacions dels poemes que s’han anat publicant i mirar d’entendre per què diuen el que diuen. Tot això et du a aprendre l’idioma que el poeta és capaç de crear amb l’ús constant d’uns mots clau que ell resemantitza; són els ‘trops’ de què parla en El meridià. Hi ha tanmateix una altra cosa que és difícil d’explicar, però que és determinant: cal tenir una sensibilitat i una predisposició per a la lectura de la poesia, una actitud que no arrossegui el llast estèril de l’academicisme ni les seves formulacions típiques, amb les seves graelles preparades, les seves inèrcies o les seves manies. Bollack sempre em deia que jo tenia una llibertat envejable pel fet de no haver passat per una facultat de lletres. També elogiava la meva capacitat de saber entrar ràpidament en el que Celan escrivia, i això, repeteixo, té a veure amb la sensibilitat que un mateix desenvolupa a còpia de llegir i d’experimentar, una vegada i una altra, la violència de la cultura, amb les seves formes de negació. Les sessions de lectura compartida que fèiem al seu pis de París, o també al vell casal de la Dordonya, i fins i tot en els hotels en què ens hostatjàvem quan anàvem a un col·loqui d’Alemanya o d’Argentina, i que ens portaven a parlar de tot allò que els poemes convocaven, podien assemblar-se a unes discussions talmúdiques, o als diàlegs que tenien lloc a la Grècia clàssica. Bollack representava una Grècia jueva, i, en bona part, aquesta va ser la meva escola, que ja se situava, fins i tot abans de conèixer-lo, en la tradició franco-alemanya.
ENRIC SEGUR.— Què més en pots dir, del desxiframent pròpiament dit? És un tema que sol provocar molta resistència…
ARNAU PONS.— Hi ha una diferència molt gran entre el desxiframent —que, com van entendre Gabriel Ferrater i Joan Ferraté, representa l’envit de la poesia— i el fet de voler moure’s tota l’estona en l’àmbit de la significació, que suposa parlar d’allò que el poema provoca o suscita, de manera més o menys immediata, en la pròpia subjectivitat garladora —per fer servir, una vegada més, un mot expressiu de Víctor Català—, que és el que passa, per exemple, quan els filòsofs utilitzen els textos dels poetes per eixamplar la seva bastida filosòfica. Això no vol dir —alerta— que alguns filòsofs no puguin plantejar qüestions importants inspirats en un poema de Celan, però no hem de confondre mai les intencions i la lluita personal de Celan amb el que un filòsof n’extreu per a la seva pròpia filosofia. De vegades podem anar a raure a posicions molt allunyades, fins i tot inconciliables.
La lectura pot ser un bon exercici de separació i de destriament, de respecte per la paraula de l’altre —no debades Celan cita Malebranche en El meridià quan diu que «l’atenció és la pregària natural de l’ànima»—, però la lectura també pot ser una pràctica que funciona per lliure associació, per un deixar-se endur més o menys controlat, de vegades amb l’entrellaçament de conceptes sensibles o atractius, com el cor, el món, l’experiència, l’ésser. Hi ha un ‘savoir faire’ també en aquest àmbit que és oposat al del desxiframent. Es tracta sobretot de saber convocar una certa emotivitat.
Si t’animes a llegir el best-seller de Nazareth Castellanos, El pont on habiten les papallones. Biosofia de la respiració (2025), que es presenta com un llibre de divulgació de neurociència, però que és sobretot de teràpia per la via de la respiració i l’ontologia, escrit amb un to molt personal i intimista, i amb una evident i dosificada poeticitat, et pots trobar de sobte amb un Celan que serveix per mantenir aquest culte inamovible i intocable a la filosofia de Heidegger, el gran pensador dels boscos de la Selva Negra, «un home de pau» segons l’autora, a pesar de tot el que n’han desvelat fa uns anys els Quaderns negres. Com és de suposar, les citacions del filòsof apareixen entre cometes i sense dir mai d’on surten exactament, ni deixar-les en alemany entre parèntesis, per si algú les vol cercar en el seu context. És un Celan molt còmode, com una salsa necessària, i alguns extractes d’aquest llibre de neurociència apareixen ça i lla, com per exemple en alguns comptes de professionals de la cura del cos que fan estiraments, respiracions i meditacions.
Ara bé, en els versos de Celan que Castellanos cita, extrets del cicle «Contrallum» de Cascall i memòria, i que diuen: «Qui de nit s’arrenca el cor del pit i el tira amunt, / aquest no erra el blanc»—, en realitat hi ha una descripció de les etapes i dels assoliments pels quals ha de passar el poeta que ell vol ser, i per això l’anomena «qui», o «aquell que», gairebé com el «cell» d’Ausiàs March. Es tracta d’un «qui» que actua de referència prèvia per a un «jo» amb plena consciència del seu art, abans de posar-se a fer cap malabarisme. És necessari que el «tu», al qual el «jo» s’adreça al final d’aquest poema, sigui conscient d’aquesta predeterminació, primer històrica (a la primera estrofa) i llavors artística (a la segona). Així, la rosa aconseguida amb la mà, amb els seus elements i estris d’escriptura que són la fulla i l’espina —una espina que és alhora la del camp que va encerclar i condemnar els seus—, defineix d’entrada un espai domèstic i familiar, el de la llengua de la mare tocada per l’esdeveniment; després, ja a la segona estrofa, se succeeixen totes les proeses, tots els adínaton, els «encara més difícil» d’una poesia excepcional que només podrà jugar amb les boles o les pilotes més belles una vegada hagi acomplert els seus objectius. És un giravolt reflexiu que demana una presa de distància, justament per poder ser fidel al compromís de la poesia que ell mateix s’ha marcat. Com si la relació amb l’alteritat depengués, per tant, d’uns exercicis previs, amb una memòria prèvia i unes ombres prèvies. Si aquest cor arrencat del pit té alguna cosa a veure amb «el cor de Heidegger», és que el destitueix per sempre com a òrgan disfuncional en l’àmbit de la memòria i de la commemoració. Convé saber que, en realitat —com va saber trobar el meu amic Clément Fradin—, Celan reprèn aquí, a la seva manera, unes paraules de L’home sense qualitats de Musil. A més, aquest poema forma part del lligall que Celan va enviar a Bachmann, la qual compartia amb Musil el lloc de naixement, Klagenfurt, de manera que l’escena dels dos germans Ullrich i Agathe, en aquest passatge al·ludit de la novel·la de Musil, agafa sens dubte una significació punyent per als dos poetes, ja que afecta de ple la concepció respectiva de la poesia. No es tracta d’una «sincronització dels cors» com diu Castellanos —fascinada, tal com confessa ella mateixa, pel pensament de Heidegger—, sinó d’un cor que és arrencat del seu lloc d’amor perquè no pot sincronitzar amb res que no sigui amb la pròpia hora i la pròpia sang, i és només llavors que pot «xerrar de tu i de mi».
Aquesta mena de lectures aparentment erudites i amables tenen la seva explicació: Castellanos ha fet una estada universitària a Friburg, que és el temple del filòsof on el seu llegat hi és defensat religiosament, sempre que impliqui la dissolució dels subjectes en una mena de comunió terapèutica col·lectiva, amb una sincronització dels cors. Ara bé, el que caldria preguntar és per què aquesta tan preuada sincronització s’ha de fer aquí contra el batec singular d’una poesia que mai no podrà acordar-se amb el pensament de Heidegger. D’entrada, el desxiframent aspira a evitar aquesta mena de violències gratuïtes i interessades.
La mirada ensorrada, 2017, oli i tosca sobre cartró, 27x40cm. J.M.Cabané
ENRIC SEGUR.— Tot això, doncs, té uns efectes molt clars en la manera com s’ensenya a llegir a les universitats, crec jo. En la seva ressenya «La Rosa de Ningú, de Paul Celan: l’art i la veritat» (El País, 22 de juliol), Lucas Capellas afirma sobre el teu llibre que «no hi ha, pel que fa a l’obra de Celan, un projecte de traducció i interpretació que pugui comparar-s’hi», mentre que en un altre article, La rosa de ningú: fractura i resistència (Lletres Bàrbares, 28 de juliol), Àngel Carbonell opina que «aquesta aposta per la dificultat i el rigor literari ha estat ben acollida per la crítica, que destaca la capacitat de l’editorial i del traductor per fer accessible una veu que, per la seva essència, fuig de tota facilitat». En què creus que es diferencia la teva manera de llegir la literatura? Com penses que la rep el món acadèmic català?
ARNAU PONS.— Primer vull precisar que comparteixo el neguit de Joan Ferraté quan se les va tenir, en dos moments diferents de la seva vida, amb la traducció de The Waste Land, de T. S. Eliot. No només Jean Bollack, Erich Donald Hirsch, Antoine Compagnon o jo mateix ens referim a la idea de sentit —tan desaprovada i tan escandalosa, per les seqüeles que han deixat els heideggerians, o la postmodernitat i la desconstrucció—; també Joan Ferraté apunta aquí al «sentit presumpte de cada part», o a «l’edifici de sentit del poema», encara que el mètode que li ha servit per entendre l’obra podria haver-li servit també —segons diu ell— «per demostrar-ne la falta de solidesa», perquè allò sobre què recolza aquest mètode seu és, al cap i a la fi, l’art de llegir, que sempre és crític, com en Bollack, per bé que hi hagi grans diferències entre tots dos. El que Ferraté vol dir amb això —i ho explica a la introducció de la seva traducció i més extensament a «La imperfección de The waste land»— és que Eliot no tan sols va ser imprecís o incoherent en la distinció dels personatges, i descurat en la puntuació d’alguns passatges, sinó que tenia poca fe en la publicació del que havia escrit, i que, només després, va afegir-hi les notes a petició de l’editor per tal d’engruixar el llibre, i finalment va voler donar una volada a tot plegat amb l’al·lusió a l’obra de Frazer. Però bé: en el cas de Blai Bonet també et topes amb passatges problemàtics, pel que fa a la solidesa i a la intel·ligència del text, com he mostrat amb la lectura d’«Illa de San Michele», la qual cosa no treu que no pugui haver-hi un sentit i una intencionalitat, com és la de fer passadors els estirabots feixistes de Pound i de defensar la «follia» del poeta que ell va ser, pel simple fet de ser poeta, és a dir, un ésser tocat per les altures i també necessàriament per les baixeses, que li vindrien a ser com una altura més, potser més elevada i tot.
Amb la seva traducció comentada, Joan Ferraté demostra que poden passar anys i anys de lectures que tanmateix no llegeixen, perquè en tenen prou de girar al voltant de Frazer pensant que així troben una veritat pregona, però amb això passen per alt les incongruències del text. I amb Blai Bonet s’esdevé el mateix: els editors i curadors de l’obra poden ser doctes, però no han arribat a aterrar del tot damunt la lletra del text; si haguessin fet un esforç per entendre’l, haurien ensopegat amb les badades que m’han fet ensopegar a mi i que s’han mantingut talment a cada nova edició.
A La Rosa de Ningú, hi ha poemes que demanen igualment una gran concentració, per com han estat composts. Amb «Benedicta», per exemple, m’hi he hagut d’escarrassar de valent, fins a arribar a copsar-lo bé, ja que presenta dos «tu» diferents, que es veuen forçats a cohabitar en el mateix poema.
Una vegada el sentit proposat és coherent i s’aguanta, només es pot esbucar si algú demostra que allò és errat i que el sentit és tot un altre.
ENRIC SEGUR.— D’entrada no hauria pensat a relacionar-te amb Joan Ferraté…
ARNAU PONS.— Va ser gràcies a aquest treball seu sobre Eliot que vaig poder desenvolupar el meu comentari sobre «Matière de Bretagne», de Reixes de llengua, publicat el 2010 en el volum La philologie au présent dedicat a Bollack (disponible en línia), on parlo de com Celan replica al sentit i a la construcció de The waste land, així com de tot allò que els separa, que no és només d’ordre poètic, sinó fonamentalment polític. Si, després d’això que t’acabo d’explicar, em preguntessis per la meva relació amb els qui custodien l’obra crítica de Joan Ferraté, només et podria dir que ignoren ben a posta tot el que faig.
ENRIC SEGUR.— No mantens cap vincle amb els acadèmics d’aquí?
ARNAU PONS.— Pel que fa al món acadèmic de Mallorca, només he tingut un contacte breu amb Damià Pons, arran del meu epíleg a l’edició de Núria Folch de La mort i la primavera. A part d’aquest fet puntual, un debat al voltant de l’hermenèutica crítica no hi ha interessat mai, a Mallorca. S’ha de dir que el projecte de les Obres completes de Celan hi és seguit per un cercle molt reduït. De fet, tot això és el resultat d’una militància mantinguda amb devoció durant anys per un grapat de poetes que són els qui controlen les activitats culturals, així com les subvencions i els ajuts polítics —governi qui governi—, i als quals el poema «Huhediblu» de Celan els escau la mar de bé. Fins i tot podríem tornar a treure les reflexions que aporta David Rieff en el seu darrer llibre per donar una dimensió més actual al que t’estic dient. De totes maneres, ja vaig dir una vegada que el bandejament té, malgrat tot, les seves coses bones. Et llegeixen molt menys, ets molt menys visible, topes amb traves i menyspreus, et fan el buit, fan córrer rumors, però tot això, que és certament injust, i que posa en evidència una cultura que sempre evita d’entrar en els debats d’idees, et força a viure en un estat de resistència i de replegament que et manté a distància de les llorigades «amb ulls-de-nit-carnavalesca», com en diu Celan en el poema «La síl·laba dol». És així que la sensibilitat crítica no s’adorm… Cap claredat no dorm, diu el títol d’un recull de poemes de Feliu Formosa, manllevat a Celan… De fet cada vegada sento més afinitat per Lefeu, el personatge d’Améry.
ENRIC SEGUR.— I amb el món acadèmic de Catalunya?
ARNAU PONS.— A Catalunya també puc passar més o menys per les mateixes experiències amb relació a determinats escriptors i editors, però potser amb una mica més d’elegància i indiferència. Et confesso que sovint sento que també hi intervé «l’element de la mala sort», que és un fenomen que Benjamin coneixia bé i que ell identificava amb el personatge del «geperudet». Que consti, però, que l’animadversió entre escriptors, i també entre editors, és un fet molt propi de la nostra cultura. Si de vegades m’he topat amb alguns poetes mediàtics, que estan pertot, així que ens hem posat a xerrar, de seguida se m’han queixat que els tenien vetats en tal festival o en tal llibreria. Ells sempre ho voldran tot: la glòria i l’exclusió. Segurament són conscients, en el fons, que tenen un peu posat en fals. Si no, em costa d’entendre.
Ara bé, he de dir que en l’àmbit acadèmic del Principat hi he trobat un interès, una receptivitat. Puc mirar de fer-te’n una recapitulació, que no serà exhaustiva, però que em servirà per fer memòria.
ENRIC SEGUR.— I tant, i tant.
ARNAU PONS.— Quan feia uns anys que treballava en el grup de recerca de Jean Bollack, Marta Segarra em va convidar al seminari de Derrida a Barcelona, que va sortir en forma de llibre, Lengua por venir (2004), però aleshores Derrida no va voler debatre algunes de les qüestions que li vaig plantejar arran dels seus comentaris sobre Celan a Voiles (1998), l’opuscle que va compartir amb Hélène Cixous. En canvi, Cixous sí que va atendre a París les meves remarques crítiques sobre el seu comentari del poema «À la pointe acérée» de Celan, en el llibre Le tablier de Simon Hantaï (2005), i després Jean Bollack va voler deixar-ne un testimoni datat (el 20 de desembre de 2007) en el seu llibre Au jour le jour (2013). En aquest fet aparentment circumstancial, hi ha la veritable naturalesa del conflicte acadèmic al voltant de la lectura de Celan en particular, i, al capdavall, de qualsevol altre autor, com Eliot i Blai Bonet, per exemple.
També vaig ser convidat al Simposi Ingeborg Bachmann de l’any 2005 que va tenir lloc a la Facultat de Filologia de la Universitat de Barcelona, amb el PEN Català de col·laborador, on vaig poder fer una lectura diferent de l’habitual d’una selecció de poemes d’Ingeborg Bachmann que jo mateix havia traduït i que va provocar un desconcert palpable entre algunes de les persones que també hi estaven convidades. Aprofito aquesta anècdota per explicar que les editores de l’obra de Bachmann, Christine Koschel, que va morir l’any passat, i Inge von Weidenbaum, van reaccionar amb una atenció i una amabilitat exquisides quan, en un col·loqui internacional a Ascoli, Itàlia, en què vam coincidir, vaig presentar el poema «In Mundhöhe» de Sprachgitter (en catala: «A altura de boca», de Reixes de llengua) com un cunilingus crític, amb un rerefons de poesia contra poesia (el meu comentari és disponible en línia), i aleshores ja em van preguntar si jo havia tingut accés a la correspondència entre Bachmann i Celan, inèdita per voluntat de Bachmann, i que romania inaccessible a la majoria dels investigadors, a la qual cosa vaig contestar que no, que aquí em basava tan sols en la lletra com a única via d’accés per a la comprensió del poema.
L’any 2008 vaig participar en els debats que l’Institut Ramon Llull va dur a terme a Berlín, organitzats per Josep Maria Lluró, recollits en el llibre col·lectiu Història, memòria, testimoniatge. Un llegat per a Europa (2011), que hauria d’haver tingut més ressò, a parer meu, i que segurament s’hauria d’haver publicat alhora en castellà, per poder arribar a un públic més ampli.
A més d’això, durant tres cursos seguits, Fina Birulés em va demanar que discutís amb els seus alumnes els meus problemes amb Gadamer i Derrida com a lectors de Celan, però que també els parlés d’aquells poemes de Celan en què podia haver-hi una al·lusió crítica a Heidegger. Es tractava d’unes classes pràctiques que venien a ser com una mena de taller de lectura compartida. També en Pere Comellas m’ha demanat que expliqui d’una manera general el pensament d’Henri Meschonnic als seus alumnes, cosa que he fet durant dos cursos seguits. He impartit cursos sobre Celan a la llibreria La Central en què han assistit professores d’universitat com Laura Llevadot o Virgina Trueba, amb les quals he tingut diàlegs vivíssims, tant al voltant de poemes concrets, com també sobre la relació de Celan amb Bachmann i Adorno. Val a dir que he fet alguns debats amb en Xavier Antich, i de vegades he anat a Girona convidat per Pepa Balsach o Sílvia Planas. No fa gaire, Marina Garcés em va demanar la traducció del poema «A Egipte» que cita en el seu llibre sobre l’amistat. I ja més recentment, després de llegir La Rosa de Ningú, en Daniel Gamper m’ha proposat que imparteixi una lliçó sobre Celan per als seus alumnes aquest octubre. Per tant, diria que hi ha un interès evident pel que faig i sé que compto amb la complicitat d’alguns professors que em segueixen i a qui jo també segueixo, com Joaquim Sala-Sanahuja, Gustau Muñoz, Joana Masó, Felip Martí-Jufresa, Xavier Bassas Vila, Mar Rosàs, Miquel Ripoll, Paula Kuffer, Ricard Ripoll, David Peidro, entre d’altres…
ENRIC SEGUR.— No està malament.
ARNAU PONS.— No, però a la vegada crec que hi ha pocs escriptors en llengua catalana que despertin una animadversió tan gran, i això pesa molt quan trec un nou llibre o faig una activitat. ¿Et creuràs que l’Ara Balears em va eliminar de l’entrevista en què presentàvem, amb Hèctor Parra, l’obra poètica musical de les Constellations, quan, juntament amb Imma Santacreu i Lluïsa Espigolé, en vam estrenar una selecció de peces a la Fundació Miró de Palma —on hi havia exposada la sèrie de Miró sobre la qual vam treballar—, encara que la nostra obra té una doble autoria? És la manera que tenen de dir-me que no em volen. Podria explicar-te’n moltíssimes anècdotes, que toquen fins i tot l’àmbit de la meva vida privada. Perquè aquest voler ficar el nas obsessivament en la meva vida frega de vegades l’assetjament, no tant amb mi, sinó amb les persones que tenen una relació amb mi. Però de la mateixa manera que Celan era molt gelós de la seva vida, i també molt elegant per la discreció amb què parapetava la intimitat dels altres, amb unes relacions clandestines que li feien de recer, jo vull poder preservar també les meves relacions més íntimes de totes aquestes intromissions malsanes. Tot això no passaria amb tanta descaradura si el que escric no incomodés, i si la meva manera de ser, de viure i de pensar no incomodessin també de retop. És obvi que aquestes dues coses van juntes.
ENRIC SEGUR.— Hi ha molt d’exhibicionisme avui, sense cap mena de dubte. També la moda del furgar en la vida privada de la gent, en mode sincrònic…
ARNAU PONS.— Ni Bachmann ni Celan van haver de recórrer al despullament flamant de les seves emocions per fer un poema punyent ni per seduir l’audiència. La prova és que han hagut de passar quaranta anys perquè es pugui copsar la dimensió amorosa, dialògica i conflictiva dels seus poemes respectius. Fins i tot Duras va fer servir l’enigma magistralment, com Rodoreda. I Kafka no va publicar mai la seva Carta al pare. Tampoc Tsvetàieva no va arribar a publicar les Nits florentines, que són la versió francesa, reelaborada, de les seves cartes a Avraham Vixniak, que estic traduint per a Flâneur. Avui, però, tot és immediat i despullat, sense gaire reflexió sobre les conseqüències que això pugui tenir en terceres persones, ja que tot sembla formar part d’un egotisme que s’expressa a través d’una gran teràpia catàrtica col·lectiva i que recolza sobre confessions compartides, entre la denúncia i l’expiació, com si es fes el joc a la política que mana o que vol manar, amb les seves emocions fortes per tal d’ofuscar el vot i la ment.
Ho podem deixar aquí i tornar a la teva pregunta inicial que té a veure amb l’aprenentatge i també amb la disposició davant dels textos crítics, perquè encara hi ha un altre problema que s’ha de poder encarar, a despit de ser titllat de reaccionari. Ja hi va apuntar Catherine Chalier a Transmettre, de génération en génération (2008), un llibre que ara s’ha traduït al castellà per la seva urgència, i cuito a dir que avui aquest problema s’ha fet encara més gran. La qüestió és la següent: fins a quin punt es podrà continuar llegint i comentant l’obra de Celan en determinats llocs, incloses les escoles, els instituts i les universitats? Dos anys després de publicar De llindar en llindar (2012), un amic poeta, que és també professor d’institut, em va convidar a llegir i comentar poemes d’aquest recull a la seva escola. Quan va arribar el moment en què vaig haver de fer esment del context, és a dir, quan vaig parlar de les deportacions i de la destrucció dels jueus d’Europa, un alumne va alçar la mà ràpidament per discrepar amb mi, dient que tot allò era fals, que havia estat inventat, perquè son pare li havia explicat com els jueus s’havien empescat tot de mentides per fer creure al món aquella història. De seguida es va fer un silenci; tant el meu amic com jo vam quedar parats. L’alumne somreia desafiant i hi havia un grapat d’ulls dins l’aula que brillaven animats i enjogassats. Ja han passat més de 10 anys d’això i el problema, com he dit, s’ha agreujat. Se’n pot culpar el govern israelià per les seves accions brutals i inadmissibles a Gaza; lògicament, és l’argument més repetit i té una bona part de veritat, per això vaig publicar en català La nació i la mort d’Idith Zertal l’any 2006, però en el fons és una qüestió que ha anat traient el nas de tant en tant, molt abans de l’atemptat del 7 d’octubre del 2023 (i cuito a dir que l’opuscle d’Eva Illouz sobre el 8 d’octubre, que s’ha traduït al castellà, ara mateix em sembla molt necessari). El que vull dir és que ja és inevitable topar una vegada i una altra amb aquest fet: ¿podrem continuar llegint i comentant l’obra de Celan fora de cercles molt reduïts, com ja passa a Mallorca?
ENRIC SEGUR.— No ho hauria dit mai, la veritat.
ARNAU PONS.— Celan va haver de bregar tota la vida contra el silenci que es feia sobre la dissort de les víctimes jueves o contra la relativització dels crims i del nombre de morts. Heidegger va assenyalar només els soldats alemanys que havien estat fets presoners en camps soviètics, com a víctimes de la guerra. El documental d’Alain Resnais, Nit i boira (1956), que en certa manera pretenia fer un vincle entre l’horror dels camps nazis i la guerra d’Algèria, ni tan sols esmenta els jueus amb el seu «tractament especial» (Sonderbehandlung). Ja fa un cert temps que som davant d’un altre fenomen, que és el de la relativització o la neutralització d’aquest esdeveniment a Europa i a Amèrica. Es pot discutir el problema de l’obsessió per la memòria, i la seva utilització política, com han fet Idith Zertal —el seu llibre s’ha reeditat fa poc en castellà amb un nou capítol inicial sobre Gaza, que és remarcable— i també Yishai Sarid amb El monstre de la memòria, o fins i tot David Rieff en el seu Elogi de l’oblit, però el que veiem avui és una cancel·lació de l’esdeveniment en si, de la qual també una certa esquerra és responsable, mentre que la dreta només gira obstinada al voltant dels rituals de la religió civil del que anomenen ‘Holocaust’. La poesia de Celan fa esclatar en bocins aquestes dues ofuscacions interessades.
La Mort, 2016-25, oli sobre lli, 41x33cm. J.M.Cabané
ENRIC SEGUR.— Vivim moments molt foscos i molts ho vivim amb impotència.
ARNAU PONS.— Sí, i no es pot negar que el govern israelià no en sigui totalment responsable, hi insisteixo. Yeshayahu Leibowitz ja va denunciar-ho al seu moment i suara em ve al cap el comentari que va fer sobre la venjança desmesurada de Simeó i Leví, arran de la violació de la seva germana Dina (Gènesi 34). És implacable en aquest sentit. Si d’entrada tot fa pensar que el relat de la Bíblia tanca la boca de Jacob amb la resposta que li fan els seus dos fills Simeó i Leví quan li etziben que havien de reaccionar a l’ultratge (Gènesi 34,31), més endavant, en el moment en què Jacob-Israel ja és al seu llit de mort i aplega els dotze fills per beneir-los (Gènesi 49,5-7) no s’està de maleir separadament Simeó i Leví per l’excés de violència i crueltat en la seva revenja. Es fa difícil no pensar que aquesta maledicció no ressona avui sobre les accions de l’Estat d’Israel, convertit en pària, i també, en certa mesura, sobre els jueus de la diàspora, als quals se’ls demana tothora un posicionament i una condemna. En aquest context terrible són d’agrair les crítiques d’Ahmed Fouad Alkhatib a Hamàs per la seva co-responsabilitat en els esdeveniments del 7-O i fins i tot abans. Alkhatib no és una veu aïllada, però sí una de les que més es fan sentir, tot i que l’esquerra occidental li gira l’esquena en bloc.
ENRIC SEGUR.— Tornem al teu darrer Celan. En un article publicat al digitat Núvol, «La poesia no és de ningú» (10 de juliol), Elsa Compte declara tanmateix que «la poesia de Celan (…) és generalment qualificada d’obscura», i que «tot això fa que molts lectors, fins i tot els més experimentats en la tradició poètica occidental i jueva, se sentin orfes davant dels seus versos, i, per copsar-ne el sentit «original», recorrin als comentaris de text al final del llibre. Jo també peco d’aquesta manera de llegir —però nogensmenys reivindico també una lectura nua, que no busqui traçar tots els solcs de memòria, sinó que es pregunti per què fa aquesta poesia», i, més endavant, sosté que «els comentaris de vegades enganyen, tot perfilant una manera correcta de llegir Celan. No hi ha manera correcta de llegir Celan, més aviat hi ha «maneres correctes» de llegir-lo». Què n’opines?
ARNAU PONS.— Diria que el títol de la ressenya «La poesia no és de ningú» intenta cercar un alliberament i per tant desactivar el Ningú substantivat en el poema «Psalm» de Celan, que és el poeta mateix, amb la seva figura creadora d’ombres, que ell pasta de bell nou en un segon Gènesi que no té res de bíblic, i amb un anonimat reivindicat des d’antic per la seva força negativa (Nie-mand). No podem obviar que aquesta «lectura nua, que no [busca] traçar solcs de memòria», com diu Elsa Compte, és el que s’ha fet majoritàriament en el cas de Celan durant anys i panys. És una mica curiós que encara ara es vulgui reivindicar aquest gest hegemònic i majoritari, sovint inculcat des de les institucions de lectura. Per tant, dir que la poesia no és de ningú representa seguir inevitablement el pensament de Heidegger i també de Gadamer, que troben un lloc de concreció filosòfica en la lectura interessada dels poetes. Per al primer, la poesia és «la llengua que parla» (die Sprache spricht), i poc importa el subjecte que ha escrit el poema: ho diu explícitament quan comenta «Un vespre d’hivern», de Trakl, en un text que ha esdevingut de culte. Per al segon, la lectura de Celan exigeix una indeterminació obligada davant dels pronoms de la seva poesia, ja que, segons Gadamer, el «tu» pot ser Déu, el lector o el mateix poeta, indistintament. Un poc més tard, vindrà Derrida amb la seva indecidibilitat, que agafa el relleu de la indeterminació gadameriana. Al cap i a la fi, el que es vol és que el poema sigui l’experiència del jo totipotent del lector desinhibit. Si no és de ningú, és perquè és la llengua mateixa la que hi brolla, i jo, lector, em deixo anar en aquest raig que em porta. Per tant, ja podem respirar tranquils: no cal fer l’esforç del desxiframent i podem treure’ns aquesta llosa que ens assenyala Arnau Pons quan separa sentit i significació, una distinció ineludible, de fet, i que Elsa Compte deixa de banda en el seu comentari. Tot això li permetrà de dir, per tant, que Celan fins i tot va plagiar Mandelstam, ja que el plagi deixa de tenir sentit en poesia: la poesia no és de ningú, i per tant tothom en pot fer un ús personal i lliure. El plagi no és plagi. Tots els poetes es plagien. Puc reprendre (o plagiar) qualsevol poeta i també llegir-lo (o apropiar-me’l) com em convingui, perquè només així preservo l’essència oberta i fecunda de la poesia. Tot això ve de l’herència de Heidegger. Cada vegada que dic això, d’aquesta manera, sempre hi ha algú que se n’escandalitza, com li va passar a en Joan Burdeus, per a qui si dic que algú és heideggerià sembla que el titlli de nazi. És molt pobre, tot plegat. Jo sempre he dit que el fet que Heidegger fos nazi no té res a veure amb la meva crítica, que apunta a la seva concepció de la llengua i al que fa amb els textos. Per a Elsa Compte, la meva lectura és brillant, però és una més de les possibles que se’n poden fer. És obvi. Ara bé, fins ara només som molt pocs els qui hem volgut fer el camí del desxiframent del sentit —com va ser la intenció de Joan Ferraté amb La terra gastada—, en comptes d’emprendre el de la significació, que és el que fa gairebé tothom. Si de vegades acudeixo a la significació d’un poema, serà sempre havent-ne copsat primer el sentit.
ENRIC SEGUR.— Al text Poesia i veritat amb què acompanyes la traducció de Cristall d’alè, hi apareix una altra versió del poema Amb perdudesa i vi, que comentes profusament a La Rosa de Ningú. Així, el que aquí és «amb perdudesa i vi, amb / tots dos pòsits:» allà era «amb vi i desemparança, amb / les escorrialles de l’un i de l’altra:». Hi deduïm un treball constant per traslladar al català els versos de Celan de la manera més acurada possible. Ens pots comentar com t’enfrontes en aquest repte i quin procés segueixes per fer-lo realitat?
ARNAU PONS.— Les dues versions m’agraden; cadascuna té el seu què; tot i que m’inclino per la darrera, és clar. Hi ha traduccions en què aquesta variació es fa explícita, i per això, en els comentaris, de vegades poso a posta diferents variants, que vull compartir amb els lectors, com passa per exemple amb el poema «El vers d’anar-fins-ben-al-fons» («Das Wort vom Zur-Tiefe-Gehn»), que és el segon de La Rosa de Ningú. Crec que així el lector es pot posar, com jo mateix, davant de l’exercici dels esbossos, una pràctica necessària per a qualsevol art, no només la pintura i el dibuix. En aquest sentit, els meus comentaris formen part d’aquest moviment, el d’una lectura reincident i en moviment, que deixa les seves traces i que no pretén sublimar cap resultat. A més, «Amb perdudesa i vi» és un poema que he estudiat especialment durant anys i per tant les versions que ara remarques arrosseguen aquesta història. És a dir que aquestes Obres completes estan sempre en revisió, en reelaboració, si cal. Hi ha un afany de precisió que no exclou el desplegament de conjectures, d’hipòtesis de sentit, de preguntes que es poden plantejar sense la necessitat de cloure-les definitivament. També el lector que soc es pregunta per la pertinència d’allò que proposa i tradueix. En això, soc com en Joan Ferraté quan torna sobre allò que ha traduït i ho sospesa amb uns ulls diferents al cap d’uns anys.
Si llegeixes el meu assaig Nissaga d’abolits (2010) veuràs que els poemes que hi comento, de Sols de fil (Fadensonnen, 1968), presenten també diverses variants quan són traduïts. És la meva manera de mostrar la complexitat que hi ha darrere de la idea de sentit, que, com dic sempre, és una idea rectora, de direcció. És segurament aquest descuit de l’orientació allò que és més perceptible avui dia en el món de la poesia.
EL CAPBUSSADOR de Ricard Martínez Pinyol, un llibre de llarg impacte, ressenyat a Última Hora per Pere Joan Martorell “un volum harmònic, íntim i delicat que celebra la vida”
EL QUE SABIA LA MAISIE de Henry James lectura recomanada al MésNit
“aquesta nena resulta que els seus pares s’han divorciat i llavors ella es troba que és massa petita per entendre la profunditat del fet en sí però tampoc és tan petita com per no pillar res i llavors al llarg d’aquesta novel·la anem descobrint com la Maisie cada vegada va descobrint més coses sobre el que passa al seu voltant i cada vegada els adults poden dissimular menys coses del que li fan amb ella i llavors … aquest llibre és un libre molt bo perquè Henry James fa una cosa que és posar-nos a la perspectiva de la Maisie i llavors nosaltres només sabem “el que sabia la Maisie” el que li va passant a ella, el que va trobant-se amb les seves institutrius, amb nòvios de la mare, nòvies del pare, gent que vol ser amiga seva però que diguessim que en realitat té altres interessos ocults… i, bàsicament, aquesta és una novel·la sobre com la corrupció i sobretot els vicis es filtren de pares a fills encara que volguem evitar-ho les coses que passem, encara que sigui sense saber-ho… És molt interessant perquè tu et penses que aquests pares, i tots els adults, controlen la situació i veus que no estan controlant res” Marina Porras
Dani Alba: “Vaig dedicar bastant de temps a imaginar-me la vida sense el meu fill”
Autor de ‘Dent de lleó’
L’escriptor Dani Alba i una dent de lleó, la planta que dona el títol a la seva novel·la.DAVID BORRAT
BarcelonaLa por en majúscules és la por que mai li passi alguna desgràcia a un fill. Dani Alba (Sant Pere de Ribes, 1973) s’acosta a aquest abisme amb la novel·la Dent de lleó (LaBreu), una ficció que parteix d’una realitat: els 399 dies de vetlla i angoixa pel seu fill Jan –Jana a la ficció– al Vall d’Hebron. La novel·la avança àgil i vibrant —sense sensibleria ni morbositat— cap al nou món que apareix quan la vida t’obliga a obrir un parèntesi.
Has fet un màster de perdre la por?
— I això que venia entrenat, perquè vaig tenir un càncer amb 29 anys. Però no té res a veure. Quan la malaltia et cau a sobre a tu, lluites al màxim per no morir, creues els dits i que sigui el que Déu vulgui; si em moro, em moro. Però, hòstia, un fill és la gran por universal. El Jan tenia 15 anys i va arribar a l’hospital que estava en risc de morir. A partir del diagnòstic s’engega un escenari de sorts. Però no, no he perdut la por perquè el Jan segueix viu. Si tu ets mare, compartim aquesta por.
Del tot.
— Tems una trucada, un accident. Fins que es fa realitat: “Això fa pinta de leucèmia”. El pare, la mare, la família, els amics, tothom ho viu diferent. Has de protegir el malalt. En aquell moment no saps res, però saps que engegues una cosa molt bèstia, fins que arriba una certa normalitat mèdica. No et sents mai un número, però saps que no ets l’únic.
T’adaptes a una rutina?
— Crec que és el més semblant a una guerra, quan la guerra ja està durant massa i l’has normalitzat. “Ha caigut una bomba a casa d’aquell, ha mort l’altre”. Acabes normalitzant situacions absolutament radicals.
“Si ens diuen que ens han de tallar una cama donem gràcies perquè no és una decapitació”, escrius.
— Si cada dia t’anessin preguntant què donaries, sortiries de l’hospital amb el fill viu i sense res. Allà hi ha gent de cultures diferents, de diferents posicions socials, que reacciona diferent, però tots voldríem estar al lloc dels nostres fills.
Per descomptat.
— És un viatge més íntim del que sembla. Passes moltes hores sol, pensant, parlant de la malaltia. Et trobes socis de malaltia amb qui estàs a gust i fins i tot hi pots frivolitzar o anar a veure el Barça. Com més fort és el nucli que envolta el malalt, més probabilitats de fer que allò sigui transitable. Les mares són un mur, són molt fortes, lideren la situació i tenen una càrrega superior al pare. Nosaltres fem la intendència i la logística, elles no se’n separen. Jo vaig dormir disset dies al cotxe fins que vam poder entrar a la Casa dels Xuklis. Després tot queda en mans de la medicina i de la sort.
És un constant match ball.
— Vius situacions dantesques, moments d’impacte: el nano no té constants, li cau el braç, se l’emporten a l’UCI i et diuen: “Prepareu-vos, hi ha aquesta possibilitat”. Però és que al banc del costat hi ha un pare, amb qui tens afinitat, que fa tres dies que té el nano a l’UCI. I, de cop i volta, el meu surt i el seu no. I ja no us veureu més. Netegen l’habitació i arriba algú altre.
La incertesa és el pitjor?
— Jo crec que és no confiar en el que estan fent els metges. Jo vaig decidir confiar al 100% en la medicina i en l’equip del Vall d’Hebron.
Però suposo que per dins hi sents dues veus, l’àngel i el dimoni.
— Et planteges moltes situacions. Jo contemplava la possibilitat de l’absència del Jan amb certa naturalitat. Fins i tot prenia decisions: passarà i faré això. Vaig dedicar bastant de temps a imaginar-me una vida sense el meu fill.
Per què? Per rebaixar la tensió?
— Si no, no vius. Vaig compartir aquell espai vital, aquell temps, amb 75 nens amb càncer. Dels 75, nou no hi són. He tingut nou nanos de menys de deu anys en braços que ara no hi són. Això no és normal, poca gent ho ha passat. Aquestes morts te les fas teves perquè hi has jugat, hi has escrit, els has cuidat a estones perquè la mare necessitava descansar. Això ho hauré d’anar treballant.
A la novel·la, a més de seguir el que passa a la Jana i com ho viuen els pares, les infermeres tenen un fil argumental propi. La Gina viu una història d’amor que contrasta amb la duresa de la vida dins de l’hospital.
— Per a mi la Gina és una metàfora de les coses boniques de la vida. El desig, les coses que val la pena viure, són moments efímers, que venen i se’n van, i potser tornaran; per això el títol és Dent de lleó. També és un homenatge a les Gines, infermeres i metges. Tot i tenir de vegades contractes temporals, serveis que necessiten millorar, canvis de torn, mantenen un nivell d’excel·lència i empatia bestial. Elles també tenen por i afronten situacions de pèrdua i segueixen i segueixen amb una humanitat bestial.
El pare es frustra veient que el món continua girant, que els amics se’n van de vacances.
— Et fa ràbia. Perquè és injust. Hi ha relacions que canvien, hi ha distàncies que creixen, hi ha silencis que queden. Perquè el Jan no era a Moscou, era a Barcelona. Un dia vaig anar a comprar una gorra al centre i em vaig trobar un amic carregat amb les compres de Nadal. Aquestes situacions fan que t’enclaustris. També hi ha gent que has de frenar o vindria cada dia. Afloren amistats molt sinceres. Sense un entorn, és impossible.
El Joan fa amistat amb el Sergi, un veí de Montbau.
— Vaig passar moltes hores als bars de Montbau, parlant amb autèntics desconeguts com si fossin amics perquè estaven molt més a prop que qualsevol amic. He après a perdonar les absències que potser hauria necessitat.
Què passa 400 dies després?
— La vida et sorprèn. Quan surto tinc necessitat de desprendre’m d’allò. Visc a 220 quilòmetres de casa. M’he perdut molts controls a l’hospital perquè estic treballant. El meu fill està bé, està fent un cicle de turisme, s’ha tret el carnet, ha viatjat al Marroc, als Pirineus, a Roma, està tirant endavant i aprenent a viure amb els danys col·laterals. No em conformo però no estic enfadat. Perquè el tinc.
Ha canviat la vostra relació?
— Sempre hem tingut una bona relació, no he estat un pare absent. Però sí que tens molt contacte, molta pell, sobretot en les etapes ambulatòries en què podem dormir abraçats. Aquest vincle continua i amb 18 anys això és molt guai, ho valoro molt. Ens tenim molta confiança.
Què et consolava?
— Jo volia estar sol. Agafava el metro i feia tota la línia verda. M’agradaven els sorolls que no eren els de l’hospital. T’asseguro que et fots dins d’un pou a 50 metres i continues sentint la bomba de quimioteràpia i els sorolls que hi ha a la planta oncològica. També vaig començar a escriure posts d’Instagram, per no haver d’explicar-ho. I escrivia el llibre a l’habitació quan el Jan dormia o quan estava per sales d’espera i passadissos, a les nits, els hi llegia a les infermeres, els demanava ajuda, elles m’explicaven coses seves. Són meravelloses.
Pol Vouillamoz llegeix ‘Breviari mediterrani’ de Predrag Matvejević (LaBreu), que es presenta a La Setmana el 24 de setembre a les 19.30h
Segle quart abans de Crist. Dos homes comencen a caminar cap a Atenes des del Pireu, el port traci de la polis —vénen de celebrar i d’orar a una deessa lunar. Vespreja. Poc després d’haver emprès el camí de tornada, un grup de persones els detura. Polemarc, que és qui encapçala el grup, els convida a casa seva: els proposa d’anar junts a la cursa d’antorxes i la festa nocturna. Els dos homes accepten. Tot esperant, conversen sobre la vellesa i sobre la riquesa; sobre l’amor i sobre la justícia.
Predrag Matvejević | Foto cedida per LaBreu
En aparèixer aquest darrer concepte —la justícia— el vell dels dos homes, que es diu Sòcrates, fa una comparació. «Si hi ha una justícia pròpia de la ciutat i una justícia pròpia de l’humà, parlem de la ciutat, que és més gran. Així, resseguint les similituds, podrem arribar a conèixer l’home». És d’aquí que neix la filosofia: d’un home que, després d’haver adorat la lluna a prop del mar i abans d’anar a una festa, equipara l’ànima humana amb la ciutat.
Aquesta és l’escena que em va visitar quan estava a punt d’acabar el Breviari mediterrani. Potser es deu al fet que la trobada dels dos homes (Sòcrates i Glaucó) amb el grup d’amics de Polemarc no només desencadena un dels textos que fa de la filosofia un gènere literari —La República de Plató— sinó que ho fa a través de l’isomorfisme: el fet de parlar d’un objecte a través d’un altre que li sigui semblant i més amable d’abordar. Crec que Predrag Matvejević (Mostar, 1932 – Zagreb, 2017), tot servint-se de l’isomorfisme platònic, parla del Mediterrani per tal d’aproximar els silencis de la gent mediterrània.
Claudio Magris, al pròleg, el defineix com «una narració que fa parlar la realitat i que insereix la cultura en l’evocació fantàstica». David Guzmán, a l’epíleg, diu que és l’activador d’un «arquetip cultural amb la capacitat de declinar el sentiment de pertinença d’un poble que en són molts». Abans que res, però, el Breviari mediterrani és això, un breviari: un llibre litúrgic que conté els textos de l’ofici sagrat.
L’ofici de Matvejević, però, no és diví sinó que és, més aviat, el de la litúrgia de la divisió —el de donar-se a allò que, formant l’espai entre l’exili i l’asil, separa i uneix d’un mateix gest: el llenguatge, la parla. És per això que, si bé la versió que Pau Sanchis Ferrer tradueix (la sisena edició croata) es divideix en tres apartats (Breviari, Mapes i Glossari) el que el lector rep és la qualitat del moviment d’un escriptor que consulta el paisatge com qui consulta una pàgina.
«Amb els diferents components del Mediterrani es forma, amb més o menys fortuna, un mosaic», «el Mediterrani és igual i diferent al principi i al final», «les tombes dels actors, com les dels mariners, no surten als mapes. El Mediterrani és el seu Panteó». Trio a l’atzar alguns dels epifonemes —les frases amb les quals es clouen les entrades, autònomes però complementàries, del Breviari— per tal de dir que si Plató, per boca de Sòcrates, fundava la casa del llenguatge a la polis de terra ferma, Matvejević escriu l’aigua que n’erosiona els fonaments.
No seria precís parlar d’una prosa trencada, però sí que cal dir que, oscil·lant entre la dada historiogràfica o etimològica i la intuïció i l’autoficció del mariner solitari, el Breviari mediterrani ens fa errar —ens fa llegir a la deriva. Potser, en lloc d’allò que Magris anomena una filologia del mar, Matvejević el que fa és realment una escenografia del mar, un isomorfisme marítim. Qualsevol element mencionat al seu llibre s’eleva, immediatament, a la categoria de signe compartit —com si el calze d’on va beure Sòcrates mentre pensava la ciutat fos el mateix que, amb la seva mica d’aigua al fons, va fer que Sant Agustí recordés casa seva.
Permeteu-me un últim apunt. Llegiu el Breviari mediterrani de Predrag Matvejević (LaBreu Edicions, 2025) i la Quarta dimensió de Iannis Ritsos (Adesiara Editorial, 2024) alhora. Crec que és una bona manera d’arribar al que l’autor de Mostar anomena poètica de la moderació mediterrània: per la via del silenci públic i diürn, al Breviari; per la via del silenci íntim i lunar, a la Quarta dimensió. Ambdós, evidentment, radicalment marítims.
Poesia | Ens parla de febleses, d’ànimes en hores baixes, d’alguns mals moments viscuts amb l’amor.
Rubén Luzón | Ajuntament de Barcelona
Poemes, la majoria, breus, que s’han de llegir amb cautela, més d’una vegada, pels canvis inesperats que ens aporta. Els seus textos neixen d’una mirada sorprenent, molt diferent. Hi ha unes pautes, unes marques molt clares que et podrien portar cap a una direcció o una altra.
Rubén Luzón (1982), de València, ha publicat cinc llibres de poesia. Fins ara ja havia demostrat el seu treball i la seva evolució en premis destacats. En la solapa del seu nou llibre es pot llegir que ha obert nous espais d’exploració, d’investigació, des de la fragilitat de la vida a l’acceptació dels límits.
Llicenciat en Filologia Catalana i en Filologia Hispànica per la Universitat de València, ha escrit treballs i articles d’investigació per a diverses publicacions, a més de ressenyes i textos de crítica literària. És un poeta conegut i reconegut dins dels cercles.
Va estar inclòs en dues antologies històriques de referència: Pedra foguera: Antologia de poesia jove dels Països Catalans (Documenta Balear, 2008), i Tibar l’arc: Una mirada a la poesia valenciana actual (Tria Llibres, 2012). Després d’haver rebut el premi Ausiàs Marc 2008 pel seu llibre Baladaspirina (Edicions 62, 2008), va obtenir el premi Vicent Andrés Estellés de Burjassot 2011 per Ai (Bromera, 2012), amb una composició destacada: “En tancar les parpelles, descavalca un món nou de contorns embafats i antífones exemptes de marit com d’esposa d’algú que ni existeix ni ganes”. L’obra va rebre el prestigiós Premi de la Crítica dels Escriptors Valencians 2013 en la modalitat de poesia.
Rubén Luzon, Segons manera, La Breu (2024)
El tractament mesurat i riquíssim del llenguatge, molt curiós –“pots de Gris”, “gest mel·lífer”, “la fam del llindar”. Rubén Luzón ens parla de febleses, d’ànimes en hores baixes, d’alguns mals moments viscuts amb l’amor.
La seva poesia és clarament demostrativa i no admet clixés, dolços, entremesos. Hi ha el seu plantejament estètic, la seva tensió lingüística, el seu estrip. Són poemes, la majoria, breus, que s’han de llegir amb cautela, més d’una vegada, pels canvis inesperats que ens aporta. Els seus textos neixen d’una mirada sorprenent, molt diferent. Hi ha unes pautes, unes marques molt clares que et podrien portar cap a una direcció o una altra, totalment contrària, simplement canviant les marques. Són poemes, molt travats, d’estructura. No estem parlant d’una poesia previsible. Per exemple, quan diu “joia invertida” ho transforma tot, ho capgira tot. Després quan parla de “rescatar revolts enllà” clava totalment la tristesa, oferint una nova visió de les relacions, dels intents d’estar amb els altres.
Una altra qüestió és el tractament mesurat i riquíssim del llenguatge, molt curiós –“pots de Gris”, “gest mel·lífer”, “la fam del llindar”. Rubén Luzón ens parla de febleses, d’ànimes en hores baixes, d’alguns mals moments viscuts amb l’amor. “Qui em boixarà l’ullal hermafrodita si em denegues la set que t’he fingit? Jo sol no en sé.” Hi ha també una certa duresa i un punt d’acidesa, de records, de retrets, amb arestes punxants i càustiques, cap als amors partits que es poden llegir com a subterfugis.
Fa una poesia que es pot qualificar d’artesania, de treball de llengua, una poesia d’escultor. La seva poesia em porta cap a una paraula nova: escatallada. En algunes composicions juga més amb els sons i els ritmes i, alguns moments, m’ha fet pensar en la poesia barroca. “Jo, que des de menut he mamat fosca, ara arrossegue els planys de l’any obrer. De tant forçar la vista, la tinc llosca.”
Juga més amb els sons i els ritmes i, alguns moments, m’ha fet pensar en la poesia barroca. “Jo, que des de menut he mamat fosca, ara arrossegue els planys de l’any obrer. De tant forçar la vista, la tinc llosca.”
El concepte de mamar la fosca és punyent, no és fàcil d’assimilar. És considerable el dialecte que expressa. En tot cas, la visió que té del llenguatge ens aporta lucidesa: “Tant hi fa que t’invoque rus o asteca: el llenguatge mateix m’és l’entrebanc.” De fet, en un dels seus anteriors llibres, Ai, ens escriu una reflexió: “Un problema formal és sempre un problema semàntic.” La dilació que genera la funció de llenguatge en la seva poesia continua sent evident. “Els mots em fan escàpol del demà”.
El poema que parla sobre la mare podrà quedar lligat i relacionat amb el recull de poemes d’Eduard Marco, ressenyat fa poc. Al llibre de Luzón, fet de cinquanta poemes escrits entre el 2016 i el 2021, s’hi constata el dia a dia, els obstacles quotidians. I així, ens va deixant perles, peces d’estudi: “tan negre que fa goig.” Hi ha poemes d’amors que no han prosperat perquè ja han estat escrits. “Fosca que escup la vida”. Altres composicions van directament al reclam sexual, amb l’estil poètic històric que els engalana. “Deslliga’m que tinc l’alè a un nivell d’alts forns”. Hi ha molta diversitat i moltes variacions. Alguns poemes semblen encàrrecs que es deixen a la porta del destinatari. “No sé evocar-te tant com mereixeries. Tinc por d’arbrar-me.”
La recerca és constant. En els poemes vermells es desprenen formes claríssimes. Hi ha fragments que es van assimilant d’una altra manera, que entren i surten de la realitat d’una altra manera. “Et figures que dins de cada forat s’hi ajoca un déu i et proposes reblir-lo de llegendes.”
Un dels grans esdeveniments literaris d’aquest any
Disposar de tota l’obra poètica de Paul Celan en català gràcies a Arnau Pons i LaBreu Edicions és un repte poètic, filològic i intel·lectual majúscul i ambiciós que cal elogiar
Paul Celan. SUHRKAMP VERLAG
“Un no-res / fórem, som, serem / encara, en flor: / la de no-res, la / Rosa de Ningú”. Aquests versos de la tercera estrofa del poema Psalm contenen el títol del que és un dels llibres cabdals de Paul Celan, Die Niemandsrose(1963). La versió catalana de La Rosa de Ningú, publicada ara, en edició bilingüe, en traducció i comentaris a cura d’Arnau Pons, per LaBreu Edicions, ens permet poder llegir i conèixer en profunditat un dels llibres imprescindibles de la poesia alemanya i universal del segle XX.
“Il·legibilitat d’aquest / Món. Tot doble”, afirma Celan en un dels poemes de Schneepart (Particel·la de neu), del 1971. El poema, per al poeta de La Rosa de Ningú, és un procés, una traça que seguim, a la recerca de la realitat, ens recorda Beda Allemann, un dels primers editors de l’obra poètica del poeta. Si el món és il·legible i doble, Celan, amb la seva obra, crea un altre món, un món propi amb el seu llenguatge, a la recerca de la realitat. I la seva realitat, com a jueu, està marcada per la mort als camps d’extermini del seu pare i de la seva mare, el 1942.
El dolor per l’assassinat cruel dels pares i la seva absència, marcarà amb foc, per sempre més, la seva vida i obra. I una pregunta, sense resposta, el portarà a rebel·lar-se contra la seva pròpia llengua materna, la llengua alemanya: Com es pot escriure en la llengua de Hölderlin, Nietzsche i Heidegger? Autors, entre d’altres, que els nazis havien fet seus per convertir la llengua en una punta de llança contra els jueus i tots els pàries que van portar als camps de la mort. Com testimonia i estudia Victor Klemperer, a l’imprescindible assaig LTI. La llengua del Tercer Reich –en català, a Folch & Folch– els nazis van convertir la llengua alemanya en un arma de destrucció massiva. Contra aquesta llengua alemanya rebuda, per enderrocar aquest llegat polític, cultural i lingüístic assassí, Celan construeix una obra singular i única que desconstrueix la llengua i el llegat poètic rebut. Els poemes de La Rosa de Ningú, “Zuric, hotel La Cigonya”, dedicat a la poeta Nelly Sachs, o “Tubinga, Janer”, sobre Hölderlin, mostren el diàleg conflictiu de Celan amb la seva pròpia tradició. Per bastir aquesta obra trencadora, que revoluciona la poesia alemanya i europea, crea un llenguatge propi que no sempre és comprensible i que cal desxifrar i llegir amb atenció. És per això que traduir Celan no és gens fàcil. Ja Antoni Pous, el primer traductor de Celan al català, al pròleg de Traduccions de Paul Celan (1976), advertia sobre la dificultat de versionar-lo. Per traduir Celan cal conèixer bé la seva obra i la seva poètica si es vol que la seva poesia magmàtica i precisa ressoni, amb propietat i fidelitat a l’autor, en una altra llengua.
Des que, el 1995, el poeta Arnau Pons publicava la seva versió del cicle Atemkristall de Paul Celan, amb el títol de Cristall d’alè, al segell Negranit, no ha deixat d’aprofundir en l’estudi de l’obra del poeta alemany. La coneixença i amistat amb el filòleg francès Jean Bollack, gran estudiós de l’obra de Celan, el 2000, va ser providencial per consolidar i ampliar aquesta recerca. Des d’aleshores, Arnau Pons, autor de Celan, lector de Freud. Una conferència (Lleonard Muntaner, 2006), ha traduït al castellà els assajos de Bollack Piedra de corazón. Un poema póstumo de Paul Celan (Arena libros, 2002) i Poesía contra poesía. Celan y la literatura (Trotta, 2005), o de Peter Szondi, Estudios sobre Celan (Trotta, 2005). I, encara, al català, amb rigor i exigència, els llibres de Celan, De llindar en llindar (2012), Cristall d’alè (2014) i Reixes de llengua (2019), en edició bilingüe publicada per LaBreu Edicions. Ara, en aquesta esplèndida i exemplar edició de La Rosa de Ningú, en la traducció i els comentaris d’Arnau Pons que, amb el seu bisturí habitual, reflexiona sobre la comprensió i la traducció dels poemes, s’amplia i s’enriqueix, doncs, la lectura crítica i el coneixement de l’obra de Celan en català.
Proposar disposar de tota l’obra poètica de Paul Celan en català, com fan Pons i LaBreu Edicions, és un repte poètic, filològic i intel·lectual majúscul i ambiciós que cal elogiar. Esperarem, doncs, amb candeletes, la publicació de nous volums amb els altres llibres de la poesia de Celan. Al meu entendre, seria convenient també publicar un volum amb les seves proses, com Diàleg a la muntanya (on descriu i reflexiona sobre la seva no trobada, el 1959, amb Theodor W. Adorno) i discursos, com el del premi de la ciutat de Bremen (1958) o el del premi Georg Büchner (1960), El meridià,fonamentals per conèixer la seva obra. Sens dubte, l’aparició de La Rosa de Ningú de Paul Celan, en versió d’Arnau Pons, és un dels grans esdeveniments literaris d’aquest any.
Després d’una vida consagrada a l’escriptura de portentoses obres narratives, en el període final de la seva existència els poemes varen convertir-se –i només els ulls més àvids ho haurien pogut preveure, ja que en les proses ja hi havia pinyols poètics– en el seu fonament creatiu, i d’aquesta manera va acabar segellant una trajectòria diferent i implacable, celebrada amb els màxims honors, ben merescuts. Això podria ser un retrat de Thomas Hardy, però també ho és de la immensa Antònia Vicens, que torna amb el seu llibre més radical, més sincer i més perfecte: Agafa la teva creu a LaBreu Edicions, devota editorial que ha tret a la llum els darrers i suprems volums poemàtics de l’autora, dotada amb el do d’assolir la màxima expressivitat a través de la mínima expressió.
No han estat poques les persones que han comparat l’estil immisericorde d’Antònia Vicens amb els de la Víctor Català més cruenta, la Mercè Rodoreda més despietada o el Quentin Tarantino més sagnant, tot i que hi ha un miler de directors de cine que deixen el responsable de Reservoir Dogs en ridícul en el tractament de la violència, des de Dario Argento fins a Sam Peckinpah passant per Jess Franco o Lloyd Kaufman. Tots aquests cineastes anticonvencionals podrien haver signat una adaptació fidel a l’esperit d’Agafa la teva creu, el llibre més salvatge d’una autora que no va de verbes. Provocació? Més aviat una reflexió atentíssima sobre el nostre món d’ara, en què els conflictes bèl·lics es retransmeten en directe i en qualitat d’imatge 4K. Ara mateix a la franja de Gaza Binyamín Netanyahu lidera un infame genocidi, i Ucraïna continua lluitant contra aquest tirà rus dit Vladímir Putin, per esmentar les atrocitats més conegudes ara mateix en dansa. El planeta pateix, i Antònia Vicens, que com William Blake és capaç de discernir les veus del cosmos, radiografia aquesta realitat atroç i el resultat és la seva proposta més apocalíptica.
Agafa la teva creu és una obra acarnissada en què nens vaguen bojos per una ciutat plena de botxins que van bastint files de cadàvers mentre els rapinyaires fan la seva feina i es duen a terme regateigs d’òrgans sota un cel amarat de drons kamikaze. Com Mircea Eliade, Vicens sap que la creu de Jesús al Gòlgota es troba just damunt d’on està enterrada la calavera d’Adam, i l’ésser humà, en l’absurd i inquietant desordre còsmic, ensopega sempre amb la mateixa pedra, la que va fer servir Caín per matar Abel. Estam davant d’un llibre savi i inclement que és tota una lliçó d’escriptura, però també un acte de valentia humana, perquè descriure l’horror imperant és, potser, una de les poques dignitats que ens queden en aquest univers indigne. I Antònia Vicens es responsabilitza de la seva missió: agafar la seva creu, escriure, fer-nos estremir.
Del divendres 19 de setembre fins al diumenge 28 de setembre celebrem
LA SETMANA DEL LLIBRE EN CATALÀ
Compartirem parada amb Lleonard Muntaner, Adia Edicions i Edicions del Buc, com cada any! Us esperem al mòdul 85-86 molt a prop de l’Arc del Triomf de cara al Gòtic!
NECRÒPSIA Francesc Garrigaamb Nú Miret, Francesc Gelonch, Martí Sales, Eduard Escoffet, Anton Not, Ferran Garcia, Toni R Juncosa, Joan Vigó i Ester Andorrà.
De Carla Simón a Pepe Sales: el tabú de la sida en la cultura catalana
La cineasta catalana estrena aquest divendres ‘Romería’, una pel·lícula d’autoficció basada en la història dels seus pares
El mural de Keith Haring dedicat a la sida que està al Raval de Barcelona, al costat del MACBA.
“El seu pare va morir d’hepatitis”, diu l’àvia. “No és veritat, va morir de sida. Els meus pares van morir de sida”, corregeix la neta. Aquest breu diàleg apareix en una seqüència de Romería, la nova pel·lícula de Carla Simón que s’acaba d’estrenar als cinemes. La directora tanca la seva trilogia sobre la família, després d’Estiu 1993i Alcarràs, amb una història d’autoficció en què una jove (Llúcia Garcia) viatja a Galícia a la recerca d’informació sobre els seus pares. El tabú que va suposar l’epidèmia de la sida a l’Espanya dels anys vuitanta i noranta és un dels temes que apareix, amb la subtilesa característica de la directora, en un film que dibuixa un retrat poètic d’un temps i d’un país. El que és personal també és polític, i no es pot entendre la nostra història des de la Transició si no parlem de dues crisis que sovint van estar molt lligades: l’heroïna i la sida. A Romería apareixen totes dues, i la mirada de la jove Marina (i la seva càmera) es complementa amb els silencis eixordadors de la seva família paterna. El silenci i la vergonya van causar tant o més dolor que la sida.
A Catalunya trobem a faltar molts relats, en les arts i la cultura, que ens ajudin a traçar una història de les conseqüències humanes i socials que va tenir l’epidèmia de la sida a casa nostra. Malauradament, hem perdut molts escriptors i artistes que ens en podrien haver parlat en primera persona, i les nostres ficcions tampoc han profunditzat massa en el tema. Com és habitual, sovint hem tendit a mirar cap al món anglosaxó. És simbòlicament molt significatiu que el Teatre Nacional de Catalunya (TNC) iniciés la seva activitat el 1996 amb la primera part d’Àngels a Amèrica, el text de l’estatunidenc Tony Kushner dirigit per Josep Maria Flotats. Aquell muntatge, entre molts altres motius, acabaria comportant la destitució del director. “Una obra de maricons i sidosos” per inaugurar el TNC (com s’afirma que la definia Marta Ferrusola) era molt més del que els convergents podien suportar en aquell moment. El Teatre Lliure va tornar a portar aquest text a escena, el 2018 i en les seves dues parts, amb direcció de David Selvas i polèmica inclosa per una desafortunada decisió de repartiment (el director no va trobar un actor negre, quan Flotats sí que ho havia fet vint anys abans).
La temporada passada vam poder veure, al mateix teatre de Montjuïc, L’herència: la monumental obra del nord-americà Matthew López parla sobre la transmissió de la memòria entre diverses generacions d’homes gais a Nova York, i està ambientada durant la primera victòria de Donald Trump. “No hi ha homosexuals de la meva edat!”. Amb aquesta frase, el personatge interpretat per Abel Folk representava una generació sencera que vam perdre per culpa de la sida. Un dels moments més emotius del muntatge del Lliure arribava al final de la primera part, quan una sèrie de “fantasmes” reals pujaven a l’escenari i abraçaven un dels protagonistes. Aquells homes eren voluntaris provinents d’associacions com el Casal Lambda, BCN Checkpoint o els Panteres Grogues. Les seves abraçades fusionaven realitat i ficció, passat i present, i eren també un homenatge molt emotiu a tots aquells que van patir aquella epidèmia. Tant a les víctimes com als supervivents.
Fotograma de ‘Romería’, de Carla Simón.Elástica Films
Necessitem tenir aquesta mena de relats explicats per les nostres veus i en la nostra llengua. Tot i que escassos, al teatre català contemporani podem trobar alguns exemples en què la sida fa acte de presència. A Justícia, Guillem Clua explicava la vida del jutge Samuel Gallart (encarnat per Josep Maria Pou, en una mena de prefiguració del seu Jordi Pujol cinematogràfic), en què s’anomenava la manifestació del Front d’Alliberament Gai del 1977 o es descrivien els estralls que la sida va provocar a Barcelona durant els anys vuitanta. Clua ja havia parlat d’epidèmies a Marburg (Sala Petita del TNC, 2010), una obra situada en quatre moments històrics en què l’ombra del VIH era indubtable. Muntatges més petits o alternatius com ara Discordants (RetorCia Teatre) o José y la Barcelona disidente (Lalínea) també han tractat el tema, utilitzant llenguatges com el teatre documental o l’autoficció. Continuant en el món de les arts escèniques, de vegades ha sigut des de disciplines més perifèriques com la dansa on s’ha tocat el tema amb més profunditat. Pere Faura va estrenar Rèquiem nocturn el 2020, un espectacle sobre la mort inspirat en la pel·lícula de Bob Fosse All that jazz. Una de les seves escenes més commovedores succeïa quan la ballarina i coreògrafa Montse Colomé (que llavors tenia seixanta-quatre anys) explicava la seva experiència personal, quan va acompanyar a morir alguns dels seus amics i companys ballarins durant els anys vuitanta. L’última planta de la Vall d’Hebron es va convertir en “la planta dels condemnats”, i moltes famílies rebutjaven els seus fills, que sovint morien sols i desemparats. Les amigues, tal com molt bé s’explica a la sèrie britànica It’s a sin (‘És pecat’), eren les qui acompanyaven aquests joves en els seus últims dies de vida. Pere Faura també va presentar Sidosos (primera prova) a l’Antic Teatre, el 2021, i té un projecte a quatre mans amb el dramaturg Jumon Erra (que va rebre una beca Barcelona Crea) sobre la manera com diversos artistes, líders socials i organitzacions van gestionar la crisi de la sida a Catalunya. Seguint en el món de la dansa, el coreògraf i investigador Aimar Pérez Galí va presentar el 2016 The Touching Community al Mercat de les Flors, una peça sobre l’impacte que va tenir l’epidèmia de la sida en la dansa espanyola i llatinoamericana. La tècnica contact es basa en la improvisació i en el contacte físic entre els intèrprets, i resultava el reflex en negatiu d’una crisi en què la por i la desinformació van fer que moltes persones deixessin de rebre petons i abraçades, tal com va passar, anys més tard, durant la pandèmia de la covid, llavors sense l’estigma del VIH. Amb el coronavirus vam entendre molt bé que ningú és culpable d’agafar un virus, i a cap de nosaltres se’ns hauria ocorregut d’acusar un amic positiu de covid d’haver mantingut pràctiques arriscades o poc segures. Les vacunes contra la covid van arribar al cap de pocs mesos. La del VIH… encara l’estem esperant.
“Ningú fa cançons per ningú / i et tinc en el meu cos. /Tothom té raons per tothom / i et sento en el meu cor / en el meu cor / i en el meu cor”. Pepe Sales és un dels nostres maleïts predilectes (o malditos, segons l’expressió de Pau Malvido), que sempre cal reivindicar, i també és l’autor d’aquests “Tres acords contra la sida” que anys més tard versionaria el cantautor Albert Pla. El poemari Cançons d’amor i droga es va convertir, el 2003, en un espectacle dirigit per Àlex Rigola (Pla estava acompanyat en escena per l’actriu i compositora Judit Farrés) i en un disc doble imprescindible. Amb el subtítol “Pla es fa el Sales”, el sabadellenc reinterpretava un repertori sobre camells, farmàcies i “homes com cal”, portant-lo al segle XXI i convertint-lo en patrimoni de la nostra poesia i música. “Sant Cristo de les farmàcies / digueu-li al botiguer / que em doni la metzina / o que tregui la creu del carrer”. De fet, Pla ja havia cantat a la sida, sis anys abans i de forma molt més festiva i irònica, en el llegendari disc Veintegenarios en Alburquerque, un fals concert publicat el 1997. A “Qué más me da si da o no da” convertia la malaltia en el tema principal d’una cançó d’amor, amb big band inclosa: “Habrá valido la pena mi vida / si muero por culpa tuya. / Si por tus besos muriera yo, / por culpa de tus caricias / qué más me da”. Amor, transmissió, malaltia i droga altra vegada: “Si haciendo el amor se enferma hoy / no hay mal que por bien no venga. / Engánchame por la vena / pínchame todo tu amor”. El mateix 1997 i en un to ben diferent, Sílvia Comes i Lídia Pujol cantaven “El conte dels dos suïcides”, una cançó d’aire folk que demostrava com a finals dels anys noranta la sida ja havia passat a ser un tema més o menys habitual en el repertori dels nostres cantautors. “Va morir amb una última mirada d’incomprensió als ulls / perquè el que tenia la sida no era ell”.
Espectacle ‘Cançons d’amor i droga’, d’Albert Pla (2003 – 2004)Josep Ros Ribas (Arxiu Teatre Lliure)
Pel que fa a la literatura, hem de parlar naturalment de Jordi Cussà. Els seus llibres Cavalls salvatges (L’Albí, 2016) o Formentera Lady (LaBreu, 2015) tracten, en essència, sobre l’impacte que va tenir l’heroïna en una generació sencera de catalans. La sida també hi apareix, és clar, com una amenaça sempre latent o com una inesperada realitat amb què topaven molts dels ionquis que durant anys van caminar pel cantó més salvatge de la vida. La majoria es van quedar pel camí, i són tots aquells que Cussà homenatja i converteix en carn literària. També podríem parlar dels dietaris de Jaime Gil de Biedma, reeditats per Lumen el 2017, que arriben fins al 1985 i el seu ingrés a una clínica de París per tractar-se el virus de la immunodeficiència humana. Si aquests darrers anys la literatura internacional ens ha regalat novel·les tan rellevants com Els grans optimistes de Rebecca Makkai (Periscopi, 2021) o Els fills adormits d’Anthony Passeron (L’Altra, 2023), a Catalunya l’escriptor Pol Guasch va ambientar la seva segona novel·laOfert a les mans, el paradís crema(Anagrama, 2024) en una època en què els homes homosexuals patien una estranya malaltia. Des de la seva joventut i sense haver viscut la crisi de la sida en primera persona, Guasch reivindica, a través de la literatura, la memòria personal i col·lectiva, tasca que fa una pila d’anys que desenvolupen organitzacions pioneres com Sida Studi (creada el 1987) o Gais Positius (el 1994).
L’escriptor Pol Guasch Moeh Atitar
La memòria és una eina valuosíssima per entendre i valorar la feina feta a Catalunya durant els darrers quaranta anys. Iniciatives com l’associació Projecte dels Noms (creada el 1993) continuen recordant-nos, cada Dia Mundial de la Sida i mitjançant el Tapís Memorial, les víctimes que va provocar aquesta pandèmia. L’activista Ferran Pujol ho resumia, en una entrevista de fa uns anys, amb una frase escruixidora: “Entre el 1992 i el 1996 es va morir tothom”. En l’actualitat, el PrEP (o profilaxi preexposició) ha rebaixat enormement la percepció de perill que sempre havia provocat la sida, especialment entre els homes que practiquen sexe amb altres homes en països blancs i occidentals. Si parlem del sud global, ja és tot un altre tema. “Todos juntos podemos parar el SIDA”, diu el mural pintat el 1989 per l’artista estatunidenc Keith Haring al carrer Ferlandina: l’obra forma part de la col·lecció del MACBA i ja és un element indestriable del paisatge urbà del Raval, com l’estàtua de Colom o el gat de Botero. De fet, podem donar gràcies al MACBA perquè és un dels pocs museus catalans que ha tingut molta activitat relacionada amb la sida: exposicions sobre l’artista Pepe Espaliú (1996-1997), l’Anarxiu Sida (2018-2019) o l’actual Pregàries de resistència, sobre l’artista colombià Carlos Motta i les seves pràctiques relacionades amb el cos i la dissidència sexual, on evidentment també apareix el VIH (es pot visitar fins al pròxim 26 d’octubre).
Autoretrat a l’exposició ‘Pregàries de llibertat’, de Carlos Motta, al MACBAROBERTO RUIZ (MACBA)
Entre el tremendisme informatiu dels anys vuitanta i la lenta acceptació dels anys noranta (amb el mític anunci televisiu “Póntelo, pónselo”), el VIH està avui en dia teòricament més normalitzat dins la nostra societat, però la serofòbia o discriminació que reben les persones seropositives encara no s’ha superat en tots els àmbits, com per exemple el laboral. Per tornar a Romería, la nova pel·lícula de Carla Simón és un sentit homenatge als seus pares, que retrata joves i lliures, i que en cap moment jutja o condemna. Potser les coses estan canviant? En un to molt diferent, els actors Joan Sureda i David Teixidó fa un any que tenen el pòdcast mensual La sida dels gossos, on parlen de temes relacionats amb el col·lectiu LGBTIQ+, la sexualitat o la programació del 3Cat. El mateix nom del pòdcast és un tema de debat, i la parella reivindica que els seus oients s’autoproclamin com a “sidosos” sense cap mena de vergonya: recomano especialment l’episodi on conversen amb la Giovanna Valls. Vivim en l’època del PrEP i de la realitat “indetectable és igual a intransmissible”, i sembla que, per sort, les coses estan començant a canviar. Però necessitem més que mai tenir els nostres relats, que sorgeixin de la nostra cultura i en la nostra llengua. També el de la sida.
Fragment: ‘El que sabia la Maisie’, de Henry James
LaBreu Edicions publica per primera vegada l’autor nord-americà dins la col·lecció la Intrusa, amb una traducció de Ferran Ràfols Gesa i epíleg de Cynthia Ozick
Aquesta setmana ha arribat a les llibreries la novel·la de Henry James (Nova York, 1843 – Londres, 1916) El que sabia la Maisie, en una traducció de Ferran Ràfols Gesa. L’edició catalana respecta l’edició de Nova York del 1907: després de l’amarg divorci dels seus pares, la jove Maisie Farange es troba entre la seva mare egoista i el seu pare vanitós, que solament la valoren com a mitjà per provocar-se mútuament. La Maisie, una noia solitària, observadora i sàvia per la seva edat, es veu arrossegada a un món adult cada cop més enredat d’intriga i traïció sexual fins que finalment es veu obligada a triar el seu propi futur.
Publicada per primera vegada el 1897, quan Henry James experimentava amb la tècnica narrativa i estava fascinat per la idea de la visió infantil, El que sabia la Maisie és un retrat subtil però devastador d’una persona innocent a la deriva en una societat corrupta.
“Llegint El que sabia la Maisie fa la sensació d’estar davant d’una novel·la que encara avui resulta sorprenentment moderna, contemporània. Henry James aconsegueix construir una història que no és només un relat de separacions i custòdies, sinó un vertader experiment narratiu: el món ens és ofert a través de la mirada d’una nena, i això obliga el lector a compartir les seves limitacions, les seves vacil·lacions i la seva confusió. La modernitat de la novel·la rau en aquesta aposta radical per la perspectiva infantil, que no és mai innocent ni neutral, sinó carregada de malentesos, silencis i deduccions a mitges. És una manera de dir-nos que la realitat és sempre fragmentària i que el coneixement –com el que adquireix la petita Maisie– és lent, costós i sovint dolorós.
També hi ha una modernitat moral: James no jutja els seus personatges des d’un punt de vista extern, sinó que ens fa conviure amb ells en tota la seva ambigüitat. El bé i el mal no apareixen com a categories clares, sinó com a forces barrejades que configuren les relacions humanes. La novel·la esdevé així una meditació sobre la responsabilitat i sobre com es forma una consciència enmig d’un món adult que sembla incapaç de cuidar-la.
Per tot això, i amb un extraordinari assaig que acompanya l’edició en català que signa la Cynthia Ozick, encara és més urgent tornar a llegir els grans autors del segle XIX.”
Antònia Vicens: “Si recuperés la fe, el dolor i la mort tindrien sentit”
Poeta i novel·lista
Antònia Vicens durant una visita recent a Barcelona.PAU DE LA CALLE
A Agafa la teva creu, nou poemari d’Antònia Vicens (Santanyí, 1941), se senten “arreu ecos d’una batalla cruenta”, els tancs avancen amb botxins solitaris a dins i les aus rapinyaires “treuen els ulls als combatents” per fer-hi els seus nius. L’omnipresència de la lluita, la sang i la guerra conviu amb l’esperit humà de supervivència i la reivindicació de paraules com “redempció” i “memòria”. Un cop més, l’autora mallorquina aconsegueix esgarrifar el lector amb un recull de versos compacte i dens que publica LaBreu, igual que Tots els cavalls (2017) i Pare què fem amb la mare morta (2020).
Quan, ara fa tres anys, va rebre el Premi d’Honor de les Lletres Catalanes, deia que portava una vida “molt solitària”: llegia llibres, escoltava música i s’escrivia whatsapps amb les amigues. Continua igual?
— Sí. Quasi no surto de casa. Tinc un gosset i de tant en tant em fa pena i surto a fer una volteta pel barri, però res més. M’agrada molt fer una vida sense horaris, sense res que m’estiri ni que m’obligui.
Fa gaire que practica aquesta espècie d’eremitisme?
— A la meva manera, sí. Quan tenia poc més de 20 anys treballava en el món de l’hostaleria i tenia els hiverns lliures. Un any, com que no em volia quedar a casa el pare, vaig passar tres mesos a Montserrat tota sola, en ple hivern. Això demostra que el meu caràcter tendeix cap a la soledat. Em sembla molt rica, la soledat. M’acompanya molt.
L’ha necessitat, per escriure?
— Necessito la soledat per viure. Per escriure no tant, perquè soc poc prolífica. Faig llibres molt de tant en tant, i són curtíssims. Aquest d’ara, Agafa la teva creu, és petit, petit. No sé què en diran, els lectors!
És un llibre que et deixa estabornit.
— Gràcies.
Quan va publicar Pare què fem amb la mare morta deia que havia patit molt escrivint-lo, que era “un pou negre” que l’havia acompanyat durant molt de temps. Com ha anat, en el cas d’Agafa la teva creu?
— Normalment, els meus poemaris neixen d’una espira que cala foc a un somni o un record. Els poemes serveixen per apagar aquest foc. Agafa la teva creu va néixer d’un record. Un dia, en aquest ambient de soledat que em trobo, vaig començar a recordar que quan jo era nina anava d’excursió cap al santuari de Consolació, a Santanyí, i sempre veia dues fileres d’homes joves amb el cap baix picant pedra. Amb els altres nins ens rèiem d’aquells homes, que treballaven tant si feia sol com si queia pluja. Al cap d’uns anys, algú ens va dir que eren presos polítics. Això va canviar el que pensava d’ells. Havíem rebut una educació judeocristiana i ens parlaven del Gòlgota, la muntanya del Calvari, però no del que passava al poble del costat. Tot era un camí de dolor, de sang i d’entrega: el record del que, d’una banda, m’havien ensenyat i, de l’altra, jo havia vist va calar foc a la meva memòria, i així va néixer Agafa la teva creu.
És un llibre sobre la guerra: hi podem veure ecos de la Guerra Civil, però també d’algunes de les guerres del nostre present.
— La guerra és actual sempre. Des que hi ha vida sempre hi ha hagut aquesta lluita, aquesta sang… Jo he mirat de convertir-ho, al llibre, també en un camí interior. Hi ha la mort i la fam que queden a fora nostre, però també podem assimilar-ho amb el que cadascú ha viscut.
L’ha escrit amb llàgrimes als ulls, igual que Pare què fem amb la mare morta?
— Moltes de les visions que tinc em fan escarrufar. A estones em cauen les llàgrimes, sí. I tot el dolor que apareixia en alguns poemes em feia dubtar de si valia la pena escriure’l, però llavors ho comparava amb el que passa al món i no era res. Hi ha tantes guerres, tants somnis que moren, tantes esperances perdudes… Des del principi vaig voler unir el santuari de Consolació amb el Gòlgota, on Jesús va ser crucificat. És la meva manera de dir que no hi ha cap territori innocent, tot està connectat.
La cita inicial, del Caín de Byron, ja ens fa pensar també en aquesta dimensió bíblica que treu el cap sovint en la seva obra. Caín pregunta a Adam: “Per què hauria de parlar?” Adam respon: “Per resar”. Tenint en compte la foscor del present, l’únic que ens queda és resar?
— Resar en el sentit de quan ens feien resar el parenostre o l’avemaria, no, però la pregària sí que em sembla important. Cal insistir en provar de fer del món un lloc millor o, per ventura, aconseguir que canviï. Hi ha un poema del llibre que diu: “Qui sap si aquesta remor / que / et torba / és / la veu / d’algú que resa i no el vent esfullant roses”. La pregària pot ser un crit.
El poema eleva el murmuri habitual de la pregària al crit.
— La potència del crit apel·la a la impotència de la mateixa vida. De molt petita anava de capellà en capellà, perquè no hi havia ningú més amb qui parlar, demanant-los que m’explicassin el misteri del dolor. Per què havíem de patir? I com s’explicava el dolor dels infants i dels animals, que no han pecat? Ningú sabia què respondre’m.
Paraules com dolor, ferida i mort són molt presents en aquest llibre. També en novel·les com Crideu la mort errant, digueu-me on va (La Magrana, 2024).
— La mort ens acompanya des que naixem, el que passa és que no la volem veure. A vegades li veiem la cara quan tenim un any, i a vegades quan ens acostem als 100.
En un dels poemes, la veu lírica aconsegueix aixafar “déus antics” i “bèsties salvatges”. Sent com “triomfa sobre la mort”. La mort li fa més por ara que té 84 anys?
— Amb els anys m’he tornat més valenta. Soc capaç d’escriure coses que no hauria escrit abans. A vegades em pareix que tinc 1.000 o 2.000 anys, en comptes de 84, per totes les coses que arribo a dur a dins. El que més por em fa no és ni la pobresa ni la malaltia, sinó la vida.
Des de l’inici de la seva trajectòria ha escrit llibres valents, com ara 39º a l’ombra, premi Sant Jordi 1967, en què mostrava la cara més dura del turisme a la Mallorca dels anys 60.
— Per escriure cal ser, sobretot, autèntic. Has d’oblidar el que pensaran i diran, de si agradarà o no, i abocar-te en el que vols fer. Quan vaig publicar 39º a l’ombra em van dir que si seguia parlant d’hotels i turistes no trobaria feina enlloc més de Mallorca. La meva novel·la parlava de l’explotació dels treballadors d’aquest sector, un tema que en aquells moments estava prohibit posar damunt la taula. Hi havia dos temes més que van molestar: que xerrés dels amors d’un capellà i que al llibre hi hagués un suïcidi.
Tinc la sensació que mai no ha tingut gaire por de dir el que pensava. Quan va publicar Sota el paraigua el crit (Lleonard Muntaner, 2013) admetia que enyorava la pèrdua de la fe, un tema que, de retruc, també apareix a Agafa la teva creu.
L’enyoro moltíssim. De nina era feliç perquè creia en el cel que m’havien venut. Quan em demanaven què volia ser de gran deia: santa. Però tot allò es va quedar en quatre cendres. Cap als 20 anys vaig començar a abandonar la fe. Donaria qualsevol cosa per tornar-ne a tenir una mica. Si recuperés la fe, el dolor i la mort tindrien sentit. Ara, per treure-me’ls de dins, només puc escriure uns quants poemes un poc durs…
Quan era petit, el meu pare m’explicava sovint que —més que catalans, barcelonins o habitants del poble enemic— a casa érem sobretot mediterranis. Quan jo li preguntava de què anava la nacionalitat en qüestió, ell responia (citant un senyor que més endavant m’estimaria profundament; un tal Blai Bonet) que els habitants del Mare Nostrum som descendents dels grecs, és a dir, gent que s’emociona sucant pa a l’oli d’oliva i que declina més o menys la mateixa llengua a cada racó del mar. Si avui hagués d’explicar-li això al meu fill inexistent, empraria la mateixa definició (tots ens disfressem tard o d’hora del nostre progenitor), afegint-hi de collita pròpia que també ens plauen les mateixes dones, de pelussera mig rinxolada, nas estrafet i malucs d’estil corinti. La cosa supera els límits d’un mapa; en arribar a Manhattan, vaig topar amb aquestes deesses i també amb els italians, que untaven el pa l’elixir groc i que —tot i la separació oceànica de la seva llar— ens les robaven amb igual traça.
La vida racionalitza les intuïcions de l’infant —gràcies, senyor Proust— i temps després vaig fer-me mediterrani gràcies al Glosari d’Eugeni d’Ors i a un dels seus fills privilegiats; l’olimpisme maragallista. Més que fill de la paraula viva, gràcies a Rubert de Ventós, Oriol Bohigas i també a Nova York, en Pasqual va convertir-se potser en el darrer polític noucentista de Barcelona i l’últim alcalde que batallà per convertir-nos en el que som, la capital del Mediterrani. L’alcalde tenia bones intencions però, temps després, el socialisme cosmopolita dels seus va apropiar-se d’aquesta gran nació com a excusa barata per espanyolitzar la nostra capital.
Ara que la identitat de la tribu també pateix un refredat, és normal que la publicació de l’esplèndid Breviari mediterrani de Predrag Matvejević (LaBreu edicions) hagi esdevingut un petit èxit de l’editorialisme independent. Mercès a la mateixa empresa, m’havia interessat moltíssim l’estratègia prosística de l’autor bosnià-croat a L’Altra Venècia, un retrat de la Serenissima ordit d’un microcosmos de curiositats i raconets al·lèrgics al turisme. El Breviari és una enciclopèdia riquíssima del nostre mar, molt a l’estil del seu prologuista Claudio Magris, però sense el pes històric i cultural que l’autor d’El Danubi sap trobar en qualsevol cantó d’aquest rierol. Llegint Matvejević hom troba signes de la nostra personalitat en aspectes tan diversos com els renecs dels mariners, el caràcter dels ases i les sopes de pobre, salades amb les pedres de la riba.
És lògic que als ciutadans de la tribu els hagi plagut de llegir-lo, perquè sovint ens cita com un país existencialment i diferencial patidor (“Hom diria que aquesta terra fa temps que es guareix d’alguna cosa. Qui no comprengui això, no l’entendrà”) i amant de les empreses impossibles: “A Alexandria vaig conèixer un català, que feia de rellotger, que intentava reconstruir el catàleg de la biblioteca destruïda.” No obstant això, nosaltres venim del Mediterrani de Josep Pla i –tot i que Matvejević lluiti per acabar les seves amanides sapiencials amb una frase rodona— al llibre hi trobareu a faltar aquella metafísica sentimental que tant ens plau de conjugar mirant l’aigua.
En aquest sentit, tot i el gaudi indiscutible que ens regala la saviesa d’aquest meravellós recol·lector de Mostar, servidor ha acabat aquest Breviari amb un cert desencís, qui sap si perquè hi buscava una resposta inassolible sobre què ens porta a considerar-nos fills de Mare Nostrum. L’encerta de ple el company David Guzmán, a qui he robat el terme inicial del títol de l’article, quan parla d’un llibre de geopoètica al qual, afegeixo jo, potser guanyaria amb menys dades acumulades i unes unces més de geopolítica. Suposo que l’autor se l’estalvia perquè ve d’on ve i sap perfectament que les lluites identitàries salpebrades de divinitats poden acabar en carnisseria. Tot i ser fill privilegiat de molts conflictes (durant la Segona Guerra Mundial treballà de correu militar pels partisans iugoslaus), sembla que Matvejević teoritzi el Mediterrani com l’últim indret on podria trobar-se la pau. Sovint cerca la temptació guerrera (“Al Mediterrani els arxius són semblants a les tombes, i les tombes, als arxius”), però la tremolor sempre es guareix amb l’ull de l’enciclopedista.
Segurament, la insatisfacció final que produeix el Breviari és la pròpia nebulosa poètica de la condició mediterrània. Aquest és, potser, el nostre problema existencial, el de bascular entre la identitat trencada d’aquesta tribu i l’altíssima metafísica del vestit blanc de la Ben Plantada. Benvinguda sigui, tot i això, la publicació d’aquest llibre i l’esplèndida feina de LaBreu.
‘Els mascarells’ d’Anne Hébert (LaBreu) ens convida a entrar al món obscur i opressiu de Griffin Creek, un poble on han desaparegut dues noies
1936, el Quebec. Só els últims dies d’estiu a Griffin Creek. Unes setmanes després del ball que ha ajuntat els pocs habitants d’aquest poble costaner, tots ells membres de quatre famílies comptades —els Brown, els Jones, els Atkins, els Macdonald—, dues noies de la localitat desapareixen. Eren la Nora i l’Olivia, les cosines Atkins, dues adolescents múrries i d’ànima lliure. S’han esfumat just quan començaven a descobrir dins seu un desig sinuós i turbulent com l’embat de les onades que envolten la vila. En un vaivé entre aquest estiu del 1936 i la tardor del 1982, Els mascarells d’Anne Hébert, amb traducció d’Antoni Clapés a LaBreu, va desembrollant el complex teixit de relacions que conformen la petita comunitat de Griffin Creek, fins a revelar una obscura tríada masculina que orbita, atreta per la seva vitalitat, al voltant de les cosines Atkins.
El dissabte 13 de setembre a les 19h el traductor, Antoni Clapés, parlarà de la novel·la a la llibreria Nollegiu Mediterrània, a Palafrugell.
Anne Hébert | Foto: Gisèle Freund / cedida per LaBreu
Hi ha el reverend Nicolas Jones, tiet de la Nora i l’Olivia, que està turmentat per sentiments que no se li permeten a un pastor i potser és més pecador que cap dels seus feligresos. Hi ha, també, l’Stevens Brown, cosí de les desaparegudes, que portava cinc anys fora de Griffin Creek. Ara que ha tornat, s’ha trobat un poble apagat i esblanqueït i dues cosines que ja són «meitat dona, meitat infant». I hi ha, finalment, en Perceval Brown, germà de l’Stevens i cosí de les Atkins, que és tractat d’idiota perquè no se sap expressar per mitjà de les paraules. Obsessionat per la Nora i l’Olivia, a qui sempre observa delerosament mentre es banyen al mar, ha sigut testimoni de fets terribles que és incapaç de comunicar.
Tots tres —sigui per la posició d’autoritat, per les experiències viscudes fora del poble o per l’estat mental entre la irracionalitat i la perspicàcia, a la manera dels bojos shakespearians— es miren Griffin Creek des d’una certa distància, i això els permet distingir-se de la massa uniforme que és la comunitat. De fet, són els únics personatges, a banda de les cosines Atkins, que prenen veu com a narradors al llarg de la novel·la. «Massa enganxats els uns als altres. Aquesta gent mai no està sola. Se senten respirar. No poden ni moure el dit petit sense que el veí se n’assabenti», assegura el reverend, que està convençut que Griffin Creek és un poble maleït des de fa segles, amb un pecat original que les famílies van heretant. Quan la policia arriba al poble per investigar la desaparició de la Nora i l’Olivia, els habitants es tanquen en banda com si compartissin, efectivament, una sola ànima mortificada per la culpa: «Qui ens traeixi ens farà a caure a tots en la deshonra», sentim que diu una veu col·lectiva. Es respira un hermetisme ofuscant.
D’escriptura crua i gens amable, que poetitza però no endolceix, aquesta novel·la ens converteix en detectius d’un misteri que preferiríem no haver de desxifrar: cada nova peça que encaixem al puzzle fa aparèixer una imatge més esgarrifosa que l’anterior; cada detall que comprenem ens endinsa encara més irremeiablement en el món tenebrós i opressiu de Griffin Creek. Les sis parts que conformen Els mascarells exploren, des de veus narradores diverses, la tensió latent dels dies de final d’estiu, de l’avidesa de l’adolescència i d’un passat maleït que irromp sense permís en el moment més inesperat. El to dels capítols, però, és estranyament uniforme, tenint en compte les diferències que hauria d’haver-hi entre els discursos, per exemple, d’un pastor, un foll o una noia de quinze anys. Potser és perquè, en realitat, qui parla tota l’estona és la veu comuna de Griffin Creek. Una veu marcadament misògina, que presenta uns personatges femenins força esquemàtics i considera que el gran problema de les cosines va ser «la sang de dona brollant d’entre les cuixes cada mes», és a dir, la pubertat i la pèrdua de la innocència. L’Olivia i la Nora eren sirenetes que anhelaven l’amor d’un home i ara només són rastres de desig dissolts al mar.
Joan Todó (la Sénia, 1977) aprofundeix en la seva faceta com a contista amb La dolçor de viure, un volum que aplega onze relats, entre inèdits i publicats de manera esparsa a diverses revistes. Hi recorre un escenari divers, que abracen des del segle XVIII fins a l’actualitat, que comparteixen una atmosfera marcada per una irrupció sobtada de la tensió. Basteixen el llibre el pes de la tradició —sovint abocada a la desaparició —, una presència constant d’elements quotidians i una certa càrrega de nostàlgia. Els protagonistes són figures comunes; un oncle, una noieta, una cabra, fins i tot, situats en contextos en què la rutina conviu amb un rerefons d’angoixa i desassossec. Potser, com diu l’autor, és que els temps feliços són escassament dignes de ser contats.
Un grapat de narracions de mirada aguda, on és tan important el que passa com el que es cova, i amb la prosa d’arrel ebrenca de Todó. Com en altres reculls de l’autor, s’hi inclou un epíleg suggerentment titulat «Breus propòsits de destrucció». Un llibre de títol deliberadament innocent, curt però punyent, i que no s’ha d’amidar pel que es triga a llegir-se, sinó a pair-se.
Joan TODÓ, La dolçor de viure, LaBreu Edicions, 2025, 178 p., 15 €
Un inesperat diagnòstic clínic de pronòstic molt greu atura la vida de la Jana i els seus pares, en Joan i la Mònica. Conviuen, sense possibilitat de control, amb el trasbals del tractament en mans d’un equip mèdic empàtic i eficient. Durant mesos només estaran pendents de comptar dies, entre la desesperació i l’esperança. Quan la inquietud l’aclapara, en Joan surt a airejar-se pels voltants de l’hospital de la Vall d’Hebron. I fa amistat amb en Sergi, un cinquantí que ha fet un tomb a la seva vida, i amb el qual establirà una complicitat cabdal per afrontar la calamitat que li ha caigut a sobre.
Dent de lleó és una realitat escrita en llargues jornades per combatre l’abisme que va atrapar una família. El text ha estat viscut, pensat i escrit als bancs dels jardins i a les terrasses dels bars de Montbau, als passadissos i les sales d’espera de l’hospital, sovint a deshora, en directe. Agafa els plecs de realitat per fer-ne ficció. En una novel·la que es devora ràpidament, que sempre mira cap endavant, sospesa la importància de relacions inesperades, de passió, d’amistat, de cura i complicitat en una situació extrema. Alguns instants, com les dents de lleó, faran revifar els sentiments a flor de pell, quan la vida es pot perdre i un camí inesperat sacseja i transforma.
Dani Alba (Sant Pere de Ribes, 1973), amb estudis i formació vinculats al món empresarial, és lector i pare d’en Jan. Considera la lectura un espai on refugiar-se de la vida, una vida que escriu quan no disposa de temps per gaudir-la. Ha publicat, entre altres, Illa 2035 (2017) i Malamant (El Cep i la Nansa, 2020). Dent de Lleó és la seva quarta novel·la, una catarsi que implosiona entre la malaltia i la passió, fruit d’una necessitat vital, la novel·la neix d’una circumstància extraordinària que l’autor hagués preferit estalviar-se.
Jaume C. Pons Alorda (Caimari, 1984) escriptor, traductor i editor, i el 2025 ha estat comissari de l’Any Llompart. Viu a Vilafranca del Penedès. Està llicenciat en Filologia Anglesa a la UIB i té màsters de Teoria de la Literatura i Literatura Comparada a la UAB i de Gestió Cultural a la UOC. Els seus darrers poemaris fins ara són Riu, bèstia, Mil súmmums, Les cendres de Pasolini, Els continents ocults i El corc. Ara té entre mans la novel·la Matances, final de la trilogia narrativa iniciada amb Faula i continuada amb Ciutat de Mal. Ha traduït al català Walt Whitman, Penelope Fitzgerald, William Wordsworth, Elizabeth Bishop, Edgar Allan Poe, William Blake o Iris Murdoch, entre d’altres. Compagina aquests treballs com a editor de les col·leccions «Artificium» i «Debiaix» de Lleonard Muntaner, Editor. Ha merescut premis com el Premi Ciutat de Palma Joan Alcover de Poesia, el Premi Bartomeu Rosselló-Pòrcel, el Premi de la Crítica Serra d’Or, el Premi Ciutat de Tarragona de novel·la Pin i Soler o el Premi Cavall Verd Rafel Jaume en dues ocasions, entre altres guardons. Recomana llibres a Ara Balears o al pòdcast de literatura L’Illa de Maians.
www.jaumecponsalorda.cat
Amb El corc Alorda ens convida a una festa caníbal de llibres i versos. Cada poema és un crit d’amor a la lectura, una rosegada jubilosa als grans noms i textos formadors. Amb epíleg de Núria Perpinyà, el volum celebra el deliri lector amb l’alegria d’un corc feliç i incombustible. Un homenatge esbojarrat i passional a la paraula viva.
És poc o gens conegut el vessant de creació poètica que l’artista inclassificable va cultivar durant tota la vida
Paul Klee al seu estudi Bauhaus a Weimar, Alemanya, l’any 1924Culture Club / GETTY IMAGES (Getty Images)
“Jo dic poètic, no literari”. És així com Paul Klee (1879-1940) qualificava el seu impuls de creació lírica. Del gran mestre bernès, en coneixem la pintura, la teoria de l’art (que professava a la Bauhaus); fins i tot la relació amb les paraules, que penetraven algunes de les seves teles i les intitulaven, adherint-hi una pàtina de significació. És poc o gens conegut, però, el vessant de creació poètica que l’artista inclassificable va cultivar durant tota la vida –bé que a quadern clos–, i que el seu fill va fer públic vint anys després de la seva mort. Avui, Feliu Formosa ens atansa en català una tria de poemes espigolats del cèlebre Diari 1898–1918 i d’altres quaderns personals i fulls esparsos, on l’autor els acostumava a esbossar.
No es tracta, en efecte, de peces d’un gran valor literari (algunes diríem que semblen, més aviat, notes d’algun dels cursos que impartia). Constitueixen, però, un reflex fidel de la filosofia que va modelar la seva creació, i una porta a la comprensió –o a la interpretació, o la reconsideració– de l’esperit que anima els seus quadres. Heus aquí un valor indiscutible d’aquesta poesia.
De gran diversitat estilística, sovint irònics, críptics, místics, breus, alguns poemes evoquen l’estil dadaista, amb un ús del llenguatge plàstic i dinàmic. Hi concorren els jocs de mots, la rima per la rima (vegeu, per exemple, Un poema amb rimes), les descomposicions i recombinacions de paraules, les repeticions rítmiques (“Torb i cuc / Cant i afany / Cuc i cant / Afany i torb”). Cal recordar que Klee, fill de músic i cantant, va ser, de jove, un notable violinista de l’Orquestra Simfònica de Berna. L’escriptura –com també la seva pintura– trasllada, a la manera de la música, l’esdevenir, el flux constant, la metamorfosi inherent als cicles de la vida (en matèria pictòrica, vegeu Fuga en vermell, o Polifonia com a exemples paradigmàtics d’un pinzell que infon, a les formes, l’impuls de transformació).
Klee, però, creu en una unitat primigènia que subjau al canvi; una estructura inalterable: Déu, l’enigma de la creació en la Naturalesa, radica en la tensió entre estructures permanents i elements mutants. (Vegeu Quietud en el que és gran, en què parla de l’art com una síntesi entre ordre i moviment). El cant a la Natura i la voluntat de fusió amb el seu esperit creador és una constant en aquests poemes: “Vull desembocar / amb el gran riu, / desembocar amb ell és el que vull”. La dona hi apareix, constantment, exalçada com una fig ura mítica.
Klee suggereix que l’art té el poder de restablir, en la nostra intuïció, la unitat primigènia: “Al paradís del poema, tot tremolant / Obre’t, portal de la profunditat, / (…) I tot torna a ser un, com era abans / dia i nit, / al jardí de Déu.”La creació artística adquireix un caràcter gairebé místic, perquè fa accessible el misteri de la vida, duent-nos fins a l’entreforc que enllaça les realitats visible i invisible. De la mateixa manera, el pinzell de Klee juga amb la descomposició i la síntesi de formes, traslladant un univers pictòric a cavall entre el palpable i l’intangible, l’evident i l’intuïtiu.
Poesia i pintura de Klee fonen figuració i abstracció, realitat i símbol, a la recerca d’un sentit ocult, d’una dimensió interna i visionària de les qualitats del món: “L’art no reprodueix el visible, fa visible”, afirma una cèlebre proclama del creador. El subjecte creatiu aspira a fusionar-se amb Déu, a penetrar el misteri de la Naturalesa. Entre la realitat patent i la velada, la seva facultat mediadora és fonamental per mantenir-ne la síntesi, l’equilibri de la creació (trobareu, en alguns poemes, ecos nietzscheans): “No t’ensorris, jo! Amb tu cauria el món sencer, / i Beethoven és viu gràcies a tu!”.
Veure i saber de Paul Klee
Traducció de Feliu Formosa
LaBreu
180 pàgines. 18 euros
‘La rosa de Ningú’, de Paul Celan: l’art i la veritat
És un recull de poemes que es troben més enllà de la violència que regeix el món de fora i, alhora, la incorporen perquè s’han compromès a oposar-s’hi
Objectes personals de Paul Celan i la seva esposa, Gisele Celan-Lestrange, reunits a l’exposició ‘Desde el puente de los años: Paul Celan y Gisèle Celan-Lestrange’.GUSTAVO CUEVAS (EFE)
El filòleg Jean Bollack recordava haver dit a Hans Georg Gadamer que la “rosa” de la poesia de Paul Celan no creix en cap jardí. A la punxa del comentari, dirigida al conflicte d’interpretacions, Bollack hi concentra una recriminació i alhora la reivindicació d’una manera de llegir nascuda del compromís amb què va dedicar-se a interpretar l’obra del poeta des de principis dels anys vuitanta. Per superar les dificultats d’aquesta poesia, Gadamer va comptar amb el diccionari de la tradició —a la qual, segons el filòsof, li és consubstancial “seguir transmetent allò transmès”—. Però l’idioma de Celan és nou: l’únic diccionari que el fa intel·ligible es troba en el sentit que xifren els poemes.
El poeta ha transformat l’alemany, la llengua de la mare executada al camp de concentració i dels botxins, la de poetes i filòsofs. És sobirà, i les seves mans, a cada poema, han fet de les paraules i la sintaxi una forma reflexiva d’acció directa. La mateixa llibertat artística va guiar el poeta rus Óssip Mandelstam, a la memòria de qui està dedicat el recull La Rosa de Ningú (1963), quart volum de l’obra completa de Celan a LaBreu Edicions, traduït i comentat —com Cristall d’alè, De llindar en llindar i Reixes de llengua— per Arnau Pons. No hi ha, pel que fa a l’obra de Celan, un projecte de traducció i interpretació que pugui comparar-s’hi.
Cal veure La Rosa de Ningú sota la llum d’un context difícil: d’ençà de 1960, Claire Goll, vídua del poeta Yvan Goll, havia reprès amb especial virulència les acusacions de plagi amb què set anys enrere havia començat a desacreditar Celan. Certs crítics van trobar en l’afer una excusa per blasmar el poeta; l’antisemitisme tornava a disfressar-se intel·lectualment. Els poemes del recull es troben més enllà de la violència que regeix el món de fora, i alhora la incorporen perquè s’han compromès a jutjar-la i a oposar-hi resistència, a contraatacar en el territori autònom de l’obra. Fins i tot són capaços de reflectir, en paraules escapçades, la duresa amb què se’n qüestiona la singularitat.
L’escriptor Paul Celan en una fotografia del 1962.ullstein bild / GETTY IMAGES
A ‘Una fusta llancívola’, tal com escriu Pons al seu comentari, el poema és “un bumerang fet d’una matèria que es diu ‘ver’”. És la matèria que l’art sap construir. El poeta llança el bumerang, que torna marcat pels cops i els refusos que n’han sacsejat la volada: “i juntament / amb vosaltres s’orfeneja i es torna / lapil·li i és dis- / minuït, menystingut i a- / nihilat, / deportat i descarat, / la rima d’ell mateix –”. Torna i conserva tota la seva veritat xifrada, per la qual pren partit la traducció de Pons: tot portant-la a una llengua que li és estranya i que s’estranya en rebre-la, en multiplica el retorn. De la mateixa matèria veritable creixen la resta de poemes, entrelligats fraternalment. S’assenyalen a si mateixos amb la “rosa”, així com amb la “pedra” o el “ganivet”, paraules posades al servei del rigor de l’art.
La “Rosa de Ningú” del títol sorgeix del poema ‘Psalm’, on els morts de l’extermini parlen: “Ningú ens pasta de nou de terra i fang, / ningú conjura la nostra pols. / Ningú”. És l’absència que la paraula “Ningú” denota allò que el poeta pretén omplir, esdevenint ell mateix “Ningú”, evitant de transformar-se en un “Algú” per tal de conservar la denúncia dels morts, que troben en els seus poemes, en les seves roses, una forma de justícia: “Un no-res / fórem, som, serem / encara, en flor: / la de no-res, la / Rosa de Ningú”. Així doncs, a diferència de la rosa mística d’Angelus Silesius (“La rosa no té un perquè, només floreix per florir, / no para esment en ella, no pregunta si la miren”), amb què se l’ha vinculada, la de Celan és tota perquè —un perquè històricament ancorat, indissociable de l’extermini nazi—, i si no pregunta res quan la miren és perquè ella mateixa s’ha donat les preguntes i les respostes, sense haver hagut d’esperar cap arribada.
Així han obrat els poemes, i no per això estan mancats d’una projecció. Van cap a la interpretació del que són. El poema, escriuria Celan al Discurs de Bremen, de l’any 1958, “pot ser un missatge dins d’una ampolla que s’envia amb la convicció —no sempre gaire esperançada, certament— que en qualsevol lloc i en qualsevol moment pugui ser arrossegat fins a la riba, tal vegada la riba del cor”. En llegir els comentaris d’Arnau Pons a La Rosa de Ningú sabran què representa recollir aquestes ampolles, quina mena de paciència i d’esforç reclama el seu missatge, com de roent i gratificant és el sol que pica en aquella platja.
La Rosa de Ningú Paul Celan
Traducció d’Arnau Pons
LaBreu Edicions
Henry James (Nova York, 1843–Londres, 1916) és un dels grans narradors de la literatura universal. Després de passar molts anys a Europa va obtenir la nacionalitat britànica. Va escriure les primeres novel·les per entregues, mentre treballava com a periodista.
La seva primera novel·la d’èxit va ser publicada per entregues el 1875: Roderick Hudson, a la qual van seguir, entre d’altres, The american (1877), Daisy Miller (1879), Washington Square (1881).En la seva maduresa, va publicar obres com Els papers d’Aspern (1888), Una altra volta de rosca (1898) i Els ambaixadors (1903). El seu teatre és excel·lent tot i que poc representat, i també se’l coneix pels relats curts: «Història d’una obra mestra» (1868) o «La figura de l’alfombra» (1896).
L’edició catalana respecta l’edició de Nova York de 1907 i l’hem acompanyada d’un text extraordinari de Cynthia Ozick.
Després de l’amarg divorci dels seus pares, la jove Maisie Farange es troba entre la seva mare egoista i el seu pare vanitós, que només la valoren com a mitjà per provocar-se mútuament. La Maisie, una noia solitària, observadora i sàvia per la seva edat, es veu arrossegada a un món adult cada cop més enredat d’intriga i traïció sexual fins que finalment es veu obligada a triar el seu propi futur.
Publicada per primera vegada el 1897 quan Henry James experimentava amb la tècnica narrativa i estava fascinat per la idea de la visió infantil, El que sabia la Maisie és un retrat subtil però devastador d’una persona innocent a la deriva en una societat corrupta.
«Amb tot, una de les figures cabdals de la modernitat continua immune a aquesta curiosa erosió: en el Henry James més madur, i gairebé només en ell, la sensació de misteri no s’atenua: s’espesseeix. A mesura que els anys es van acumulant, Henry James es converteix, d’una manera cada cop més captivadora, en el nostre món contemporani, en una qüestió urgent.» Cynthia Ozick.
Antònia Vicens (Santanyí, 1941) autora de llibres en prosa i en poesia. En el camp de la prosa, el seu darrer títol és Crideu la mort errant, digueu-me on va (2024). Se la coneix per 39º a l’ombra (1967, premi Sant Jordi), Material de fulletó, Gelat de maduixa (premi Ciutat de València 1984), entre molts d’altres. A LaBreu ha publicat el relat «Rates», inclòs a Cremen cels (2017). Pel que fa a la poesia, el seu primer llibre és Lovely (2009). L’han continuat: Sota el paraigua el crit (2013), Fred als ulls (2015), Tots els cavalls (2017, premi Cavall Verd i Premi Nacional de poesia) i Pare què fem amb la mare morta (2020, premi Serra d’Or), aquests dos darrers en aquesta col·lecció.
Antònia Vicens ha rebut els següents premis: Creu de Sant Jordi (1999), el Premi Nacional de Cultura (2016), el Premi d’Honor de les Lletres Catalanes el 2022 i la Medalla d’Or al Mèrit en les Belles Arts, que atorga el Ministeri de Cultura.
Agafa la teva creu és el nou llibre de poemes d’Antònia Vicens. Sempre lligada a l’extensa tasca narrativa que l’ha convertit en una novel·lista essencial de les nostres lletres, l’expressió poètica d’Antònia Vicens sorgeix d’una veu al·lucinada i carregada de connotacions oníriques, com si la poeta es convertís en mèdium i la paraula en epifania demiúrgica en una aparença enganyosa d’abstracció irracional que a poc a poc va desapareixent a mesura que un fil narratiu, aquest que lliga el vers de la poeta a la prosa de la novel·lista, comença a cosir i a donar sentit a allò que aparentment semblava pur lirisme. Antònia Vicens, així, acaba tramant una novel·la des d’un llenguatge a les antípodes de la prosa, de la mateixa manera que les seves novel·les destil·len poesia a partir d’una prosa narrativa que comparteix aquesta mateixa veu que hipnotitza. Poemes que es trenen, que tramen, que narren, en el seu conjunt, des del símbol, convertint els esdeveniments en mite, i que esdevenen, malgrat la seva unicitat, un conjunt unitari, un llibre breu però inacabable.
Joan Todó, el talent que no vol ser una divaL’escriptor de La Sénia publica amb LaBreu ‘La dolçor de viure’, un recull de relats amb què recuperaràs les ganes de llegir
La dolçor de viure (LaBreu edicions) de Joan Todó és un conjunt de relats d’aparença inconnexa en què, de mica en mica, s’hi pot descobrir un pòsit comú. Todó se serveix de la brevetat, d’una riquesa lèxica infreqüent i d’una varietat de registres –hi afegeixo, difícil de trobar al panorama literari català actual– per a fer pinzellades exactes de tot allò a què vol donar importància. Rere els relats, d’una manera tan discreta com el tarannà de l’autor, s’hi aborda la ruralitat i el seu univers lingüístic –sobretot, el del sud–, el transcurs del temps i el passat, la identitat –des de tants angles com relats hi ha–, i la possibilitat d’un realisme màgic que doti de sentit allò que, d’entrada, no en té. Todó és extremadament hàbil bastint mons i ambients, i també ho és fent treballar el lector perquè arribi al moll de l’os de la idea que sosté cada relat.
Todó se serveix de la brevetat, d’una riquesa lèxica infreqüent i d’una varietat de registres –hi afegeixo, difícil de trobar al panorama literari català actual– per a fer pinzellades exactes de tot allò a què vol donar importància
Sempre m’ha fet la sensació que a en Joan Todó no se’l reconeix com la seva literatura mereixeria. Potser aquesta no és una cosa gaire professional d’escriure ressenyísticament parlant, perquè no hi ha tombarella ni subterfugi, i perquè es basa en una percepció que de segur que presenta biaix. Com totes, vaja. Sense equilibris, doncs, em sembla que tot sovint a Joan Todó se’l compta com un més perquè no té actitud de diva. De divo. Es nota que escriu amb la convicció de qui pensa que la seva escriptura es defensa força sola, i això, en un univers literari en què no hi ha talent aparent si no hi ha un gran ego al darrere, és extraordinari. Todó s’estima el que fa potser una mica més del que s’estima a ell mateix, i aquesta manera de ser i de fer s’acaba traduint en un text assossegat, però profund: treballat i precís i, alhora, transparent. En Joan Todó vol fer bé la seva feina. Tots els relats de La dolçor de viure, malgrat les seves respectives distàncies, parteixen d’aquest comú.
La dolçor de viure, un recull de relats de Joan Todó publicat per LaBreu / Foto: Arxiu LaBreu
La qualitat sempre més important que el reconeixement
Potser per això La dolçor de viure encaixa tan bé amb el caràcter de LaBreu. Tot el que hi he llegit sembla que parteixi de la premissa que la qualitat sempre serà més important que el reconeixement. Que cal escriure bé, editar bé i publicar bé, fins i tot quan ningú ho veu. És una rectitud virtuosa que defuig les estridències fins i tot quan fugir-ne suposa quedar al marge de la conversa literària del país. O de la conversa literària més superficial. En un mercat editorial que produeix llibres com a xurros –i que, en conseqüència, produeix llibres que són autèntics xurros–, LaBreu fa de refugi per a tot aquell que vulgui mantenir-se al marge de certes dinàmiques. I no ho aconsegueix com per art de màgia: ho aconsegueix amb la minuciositat de qui sap i confia que rere tot allò que sembla petit sempre hi ha coses grans. Per això que fa tant de sentit que La dolçor de viure sigui amb LaBreu: igual que sota una impressió de quotidianitat s’hi amaguen les qüestions fonamentals que fan una vida, rere una discreció feta mètode hi ha gemmes molt brillants.
Igual que sota una impressió de quotidianitat s’hi amaguen les qüestions fonamentals que fan una vida, rere una discreció feta mètode hi ha gemmes molt brillants
Abans de posar-me a escriure, mentre anava llegint La dolçor de viure, covava el dubte de si era coherent convertir aquesta ressenya en una adulació. De si no em feia semblar poc interessant, poc exegeta, no posar-m’hi una mica de perfil i fer això tant de país petit de mirar-se de reüll la feina dels altres. I de tenir sempre alguna pesta per a dir, no fos cas que l’èxit aliè se’ns fes una gran amenaça. Però l’honestedat, fins i tot quan és contracultural, sempre és la millor política. La coherència, doncs, és ressenyar amb la mateixa despreocupació pel món exterior amb què sembla que escriu en Joan Todó i amb la mateixa pulcritud i franquesa amb què publica LaBreu. I si d’aquí se’n desprèn un reconeixement que posi al centre de la conversa literària allò que sembla que està destinat a quedar-ne al marge, allò que sembla secundari i insignificant, tota aquesta feina que haurem fet. Últimament, em costa llegir i em costa escriure més de l’habitual, per una mena de desinterès general soterrat que encara em costa escatir d’on surt. La dolçor de La dolçor de viure, però, m’ha tret d’una apatia i d’una monotonia amarga durant uns instants. “M’ha fet pensar” –en el sentit que m’ha portat a llocs nous, que m’ha ofert angles des d’on mirar-me la vida que fins ara estaven per estrenar– potser és el millor que es pot dir d’un text. Amb en Joan Todó aquest és un encomi just. Ja ho veieu, La dolçor de viure no m’ha permès escatimar.
Deu històries d’èxit de les editorials independents catalanes
L’absorció d’Edicions del Periscopi pel Grup 62 ha trasbalsat el món del llibre català, encara que durant l’última dècada algunes editorials independents hagin tingut èxits sonats i hagin estat capaces de construir catàlegs d’una gran importància cultural
BarcelonaJosep Ramoneda, president de Grup 62, assegurava recentment que, de cada deu llibres venuts en català, tres pertanyen a alguns dels quinze segells del grup, entre els quals hi ha Columna, Proa i Empúries. Pocs dies després, Periscopi, una de les editorials independents amb més repercussió entre els lectors de l’última dècada, feia públic que passava a formar part del Grup 62. “Davant de les inclemències del sector editorial, poder tenir el suport d’un gran grup dona tranquil·litat”, assegurava el seu editor, Aniol Rafel. La notícia ha fet tremolar el món del llibre català, tot i que cal tenir present que durant l’última dècada algunes editorials independents –al marge de Periscopi– han tingut èxits impressionants o han estat capaces de construir catàlegs d’una gran importància cultural. En triem una desena.
LaBreu edicions
Vint anys apostant per la poesia
“Els editors de LaBreu vivim d’altres coses per no haver de preocupar-nos del múscul editorial, però no devem ni un duro a ningú”, afirma Ester Andorrà, que va fundar LaBreu amb Marc Romera el 2004. L’any que ve celebraran el vintè aniversari d’una de les col·leccions més emblemàtiques de l’editorial, Alabatre, on han publicat gairebé 150 llibres de poemes d’autors com Josep Pedrals, Susanna Rafart, Katherine Mansfield i Francesc Garriga. “Els quatre llibres de Paul Celan ens han anat molt bé i és un projecte que difícilment hauria publicat ningú més –recorda Andorrà–. El seu traductor, Arnau Pons, va rebre el Premio Nacional a la traducció de Cristall d’alè (2015)”. L’editora remarca que LaBreu també publica narrativa i que és en aquest gènere que han tingut “més fortuna comercial”, amb llibres com Els irredempts, de Cristina Garcia Molina, i les diverses novel·les que han publicat de Serguei Dovlàtov. “Quan parlem d’èxit sempre es mira cap a l’economia, però a nosaltres ens omple més vendre 600 exemplars de Veure i saber, de Paul Klee, que no vendre’n 3.000 d’un manual d’autoajuda”, comenta l’editora. Aquesta tardor, LaBreu posarà en circulació Agafa la teva creu, el nou poemari d’Antònia Vicens, i la novel·la El que la Maisie sabia, de Henry James. L’any que ve arribarà la poesia completa de Feliu Formosa.
Llegir Paul Celan a través d’Arnau Pons ha estat apassionant, ha representat una profunda immersió en les possibilitats del llenguatge, de les paraules, de la poesia i de la contrapoesia. Perquè la poesia de Celan és subversiva, és aquesta la seva manera de recompondre la llengua corrompuda pel nazisme i salvar la llengua materna. La poesia de Celan és un acte de resistència que avui necessitem més que mai per comprendre l’innomenable del nostre segle XXI.
Malgrat el dolor que contenen els seus poemes, l’acompanyament de Pons m’ha permès gaudir profundament de l’erudit exercici hermenèutic que realitza de l’obra del poeta i de cadascun dels seus poemes.
El volum pertany a l’obra completa acuradament editada per LaBreu, des del 2012 i sàviament traduïda i comentada pel mateix Arnau Pons. Aquests són els volums que antecedeixen la publicació de La rosa de ningú. De llindar en llindar (2012), Cristall d’alè (2014) i Reixes de llengua (2019).
Vaig fer una primera lectura dels poemes de La rosa de ningú, en la qual vaig corroborar la part fosca i esquinçadora de Celan, del que jo coneixia com la poesia de la catàstrofe. La segona lectura, la vaig fer acompanyada dels comentaris de Pons que representen un treball sorprenentment minuciós, no sols de traducció, sinó d’exegesi. Ha estat sorprenent veure com gràcies a la sàvia guia, cada poema adquireix una nova significació llançant llum i claredat a la foscor de la poesia de Celan.
Paul Celan (1929-1970), nascut a Czernowitz, Bucovina (avui Ucraïna), el 23 de novembre de 1920, va ser un home profundament marcat i turmentat per les atrocitats del nazisme. La seva família jueva de parla alemanya va ser víctima del camps d’extermini nazi, amb la complicitat dels règims feixistes romanès i ucraïnès. Els seus pares, Leo Antschel, un sionista que volia que el seu únic fill aprengués hebreu, i Friederike Schrager, qui el va introduir en la poesia alemanya, van ser deportats a un camp de Transnístria. El pare va morir en afusellaments massius i la mare va ser executada. Aquesta terrible experiència, especialment el record de la seva mare, sembla haver-li encomanat una missió: convertir-se en poeta en la mateixa “llengua de la mort”, que era alhora la seva llengua materna i la dels seus botxins. Celan, dotat d’una profunda melancolia i la capacitat de transformar l’experiència més fosca, va assumir aquesta tasca. Després de períodes a Bucarest i una breu estada a Viena, es va establir permanentment a París el 1948. Va morir en llançar-se al Sena el 1970.
Tinc molt clar que per conèixer un joc de llenguatge, com els anomena Wittgenstein, és necessari conèixer l’ús, el costum i la tradició en els quals s’ha construït. La poesia de Celan constitueix ella sola un joc del llenguatge carregat de significacions que prenen una significació segons el context i segons el poema. És per això que la seva lectura requereix un rigorós exercici hermenèutic, que el traductor Arnau Pons ens ofereix en els seus fascinants i exhaustius comentaris sobre l’obra. De tal manera que ens ajuden a desxifrar l’experiència subjectiva que carrega cadascuna de les paraules de Celan. I ens enfronta com a lectors al repte que suposa el pluralisme fecund de la seva obra. Die Niemandsrose (La rosa de ningú) s’erigeix com un dels poemaris més crucials i desafiants de l’obra de Paul Celan. D’ell emana el cèlebre poema Psalm, que dona títol al volum i que ha estat àmpliament traduït i citat. Les interpretacions de Psalm solen gravitar cap al misticisme o la transcendència negativa després d’Auschwitz.
L’obra, dedicada a la memòria d’Óssip Mandelstam –poeta que va patir l’estalinisme, i que fou acusat de plagi i deportat a Sibèria–, no es limita a una dimensió política en la seva lluita contra l’antisemitisme, sinó que també marca un retorn a les formes característiques de la poesia russa.
Acabo amb les paraules del mateix Arnau Pons: “Celan demana de fer aquests camins, els d’una lectura insistent, una vegada i una altra, fins que el sentit més fort s’acaba imposant en virtut de la coherència que li atorga l’obra.” Jo ho he fet així i li estic agraïda.
Elsa Compte llegeix ‘Rosa de Ningú’ de Paul Celan (LaBreu, traducció d’Arnau Pons) i els ‘Assaigs’ d’Óssip Mandelstam (Edicions de 1984, traducció de Jaume Creus)
Diu Jorge Luis Borges en el seu text Kafka y sus precursores que “cada escritor crea sus precursores” i no al revés, que seria la manera més hegemònica d’entendre la relació entre escriptor i la tradició precedent. Borges, en anomenar-ho d’aquesta manera, ens allibera del que Harold Bloom en deia “l’angoixa de les influències”, ja que posa de manifest que cada text o conjunt de textos modifica i aguditza les lectures que fem dels textos que els precedeixen.
Paul Celan
Sabem, per la dedicatòria de La Rosa de Ningú, que Paul Celan, poeta jueu en llengua alemanya nascut a Romania i amb herència cultural russa, havia llegit a Óssip Mandelstam, poeta jueu en llengua russa, amb atenció; en aquest poemari, que recull el període poètic més àlgid de Celan, Mandelstam hi apareix citat i reescrit, fins i tot plagiat, com en un joc de miralls que parodia el funcionament de la poesia. Això em sembla interessant a l’hora de pensar què fa – no què diu; des de les avantguardes que la ruptura amb la representació és definitiva – la poesia de Celan des de la pròpia instància d’enunciació amb el context que l’envolta, i què fa aquest mecanisme amb els lectors d’avui dia; però i si giréssim la truita i llegíssim Óssip Mandelstam com si aquest hagués llegit Celan? Què hi trobaríem?
El pont d’unió que s’acostuma a establir entre els dos poetes parteix sempre de la seva biografia. Ambdós eren jueus en el segle XX, i per tant, perseguits i repudiats de la manera més abominable possible; ambdós van estar a punt de morir en múltiples ocasions; eren escriptors que havien declarat la guerra als seus respectius règims autoritaris o ambients intel·lectuals que els oprimien, i ho van fer fins ben al final; escrivien malgrat les condicions adverses, persistien perquè creien en el poder profètic de l’escriptura; ambdós van enfrontar-se a la censura i ambdós es van exiliar. El que s’acostuma a recalcar en aquesta història és que tant l’un com l’altre van ser acusats de plagi, i que això va suposar un punt d’inflexió en la seva carrera artística. Mandelstam, que durant cinc anys va callar i es va dedicar a fer traduccions, va ser objecte d’escarni en l’afer Gornfeld, en què se’l va acusar de plagiar una traducció de Till Eulenspiegel. Celan, d’altra banda, es va haver d’enfrontar a l’afer Goll, on Claire Goll, viuda del poeta i novel·lista Yvan Goll, el va acusar de plagiar els versos del seu marit difunt. En ambdós casos la disputa va tenir conseqüències devastadores pels poetes, que van ser marginalitzats del panorama literari dels seus respectius països.
Per un lector contemporani experimentat, la qüestió del plagi en l’escriptura no hauria de ser gens sorprenent. Tots els escriptors, des de sempre, segueixen la màxima de Beckett: “Plagiarize again. Plagiarize better.” Es tracta de reescriure-ho prou com per esborrar el referent, però de vegades ja va bé explicitar els procediments per desmitificar el geni i la idea d’originalitat. És el que fa de manera inclinada Celan en “Tot en u” de La Rosa de Ningú, on es citen dates i eslògans de l’esquerra revolucionària del segle XX, del pamflet El missatger de Hesse, i versos i recursos literaris de Mandelstam.
Óssip Mandelstam
Aquesta idea de construir un poema mitjançant els estralls d’enunciats que remeten a referents reals és el mecanisme que articula tota la poesia de Celan. És la manera de convertir el poema en un receptacle de memòria, en tornar a construir (“la resurrecció del glaç”) des d’un món en ruïnes però sense oblidar i amb la petjada clara de tot allò que ha passat i de tots els morts que han sigut silenciats. Celan contradiu la frase cèlebre d’Adorno, “No hi pot haver poesia després d’Auschwitz” amb una poesia que no redimeix, no poetitza l’horror, no salva les distàncies en una Alemanya divida; a diferència de la seva companya Nelly Sachs, també poetessa jueva, Celan no busca les semblances entre el judaisme i el cristianisme, no utilitza la mitologia grega com a mitjà d’expressió, no és jueu com a contrapartida del cristianisme, sinó que ho és a partir del judaisme mateix, i es reafirma en la seva judeïtat i en la seva herència, que mai serà pura.
La poesia de Celan, despulles de llenguatge per l’ús absolutament pervers que se’n va fer durant el Tercer Reich, és generalment qualificada d’obscura. La creació de neologismes a tort i a dret, la polisèmia (Mandelstam diu, en el seu article Notes sobre la poesia que “La flotant arrel polisèmica dona vida al discurs poètic”), la repetició, el quequeig de “wannwann wann”, el poema que s’arreplega sobre si mateix à la Mallarmé; tot això fa que molts lectors, fins i tot els més experimentats en la tradició poètica occidental i jueva, se sentin orfes davant dels seus versos, i, per copsar-ne el sentit “original”, recorrin als comentaris de text al final del llibre. Jo també peco d’aquesta manera de llegir – però nogensmenys reivindico també una lectura nua, que no busqui traçar tots els solcs de memòria, sinó que es pregunti per què fa aquesta poesia”? Aquesta lectura exigeix una atenció més aguda, però ens pot dur a altres contrades que no hauriem imaginat. La poesia de Celan, en esborrar – o potser “amputar” seria una paraula més adient – els referents d’una manera tan radical, realitza l’absència de les paraules. Celan no diu l’absència, la fa. Potser seria doncs interessant llegir l’absència tal com ens és expressada, en comptes d’intentar omplir els buits mitjançant lectures subjectives o al revés, considerades més legítimes per la rigorositat filològica que denoten. Al capdavall, com diu Breton, “S’il avait voulu dire ça, monsieur, il l’aurait dit.” És la guerra contra la lectura que considera el text com un document d’una altra cosa, d’un altre text o d’un altre context, i no com un artefacte en si mateix.
L’edició de La Rosa de Ningú que acaba de publicar LaBreu Edicions, amb traducció i comentaris d’Arnau Pons, ofereix un comentari detallat i filològicament brillant de tots i cadascun dels poemes.
Arnau Pons és sens dubte un gran traductor i un bon filòleg; probablement és la persona més indicada a Catalunya per fer aquesta feina, ja que per comentar Celan de manera mínimament entenedora s’ha de fer des de la filologia. Però els comentaris de vegades enganyen, tot perfilant una manera correcta de llegir Celan. No hi ha manera correcta de llegir Celan, més aviat hi ha “maneres correctes” de llegir-lo. I aquestes depenen, com ens diu Mandelstam mateix en el seu assaig “De l’interlocutor”, “de la Psique de l’oient.” I és que no s’ha d’escriure mai per a un oient concret; en canvi, sí que s’ha d’escriure per a un Lector, un oient que no és caracteritzat sinó que simplement ocupa aquella posició – és pur significant. “La metafísica aquí no hi té res a veure,” puntualitza Mandelstam en el mateix assaig, i si parla en aquests termes, hem d’entendre que no hi ha un origen en el discurs, no hi ha un missatge velat que subjau en el text. Per tant, som lliures de llegir La rosa de ningú atentament des del nostre con-text actual, parant atenció a la musicalitat de les paraules, i amb un màxim de respecte pel poema, que és un objecte-en-si, que d’entrada no remet a una altra cosa. A nosaltres de llegir-lo i rellegir-lo i anar a la lletra petita per distingir què fa el poema. Però amb compte – perquè si no hi ha manera correcta de llegir-lo, si que hi ha maneres incorrectes que distorsionen el discurs fins a tornar-lo irreconeixible. I això ho sabien tant Celan com Mandelstam, i això ho sabem molt bé nosaltres.
Dissabte 19, a les 19 h, els poetes Jordi Valls, Francesc Gelonch i Jèssica Pujol participaran al recital col·lectiu “Estiu Espriu” a la Llibreria La Fosforera(Carrer d’Avall, 17 Arenys de Mar)
‘Tractatus de la mort de la poesia catalana’, de Jordi Valls
Jordi Valls
Acabada la lectura de Tractatus de la mort de la poesia catalana se sentí impel·lit a pintar el que havia llegit i continuava revisant perquè calia temps i dedicació per assimilar un contingut tan profund. Pintà cercles en moviment, en evolució continua, espirals retratant el camí de la vida.
Hi ha una forma tradicional de parlar de llibres, una manera gairebé acadèmica, així com hi ha una manera reglada d’escriure’n. No diré que sigui un ordre estricte recollit en un manual o en un compendi estipulat per doctes i saberuts; reconeguts i acceptats, erudits reunits. Diré que el mètode hi és, funciona, es transmissible, comprovat i practicat. No usar la fórmula generalitzada implica assumir un risc per aconseguir l’objectiu previst. Qui prescindeix del sistema citat s’exposa a fracassar, a no ser entès, a no ser admès, a no ser difós i qui sap a quants perills més se sotmet.
Les conseqüències de jugar-se-la són totalment previsibles, ja que el receptor de la majoria de textos va per feina, necessita capir d’un cop d’ull tot el que té entre mans i intel·lecte, o sigui, vol, li cal o pensa que l’article, el llibre; l’escrit, que es disposa a llegir per voluntat pròpia, imposició, avorriment, necessitat, aprenentatge… sigui assimilat amb rapidesa. Per aconseguir rapidesa de transmissió, recepció i comprensió no hi ha res com repetir el model.
Per l’estrany desig d’immediatesa, per la sobreproducció, per la nostra dispersió de centres d’interès i de gustos autoimposats o dictats per la societat consumista i superficial que ens hem construït; la lectura, encara que sigui feta en paper, vol emular la digital, la qual, massa sovint, esdevé una captació parcial del contingut del text, en funció de la velocitat de desplaçament fet per un dit damunt una pantalla tàctil o per l’obtenció de formes feta pels ulls, enlluernats i esbatanats davant l’ordinador.
Resseguir l’exposició amb el llibre a la mà i llegir davant de cada pintura el poema que la va inspirar va esdevenir una autèntica experiència creativa per al lector-espectador, ja que cada mirada sobre un vers, amplia el propi concepte.
El lector fonamenta la satisfacció aconseguida en la quantitat de informació retinguda. Per aconseguir el màxim grau d’aquests tipus d’acontentament és recomanable fer servir el mètode tradicional i existent, el vell patró. Hi estem acostumats i quan ens el capgiren el nostre rendiment mental baixa a galop. No ens ho podem permetre. Però, què passa si optem per ser agosarats i valents i deixem de fer el que s’ha fet tradicionalment i obrim nous camins?
Passa que ens exposem a l’avorriment, perquè la lleugeresa és la tendència imperant i passa, també, que podem trobar l’esperat i el suggeridor, induïts per una nota prèvia d’origen divers. Precisament ser agosarat i estar atent a les informacions més insignificants va el procès triat pel pintor Joan Descals per a crear la seva última exposició de pintura, feta a la biblioteca Terra Baixa del Vendrell durant els primers mesos de 2025.
Ell sabia, de bona tinta, la trajectòria ascendent de la poesia de Jordi Valls. Feia anys que no li perdia petja i, estava pendent del que publicava. Ho estava perquè el pintor és un lector de poesia experimentat i un amant de la filosofia. Ell sempre ha pintat pensaments.
Jordi Valls, Tractatus de la mort de la poesia catalana, LaBreu (2024)
Sap que poesia és allò que diuen les velles i apreciades normes i ens ho demostra utilitzant la sextina i el sonet. Sap que poesia és parlar d’aspiracions nostrades “perquè en funció / de la humiliació recordada / som dignes d’existir”.
No el va sorprendre la constant fermesa de la veu del poeta, les reivindicacions fonamentades, els contrastos exposats, la duresa del trajecte, l’amor a l’entorn, el bri de llum foradant l’horitzó fosc. Hi trobà imatges a dojo, afirmacions sorprenents, versos suggeridors: “Bocabadat, batego a cada cercle”.
Just acabada la lectura de Tractatus de la mort de la poesia catalana se sentí impel·lit a pintar el que havia llegit i continuava revisant perquè calia temps i dedicació per assimilar un contingut tan profund. Pintà cercles en moviment, en evolució continua, espirals retratant el camí de la vida. Pintà rostres coneguts, els colors del pensament, la força, les ànsies, la constància… Pintà els seixanta-dos poemes del llibre, aportant la seva interpretació plàstica tal com havia fet abans amb Espriu, Gimferrer, Panyella, Vinyoli, Duarte…
Resseguir l’exposició amb el llibre a la mà i llegir davant de cada pintura el poema que la va inspirar va esdevenir una autèntica experiència creativa per al lector-espectador, ja que cada mirada sobre un vers, amplia el propi concepte, fa traçar vies rectes o diagonals impensades i, això és així perquè, el poeta sap que poesia és allò que diuen les velles i apreciades normes i ens ho demostra utilitzant la sextina i el sonet. Sap que poesia és parlar d’aspiracions nostrades “perquè en funció / de la humiliació recordada / som dignes d’existir” i que poesia és fer referències als qui són considerats clàssics. “Aquí comença la terra baixa / on la realitat és previsible. Va cap avall / i s’integra a l’herba com una fulla més”.
Assumir el risc d’allunyar-se de la fórmula tradicional comunicant-nos fets evidents i no reivindicats, com ara l’existència de “La filera inquisidora d’invisibles”.
Però, Jordi Valls, no ignora i demostra que la poesia no és un bell i vell patró, sinó que es nodreix també i necessàriament d’innovació constant; per tant no té termes malsonants, ni temes exclosos. “M’he llençat a la trituradora / que m’ha anat digerint poc a poc”. Troba poesia en aquells àmbits recòndits on no l’hauríem cercat seguint el vell patró i estableix relacions, causes i efectes sorprenents entre Espriu, Los Chichos o el mercat setmanal, on acudeix gent de procedències i interessos diversos.
La valentia de Jordi Valls rau en assumir el risc d’allunyar-se de la fórmula tradicional comunicant-nos fets evidents i no reivindicats, com ara l’existència de “La filera inquisidora d’invisibles”, filera que devia iniciar-se en el “Jurassic Park”, “Infatigables en el seu anar i tornar”. La proesa del poeta exigeix lentitud lectora, temps de reflexió i ganes de sensacions diferents i noves. La lectura d’aquest Tractatus demostra que “el poema reviscola, amb noves arquitectures i cadàvers”.
Dissabte 5, a les 20h, “Live at Zambezee (Monòleg per a una actriu)” Espectacle poètic inspirat en l’obra de Zoraida Burgos
Poesiai+
a la Fundació Palau de Caldes d’Estrac
Dijous 3 de juliol, a les 21.30 h, Antoni Clapés participarà a la “26a Nit de Narradors” en companyia de Guillem Sala, Dolors Udina i Xènia Dyakonova, hi farà lectura de fragments d’ELS MASCARELLS, d’Anne Hébert, que ha traduït recentment.
Club de lectura CHÉRI de Colette a la Llibreria L’Ombra, crònica
Ser i Temps (i Amor) (ressenya de Chéri, per Daniel Vargas)
Ser i Temps (i Amor) COLETTE, Sidonie-Gabrielle (2025) Chéri Girona: LaBreu Traducció: Teresa Florit Selma
Sidonie-Gabrielle Colette és una institució a França. Aquesta gran escriptora, dona valenta i audaç, va presidir l’Acadèmia Goncourt, va ser condecorada amb la medalla de la Legió d’Honor, i va rebre funerals d’Estat. Va ser una figura fonamental de la primera meitat del segle XX, especialment dels seus moments més esbojarrats, i va ser capaç de sobresortir en diferents espais de l’activitat mundana: en l’àmbit artístic, en el món de l’espectacle, i en l’esfera empresarial. La seva educació sentimental i la seva vida social van conformar el caràcter d’una personalitat que exemplifica la cultura ètica de la burgesia lletraferida i bohèmia de la Belle Époque i del període d’entreguerres: laïcitat descreguda, liberalitat sexual, magnificència del consum. D’alguna manera, la seva generació pot reclamar la paternitat de les revolucions del 68. En qualsevol cas, en aquest breu retrat artístic de Colette, cal subratllar-hi la capacitat de treball i l’èxit literari: abans de la seva mort ja es preparava l’edició de les seves obres completes. D’entre els escrits d’aquest corpus, que abraça la narrativa, el periodisme, la crítica literària, i la dramatúrgia, l’editorial LaBreu ha escollit Chéri, en excel·lent traducció de Teresa Florit Selma, per fer- nos conèixer la qualitat estètica d’aquesta gran escriptora francesa. Publicada el 1920, aquesta novel·la narra l’últim any de la història d’amor entre una dona madura, Léa la cortesana, i un home jove, el malnom del qual és Chéri. Léa és amiga de la dubtosa senyora Peloux, mare de Chéri, a qui Léa ha vist créixer desviant-se sempre del camí correcte, i a qui decideix adoptar quan s’ha convertit en un jove extraordinàriament atractiu. Aquesta avinença es perllonga durant sis anys, durant els quals Chéri és aviciat i alliçonat a parts iguals. Amb tot, el temps narratiu s’inicia quan arriba el moment de casar el prometedor amant amb una dona jove i acabalada. Aquesta situació posa Léa davant del mirall del temps i de l’ésser, i l’obliga a qüestionar-se els seus anhels més pregons. Val la pena gaudir del llenguatge intel·ligent i esmolat dels personatges, així com de la perspicàcia i de la subtilitat de l’enginy de Colette, la qual ens fa comprendre que, en contraposició amb els versos de Virgili, el cor no ho pot tot, sinó que, ben al contrari, l’amor i la bellesa tenen un rival temible, que té el costum de guanyar sempre… Eternament.
L’amor i la passió entre una dona que frega els 50 i un noi que no en té ni 25
A la novel·la ‘Chéri’, de Colette, hi funciona tot: la provocació, la sensualitat, la ironia, la mordacitat i la profunditat psicològica dels personatges
Retrat de ColetteWikimedia Commons
Han passat més de cent anys des de la publicació d’aquesta petita meravella anomenada Chéri (1920) i, com si es tractés d’un rellotge construït pel professional més competent de Suïssa, no hi ha res que no hi funcioni: la provocació, la sensualitat, la ironia, la mordacitat, la intel·ligència, la crítica social i la profunditat psicològica de què era capaç la gran Colette (1873-1954). El llibre aguanta no només perquè la història d’amor i passió entre una dona que frega la cinquantena i el fill d’una de les seves amigues, que no en té ni vint-i-cinc, sigui encara poc convencional. Aguanta, sobretot, per les capacitats de l’escriptora francesa: per la perfecció natural dels diàlegs, per la subtilesa de cada gest dels personatges, pel sentit agut de la realitat que demostren cadascuna de les observacions que deixa anar la veu narrativa i per la progressió dels fets, que està estudiada de forma mil·limètrica i que deixa fora de camp moments crucials de l’acció perquè aquesta avanci a tota velocitat i els lectors pateixin tant o més que els amants desbocats.
És una de les grans novel·les sobre la sensualitat: com si l’escriptura s’hagués contagiat de la passió entre el jove Chéri i la senyora Léa, les imatges precises i precioses que construïa Colette a cada pàgina permeten als lectors viure dins de les cambres plenes de domassos i sedes, o asseure’s als tocadors de caoba al costat de les dames de la Belle Époque que es preguntaven qui era la vella amb el coll fet una desgràcia que les mirava des de l’altra banda del mirall. L’ajustada traducció de Teresa Florit hi ha de tenir alguna cosa a veure. I també hi ha un revers fosc de tots aquests focs artificials: al costat dels banquets, el Pommery i les joies, al costat de les escenes més íntimes de llit, hi ha unes descripcions de la por a la soledat o a l’envelliment que commouen i enfosqueixen un relat que es resisteix a ser només d’un color. I després hi ha l’humor, la riallada que esclata sense avisar: Colette, armada d’una murrieria agudíssima i sense pietat, podia ser més cruel amb una sola frase de presentació de personatge que deu autors escrivint tractats de tres-centes pàgines: “De setanta anys i amb la corpulència d’un eunuc encotillat […] la vella Lily seguia la moda, escandalosament”.
No hem d’oblidar que Colette va viure a la primera meitat del segle XX, que era una de les primeres dones que posava paraules a conceptes i sentiments que abans d’ella no s’havien expressat, com ara el tipus d’intel·ligència que té tant a veure amb el sentit comú i de la qual fa gala la protagonista quan s’adona del que passarà de forma irremeiable: no era gens habitual poder llegir una història com aquesta, escrita, de la primera a l’última paraula, des del punt de vista de la dona. Després d’ella, la llista d’escriptores que la van admirar és llarga, i va de la contemporània Katherine Mansfield fins a Maria-Mercè Marçal que, en un pròleg que li va dedicar, li veia una mirada “mig de gata, mig de guineu”: la mirada afuada i nocturna de Sidonie-Gabrielle Colette.
El Mediterrani és més que un anunci de cervesa
Es publica en català ‘Breviari mediterrani’ de Predrag Matvejević, un llibre de gènere tan inclassificable com el mar mateix
Corre per les xarxes una mena d’idea filosòfica anomenada “Mediterrani moral”, una etiqueta que cadascú ha decidit d’omplir amb allò que identifica amb el Mediterrani que més li ha convingut. Uns ho han fet relacionant el mar amb un vessant no criminalitzable de l’hedonisme, d’altres ho han convertit en un món estètic, d’altres amb una manera de ser i de fer que és pròpia de l’estiu, sigui l’època de l’any que sigui. Uns altres, ho han convertit en una idea política o en alguna mena de marc de pensament que podria assemblar-s’hi. La mediterraneïtat és un concepte altament modelable perquè demana molts esforços descriure’l sense deixar-se’n cap faceta: el mar ofereix la possibilitat de parlar-ne des d’un prisma tan ampli, d’una manera tan vasta, com el mar mateix. En parlar del Mediterrani, doncs, forma i fons han de treballar en perfecta harmonia si se’n vol parlar essent fidel a la seva essència amb vocació d’infinitud. Breviari mediterrani, de Predrag Matvejević (LaBreu Edicions) traduït delicadament per Pau Sanchis Ferrer, és un llibre de gènere tan inclassificable com el mar mateix. Matvejević aplega notes fixant-se en totes aquelles concrecions que expliquen el Mediterrani. Ho fa sense caure en tòpics ni en generalitzacions simplistes, estirant tots aquells fils que defugen la manera de construir un concepte com el del Mediterrani moral, per atansar-se a una realitat que és un món. I que, de fet, encara explica com funciona el nostre món. El Mediterrani es nega a ser circumscrit i és un reflex de la vida que l’habita, per això demana ser abordat des de la historiografia cultural i des de la literatura, com un espai historicocultural però també com un espai misticolíric. I també com alguna cosa que no és ben bé cap de les dues anteriors.
Matvejević aplega notes fixant-se en totes aquelles concrecions que expliquen el Mediterrani. Ho fa sense caure en tòpics ni en generalitzacions simplistes, estirant tots aquells fils que defugen la manera de construir un concepte com el del Mediterrani moral, per atansar-se a una realitat que és un món
Amb Matvejević, el lector mediterrani té la sensació que aquesta pàtria, que no és ben bé una pàtria política, és un espai desconegut que, alhora, pot explicar-se des de les roques, i des de les illes, des dels pescadors i des dels nusos. Des de la cristiandat i des del món àrab. Des dels mapes i des de les postals. Des dels grecs i des dels turcs. Des dels profetes i des dels ports enfonsats. Des de les ciutats que ja no existeixen i des de les ciutats que han continuat existint. Des dels funerals i des dels monestirs. Des dels vaixells i des dels fars. Des de les conquestes i des de les lleis. Des dels peixos i des de la cultura de l’olivera. Des de la retòrica mediterrània, que “ha estat aliada de la llibertat i de la tirania”, i des d’una etimologia que ha anat canviant.
Amb Matvejević, el lector mediterrani té la sensació que aquesta pàtria, que no és ben bé una pàtria política, és un espai desconegut
Predrag Matvejević fa un breviari perquè només des d’aquest format de mosaic conceptual pot atendre’s el mosaic que és el Mediterrani mateix. “El Mediterrani és un mosaic”. Des de la catalanitat –que imbrica directament amb tot el que té a veure amb la mediterraneïtat– em sembla que Antoni Gaudí ha estat l’únic referent, sobretot pel que fa a la lectura i articulació del món estètic mediterrani, que n’ha comprès la impossibilitat de circumscripció amb una obertura –que no és resignació– semblant a la d’aquest breviari de Matvejević. Obertura, vull dir, perquè voler plasmar allò que no permet ser circumscrit sempre demana imaginació. Una imaginació que, en literatura o en arquitectura, es tradueix en formats desafiants que permetin explicar l’impossible; en la façana de la Casa Batlló, en un llibre on es reflecteixi el mar tan poc adulteradament com sigui possible. És, doncs, voler parlar del Mediterrani des del gest intel·lectual oposat als qui omplen de qualsevol cosa el “Mediterrani moral”. En Matvejević, forma i fons es donen la mà tan consonantment, tan plaentment, com el mar i el cel es troben en la línia que fa l’horitzó perenne del nostre mar. “El Mediterrani és el mateix al principi i al final de la travessia; nosaltres, no”. Que Predrag Matvejević ha fet el llibre definitiu sobre el Mediterrani es pot defensar explicant que amb el seu breviari passa exactament el mateix.
L’antologia poètica Veure i saber de Paul Klee, traduïda al català per Feliu Formosa i editada per LaBreu Edicions, és una oportunitat única per descobrir el vessant literari de l’artista, fins ara molt poc conegut. Feliu Formosa ha fet una selecció acurada dels poemes de Klee, i la traducció és fluida i fidel als originals.
El pròleg escrit per Berta Galofré és un complement perfecte a l’antologia. Galofré destaca la figura de Klee no només com a pintor, sinó també com a teòric de l’art i mestre. El seu pròleg ofereix una visió àmplia de la importància de l’obra poètica de Klee, subratllant com aquesta es relaciona amb la seva producció pictòrica i els seus estudis sobre geometria.
La poesia de Klee, publicada pòstumament el 1960, és una revelació. Aquesta obra literària ofereix una perspectiva única sobre la seva visió del món i la seva recerca de la veritat més enllà de l’aparença. Klee, com a pintor, va buscar sempre allunyar-se del realisme figuratiu per arribar a una representació més profunda de la realitat. Aquesta preocupació també es reflecteix en la seva poesia, on l’objectiu és capturar l’essència de la natura i del misteri diví.
El primer poema de l’antologia ja presenta aquesta idea, descrivint la humanitat atrapada en la foscor de la ignorància, mentre que les muntanyes dels déus i les bèsties resplendeixen amb llum:
“Són dues les muntanyes
on tot és clar i lluminós:
la muntanya de les bèsties
i la muntanya dels déus.
Però entre l’una i l’altra hi ha
la vall tenebrosa dels homes”.
Aquesta imatge anticipa la recerca espiritual i filosòfica que permea tota l’obra. Klee es presenta com a guia que pot ajudar a sortir de la foscor, convertint-se ell mateix i els seus seguidors en semblants als déus. Aquesta idea es reforça en un altre poema on diu:
“I tot torna a ser un, com era abans,
dia i nit,
al jardí de Déu,
amb l’esplendor del sol i les estrelles”
La poesia de Klee també explora el tema de l’amor com a força transformadora. L’amor és presentat com una força que fa renéixer l’home com a ésser moral, transfigurat i redimit per la bellesa. Aquesta transfiguració no implica una renúncia a la vida, sinó que celebra la sensualitat de la carn:
“Sensualitat
és la flexibilitat de la carn”
Això no vol dir que Klee rebutgi ser arrossegat pel torrent de la vida. Al contrari, sembla acceptar i fins i tot buscar aquesta immersió:
“Vull desembocar
amb el gran riu”
La relació entre la poesia i la pintura de Klee és molt estreta. En la seva obra pictòrica, Klee sovint incorporava elements literaris i musicals, demostrant una profunda interconnexió entre les arts. Aquesta interconnexió és també present en la seva poesia, on la imatge visual i el ritme musical es combinen per crear una experiència única per al lector.
La influència musical en l’obra de Klee és notable. Com a músic, va ser un violinista destacat i va incorporar elements musicals a la seva pintura. Aquesta musicalitat també es reflecteix a la seva poesia, on el ritme i la cadència són elements clau per a la creació d’un ambient emotiu i reflexiu.
Klee va viure en un període de gran canvi artístic i social. Com a membre del grup Blaue Reiter i professor de la Bauhaus, va estar immers a les avantguardes del segle XX. La seva obra pictòrica va ser influenciada per viatges a Tunis i Egipte, on va descobrir el poder expressiu del color. Aquesta influència també es reflecteix a la seva poesia, on el color i la llum són elements simbòlics que busquen capturar l’essència de la realitat.
Veure i saber ofereix una visió profunda de la poesia de Paul Klee, fins ara desconeguda en català. Gràcies al treball de Feliu Formosa, els lectors catalans poden accedir a aquesta obra que complementa i enriqueix la comprensió de l’artista. El pròleg de Berta Galofré és un complement essencial que ajuda a contextualitzar aquesta poesia dins del projecte artístic més ampli de Klee.
La poesia de Klee constitueix una recerca constant de significat i veritat. En els seus poemes, la natura és un tema recurrent, no només com a paisatge físic sinó també com a metàfora de l’interior de l’ésser humà. Aquesta exploració de la natura interior i exterior és una constant en la seva obra, tant pictòrica com literària.
La poesia de Klee ofereix una perspectiva única sobre la seva visió del món. No és només una expressió personal sinó també una invitació a reflexionar sobre la condició humana i la nostra relació amb el món que ens envolta. A través dels seus poemes, Klee ens convida a explorar els límits de la percepció i a buscar la veritat més enllà de l’aparença.
La relació entre la poesia i la pintura de Klee és una reflexió de la seva visió holística de l’art. Per a ell, les diferents disciplines artístiques no eren separades sinó interconnectades. Això es reflecteix en la manera com els seus poemes i pintures exploren temes similars, com la llum, el color i la forma.
En conclusió, Veure i saber és una obra que ofereix una visió profunda i multifacètica de l’artista Paul Klee. A través de la seva poesia, podem accedir a una nova dimensió de la seva obra, que complementa i enriqueix la nostra comprensió de la seva pintura. Aquesta antologia és un recordatori que l’art és una expressió integral de l’ésser humà, que abasta no només la visió sinó també la paraula i el pensament.
Joan Todó recull onze contes d’origen divers a “La dolçor de viure”, on més aviat retrata vides poc dolces, rutinàries, en què la possibilitat d’una transformació radical es presenta com un desig o una amenaça. Publicat per LaBreu a la col·lecció Cicuta, el llibre és una altra prova que no cal avorrir els lectors -entre ells, l’Adolf Beltran- per escriure sobre l’avorriment.
Celebrem l’edició en català de l’obra magna de Predrag Matvejević, “Breviari mediterrani”, en traducció de Pau Sanchis Ferrer i edició de Labreu. Un llibre singularíssim que indaga en les profunditats de la identitat mediterrània amb les eines de la poesia, la geografia, l’antropologia i l’art. En parlem amb el traductor, Pau Sanchis, l’editor del llibre, Bernat Reher, i en companyia de Xènia Dyakonova, Borja Bagunyà i Adolf Beltran.
CHÉRI de Colette al Més324 amb la conversa de la traductora i editora Teresa Florit amb Marina Romero: “em va impactar la primera vegada que la vaig llegir… la honestetat, la franquesa amb què explicava les coses sense cap voluntat de donar lliçons, de moralitzar, era tal com raja, dient coses que en principi no eren molt correctes… estava molt interessada en el funcionament d’aquestes relacions, amb les màscares que es posen les persones, per mantenir o per trencar aquestes relacions, com ens mirem a nosaltres mateixos, i com volem que ens mirin i sempre, evidentment des d’un punt de vista sociopolíticcultural, va ser un escàndol i un èxit… Lea viu en un paradís hedonista que no és tan superficial com sembla.. el que està satisfent és una ànsia totalment animal, hi ha la diferència d’edat i el món en què viuen.. una de les coses a agrair a Colette és que tracta el lector com una persona intel·ligent que està entenent el que està dient,més enllà dels sobreentesos…”
Crear és una manera de sobreviure als embats de la realitat, i cada època i espai genera els seus propis creadors. Això ho sap bé Michel Bernard, un escriptor francés que s’ha especialitzat en novel·lar episodis i personatges de la història política i cultural de França. Entre els seus llibres n’hi ha tres que, d’alguna manera, podrien ser considerats com una triologia sobre la creació artística al tombant del segle XX, en un moment on la cultura francesa exercia una influència notable sobre el conjunt d’Europa pel que fa a la renovació estètica. Tres novel·les que fugen dels elements comuns de les biografies convencionals i es submergeixen en el fet creatiu com a motor de la història, tot partint d’episodis, obres i experiències concretes.
Els boscos de Ravel
Les forêts de Ravel (2015) parteix d’un episodi intens i íntim de la vida del compositor Maurice Ravel: els anys de la Primera Guerra Mundial on, tot i ser ja un músic reconegut, s’allista voluntàriament com a conductor d’ambulàncies al front, prop de Verdun. El relat mostra el contrast entre la sensibilitat musical de l’autor i la brutalitat que s’esdevé al seu voltant. Michel Bernard retrata un Ravel silenciós, immers en la seva pròpia música mentre contempla la sorollosa devastació del món i desgrana el procés creatiu de peces com Le Tombeau de Couperin, composta com a homenatge als companys morts en combat, i ja lluny del camp de batalla, d’altres obres mestres dels últims anys de la seva trajectòria, com la Sonatina, el famós Bolero o el Concert per a la mà esquerra, amb les quals va sacsejar el món de la música.
Els dos remordiments de Claude Monet
Deux remords de Claude Monet (2016) se centra en els últims anys de la vida del pintor, durant els quals treballa obsessivament en la famosa sèrie dels Nenúfars al seu jardí de Giverny. Ja envellit i gairebé cec, Monet fa balanç de la seva vida, on ressonen dos grans remordiments: la pèrdua de la seva primera esposa, Camille, i el dolor per no haver defensat i reivindicat prou els seus amics impressionistes, especialment Frédéric Bazille, mort a la guerra franco-prussiana de 1870. L’obra és una meditació sobre el pas del temps, l’art i la memòria, i mostra Monet com un home obsessionat en la creació, que lluita per acabar l’obra de la seva vida tot capturant la llum i la bellesa que l’envolta, mentre arrossega el pes de la pèrdua i el penediment.
Els burgesos de Calais
Les bourgeois de Calais (2021) se centra en el procés creatiu de l’escultor Auguste Rodin quan, el 1884, l’alcalde de Calais, Omer Dewavrin, li encarrega una escultura per commemorar el sacrifici dels sis burgesos de la ciutat durant el setge anglès de 1347. Fugint de les expectatives, i lluny del model academicista, Rodin aposta per una representació radicalment nova, que mostra els burgesos no com a herois ni màrtirs gloriosos, sinó com a homes angoixats, dignes i vulnerables en el moment en què assumeixen el seu destí. Michel Bernard explora les tensions entre l’artista i el poder i retrata com la creació escultòrica esdevé un acte de memòria col·lectiva, on l’obra d’art parla de tu a tu amb el públic des de la identificació i l’empatia, i no des de la mitificació.
Més enllà de la seva notable qualitat literària, aquestes novel·les tenen l’encert de reivindicar i, alhora, humanitzar tres artistes excel·lents, tot situant-los en el seu context històric i cultural. Tres genis que, a banda d’haver contribuit fermament a renovar els respectius llenguatges artístics (la música, la pintura i l’escultura) comparteixen un anhel vital: la creació com a manera de ser i de relacionar-se amb el món. I, sobretot, com a manera de sobreviure’l.
(Per cert, les tres novel·les estan publicades en català per LaBreu Edicions, amb traducció de Ferran Ràfols Gesa. Una aposta editorial valenta que ens ha permès descobrir una veu narrativa tan propera com desconeguda).
Marxar d’hora de la festa
L’arrelament és un dels motius que es repeteixen al llarg de ‘La dolçor de viure’, tercer llibre de relats de Joan Todó
Una imatge del delta de l’Ebre.Tjerk Van Der Meulen
‘La dolçor de viure’
Joan Todó
LaBreu Edicions
178 pàgines / 15 euros
A més de poeta i crític literari, Joan Todó és un narrador vigorós, autor d’una narrativa que elabora formes pseudonovel·lístiques ben interessants i poc convencionals com L’horitzó primer (L’Avenç, 2013) o La verda és porta (Godall, 2021), i que també s’ha dedicat a la forma del conte. Aquest n’és el seu tercer recull, després d’A butxacades (LaBreu, 2011) i Lladres (LaBreu, 2016), sense oblidar “El melic del món”, un relat inclòs dins d’A la recerca del flamenc, un volum coescrit amb Jaume C. Pons Alorda i Sebastià Portell que tenia per objecte geogràfic el Delta de l’Ebre, que és un dels territoris literaris de Todó, natural de terra endins (la Sénia), però bon coneixedor dels paisatges de l’arròs. Justament un conte que hi passa de ple, amb un migrant que desembarca d’una pastera en una platja de sorra fina, és el que obre La dolçor de viure, que és un recull que sembla ordenat de forma molt conscient, per tal que cada peça estigui exactament allà on li toca.
Tot i la diversitat de veus i tons i màscares rere les quals s’amaga l’escriptor, i que suposen un conjunt variat i ric de narracions, hi ha un color i una melodia que ho trenen i ho amaren tot: podria ser el marró oxidat de la coberta, el de la soca d’una olivera mig buidada on s’arrauleix el nen protagonista de l’últim conte, una peça breu que clou perfectament el volum perquè combina les dues ànimes del narrador: la fantàstica i la realista, en una història sobre un nen que s’amaga no se sap quant de temps dins de la soca buidada d’una alzina centenària. L’arrelament és un dels motius que es repeteixen al llarg del llibre, ja sigui de forma argumental (hi ha un pare que, literalment, treu arrels pels peus i pèls vegetals a l’esquena) o de forma més metafòrica, sobrevolant els temes dels contes o encarnant-se en l’element primigeni que els configura: la llengua. En aquest sentit, “La cabra” és una filigrana lingüística per a llépols de l’Alcover-Moll, però també un retrat dur i sec com el paisatge per on tresquen aquests animals que et pots trobar de cara quan vas a aplegar olives.
Percebre l’inexorable pas del temps
Un altre tema que s’hi va repetint és el de l’envelliment: no són pocs els personatges que depassen la mitjana edat, comencen a mirar més enrere que endavant i es fan preguntes sobre què n’han fet, de la vida que se’ls va donar: reunions d’antics companys d’escola o aniversaris de progenitors, en mans d’un bon escriptor, no tenen per què donar contes carrinclons o previsibles, sinó tot el contrari, peces on es percep l’inexorable pas del temps en un sol gest o en un objecte tan menut que cap a la butxaca, com una besllum d’alguna cosa que se’ns ha escapat irremeiablement.
Hi ha uns quants contes que semblen més excèntrics, perquè passen en èpoques històriques que no són la contemporània, però només ho semblen: el que dona títol al recull i que retrata a la perfecció la inconsciència hedonista dels privilegiats davant els moments històrics que suposaran la seva fi es pot llegir perfectament en clau contemporània. I l’ambientat als anys noranta, potser el que és la millor peça del conjunt, on un fill que estudia a Barcelona torna a casa per passar-hi el cap de setmana. Aquest és un exemple boníssim de quan ha d’acabar una història, just quan sembla que tot hagi de començar: escriure també és saber triar el moment de marxar. Tant aquest com “La capsa de música” s’endinsen en el tema de la família com a nucli que dona i treu força als individus, com el del lloc d’origen, que fa de llosa però també de catapulta per a aquells que volen marxar per mirar-s’ho tot des d’una mica més lluny i potser, algun dia, escriure’n alguna cosa.
entrevista a Pau Sanchis al Més 324 en ocasió de la publicació de BREVIARI MEDITERRANI de Predrag Matvejević
“M’alegro d’haver fet realitat el somni de Matvejevic de traduir el seu llibre al català” Pau Sanchis ha traduït l’obra mestra del croat Predrag Matvejevic, “Breviari Mediterrani”, una reflexió sobre la complexitat del nostre mar
En les primeres pàgines del Breviari mediterrani, Matvejević diu: «Amb els diferents components del Mediterrani es forma, amb més o menys fortuna, un mosaic.» Aquest llibre ha estat definit de moltes maneres (tractat poètic i filosòfic, portolà, recull d’aforismes o de contes assagístics, crònica d’un viatge…). És tot això i també és un mosaic, un palimpsest desplegat o la reconstrucció d’una biblioteca. Però, sobretot, és un llibre de gènere inclassificable que a través d’una prosa rica i suggeridora i d’un estudi sobre la geografia física i humana, sobre la cartografia i sobre les llengües i les literatures del nostre mar intenta reconstruir la història d’una paraula: «Mediterrani».
El resultat és un relat bell i savi sobre el mar que a hores d’ara ja és un clàssic europeu contemporani. O tal com diu Claudio Magris: «una narració que fa parlar la realitat i que insereix perfectament la cultura en l’evocació fantàstica.»
«Hi ha més literatura en aquest Breviari que en les millors pàgines de narrativa nàutica.» David Guzman
Predrag Matvejević (Mostar, 1932–Zagreb, 2017) va néixer a Mostar, de pare rus i mare croata. Va ser professor universitari a la Universitat de Zagreb, així com a la Sorbona, a la Sapienza i al Collège de France. Hi va ensenyar literatura francesa, literatura comparada i literatures eslaves. Va mantenir una posició ferma respecte a la guerra a l’antiga Iugoslàvia, i es va exiliar a França i a Itàlia. Va viure els darrers anys de la seva vida a Croàcia.
Matvejević va dialogar amb autors com Claudio Magris i Raffaele La Capria. Els lectors de LaBreu el coneixen per L’altra Venècia (editada el 2024). En aquesta edició del seu llibre més popular, Breviari mediterrani, presentem la darrera versió en llengua croata i amb un text inèdit de l’autor.
En una visita a Barcelona el 2004, Matvejević va manifestar que res li faria més il·lusió que ser traduït a una llengua tan eminentment mediterrània com el català. Finalment, Matvejević es pot llegir en català de la mà de Pau Sanchis Ferrer.
Estampida, de Jorie Graham: Un llibre extraordinari en molts sentits
Escrit just els anys anteriors al confinament pandèmic, quan ja feia temps que s’havia estès el miŀlenarisme climàtic, aquest recull té el do de l’oportunitat
La poeta Jorie Graham en un retrat del 2013.Leonardo Cendamo (Getty Images)
Runaway —mot polisèmic, traduït amb encert per Estampida, que dona la idea d’una situació fora de control— és un llibre publicat el 2020, extraordinari en molts sentits. Atès que algunes composicions estan escrites en versicles molt llargs, que no cabrien en el format habitual de la coŀlecció Alabatre, l’editorial ha tingut l’encert d’ampliar-lo per no haver-los de partir i entrebancar la lectura. Davant un present on es multipliquen els anuncis apocalíptics, sigui de la imminència d’un canvi climàtic, sigui de la desestructuració social que amenaça les certeses d’altres temps, l’obra imagina o anhela un futur encara habitable.
Jorie Graham (1950), americana de formació europea, amb estudis de filosofia i de cinematografia, té molts números que li toqui el Nobel. Era a París durant l’agitació del Maig del 68 i va perdre el permís d’estada a França, com altres estudiants estrangers. De tornada a Nova York, va descobrir la poesia i des de llavors s’hi ha dedicat com a autora i com a professora. Des dels anys vuitanta ha publicat una quinzena de títols que, rere un llenguatge entravessat, traspuen un inquiet afany de comprensió de la tràgica realitat contemporània. Un llenguatge que persegueix l’expressió d’un desassossec profund. Sovint no se sap qui parla ni a qui parla, només hi ha una correntia verbal que flueix sense principi ni fi, amb pressa i ànsia, amb anades i vingudes en cerca de la paraula justa així com del cop d’efecte convincent.
El Times Literary Supplement en va dir: “Intentar comentar breument aquesta commoció visionària és com intentar capturar llamps i trons en una ampolla”; “no és una obra que es presti a ser assaborida. I tanmateix aquests poemes no són prosaics”. Alguns recursos són sorprenents: els versos, o línies, s’allarguen i s’encavallen interminablement; a vegades el títol és l’inici d’una frase que continua en el primer vers (“‘Et llegeixo la ment’ // aquí. Ho he fet durant segles. No, més temps. Tot ja ha / estat”); el canvi de línia no significa que comenci un vers nou; el tall és tan abrupte com per separar l’article del substantiu (cosa que s’agreuja en la traducció: “l’ // atordiment un déu no bo que arriba” és més de mal llegir que “the // drowsiness a no-good god come”). És com si la retòrica s’encomanés de la tendència a l’entropia general i volgués reflectir les ruïnes de la racionalitat.
Escrit just els anys anteriors al confinament pandèmic, quan ja feia temps que s’havia estès el miŀlenarisme climàtic, aquest recull té el do de l’oportunitat. I l’encert d’aprofitar la sensació de proximitat de la fi del món que molta gent sent, originada en part en la pròpia experiència però sobretot induïda pels mitjans de comunicació. La veu de Graham s’erigeix en portaveu d’aquesta sensació, sense tancar la porta a l’esperança: “La terra va dir / recorda’m. / La terra va dir / no afluixis”. El poema que dona títol al llibre sembla assenyalar el punt de partida: “Tu volies / tenir visió / però els déus / van canviar”. Les velles regles del joc ja no hi són i les noves no les entenem. Fins a quin punt la poesia ens hi pot ajudar? Estampida ve més a fer prendre consciència que no pas a aportar solucions, ni a construir un discurs poètic damunt sòlids fonaments estètics: “La perfecció no és bellesa. / No és una cosa acabada. És un fer-se / a si mateix més si mateix…”
Estampida Jorie Graham
LaBreu Edicions
208 pàgines. 18 euros
Die Niemandsrose (La Rosa de Ningú) ha estat considerat un dels llibres més importants i bel·ligerants del poeta; per la seva banda, el poema «Psalm», d’on ve el títol, és un dels més traduïts i citats, i ha donat lloc a moltes interpretacions, sobretot de caire místic o d’una transcendència negativa després d’Auschwitz, però mai no se l’ha llegit com va proposar Jean Bollack: un nou Gènesi en què la figura del poeta és anomenada Ningú per part dels éssers anihilats que ell sap tornar a la vida, insuflant-los un alè de denúncia i subversió sense parió. Dedicat a la memòria d’Óssip Mandelstamm, poeta víctima de l’estalinisme, acusat de plagi i deportat a Sibèria, aquest recull no té només una dimensió política en el seu combat contra l’antisemitisme, sinó que suposa un retorn a les formes rimades i espetegadisses de la poesia russa.
Paul Celan (Czernowitz, 1920 – París, 1970) pseudònim de Paul Antschel, va néixer el 23 de novembre del 1920 a Czernowitz, la capital de la Bucovina, aleshores dins Romania (avui Ucraïna), en una família jueva d’expressió alemanya que va patir la persecució nazi amb la col·laboració dels feixismes romanès i ucraïnès. El pare, Leo Antschel, fidel al sionisme, va voler que el seu únic fill rebés una educació jueva i que aprengués hebreu. La mare, Friederike Schrager, oberta a l’assimilació, el va iniciar en la poesia alemanya. Tots dos van ser deportats a un camp de Transnístria; ell va morir en els afusellaments en massa i enterrat en una fossa comuna; ella, d’un tret a la nuca quan ja no va ser apta per treballar. En certa manera, la mare havia llegat al fill una missió: ser poeta en aquella llengua de la mort, llengua materna i dels botxins. Celan posseïa sens dubte el fons de melangia necessari per a la comesa; també el do de saber treballar amb la negativitat d’una experiència com aquella. Després d’una estada a Bucarest (aleshores dins l’URSS) i d’una altra, molt breu, a Viena, es va instal·lar definitivament a París el 1948. Es va tirar al Sena el 1970.
Dissabte 31, a les 20 h, dins la programació de “Versud cicle d’acció poètica” recital de Toni R Juncosa, Eloi Creus, Clara Fontanet, Anna Cristina Serra i Giuseppe Tirotto
a la Casa Blai Bonet, Centre de Poesia de Santanyí
La setmana del 19 al 25 de maig celebrem la primera residència d’escriptura “Càmping Pla de la Torre LaBreu” amb els escriptors Raquel Pena, Joan Vigó i Nú Miret per a un llibre que serà publicat aquesta tardor.
Dissabte 24, a les 18 h, hi haurà tertúlia al voltant de l’estada i seguidament recital de les poetes Chantal Poch i Anna Enrich.
Dilluns 19 de maig, a les 19, Susanna Rafart i la creació poètica a l’espectacle
“Dietari del puma. Una mutació”
La poesia requereix ardidesa, instint, precisió. Per aquest motiu aquesta transformació busca l’animal més bell les condicions del qual s’assemblen a la poesia. Recorrerem amb el puma camins d’extinció, colonització i abandonament de l’escriptura i la veu alhora que descobrim noves fronteres de la percepció i el saber.
Dissabte 17, a les 18,15 h, dins la programació del Festival Límbic d’Òmnium Cultural recital de Toni R Juncosa, Greta Sibling i Carme Alegre a la plaça de l’església de Granollers
L’últim llibre del poeta Antoni Marí recull quatre meditacions interconnectades sobre la visió que el seu autor té de diferents coses que el meravellen i obsessionen
És ben possible celebrar aquest llibre lluminós d’Antoni Marí (Eivissa, 1944) com un exuberant oasi al desert moral en què vivim, atapeït d’exabruptes vulgars i impunes crims contra la humani tat. Quatre costats, com es titula el llibre, és, sens dubte, una de les seves obres mestres i això no és dir poc, Marí és una figura literària de primer ordre i ha destacat en tots els gèneres que ha tocat, de la narrativa, amb obres tan singulars i destacades com El vas de plata o El camí de Vincenness, a l’assaig o la poesia. Professor de Teoria de l’Art a la Pompeu Fabra, Marí va dirigir a més, i durant anys, una de les col·leccions canòniques de la poesia espanyola, Nuevos Textos Sagrados, per a l’editorial Tusquets. Aquesta mateixa editorial va publicar un altre dels seus treballs més destacats, El entusiasmo y la quie-tud, una ambiciosa antologia del Romanticisme alemany.
Quatre costats segueix alguns dels temes ja desenvolupats en una trilogia poètica anterior, Tríptic des Jondal. L’estructura i títol del nou llibre són un homenatge a Quatre quartets de T.S. Eliot, i està dividit, com la cèlebre obra del poeta angloamericà, en quatre poemes extensos que són meditacions interconnectades sobre la visió que el seu autor té de diferents coses que el mera vellen i obsessionen. Els quatre costats o bandes que són aquests poemes cons trueixen un espai metafísic, una mena de quadrat del centre del qual emanen apreciacions i imatges fulgurants. Marí és capaç de fondre amb sorprenent facilitat detalls de la seva vida quotidiana,
“El passat és el fruit de la imaginació/que involuntàriament construeix un altre passat/que és el mateix i és un altre, / i en el que és possible que la ment si reconegui./Si la ment s’hi reconeix s’omplen d’alè les cases buides,/les quintanes s’obren a la llum, / deixen de marcir-se els desigs/i creixen els arbres i les cases. / Però la consciència del passat es recolza en la memòria / i la memòria pot enfosquir o il·luminar/els seus lligams amb el passat/i transformar els records/amb una altra cosa del que foren”
Marí fon amb sorprenent facilitat detalls, records o descripcions amb una lúcida reflexió filosòfica
records familiars o descripcions de les atmosferes de casa seva i els paisatges circumdants, amb una permanent reflexió sempre lúcida i transparent sobre diferents idees filosòfiques. La seva poesia, a més, és culta i ambiciosa, en la línia dels més grans poetes romàntics, com Leopardi, Wordsworth, Goethe i Novalis, i com la d’ells està atapeïda d’epifanies emocionants.
El primer poema del llibre, Del costat de les hores, manifesta encara una altra referència literària, en aquest cas a Die Horen, nom de la revista editada per Friedrich Schiller, i on van col·laborar les ments més destacades del Romanticisme germànic. Aquest primer poema es desenvolupa a partir del que li suggereix un antic rellotge dret i l’historial de les seves diferents ubicacions a la casa familiar. Aquest rellotge actua de manera semblant a la magdalena proustiana, desencadenant records i idees sense seguir una lògica estricta. El rellotge, i les hores que mesura, és també una referència directa a la transitorietat de les coses. En l’obra i la vida de Marí, les idees, l’escriptura, la reflexió o la lectura són tan importants com la percepció de la naturalesa, la consciència de ser o el simple silenci contemplatiu. Un món proper a la música d’Erik Satie o a la pintura de Giorgio Morandi.
El segon cant està dedicat a l’invisible i a la nit, moment en què el poeta és posseït per la inspiració i els records de diferents lectures definitòries. Rememora i compara, per exemple, les diferents traduccions al català i al castellà d’un fragment d’Eliot considerant el bonic moment ambigu que marca el final de la nit i el començament de l’alba. El tercer cant està dedicat a la foscor, amb nous records de la casa des de la qual parla, i també sobre la naturalesa de la imaginació i la seva contribució a la construcció de la memòria. L’últim cant es titula Del costat de l’esperit, on ara considera presències, idees, imatges, percepcions o desitjos, anhelant al fer-ho una reconciliació definitiva entre la naturalesa i l’esperit. Un llibre memorable.
Publicada originalment en francès l’any 1982 sota el títol «Les Fous de Bassan» i mereixedora del prestigiós Premi Femina, «Els mascarells» d’Anne Hébert és una obra fonamental de la literatura quebequesa que arriba al lector en català amb tota la seva càrrega pertorbadora i la seva bellesa ombrívola gràcies a la tasca imprescindible de La Breu Edicions. Aquesta no és una novel·la de lectura plàcida; és una immersió sense concessions en les entranyes d’una comunitat aïllada i asfixiant, on els secrets reprimits fermenten com un verí lent i la violència, tant física com psicològica, deixa una cicatriu inesborrable en el paisatge i en les ànimes dels seus habitants.
L’escenari és Griffin Creek, un remot i petit poble de la península de Gaspésie, al Quebec, durant el fatídic estiu de 1936. La vida en aquesta comunitat està severament marcada per una religiositat puritana opressiva, que dicta normes morals inflexibles, i per una estructura patriarcal arrelada que sotmet especialment les dones. Tot plegat, sota l’ombra d’una naturalesa salvatge, imponent i sovint hostil, simbolitzada de manera magistral pel mar omnipresent i els mascarells, aquests ocells marins que donen nom a l’obra. Nien als penya-segats escarpats, observant des de les altures, com testimonis impassibles, els drames humans que es desenvolupen a sota. La trama es desencadena amb la brutal desaparició i posterior descobriment dels cadàvers de dues cosines adolescents, la Nora i l’Olivia Atkins. No obstant això, «Els mascarells» transcendeix el gènere de la novel·la de misteri convencional; el focus no rau tant en la resolució detectivesca del «qui ho va fer», sinó en una exploració profunda i visceral de les arrels del mal, les seves devastadores conseqüències i, crucialment, de les veus que intenten articular l’horror i donar sentit a l’absurd.
Un dels majors encerts i trets distintius de l’obra d’Hébert és la seva complexa i brillant estructura polifònica. L’autora cedeix la paraula a un cor de narradors, cadascun oferint la seva perspectiva fragmentada, profundament subjectiva i, en molts casos, pertorbada pels esdeveniments o per les seves pròpies neurosis. A través d’aquests monòlegs interiors, que s’entrellacen, es complementen i de vegades es contradiuen obertament, el lector ha de reconstruir, peça a peça, el trencaclosques dels fets i les motivacions ocultes. Entre aquestes veus destaca la de Stevens Brown, un jove turmentat, consumit per la ràbia, el ressentiment i un desig sexual frustrat i violent, que emergeix com una figura central i sinistra en la tragèdia. També escoltem, en un pla gairebé espectral, les mateixes víctimes, la Nora i l’Olivia. Les seves veus, que parlen des d’un més enllà líric i dolorós, ofereixen una visió innocent i alhora conscientment rebel dels esdeveniments que van precipitar la seva mort prematura, exposant els seus anhels i les seves pors. Altres veus, com la del reverend Nicolas Jones, representant de l’autoritat moral i, paradoxalment, de la hipocresia religiosa que impregna la comunitat, o la de les ancianes del poble, observadores silencioses i dipositàries reticents de la memòria col·lectiva i dels seus secrets més foscos, completen aquest cor tràgic i polifacètic.
Aquesta multiplicitat de perspectives no només enriqueix la narrativa, sinó que subratlla de manera contundent la impossibilitat d’assolir una única veritat objectiva. Cada personatge, en narrar la seva història, revela les seves pròpies misèries, els seus prejudicis, les seves culpes i les seves pors més íntimes, pintant un retrat col·lectiu desolador de la condició humana en un entorn on la repressió sexual, la misogínia institucionalitzada i l’odi latent són el pa de cada dia. Les dones, en particular, són les víctimes principals d’un sistema social i religiós que les ofega, les limita a rols submisos i les castiga amb severitat per qualsevol indici de transgressió, per mínima que sigui, de les normes establertes. La Nora, somiadora i anhelant una llibertat que se li nega, i l’Olivia, potser més pragmàtica però igualment atrapada en la teranyina de les expectatives socials, representen les diferents formes en què les joves intenten sobreviure, resistir o, en última instància, escapar d’aquest parany asfixiant.
La prosa d’Anne Hébert és d’una bellesa lírica colpidora, alhora que punyent i precisa. El seu llenguatge és extraordinàriament ric en imatges sensorials, evocador i profundament poètic, però no defuig en cap moment la cruesa ni la brutalitat inherent als fets que narra. La descripció de la naturalesa no és un mer teló de fons decoratiu, sinó un element actiu i simbòlic que reflecteix, amplifica i fins i tot sembla participar en les passions i les tensions internes dels personatges. El vent incessant, el mar indòmit, les roques escarpades i, per descomptat, els mascarells –amb el seu crit estrident i el seu vol constant entre el cel i l’abisme– esdevenen testimonis muts i, alhora, símbols poderosos de la força indòmita de la vida, de la mort inevitable i de la indiferència còsmica davant el patiment humà.
«Els mascarells» aborda amb una profunditat admirable temes universals i dolorosament atemporals: la violència inherent en certes estructures socials i familiars, la corrosiva hipocresia moral que s’amaga sota les aparences de respectabilitat, el pes ineludible del passat i dels traumes no resolts, la bogeria latent que pot aflorar sota una façana de normalitat quotidiana, la culpa individual i col·lectiva, i la difícil, si no impossible, cerca de redempció. És una novel·la que interpel·la directament el lector, confrontant-lo amb els aspectes més foscos i incòmodes de l’ànima humana i amb la fragilitat de la civilització davant les pulsions més primitives.
La tasca de La Breu Edicions en portar aquesta obra mestra al català és, senzillament, encomiable. Recuperar una veu tan potent, singular i necessària com la d’Anne Hébert enriqueix de manera significativa el nostre panorama literari i permet als lectors en llengua catalana accedir a una peça fonamental de la literatura francòfona del segle XX. La traducció, a càrrec d’Antoni Clapés, aconsegueix transmetre amb fidelitat i sensibilitat la intensitat aclaparadora i la riquesa estilística de l’original, permetent que la veu inconfusible d’Hébert ressoni amb claredat i força en la nostra llengua.
En conclusió, «Els mascarells» és una obra mestra, exigent i dura, sí, però immensament gratificant per a aquells lectors que busquen literatura de gran volada. És un llibre que perdura en la memòria i en la pell molt després d’haver girat l’última pàgina, deixant una sensació de desassossec profund però també d’admiració per la capacitat de la literatura per explorar els abismes més insondables de l’experiència humana. Una lectura imprescindible per a aquells que no tenen por d’enfrontar-se a la veritat, per més incòmoda que aquesta pugui ser, i que valoren una escriptura d’una qualitat literària excepcional. Anne Hébert ens recorda, amb una lucidesa implacable, que sovint els veritables monstres no són criatures fantàstiques sorgides de la imaginació, sinó aquells que s’amaguen dins nostre i en les dinàmiques tòxiques de les comunitats que construïm. I els mascarells, des del seu regne aeri, continuen sent els testimonis silenciosos i eterns d’aquesta veritat pertorbadora.
“hi ha una gran càrrega ideològica en aquest poemari, parla de tot, de política, qüestions més socials, també familiars, amors, sexe… és el teu univers reconcentrat. és la primera vegada que dic aquí no hi poso fronteres, una mirada política indestriable de tot el què faig, parlo del feudalisme digital, de com el món digital ha passat de ser un espai de llibertat a un espai de control social, l’ascens de l’extrema dreta, i la necessitat d’entendre el món actual, interpelar determinades coses, i la veneració de l’opulència desmasurada, també la gentrificació de la postal contínua… escric molt caminant i visc al centre de Barcelona i es nota molt la presència del turisme … “
Una novel·la de bellesa sinistra que meravella i turmenta a parts iguals
‘Els mascarells’, d’Anne Hébert, narra la desaparició de dues adolescents en plena efervescència sexual en un poble malalt de normes
Els afores d’un poble costaner del Quebec.Wikimedia Commons
Diu el DIEC que el mascarell és un “ocell marí de la família dels súlids, d’uns 90 centímetres de llargada, de plomatge blanc amb una taca negra a l’entorn dels ulls” que té la particularitat de llançar-se al mar com un boig. Al Diccionari Català-Valencià-Balear s’afegeix una altra accepció de la paraula: “Mascarat, tacat de màscara”. Aquest és també el títol de la traducció catalana del thriller psicològic escrit per l’autora, dramaturga i poeta quebequesa Anne Hébert (1916-2000), una obra que l’any 1983 va guanyar el premi Femina i el Premi del Governador Central del Canadà, entre d’altres, i que, en francès, porta per títol Les fous de Bassan.
La història narra la desaparició de dues adolescents en plena efervescència sexual, la Nora i l’Olivia Atkins, cosines i boniques, en un poble malalt de normes. Un mes després, el mar torna a la riba els cossos desfets de les dues joves. El que interessa a Hébert, però, no és el mòbil policial a l’ús, ni tan sols el culpable, sinó el punt de vista diversificat dels narradors, que, en un monòleg interior narrat adaptat al registre de cada personatge, explica la història en retrospectiva, en cadascuna de les sis seccions del llibre. Són personatges amb identitats molt definides i molt perverses que generen tota mena de reaccions en el lector. Destaca la veu discordant del jove Percival, el dement del poble, que en el fons és el més coherent de tots. I en un segon pla no menys important hi ha la descripció de l’entorn, un territori salvatge, ventós, de paisatges en fuga i atmosferes asfixiants, amb onades altes i penya-segats, al nord del Canadà, farcit de crueltat i incest (tothom té els ulls blaus), en una fal·làcia patètica digna d’esment.
Tot plegat al servei d’un llenguatge entre postmodern i poètic (molt ben traduït per Antoni Clapés) que dona lloc a un estil fragmentari, d’el·lipsis i de petites escenes encadenades per formar una atmosfera global. El mar i la natura són dos dels punts forts de la petita comunitat del poble costaner de Griffin Creek, formada per famílies d’ascendència anglesa que s’han aïllat en un territori del Quebec majoritàriament francòfon dominat per una por vaga i aferrats tots ells a unes creences religioses molt rígides i castradores que formen part de la seva identitat endogàmica i d’una vida que es limita al pas del temps i als rols de mascle tòxic i dona submisa, “aplacada i domada”.
Sordidesa i un llenguatge ric
La irrupció de la sexualitat (latent, tothora) en aquest context –l’arribada de Stevens Brown, el cosí atractiu de les dues noies– trasbalsa la comunitat tancada i sovint amb relacions de consanguinitat en plena canícula de l’any 1936, concretament el dia 31 d’agost. El nouvingut genera alerta en els habitants masculins de Griffin Creek i un desig reprimit en moltes de les dones enclaustrades del llogarret, les quals ara estan disposades a travessar límits per seguir els baixos instints que, en el fons, les dominen. És un llibre rar, de vegades desagradable, pertorbador, no ens enganyem, perquè la sordidesa i la foscor amb què l’autora impregna les relacions humanes són incòmodes però, justament per això, necessàries a nivell artístic. El llenguatge exquisit i ric de l’autora compensa el que se’ns explica. Però una cosa és clara: les noies joves d’Anne Hébert són objecte de desig i un premi per als homes, mentre que les grans són un motiu de repulsió. I totes, això sí, són contenidors de violència masclista. La denúncia a una societat repugnantment desigual és una de les fortaleses d’Els mascarells.
SEGONS MANERA de Rubén Luzón llibre destacat a “La vitalitat de l’ecosistema poètic valencià: Salvar els mobles”
Coincidint amb la Fira del Llibre de València, una panoràmica dels poetes de diverses generacions que escriuen sobre família i intimitat, però amb poca poètica social”
Segons manera (Labreu Edicions, 2024), de Rubén Luzón (València, 1982), és un portent de barroquisme i joc lingüístic, de cripticisme gràcil i de combinació agosarada, on l’autor va esfullant les seves preocupacions, des del lament per la mort de la mare fins als jocs de seducció amb possibles parelles (quin erotisme més divertit!), però, sobretot, amassa una necessitat imperiosa de recerca expressiva, que n’és el fons, el contorn i el companatge.
El capbussador de Ricard Martínez Pinyol i Les hores ferides de Ricard Garcia
Ricard Martínez Pinyol ha tret a Labreu, editorial que ja havia recollit la seua poesia inicial a Arrels d’aire, el títol El capbussador. Ricard Garcia publica a Pagès Les hores ferides. Afirmar que la poesia martinezpinyoliana és sobretot imatgística i la ricardgarciana lírica i sentimental seria d’un reduccionisme injust però dir que El capbussador és un llibre «solar», marítim i feliç mentre que Les hores ferides és capvespral, terral i trist sí que ho creguem encertat. Tots dos són bons llibres amb una important dosi mística o almenys espiritual, són paisatgístics i tracten l’estiu com a un període de plenitud en el passat, el primer associat a la joie de vivre a Formentera («illa de forment i sal») i el segon al conreu i caliu familiar (“sucre i estiu”; vegeu també “Resurrecció” i “La figuera de l’avi” de La llum més alta). Els tractarem per separat.
El capbussador de Ricard Martínez Pinyol
El capbussador (Labreu, 2025) és un altre bon llibre “lluminós”, com ja va qualificar la poesia de Martínez Pinyol encertadament Joan Todó al pròleg a Arrels d’aire. El capbussador s’obri amb un “Liminar”, que és una poètica escrita en cursiva, pretenciosa com qualsevol poètica, però que es veu ratificada en el llibre sencer amb la praxi de la sinestèsia (destaquem “mudar el silenci” i “El so nu”). Els “orígens” tanquen circularment el segon i el darrer poema del llibre. L’uterí segon poema anomenat “Qui està viu ara” caldria relacionar-lo amb “Falguera” d’Els ulls fecunds, títol anterior de l’autor. S’alternen com sempre en Martínez Pinyol poemes en prosa i en vers. Potser la novetat del llibre siga l’enumeració i acumulació d’imatges, eixos “eixams verbals”, més abundants que en obres anteriors, sobretot sota la forma del símil i de la metàfora A és B. Creiem també observar que hi ha menys “vols” i “ànimes” o potser siguen menys explícites.
Si enllacem les dues seccions finals d’El capbussador podem suggerir que viure i fer l’amor, somiar i “Escriure” equivalen a “Saltar”, a quedar “en suspès”: “El parpelleig d’un món flotant, a punt de ser o d’esvanir-se”. El text de “La desconeguda” ens remet a Nerval, als romàntics alemanys, al Joan Navarro de Bardissa de foc i, és clar, als somnis pròspers de Martínez Pinyol. Trobareu a El capbussador clics d’ulls a Andreu Vidal, a Celan, i també a aquells i aquelles partidaris de “defensar l’imaginari”. No cal dir que el també artista Pinyol, com anunciava al “Liminar”, continua reflexionant sobre l’art i les “formes” i el color. Trobem l’ècfrasi de l’obra d’art conscient (per exemple a l’exposició i reflexió al voltant de Klee – artista que ja havia aparegut en llibres anteriors -, el “Truffatore” del paestum que titula el llibre..) i de l’art inconscient com la ratlla del vailet a una paret de Xauen. Hi ha menys poemes eròtics a El capbussador; entre aquests vos recomanem el preciós “Genets de pell”, que acaba així: “Som un mateix llenguatge/ al trapezi de l’ànima.” Quin paper hi té la mística? Qui té “pietat” per “Ofèlia”, ofegada a Els ulls fecunds? Per què l’autor associa el sexe a la transparència al llarg de la seua obra?
A la duplicació dels espills i els seus “Codis romputs” li succeïx la fusió – que no la reducció – mística i eròtica del “doble paper japonès” en “un” de sol al text “Estampació”. Cal saltar cap al passat del jo líric, cap al segle anterior: cal capbussar-se en la llum de la memòria “submergida en la boira” i associada al paisatge ebrenc (com en “Al Delta”), edem infantil de l’autor, allí on hi ha “el temps sense temps”. El capbussador és un poema d’aigua i el poeta és ausiasmarquianament “Com el saurí” a causa de “la seua natura nadadora”, que “contra la mort braceja”. En Martínez Pinyol tots “naveguen”: el vent, els dies i el pensament. En llibres anteriors el jo líric deia açò: “bussejo cap al sol” i “soc un nadador que travessa lentament un somni.”
Cal assenyalar la importància de la respiració en Martínez Pinyol, que estampa amb imatges sonores el batec del cor com a batall-percussió. Les “abelles” isotòpiques de Pinyol són “invisibles” en aquest El capbussador però brunzen subliminalment en el ritme i en “l’espill de la veu”, és a dir, en les paraules. No debades Martínez Pinyol és un dels nostres surrealistes actuals, un d’aquells a qui “l’oníric em parlava” i per al qual el món exterior “s’esmunyia, de forma màgica”. Malgrat que “Això ja no és allò” i som un segle després del 1924, el surrealisme sempre torna a “renàixer i navegar” perquè la “bellesa” o serà “estranya” o no serà, i del que es tracta és d’“invocar un nou llenguatge”.
Com en tot bon poeta que “imanta Imatges”, en Martínez Pinyol el misteri sempre roman inefable, com a la fi del preciós text “El so nu”. El misteri esdevé lúdic quan veiem que falta la quarta anàfora i frase al text “Quatre” i es mescla amb l’humor com a la fi d’“Epitelis”: “probablement, les cigales són sordes.” Per acabar amb aquest El capbussador copiem el poema “Llindar”:
“Ets llindar, estrella i carícia,
trànsit entre memòria i oblit,
cos d’imatges a l’abric d’arbres i astres,
mar immemorial,
deixalla de la llum i del so,
animal invisible que respira,
instant, ésser i nom sense nom.”
Les hores ferides de Ricard Garcia
Amb Les hores ferides (Pagès, 2025) Ricard Garcia ha guanyat merescudament el premi de poesia Maria Mercé Marçal. El llibre s’encapçala de nou amb una cita d’Illa Flaubert de Miquel Àngel Riera, i al primer poema apareix el xiprer que ja protagonitzava el seu primer llibre (Els contorns del xiprer) i el text “De xiprers” d’El llibre que llegies. El jo líric de Garcia és eminentment contemplatiu: “per què tanta pressa de viure/ quan la tarda ja és morta?” Garcia des fa ja uns quants llibre ha eliminat i/o camuflat algunes anècdotes viatgeres i ècfrasis pictòrics per centrar-se en l’essència del que és “a tocar de la mà” i que configura “l’eix del món” dominat pel pas del temps, les absències dolents i el paisatge familiar, caminat i visitat: conreus, arbres fruiters, cementeris i “deixants d’avions”. Potser al jo líric li cal ara horacianament “Tornar a viure/ una vida senzilla”. Per primera vegada, al seu poemari anterior, La llum més alta, Garcia incloïa poemes polítics i ara, a Les hores ferides, descriu la injustícia escolar; però no és un tema, el social, central en la seua obra fins ara.
Les hores ferides és molt ben cohesionat. Alguns motius recurrents d’anteriors llibres eren el mite d’Ulisses, els castells de cartes a De secreta vida i la fugissera i llampant guineu de La llum més alta. A Les hores ferides reapareix un misteriós revolt i un accident de cotxe com en obres anteriors: a la pàg. 29 d’Els contorns del xiprer i a la 32 de De secreta vida. Hi ha poemes d’estructura circular ben resolts sobretot en vers. Les anàfores cohesionadores abunden i també trobem el símil ausiasmarquià (“Així tu” i “Com tu mateix”); lèxicament també abunden els estrips temporals, que afecten la camisa, l’ànima i el matí, el vent, la pluja etc…
Si a El llibre que llegies i a la part darrera de La llum més alta de vegades també s’alternaven poemes en vers i en prosa és ara, a Les hores ferides, quan Garcia ha optat per una estructura fixa i simètrica que dota el text d’un equilibri clàssic: “Els nínxols endreçats i les vinyes llaurades”; potser el que li cal al jo líric després de la sotragada de la mort del pare descrita i sofrida a La llum més alta. Les hores ferides té tres parts i cadascuna consta de huit poemes en prosa en pàgines parelles i a les senars huit poemes en vers amb nombres llatins per títol. Per tant, 24 poemes dobles, en mirall; és aquesta una altra forma de diàleg, concepte destacat amb lucidesa per Ramon Moix de la mà de Heidegger al seu “Epileg” de Les hores ferides. Hi ha poemes que s’amplien, com la “Defoliació” al poema següent (el III), i el “Sense” i el seu successiu XVII; hi ha altres que calquen fins i tot l’estructura (“Rostoll” i X).
Els poemes en vers són isosil·làbics, amb una immensa majoria de decasíl·labs. El poema en prosa té enumeracions sense persones verbals, tret que compartix amb Joan Navarro; el text més navarrià és “Calcificació”. Curiosament, és en els dos poemes en prosa amb noms propis, “Núria” i “Albert”, quan apareixen oracions amb verbs en forma personal. També de vegades, com a VIII, el poema en vers es contamina de la no-persona de l’infinitiu del text anterior en prosa.
Els títols, com sempre en Garcia, són breus i la majoria té sola paraula diegètica, és a dir, inclosa en el propi text. Els poemes titulats consten d’un sol paràgraf entre 8 i 10 línies. Si enllacen els mots finals i solitaris llegim açò: “l’endemà. […] morts. […] fosqueja. […] l’ànima. […] estranya. […] exhala. […] gràvid del cos. […] cremar-nos-hi. […] Només mar, només blau.” Com veieu el to de Les hores ferides és pregon i seriós, i és que Garcia treballa sobretot el pas del temps.
Garcia destaca des del seu primer llibre pel treball amb el paisatge tardoral i sobretot en “el traç de la tarda” , eixa “hora estranya”. Les vesprades s’enreden – com a “Les hores mortes ” de La llum més alta i i d’”Aula” de Les hores ferides – sovint rere la pluja i anuncien el gel de la fi de tardor: “el passat, molt trencadís,/ ja és finíssim com un vidre de gel al desembre.” Voldríem destacar els capvespres descrits subtilment com aquests: “Encara algunes traces de claror a la fusta molla” i “La fosa de les formes en la teranyina del vespre.” Un altre exemple magnífic del capvespre és el següent poema surreal de De secreta vida, que copiem sencer: “Viure en una casa feta de parets de pluja, /i quan la travessin tots els colors d’aquesta tarda…” La nit en Garcia s’associa al perill, als “cristalls del temps” i al fred: “Ara contemples la nit quiet, ben quiet. És de vidre i se’t podria trencar”. La nit i el somni en Martínez Pinyol ens semblen, en canvi, alliberadors.
La poesia de Garcia és senzilla però rica en recursos. Treballa l’epítet, mai innocent, sobretot la “fosca nit”. Fònicament destaquen les al·literacions com a la fi d’”Escorça” on les laterals són tallades per les oclusives. Trobem alguna paradoxa com “les llagues del desig” i sobretot l’antítesi, com la bonica que copiem a continuació:
“Dansen al brocal del pou,
una veritat ingràvida
i el repic greu d’una pedra.”
Un dels recursos que millor domina Garcia és la sinestèsia; en copiem algunes: la “reverberació del tic-tac”, el “silenci cendrós” (associació que també cloïa On la sang), “un perfum endolcit, com de vellut” i fins i tot un passatge amb rima interna: “Els colors massa esmolats de tant de fred com fa.” Garcia domina el símil i les metàfores A és B; també hi ha algunes metàfores B d’A com “el flamar dels xiprers” i “les tenalles de la por”.
Des de fa poemaris, la pluja i la fullaraca “encoixinen” la terra ricardgarciana. Mentre el jo líric patix fragilitat de la “vida gastada” i les “il·lusions perdudes”, “trencadissos com cargolins, els records” esdevenen els “fantasmes de sempre”. Entre la pèrdua abunda el “tanta vida” – sintagma ricardgarcià per excel·lència- i en general els intensificadors “tan” i “tant”. És preferible “No dir res, no pensar res, no ser res…” i, com el “Dichoso el àrbol” de Darío, “I ara voldries ser pedra. […] Només pedra de silencis.”
Què ens ensenya la vida? Se’n pot aprendre alguna cosa, si s’aprén “tard i malament” (com escrivia el seriosament irònic Gil de Biedma) si “res no és, [i] tot passa”? Si “Se’ns ha mort el present” i “S’esqueixa el futur” què ens queda, el passat? De “l’endemà de tot […] Em quedarà, de tot, només la cendra/ a recer d’un marge’, l’”ésser fòssil” en “soledat càlcica”.
Poemes com “La transparència” i sobretot “Dissolució” de De secreta vida concorden també amb el desig de fusió de l’ésser en Martínez Pinyol, si bé intuïm que el déu de Garcia és cristià. Almenys apareixia un Déu tel·lúric a “Déu és” de La llum més alta i un àngel a Les hores ferides; també hi ha “troncs” a la deriva, “miratges” de la calor a inicis de setembre i la “resurrecció” dels fruits estiuencs a la boca a La llum més alta. En Garcia la fusió es dona també a la mar, com en El capbussador de Martínez Pinyol. Garcia escriu: “Transcendir la mirada i ser, també, l’horitzó que mires.”, “No et mous, el mar és dins teu, ets la duna”, “I al sor-/ral ser sorra.” i “Entre les pedres/ del mur, la pedra”.
Com en altres poemaris, l’erotisme apareix a la fi del llibre, sovint associat a la mar i al blau; per exemple, als textos” Cremar” i XXI. Com el capvespre, com en la mística, com en Martínez Pinyol, en l’erotisme la frontera del cos, del tu i jo es transforma en “El món en suspens”. En Garcia també l’erotisme és escriptura i a l’inrevés: “carnals, les paraules” i “ja ho saps, sóc silencis/ que engendren tot el que dic,/ paraules, amor”.
A Les hores ferides passem de la “fissura” i “els traus” de la part segona a la “sutura” i “el temps recosit de la memòria” de la tercera part. El llibre es clou amb dos textos amb l’escriptura com a salvació de la memòria compartida; també la metaliteratura i el dir/anomenar cloïa “Intrús”, part inicial de La llum més alta. A la “torrentada de dolor” de La llum més alta li succeïx una “torrentada de viure” i d’amor a Les hores ferides; al capdavall caldrà resignar-ser i acceptar que “el present és orfe i tot se t’escapa” i que “el pare ja no hi és” i manca a taula. Creiem que a Les hores ferides s’ha superat la preocupació del jo líric pel que hi haurà després d’ell que trobàvem a les pàg. 66 i 67 de La llum més alta. En conclusió, amb Les hores ferides el discurs de Garcia s’ha asserenat.
Pere Císcar (Bellreguard, 1975). Professor de valencià a secundària. Doctor en Filologia Catalana per la Universitat de València amb la tesi La poesia catalana dels anys setanta al País Valencià. El primer Joan Navarro (1973-1989) (consultable al Roderic). Ressenya llibres a Caràcters, Núvol i La lectora i només puntualment ho ha fet a El temps, Caplletra i Reduccions. Ha publicat els següents poemaris: Ara és de(mà) (Ajuntament de Mislata, 2000, premi local 1999), A plec dispers (Edicions 96, 2008) i Anit sempre (Edicions del Buc, 2017). Recita dins del Grup Comboi deslíric amb els poetes Josep Vicent i Pau i au.
Chéri, una novel·la encara fora de la convenció
Amb talent, caràcter i una gran capacitat de seducció, Colette provoca els lectors amb tanta suavitat com insolència
En la traducció de Teresa Florit Selma, LaBreu Edicions acaba de publicar Chéri, de Colette, monònim de la reconeguda escriptora francesa Sidone Gabrielle Colette (1873-1954), que també va destacar com a periodista, guionista, llibretista i, encara, com a artista de music-hall i cabaret.
Colette | Foto de Henri Manuel : Wikipedia
La novel·la Chéri va ser escrita l’any 1920, quan l’autora ja tenia un sòlid bagatge literari, incloent els llibres de la sèrie Claudine, que va firmar el qui llavors era el seu primer marit, Henry Gauthier Villars, popularment conegut com a «Willy». En va recuperar els drets després del divorci. La vida sentimental de Colette va ser agitada, es va casar diverses vegades i també va tenir amants dones. A Colette devem una primera aproximació biogràfica a l’escriptora lesbiana René Vivien, a qui va conèixer: El pur i l’impur, escrit l’any 1932, va ser motiu d’escàndol com ho van ser altres llibres seus, tan fora de l’establert, com el mateix Chéri, si bé va ser un èxit de públic.
Tota bona novel·la pot ser llegida de manera neutra, sense cap referent previ. Però un lector que conegui una mica la trajectòria vital de Colette no pot deixar de veure en el jove Chéri una recreació literària del fill d’Henry de Jouvenel, el fillastre amb qui va mantenir una relació quan el noi tenia disset anys i ella al voltant de quaranta.
La narració de Chéri pivota al voltant d’un jove malcriat, fill d’una amiga de la coprotagonista, Léa de Lonval, una dama de vida ociosa enriquida per la seva activitat de cortesana elegant que es mostra terroritzada pel pas del temps en el seu aspecte físic, ja que en depèn. El relat, magistral quant a les descripcions de l’atmosfera i profunditat psicològica dels personatges, respon a l’ambient de moral relaxada de la Belle èpoque narrat amb gran preciositat formal i transparent: «L’esplèndid dia va restituir a l’habitació el seu color de rosa; la noia rossa pintada amb colors pastel del quadre de Chaplin somreia des de la paret. El Chéri va inclinar el cap i va tancar els ulls perquè la memòria li retornés l’habitació de la nit anterior, misteriosa i del color de l’interior de la síndria, la cúpula màgica de la llum i, sobretot, l’exaltació amb què, tremolós, s’havia entregat al plaer».
La novel·la Chéri de cap manera no pretén ser una narració simbòlica perquè més concreta ja no pot ser, si bé la manera de descriure aquest moment significatiu en la vida del jove Chéri està amarat de les imatges més gràfiques, més adients, perquè el lector hi entri de ple, en respiri l’aire condensat.
Com tots els escriptors que tenen un món abans de posar-se a escriure la primera ratlla, a Chéri Colette excel·leix a mostrar-lo de manera molt viva, tant en la superfície com en la interioritat. El seu món personal i intel·lectual, la seva experiència era fora de tota convenció i la seva literatura n’està impregnada. Amb talent, caràcter i una gran capacitat de seducció, l’autora provoca els lectors amb tanta suavitat com insolència, encara ara, més de cent anys després d’haver escrit Chéri.
Joan Todó: “Tota la vanitat se’n va en orris quan em diuen quaranta vegades el dia que sóc un inepte i un dropo”
Entrevista a l’escriptor de la Sénia, que arriba a Sant Jordi amb un nou llibre de contes, ‘La dolçor de viure’
Joan Todó (la Sénia, 1977) arriba a Sant Jordi 2025amb un nou llibre de contes, La dolçor de viure (laBreu edicions, 2025). Diu que li fa vergonya de dir que són contes “més madurs”, però no troba una manera més adequada de dir-ho. Després de A butxacades (Cicuta, 2011) i Lladres (laBreu, 2016) assegura que ha volgut desplegar quotidianitat i endinsar-se en els vincles familiars de persones que són vora els cinquanta i han de començar a fer-se càrrec de pares o de fills. Gent que, potser, no fa res més que envellir. Todó, fill de fuster i mestressa de casa, diu que la seua família és “tan normal” que no dóna massa motius per a fer-ne literatura. L’autor explica que ja no té temps per a equivocar-se ni per a fer encàrrecs que no li vinguin de gust. Auxiliar administratiu d’ajuntament i escriptor de renom, viu entre dos mons paral·lels que poques vegades es creuen fora de la literatura.
—Un recull de contes. Molts, fruit d’encàrrecs. Com trobeu la unitat entre ells? —Tots han sortit d’alguna banda. La majoria me’ls han demanat. Em donen un tema i jo faig una mica el que em sembla. De vegades, em criden com a contista de guàrdia. Bàsicament, el que vull dir és que sóc més dropo que el jeure i jo no sóc dels que escriuen un conte el mes. Així com veus Jesús Maria Tibau i dedueixes que aquell home sempre va fent i segur que té cinquanta contes al calaix, jo, quan em poso a escriure per escriure, normalment em surten poemes.
—És el tercer llibre de contes, després de A Butxacades i Lladres. Què ha canviat?
—En el primer, era jo aprenent a escriure contes. A Lladres, era tot més intencionat. I amb La dolçor de viure, em venia de gust fer contes senzills, que fossin menys vistosos. A Lladres, hi havia contes de deu pàgines que eren una sola frase, sense cap punt. I un que era un somni dins un somni dins un somni i anava fent així. Tècnicament era molt vistós. Ara volia tocar temes més madurs. Això, sincerament, em fa vergonya dir-ho [Riu]. Si A Butxacades explicava el moment en què la gent se’n va de festa, aquí explico el moment en què van a menjar amb la família.
—Us heu fet gran.
—Hi ha unes preocupacions diferents, perquè, de sobte, t’has de fer càrrec de gent. Jo no sé què és tenir fills, i no sabré mai què és parir-los, ni cuidar-me’n o educar-los. El que sí que tinc són els pares, que comencen a tenir una edat. Tampoc no tinc germans. Tot i que sí que hi ha un conte que parla de dos germans. Em recorda una mica el que deia Sergi Pàmies quan va començar a fer-se vell, com jo ara. Deia que la vida te la devora la intendència. Anar a buscar el crio a l’escola, portar-lo a música i després a bàsquet. En acabat, acompanyo mon pare al metge i a comprar la pastilla a la farmàcia. Ja no tens temps per a anar a Luz de Gas o a la Mina. Volia parlar de coses que, potser per quotidianes, queden més bandejades. Ja no parlar del dinar, sinó de la preparació del dinar. Quan comença el dinar ja s’acaba el conte.
—Molts dels contes parlen sobre vincles familiars.
—Hi ha un altre origen possible del llibre. Quan va sortir L’horitzó primer, la gent el va llegir d’una manera molt autobiogràfica. No era una lectura incorrecta, però tampoc la correcta. Julià Guillamon, a La Vanguardia, va dir que li feia falta que parlés de la família. Jo explicava moltes coses del meu poble, de la Sénia, que si els bous, que si els cavalls, que si els mobles. I en cap moment no sortia gaire la família del protagonista, que hi eren de convidats de pedra. Parlar de la meua família mai no ho faré, perquè no li importa a ningú, però sí que és veritat que jo no vaig posar a la meua família perquè no hi havia res a explicar.
—Per què?
—Perquè tinc una família normal. Vull dir que no ha passat res d’extraordinari fins ara. En el temps que fa que publico llibres. Mon pare és fuster, com la major part de la gent de la Sénia; ma mare, mestressa de casa, com moltes dones a la Sénia. No especialment pobres, ni especialment rics. Sense cap escàndol ni res que surti dels rols tradicionals. Això dóna poca cosa per a explicar. Llavors vaig pensar: “A vore si puc fer un conte divertit o bo sobre aquesta espècie de cosa quotidiana i grisa.” Guillamon n’ha fet la crítica i diu que explico que Catalunya és un lloc gris [Riu].
—El procés neix més de la descripció d’una escena en concret o de l’acudit?
—Això de si domina l’escena o l’estructura, diria que en cada conte és diferent. Per exemple, “Popòtamo” és un conte del 2012 o 2013 que té un disseny i no hi he canviat gran cosa. Hi ha un conte que és molt urbà, és molt cerdanyolenc. El conte en què el protagonista va cada dia a la feina en tren i troba un captaire. Allà parteixo d’una situació bàsica, i faig un “què passaria si”. Al llibre, en general, més que un acudit, volia agafar una situació quotidiana, o no quotidiana, com la batalla de l’Ebre, i anar desplegant-la a vore què hi ha allà dins, sense massa girs narratius. La idea era que fossin relats plans.
—En el conte titulat “La cabra” repesqueu molt de lèxic de la zona de l’Ebre gairebé oblidat.
—Hi ha gent a qui no ha agradat aquest conte. La gent a qui més ha agradat és la de Barcelona. Sempre ho voràs igual. Ve d’un llibre que es diu Vocabulari de Cruïlla, que és com un diccionari de paraules de les Terres de l’Ebre. Vaig agafar totes les paraules del llibre que em convenien. Començant per la a i acabant per la zeta. Totes no hi són, perquè al diccionari hi ha molt de marisc i molta pesca i això a la plana del Montsià no tocava. Em vaig orientar amb les anades a l’oliva i a l’ametlla de la meua família, clar. És tot un lèxic que ja està perdut, i està perdut pel personatge del conte mateix. El personatge diu que ell ja no s’hi dedica. Quan tractes un lloc com un paisatge és perquè ets un turista. Si has de treballar-hi, no t’atures a mirar si és bonic o no.
—Escriure contes sembla que és un joc més lúdic que la vostra poesia.
—No és tan diferent. Faig una poesia mètricament clàssica, conto síl·labes, per dir-ho fàcil. Als contes no has d’estar tan pendent del ritme com dels detalls. Per a mi la gran diferència, havent estat a tots dos llocs, és que en poesia tens una llibertat absoluta, que et permet dir qualsevol animalada. En canvi, en narrativa, tens uns límits. Gabriel Ferrater deia que un novel·lista s’ha de fer càrrec de tot l’avorriment del món.
—Als contes cal imaginar molts detalls. Narreu les escenes amb molta precisió. Com ho feu?
—Em documento. En el cas del conte de la batalla de l’Ebre em va tocar llegir molts llibres, fins i tot un de Víctor Amela. He de treballar la versemblança. I jo he anat prou vegades a comunions, a casaments, a dinars de setanta anys. I encara més vegades he anat en tren. Crec que tinc capacitat per a percebre el que hi ha de rar. Crec que hi ha gent que és més pràctica que jo. Que quan va a una festa va directe a saludar o a ser cortès, jo potser em quedo parat i veig aquell gra que té a la galta o si passa un gat pel fons. Bajanades d’aquestes. Això ho explicava Zoraida Burgos, que per recordar una cosa ho recordes més per les olors que per una imatge. El que passa és que no ens fixem en les olors, i en el tacte, menys. I, de fotografies, en veiem cinc-centes al dia.
—Una volta em vau dir que no teníeu imaginació.
—Més que tenir poca imaginació, crec que tinc poca fantasia. A mi em costaria molt fer una novel·la de detectius. No en sabria perquè crec que ells pensen la solució al misteri i després et posen en la situació des del principi i ho van desembolicant. Aleshores, per començar, jo no sé com matar una persona. No em sé imaginar un crim perfecte. I si el verí tal o tal altre. La fantasia és imaginar-te una cosa que no existeix, un cavall amb ales, i la imaginació és la capacitat de fer-te la imatge d’una cosa real.
—Com ha anat l’any sabàtic que volíeu fer?
—L’any sabàtic va ser un fracàs. Per a mi, un any sabàtic és no haver de fer presentacions, ni entrevistes, ni parlar en públic. Un any de no vore massa gent. Com que ja tinc una edat, de vegades, les forces em fallen. Si dormo menys de set hores, ja vaig tot el dia de reconco. Ja començo a vore que me’n vaig cap els cinquanta i em faig vellet. Allò que et proposaven una cosa i et feia gràcia vore el teu nom escrit en un llibre, ja està gastat. Ara començo a pensar que si vull fer alguna cosa, l’he de fer perquè se m’està acabant el temps.
—Com gestioneu la vanitat de ser considerat el millor escriptor de la vostra generació?
—La vanitat ja està una mica satisfeta. Potser, en lloc de fer segons què, ara em dedicaré a cuidar una mica més la meua dona. Però encara que digues això del millor escriptor, el que no he aconseguit és fer una carrera literària professional. Com que en el dia a dia sóc auxiliar administratiu i faig una faena bastant rasa, tota la vanitat que pugui tenir se’n va en orris quan em diuen quaranta vegades el dia que sóc un inepte o un dropo.
—És un contrast curiós.
—Des del punt de vista de l’IRPF, sóc un funcionari de l’Ajuntament de Cerdanyola del Vallès. En la vida extralaboral em dedico a fer llibres amb la mena d’èxit que jo vull, però que no em permet econòmicament dedicar-m’hi. Llavors, la vanitat, la gestiono com puc.
—Hi ha encreuaments entre aquests dos mons? Quan us diuen inepte i dropo, no els heu contestat mai “No saps amb qui parles”?
—Un cop va passar. Amb el propietari d’un circ que havia de trucar a l’ajuntament per a demanar uns permisos. Jo sempre contesto: “Hola, bon dia, espai públic.” Em va dir: “Per cert, tu ets el Todó, escriptor?” Em va conèixer per la veu, perquè m’havia sentit a la ràdio. Però això m’ha passat un cop en deu anys. Com que hi ha les xarxes socials, tots tenim una espècie de vida pública, més narcisista o menys. Potser em trobo una persona pel carrer que no sé qui és i resulta que té quaranta mil seguidors a Instagram i fa vídeos explicant com cuinar xurros. Quan jo era petit, ser escriptor era una cosa més important. Quan jo era petit, Vargas Llosa era un home important. Jo, de petit, pensava: “De gran voldria ser això.” Bé, no concretament Vargas Llosa, però sí un escriptor d’aquells. I ara que ho he aconseguit, no és que haja ascendit a allò, sinó que l’estatus ha baixat. La literatura és una indústria una mica en decadència.
—I què voldríeu fer ara?
—Potser estic perdent les oportunitats de fer llibres dolents. No sé si n’he fet… Però aquella tranquil·litat de tenir tota la vida al davant i temps per a equivocar-me, ja no hi és.
—I què és el que no heu fet encara?
—Crec que una novel·la clàssica. Sempre explico que he fet tres novel·les, però això és una opinió controvertida. La que és més controvertida és La guia sentimental del Delta de l’Ebre. Tinc l’espineta clavada de no fer una novel·la de fantasia, no de l’estil de Tolkien, però sí una novel·la de detectius, una novel·la que no arrenqui de res real. Una història d’amor al Delta de l’Ebre o alguna cosa així. També tinc l’espineta clavada que la gent sempre em situa a les Terres de l’Ebre, quan ja fa molts anys que visc a Cerdanyola i tinc una vida molt urbana. Però és cert que, sempre que em poso a escriure, parlo d’oliveres.
FGB és una revista d’homenatge a Francesc Garriga. Deu anys després de la seva mort, dins el marc de la «Desena Setmana de Poesia Francesc Garriga de Molins de Rei», hem convocat a coneixedors del l’obra, i la persona, de Francesc Garriga per recordar la figura de Garriga en una immersió global. FGB és una revista que rememora l’esperit de la històrica revista d’art FRM, de la qual Francesc Garriga Barata va ser director de l’edició espanyola. La influència de Garriga sobre generacions d’artistes, alumnes i poetes és innegable, i molts d’aquests autors han volgut fer-li els honors al mestre amb escrits, o obra gràfica. Hi trobareu diversitat de formats, des d’un punt de vista més acadèmic fins a un apropament més personal. Un variat compendi d’emocions afinades i matèria vibrant al voltant del poeta.
Hi han col·laborat: Joan Vigó, Lucia Pietrelli, Lluís Posada, Manuel Forcano, Nú Miret, Marc Romera, Pau Vadell, Jaume C Pons Alorda, Xavier Bosch, Anna Gual, Sebastià Portell, Laura Borràs, Marc Masdeu, Ramon Boixeda, Joan Todó, Ferran Garcia, Martí Sales, Anton Not, Francesc Fontbona, Toni Moreno, , Antoni Clapés, Ester Andorrà, Dionís Escorsa, Manuel Huerga, Bernat Puigdollers i Joan Fontcuberta. En aquest compendi de textos i imatges hi trobareu un diàleg amb Garriga que continua viu en la persistència de la memòria i el record, amb la força de la poesia com a patrimoni col·lectiu, i la intenció de difondre un univers artístic deutor d’un mestratge essencial.
L’esperit de l’esperança: sobre l’últim llibre d’Antoni Marí
‘Quatre costats’ és un sol poema dividit en quatre cants en què l’autor expressa la seva desolació per una doble desfeta inevitable: la d’una casa i la del temps de vida
Un rellotger ajustant un rellotge manualment al seu taller de Marsella (França), en una imatge d’arxiu.Jean-Paul Pelissier / Reuters
El poema –perquè es tracta d’un sol poema en quatre cants: unitari, narratiu, d’ambició filosòfica– comença amb el record d’un antic rellotge familiar, alt i voluminós, que durant molts anys havia estat repudiat de tothom per la sorollada del mecanisme: “I temo que et recordi de quan eres arbre, / quan eres al bosc”. En el segon cant, el poeta –o, en rigor, el jo del poema– evoca que tal dia com el descrit, un 28 de febrer de 2024, la seva mare hauria fet 107 anys. I aquests dos elements –la vella baluerna del rellotge i el naixement de la mare– propicien una reflexió greu i sostinguda sobre el misteri del temps i la memòria. Cal afegir-hi la presència constant, tutelar –que ja trobem en la picada d’ullet del títol–, dels Quatre quartets de T.S. Eliot, obra que també medita fondament sobre la nostra naturalesa moridora i la condició irredimible del temps.
S’estructura, a guisa d’obra musical, en quatre cants: Lento, Adagio, Andante moderato i Largo grave. És una obra autoreferencial i també plena de referències a autors estimats pel poeta (alguns dels quals, eximis representants del romanticisme alemany). Dels que enumero, se’n citen versos, en el cos del poema, que apuntalen els propis: Riba, Hölderlin, l’esmentat Eliot, Beckett i Dante. Els més definitoris i basals de tots, aquests tres d’Eliot, que, referits a la circularitat del temps, serveixen per substanciar una de les idees del poema d’Antoni Marí, la de la fi recurrent de l’inacabable: “A l’hora incerta abans del matí / prop del final de la interminable nit / a la fi recurrent de l’inacabable”.
Quatre costats és un poema en què la reflexió està ben acompanyada per la visió lírica. S’hi il·lustren els conceptes d’epifania i de correlat objectiu, que tenen en Joyce i el mateix Eliot els seus encunyadors. L’aniversari de la mare esdevé una epifania sobre el sentit del temps (gràcies a l’epifania, “veus les coses i el món com si fos la primera vegada”). El rellotge és un magnífic correlat objectiu. Unes ombres “inquietes i balladores” m’han dut el record de les primeres pàgines de la recerca proustiana. Però el poeta encara reflexiona sobre altres assumptes: “la solitud del discurs poètic”, posem per cas, que equipara a la del “discurs republicà”; l’experiència real, transcendental, de conviure amb el gènere líric: “Llegint poesia un s’acostuma a veure els esdeveniments / i les descripcions poètiques / des de gairebé la total immediatesa”; la perspectiva més oberta del jo, que neix de la contemplació atenta, rigorosa, de la naturalesa; o la diferència entre percepció i imaginació.
En la descripció que ens dona, en el tercer cant, del deteriorament d’una casa familiar al camí des Jondal, hi ha aquella emoció de fixar en paraules allò que ja no tornarà a ser mai més. Hi ha desolació per la desfeta inevitable (la d’una casa, la del temps de vida), però el poema acaba amb uns versos lluminosos, que expressen el desig d’una “conciliació de la natura i de l’esperit”: “en qualsevol moment, pot esdevenir l’esperit de l’esperança”. Que així sigui, ja que l’obra ha acomplert bellament, amb escreix, la seva comesa expressiva i intel·lectual.
Vaig trobar el pretext per comprar el llibre quan l’Esteve em va convidar a participar en la seva villanellada d’aniversari a la Calders (a la foto). De vegades cal una empenteta per acabar de fer el pas, que vols fer i que saps que finalment faràs. Llavors en vaig llegir les villanelles i poca cosa més. Ara m’he fet el propòsit d’engolir-lo de cap a cap i me n’he sortit, fent-me’n una certa idea de conjunt, que és del que es tractava.
El llibre aplega tres volums suposadament previs (Ara li és igual ser qui és, inèdit, 2024; Ulls al bosc, edició d’autor, 2019; Com si tinguessis temps, edició digital a Núvol, 2014), així, en ordre invers, el més antic dels quals recollia —diu l’autor en nota preliminar— la poesia anterior salvada per ell mateix de la crema. Tinc una mena de record, vague, de la lectura que vaig fer, fa prou anys, una nit d’hotel, dels diversos mecanoscrits, almenys n’eren dos o tres, que l’Esteve m’havia passat, i ara no he sabut reconèixer ni un sol vers que en provingui, però sí, d’alguna manera, el procediment: joc formal sense papallonejar amb cap avantguarda, treball de llengua genuïna i popular sense jocfloralismes, un esforç natural per allunyar-se de tota referencialitat vivencial i emmascarar el jo —que, tanmateix, malgrat tot, hi és.
I és que la lectura seguida que n’he fet realça un cert caràcter unitari (compatible amb la lectura autònoma que, diguem-ho, molts poemes mereixen i reclamen) de l’aventura poètica de l’Esteve: una mena de voluntat testimonial, intuïm que biogràfica, que a través de la literaturització transforma el moment viscut no tant en universal, quina pretensió més escabellada no seria, com en simbòlic, de manera que és capaç de transcendir l’anècdota, aquí generalment molt remota, fins a mostrar la meravella i l’horror que provoca, gairebé simultàniament, la realitat, o sigui les coses, o sigui la vida. Un recurs que l’hi ajuda molt és el que ja trobàvem a El meu Amic: aquesta categorització dels personatges que apareixen a través de noms comuns convertits en propis, i això ja comença en el títol, aquest Estrany que serà protagonista gairebé obsessiu de la primera suite, els “Onze onzets”, d’altra banda una demostració de domini formal envejable, que esdevé insultant en les villanelles i potser menys ostentós, però comparable, en l’haiku d’haikus.
M’ha seduït especialment, i no crec que sigui perquè hi he trobat una tórtora que m’ha fet pensar en la meva (“Ara que sé que ets tu”, li diu, ell, a la seva), la tercera part d’Ulls al bosc, poblada de bestioles i plantes d’una manera tan natural que ja t’hi trobes, entre elles. També l’epíleg, una acumulació de retalls d’aforismes sobre “Poesia, pietat i paradoxa” que destil·la la saviesa d’un tractat que segurament no podrà ser mai escrit, però que, a través seu, existeix ja des d’ara en la consciència del lector. Citem-ne un fragment:
Sempre s’escriu després de. D’haver viscut, sentit, pensat, volgut escriure. I sempre s’escriu al darrere de. D’altra gent que ha escrit.
Vicent Usó, Joan Todó, Pep Valsalobre, Jesús M. Tibau i Sergi Purcet presenten novetat i opinen sobre el gènere dels relats
La llista de grans autors de narrativa breu és molt llarga; com és que hi ha editors i lectors que no en volen saber res?
Oficiosament, en el món literari se sol dir que els contes no es venen i que, per això, els editors no els volen. El cert és que la llista internacional de grans autors és llarga, que hi ha premis dedicats al relat i que es continuen publicant. Cinc autors amb novetat ens valoren el gènere.
Vicent Usó (Vila-real, 1963) és un autor amb una trajectòria prolífica i solvent –una vintena de títols i una quinzena de premis– que ara presenta Les ferides del món (Bromera), un llibre en què recull setze relats publicats de manera independent. Els primers del 1995, com Nicodem –origen de la novel·la– i Susanna i els vells, i altres de l’any passat, com Tres dies de viatge.
Usó opina: “Hi ha un cert prejudici entorn dels llibres de relats, que fa que es veja com un gènere menor. I potser això du a una mena de cercle pervers: el públic pot pensar que, com que es promociona poc, o amb poca convicció, deu ser perquè, en efecte, és un gènere menor que la novel·la i, per tant, tendeix a llegir-ne menys. I, com que es llegeix menys, es publica menys i es promociona menys, i així va girant la roda i consolidant-se el prejudici.”
“Les ferides del món és una selecció dels relats curts que he anat escrivint al llarg del temps i que em venia de gust reunir. Comparteixen la meua idea de la literatura com una eina per explorar les imperfeccions del món que ens envolta.”
Joan Todó (la Sènia, 1977) és poeta i narrador amb una desena de títols i tres premis. Ara presenta els onze relats de La dolçor de viure (Labreu), tercer recull, després de A butxacades (2011) i Lladres (2016), perquè les narracions les acostuma a escriure per encàrrec –sense trair la seva personalitat i jocs de registre magnífics– i, quan convé, les reuneix. “Al lector, un recull de contes l’obliga a recomençar cada poques pàgines, a trobar un nou món, uns nous personatges, a adaptar-se a un nou sistema”, comenta Todó. “No m’agrada mai forçar les coses, lligar-me gaire a uns esquemes preconcebuts. Prefereixo que tot vagi sortint al seu aire. Ser una mica passiu respecte al que va venint. Tinc una mena de confiança que el resultat d’aquesta passivitat serà més verídic, per dir-ho així, més honest.”
Pep Valsalobre (Girona, 1956), és professor de literatura catalana moderna a la UdG i, després de publicar una dotzena d’assajos acadèmics, ara debuta en ficció amb els divuit relats d’Àlbum del naufragi (Afers). Són uns relats amb un elaborat estil clàssic que contrasta amb la sornegueria del joc que planteja: portar fins al grotesc, pervertir, mites tradicionals i literaris, del llop de la Caputxeta a Dràcula, passant per Nefertiti i Llàtzer.
“Penso que el relat breu constitueix l’essència de la narrativa. És un clos tancat: tot hi és essencial, tot està amb relació estreta a un fil narratiu únic i amb un final, que jo procuro que sigui sorprenent, que esguerri les expectatives del lector. Això la novel·la no ho pot fer. A banda que aquí no hi caben digressions. És la narrativa en estat pur, no la proteïca conformació de la novel·la.” “El conte permet molta flexibilitat formal. Veus i focus molt diferents, estils diversos, formats narratius distints: una carta, un discurs, un monòleg, una conversa, un pretès informe mèdic o acadèmic… És veritat que el caràcter multiforme de la novel·la permet també avui aquestes variacions dins del mateix cos narratiu.”
Confessa: “Els relats d’Àlbum del naufragi han estat escrits en períodes dispersos al llarg dels darrers dos decennis. N’hi ha de molt antics al costat d’altres de ben recents, amb el nexe de la mort. A l’hora d’ordenar-los, em vaig empescar l’agrupació per gèneres literaris –epopeia, elegia, hagiografia, crònica negra, etc.– que té més de paròdia que de compilació seriosa.”
Jesús M. Tibau (Cornudella de Montsant, 1964) és un especialista en relats breus. Ha publicat deu reculls de relats, una desena de títols d’altres gèneres (poesia, novel·la, dietari…) i ha guanyat la mateixa xifra de premis. Ara presenta A voltes, un planeta (Cossetània), un recull de 35 relats en què crea països, orografies, tradicions, banyats en un humor subtil i sorprenent.
“El relat breu no es pot treure l’etiqueta de germà petit de la literatura. I als autors no ens acaben de prendre seriosament. Els gèneres breus demanen al lector que hi posi més de la seva part, que imagini tot allò que no s’explica. La narració breu, fins i tot hiperbreu, com el nanoconte, és el meu hàbitat, l’espai on hem trobo més a gust, on l’enginy, la insinuació, la proposta de joc, té més importància que una trama que no em diverteix inventar.” “Visc la literatura de manera lúdica i, de tant en tant, em proposo nous jocs o reptes. A A voltes, un planeta, el punt de partida ha estat la geografia, i a partir d’elements del relleu o climàtics, com serralades, deserts, llacs o els terratrèmols, he inventat i descrit països i, sobretot, els hàbits, llegendes, manies… de la gent que els habita.” “És el llibre que més m’ha divertit escriure”, celebra.
Sergi Purcet (Sant Boi de Llobregat, 1978), bioquímic i divulgador literari, després de la novel·la La noia de la pluja presenta els nou relats de Tan lluny de casa (Sembra Llibres), en què mostra escenes aparentment costumistes que sovint desemboquen en un gir final. No tenia temps per escriure fins que va aconseguir un obligat temps extra, com molta altra gent. “Durant la pandèmia vaig recuperar idees anotades en una llibreta al llarg dels anys i les vaig escriure”, explica Purcet. “La gent espera dels contes que siguin novel·les en miniatura. Llavors és normal que se’ls quedin curts, no per la llargada, sinó per manca d’aprofundiment en molts aspectes, varietat de personatges, construcció dels escenaris… Els meus relats se centren en aspectes concrets i tenen un context reduït per abordar-los.”
Vayreda, un clàssic.
Fa poc, Núria Cadenes, que acaba de publicar un recull de relats, deia a aquest diari: “En català, tenim una tradició de contes molt bona, molt alta, molt fonda.”.Tot just ara s’ha publicat ‘La fi del Renegat i altres narracions’, de Marian Vayreda (Olot, 1853-1903), amb edició i estudi previ d’Andreu Bosch i Rodoreda i publicat per l’editorial Marinada, d’Andorra. Vayreda va ser un avançat a la seva època literària, en la creació i la descripció de personatges amb caràcter, en mostrar la vida rural, històries d’amor i situacions compromeses. Són vuit narracions breus amb la riquesa del vocabulari i els escenaris emprats per Vayreda, que ens acosta la manera de ser del Pirineu del final del segle XIX.
Núria Mirabet: “El món actual ens ha robat el sentit del temps”
Núria Mirabet
Núria Mirabet (1966), barcelonina, ha publicat el seu darrer llibre a la prestigiosa col·lecció Alabatre, sota el títol: En la pell de la terra un teler (La Breu, 2024). Durant la pandèmia, va irrompre en la poesia catalana amb un llibre destacadíssim: Lianes o les rates que imiten l’Esther Williams (Trípode, 2021). Immediatament, va publicar el seu segon llibre: Descosir-se l’asfalt en un abric de quadres (Trípode, 2022). En quatre anys, ha publicat tres llibres de poesia, un fet no gaire habitual, tal com està la situació gremial. Ens endinsarem en la seva obra, sense disposar d’altres dades biogràfiques, professionals o acadèmiques, ja que l’autora ho prefereix així.
Publicar a l’editorial La Breu és prestigi, i també un repte.
Ha estat un plaer treballar amb el Marc Romera i l’Ester Andorrà: hem pogut parlar de la poesia, del llibre, de la maquetació, que no ha estat gens fàcil. La seva implicació i militància en la poesia és digna d’admiració, i formar part del seu catàleg és per a mi un honor.
Has publicat tres llibres en pocs anys. Escrius molt, enllesteixes els materials ben aviat o tenies i encara tens material de fa temps pels calaixos? Com ha anat tot el teu procés?
Tot el què he publicat és nou, vaja, des del 2018-2019. Tinc coses al calaix, –qui no?–, però sobretot a la paperera. Penso que una vegada està escrit i desat, ja no cal tornar a remenar.
Començo a escriure perquè tinc una pregunta i la meva manera de poder-me-la explicar i comprendre és a través d’aquest llenguatge poètic –sovint, a casa em pregunten pel sentit d’un poema concret i els hi torno a recitar, tal qual. I un cop escrit, ja està. Per exemple, el meu segon llibre, si comença així: “Un exemple seria quan camina un vespre…”, d’aquesta manera tan abrupta, és perquè vaig llegir un llibre sobre la violència del Byul-Chun Han, i just quan el vaig acabar necessitava explicar-me’l i d’aquí neix aquest llibre: un intent de comprendre les diferents formes que pren la violència.
Per tant, també diré que no són llibres autobiogràfics. Si que son reflexions pensades des del que conec, llegit, compartit, però no són relats sobre el que m’ha passat.
Núria Mirabet, En la pell de la terra un teler, La Breu (2024)
Escrius de forma al·legòrica, abstracta, amb molta reflexió simbòlica.
Crec que per arribar a comprendre les coses, a vegades, ajuden o amplien els conceptes, les metàfores, les imatges i la simbologia.
El teu últim llibre està compost per quatre poemes llargs, explicatius, sobre dones que han de superar dificultats i experiències de tota categoria.
El llibre volia explorar el concepte d’amor, de desig, d’intempèrie a través de les figures de Penélope, Cassandra i Eco. Crec que és com un viatge, el segon cant més explícitament, contrarestant el viatge d’Ulisses, per on podem passar algunes dones. Més o menys.
Fas una psicoanàlisi de la rutina, en alguns casos, de com es viu un fet quan ja s’ha vist abans?
La rutina és el que ens ocupa la major part de la vida i del nostre temps, pensament i emocions. És el que ens fa tocar de peus a terra, sí o sí. No es pot obviar i crec que cal aturar-se i mirar-ho de cara. La rutina és repetitiva, va en bucle, però si t’atures, pots repensar-la o donar-li un altre sentit diferent.
Ens parles de feminitat. “Un home et va convertir el cos en pur cos quan encara no sabies el significat del sí i del no.”
Aquí hi ha dos problemàtiques: per una banda, les dones de la meva època –les boomers– quan mai es parlava del sí, del no, dels drets o no drets. Les violacions, els abusos, no es denunciaven per vergonya, per estigma, per falta de credibilitat, per culpa, per mil motius que avui en dia, per sort, comencen a desaparèixer i les dones poden alçar la veu i denunciar. Però el fet que “encara no sabies” ens porta a la infantesa: en les violacions i abusos en àmbits de suposada confiança per a l’infant, com pot ser en el familiar, religiós o escolar. I en aquests casos, la possibilitat de dir que no és quasi impossible perquè ni tant sols s’entén el que t’estan fent. I per altre, crec que les xarxes fan que els infants i preadolescents, s’introdueixin en la sexualitat sense encara tenir el suficient criteri per discernir tot el que estan veient.
“Colonitzar anatomies”, ens dius. En alguns moments, ens parles de sexe de forma distant, passible, com si fos una obligació conjugal, com si el sexe hagués entrat en una altra fase de la teva experiència o de l’experiència de les dones. Hi ha una crítica clara a la realitat sexual, dominant?
Es possible que tinguis raó. Crec que la sexualitat és molt rica, complexa i crec que s’abusa molt d’una sexualitat molt estereotipada. Val la pena parar a explorar-la d’una manera més àmplia i profunda intentant esquivar els prejudicis, les imatges comunes. Val la pena pensar-nos més sincers.
Ens dius que la bellesa té a veure amb enfonsar els peus a la terra.
Sí! No és un dels plaers més intensos tocar la terra, la gespa, la sorra, la neu, amb els peus? Sentir totes aquestes textures i olors… La bellesa és la simbiosi entre uns i altres. La bellesa és enfangar-se en tots els sentits: en comprometre’s, en compartir, en deixar-se embrutar per la natura, en la consciència.
De sobte, descrius moments d’intensitat corporal. La sexualitat, aleshores, va palpitant pels porus del poema.
És el que deia abans: la sexualitat té moments de tot i està en tot. De fet, segons la Margulis, la sexualitat és la vida mateixa. Explorem-la!
Si enamorar-se es podria acceptar com un acte de rebel·lió, ens revoltem sovint contra l’ordre imposat?
Hauríem de fer-ho i crec que no ho fem o ho fem massa poc. Crec que fem el que bonament podem per intentar sobreviure. Aquest és un dels temes que tracto en el segon llibre: la impossibilitat.
Els teus poemes emprenen diverses direccions. Cap a quins llocs vols arribar? Quin interès expressiu vols remarcar?
Vull arribar a la resposta que em pregunto i exploro fins allà on puc. Busco totes les possibilitats, per tots els racons i porto les paraules al límit: una mica les extorsiono, les forço perquè em donin respostes. I el mateix faig amb la gramàtica, amb els espais de la pàgina en blanc, amb les lletres dins la pàgina, amb la música de les paraules.
Ens parles del desig, d’un desig contraposat.
El desig és el moviment: l’impuls.
Una altra característica dels teus pomes és l’ús de paraules científiques, de membranes, de lleis termodinàmiques, de cèl·lules, de sistemes oberts.
És pel què et deia abans: necessito explorar el màxim possible per trobar l’explicació del que no entenc. I també és cert, que vivim en un món on la ciència és equivalent a la veritat. Si és així, em cal pensar-ho, tot i que no tinc cap formació científica. I suposo que, en no acabar d’entendre aquests conceptes, puc imaginar-me’ls i descontextualitzar-los segons la meva conveniència.
En el teu segon llibre, ens parles de situacions més concretes, més limitades, que també poden ser doloroses i que et fan reflexionar sobre el pes de la vida.
Del segon llibre sempre dic que és una novel·la en vers, però segons el Sam Abrams, és un poema llarg. Per tant, és molt més narratiu. Va sobre els diferents tipus de violències i la vulnerabilitat. Per sobreposar-nos a les violències, per fer-nos com a societat viable, cal mostrar-nos vulnerables.
“Ensopegar l’error i no saber escalar-lo; ensopegar l’error i que et controli la vida.”
En la societat del “tu pots”, reflexiono com l’error et penalitza, com a vegades t’encalla en una situació de què ets incapaç de sortir i que genera molta incomprensió des de fora.
Una altra de les teves característiques és el treball expressiu sense context, sense un temps específic.
Perquè penso que el món actual ens ha robat el sentit del temps. Anem tan accelerats que hem deixat de tenir consciència del valor del temps. Ens ha engolit.
Ens parles del dia a dia, de la fatiga, de l’esgotament, de la impossibilitat.
Com l’espai, com les xarxes, com aquest sentiment de no arribar mai, de no poder, de no ser. Crec que és la manera en què ens tenen més quiets, menys bel·ligerants, menys esperançats. I sense esperança no podem imaginar-nos: per això penso que és a través de sentir-nos i compartir-nos vulnerables que podem tornar a trobar esperança.
Ens parles de dones que treballen, d’històries sofertes, de dones que veuen passar el temps sense més energia, “amb el desig desgastat dels anys.”
Perquè el dia a dia, la rutina, és molt esgotadora per a la majoria de gent que té feines precàries, de primera necessitat sovint per a la resta de la societat, i aquestes feines, l’anar, el tornar, compaginar una o dues o tres feines amb la família, és d’una heroïcitat increïble.
Ens parles de “la foscor del teu cos.”
Seria la part que ni nosaltres coneixem de nosaltres mateixos? Els nostres secrets més ben amagats? El què ens neguem?
La teva poesia parla d’una negació?
Crec que per no deixar-nos arrossegar, cal anar contracorrent: per això cal consciència, força de voluntat i esforç. Però costa tan!
Hi ha un poema en una botiga o en un comerç, sense especificar, amb un home que et mira i sap coses de tu.
Més que d’una botiga, és una cua del banc dels aliments. És aquesta dona que per culpa d’un error, queda descavalcada de la vida i es veu empesa a buscar recursos que mai hagués pensat. I en aquesta cua és on es descobreix vulnerable i comença a entendre la necessitat de sentir-se vulnerable i compartir la vulnerabilitat. I l’home que la mira, ja ho sap: ja ha passat per aquest primer moment.
Ens parles dels trànsits per la ciutat. La ciutat anònima és un gran element de fons.
La ciutat anònima, que anonimitza la gent que l’habita i ni ens mirem els uns als altres. I també, com el temps, la ciutat ens engoleix.
I per què una dona amb un abric de quadres?
L’abric és aixopluc, és abraçada, és reconèixer l’altre. I de quadres, perquè els quadres son reconeixibles, tenen un no se que d’antic, de lluny. I perquè soc la dona que es va comprar un abric de quadres. És, diria, l’única cosa personal que hi ha.
“Fumes per no estar sola”.
La soledat més profunda. No tens ningú amb qui compartir.
D’on prové la teva inquietud literària? Quan vas començar a escriure poesia, ja que vas començar a publicar-ne quan tenies uns cinquanta-cinc anys?
Crec que he escrit sempre però mai havia pensat a publicar res. En un moment donat, vaig apuntar-me a l’escola d’escriptura de l’Ateneu, on vaig tenir molts bons professors i hi vaig aprendre el rigor. Haig d’agrair al Sam Abrams, que com diu ell, em va donar la patada al cul, i, sense proposar-m’ho, tot va confluir. Va anar tot rodat: vaig trobar la Pilar Prim, que tot just començava el seu projecte editorial amb l’Editorial Trípode i li agrairé sempre que confiés amb mi i iniciés, amb les Lianes, la seva col·lecció de poesia.
En el teu primer llibre, hi ha un pròleg de Pere Gimferrer. El vas anar a veure i l’hi vas proposar? Com va anar?
Com et dic, va ser com un puzle en què de sobte tot encaixa. Tot es va anar posant al seu lloc i es van anar sumant casualitats. La veritat és que va ser molt interessant parlar amb el Pere Gimferrer de poesia i cada vegada que tinc un llibre l’hi porto, a ell i al Sam Abrams, perquè opinin i m’assessorin. Em sento molt privilegiada.
Vius a Barcelona i segueixes actes i presentacions de llibres. Quin moviment hi ha literari, a la ciutat? Es poden establir espais de trobada i amistat entre poetes?
La veritat és que mig visc a Barcelona i freqüento molt poc l’ambient literari. Suposo que m’ha agafat tard.
Els poemes del teu primer llibre resulten més col·loquials, tenen més context, s’hi percep una compassió, una forma d’encarar l’expressió poètica.
Crec que els tres llibres són molt diferents: els dos primers són més melòdics, més narratius i el tercer és més harmònic, més líric. Em commou això que dius de la compassió. Segurament també és pels temes que hi tracto. Crec que cada tema, plantejament, pregunta, requereix una estètica, una forma, un dir que l’acompanyi, que l’ajudi a desenvolupar-se.
La por. Ens parles de por. Quina por tens realment?
La por està per tot: des del micro al macro. És a través de la por que ens manipulen i l’anem incorporant dins nostre.
De fons, hi ha la pandèmia del Covid-19, que ara sembla que ja ningú recorda?
Sembla mentida! Jo, que no tinc memòria, l’he oblidat del tot. Només recordo aquella sensació de silenci. Crec que ara, amb la distància, hauríem de repensar tot el que va passar, tot el que van fer els governs, els sanitaris, la gent.
“La lluna ha vist la densitat de les morts.” Un poema demolidor.
Aquest és del Covid. Els morts només eren un comptador. No els vèiem.
També ens parles de dificultats, de la supervivència, de perdre l’equilibri, de viure el dia més cruel, el dia infinit?
Això és una afusellada del T.S. Eliot. Crec que cada un té una idea del que és el dia més cruel. Per a mi, és aquest dia que no té temps, que es borrós, sense espai, diluït, difuminat, sense ànima, com la majoria de dies que tenim tots. És aquesta crueltat de la societat que no és lliure.
Ens parles de la infidelitat a través del plat que es trenca a la cuina. La fidelitat és real, és pura?
La infidelitat està pertot i també, com el sexe, és molt àmplia i complexa. El plat que es trenca, és el moment en que n’ets conscient.
El llop que et toca la cama i udola és un poema ben trobat.
A mi també m’agrada. El llop és l’esperança, potser.
Quins llibres estàs llegint?
Modos de existir, de James Bridle. La danza misteriosa de Lynn Margulis, Con de Miriam Reyes.
“la història d’una dona que té gairebé cinquanta anys i que és una cocotte professional, una senyora que ha fet molts diners amb les seves relacions amb els senyors, que d’alguna manera s’ho ha fet cobrar tot i ha tingut relacions sentimentals per diners, podríem dir que és una prostituta? però no ho estem precisant del tot, perquè hi ha una mena de cosa de dama de companyia, no és una relació purament sexual per diners, i el que passa és que aquesta dona, esclar, té sentiments, i porta – als seus cinquanta anys- sis anys en una relació amb un noi que tot just té vint anys, en aquest cas els diners estan fora de qüestió i com ella en té molts, pot ser que aquest noi sigui el seu petit capritxet. Els dos viuen com una mena d’idil·li, a ella li encanta tenir aquell nen jove, guapíssim, passejant-se per allà, i ella se sent molt segura d’ella mateixa, i els dos saben que això ha de tenir el seu punt i final, és a dir que aquest noi s’ha de casar i s’ha de casar amb una noia de la seva edat i no pas amb ella, i els dos viuen sabent això…passa que una cosa és saber-ho i l’altra quan et toca viure no? i aquesta és la història de què passa quan els toca viure el fet que s’han de separar i resulta que tots dos tenien unes expectatives que no acaba de quadrar amb el que anava sent. Les dues expectatives són frustrades, d’alguna manera en els diàlegs que tenen ( una de les coses més brillants de la novel·la, Colette és superbona captant els diàlegs el llenguatge de la gent, una cosa molt picada i molt ben feta) se n’adonen que en realitat potser els seus sentiments eren molt més profunds del que semblava a primera vista, els dos estan molt acostumats a fer veure que no passa res, i clar… Colette és una experta en les complicacions de les relacions, sobretot amoroses. De fet ella, sempre parla de què passa quan no ens entenem i veu molt bé els matisos dels llocs per on les relacions es trenquen, i en aquest cas que és molts escandalós perquè es porten trenta anys i és una cosa que des de fora es veu bastant més grossa. A Colette li agradava fer coses que ningú s’espera i jo vaig per un altre lloc completament i està molt bé perquè llegint-la veus aquestes senyores franceses lliures que els hi sua una mica tot i van a la seva, Colette és una mica això i això sempre està molt bé ”
Joan Todó: «Vinc amb un paquet de mots de la meva terra»
Joan Todó publica ‘La dolçor de viure’ (laBreu), un recull d’onze relats que forgen una densitat atmosfèrica embolcalladora
La dolçor de viure (laBreu) és un calidoscopi de mons. De prosa serena, descripció minuciosa i suggestiva, una riquesa lèxica rara i una àmplia diversitat estilística i de registres, els onze relats d’aquest recull forgen una densitat atmosfèrica que ens embolcalla. Joan Todó hi aborda la memòria personal, el pas del temps, la identitat i l’empatia, els paisatges rurals i lingüístics del sud; hi retrata realitats que ja no existeixen, d’altres que són al llindar de l’obsolet, d’altres que prenen notes insòlites, elements de realisme màgic, d’altres, de ben reals. Al cor del llibre, en efecte, hi trobareu l’aprofundiment en el fet quotidià, en els microcosmos domèstics, en els gestos i en els paisatges de cada dia. L’autor poua en la seva fondària insospitada, en pesca gemes de significat o de poesia, i un bon grapat d’expressions dialectals i de paraules desuetes que, incrustades en la llengua de Todó, brillen amb llum nova. Una bona mà d’aquests contes ens sorprenen amb un gir de guió que els deslliga en un final insospitat, de vegades abrupte, recordant-nos l’estil d’Italo Calvino. No clouen mai, però, sense llaurar-nos un camí possible per a la reflexió.
Joan Todó. Foto: Marina Miguel Pavia
«La dolçor de viure» és el títol d’un dels relats. Què fa que l’hagi triat per batejar el recull?
Va ser una decisió d’ultimíssima hora: no tenia clar quin títol posar al llibre, i em va semblar que aquest era prou general.
El conte «La cabra» és un prodigi descriptiu. És ple a vessar de paraules i expressions que descriuen la vida rural i l’arrelament local: termes gairebé arcaïtzants, desuets. L’evidència de l’oblit d’aquestes paraules es fa evident al lector a cada frase. Sembla que el conte generi un alto al foc lingüístic: vetlleu els mots! És, aquest, un dels efectes que buscava generar?Jo soc de les Terres de l’Ebre, i passejo molt per la Sènia. El conte «La cabra» neix del llibre Vocabulari de cruîlla, de Joan S. Beltran: vaig voler fixar-me en les paraules pròpies de les Terres de l’Ebre que hi apareixien. Aleshores, vaig anar prenent les que m’anaven bé per parlar de la terra, amb l’objectiu de construir una història fent-ne servir tantes com pogués. Vaig rescatar tota una sèrie de vocabulari oblidat de feines, oficis i paisatge. Són paraules que jo ja no sé què signifiquen, ni tampoc ho sabria la majoria de gent del meu poble. Em feia gràcia repescar tots aquests mots i emparellar de nou el llenguatge i el paisatge.
És important traslladar la parla popular i dialectal en literatura? A banda d’utilitzar aquest registre, el reivindica?
«La cabra» és un cas extrem d’això: en aquest sentit, és un conte molt juganer. La parla popular i el dialecte de les terres de l’Ebre m’interessen. Els libres d’Irene Solà o els de Víctor Català parlen la llengua de la seva zona. El meu projecte és molt semblant: com a persona que es dedica al llenguatge, vinc amb tot un paquet de mots i expressions de la meva terra. Per a mi és important reivindicar-ho, perquè es pot perdre, i això sap molt de greu. Els esquimals tenen 50 paraules per anomenar el blanc; i les tenen perquè les necessiten, perquè tots aquests tons de blanc existeixen. De la mateixa manera, totes les paraules que designen els estris per treballar les oliveres, o totes les menes d’oliveres, formen part d’una cultura que no és un luxe, sinó que és necessària. Quan el personatge del meu conte passeja, es troba amb tot herbes que s’entrada tampoc no sé com s’anomenen ni per a què serveixen. Moltes són comestibles, d’altres, verinoses: és bo saber-les, aquestes coses; em sembla important mantenir certes formes de llenguatge i de cultura.
Joan Todó. Foto: Marina Miguel Pavia
Alguns contes, com «L’arrel» o «El meu pare», tenen un punt de realisme màgic. En ambdós contes, els protagonistes (de condicions ben diverses) s’acaben convertint en arbres. És una coincidència casual, o hi ha una idea al darrere d’aquesta metamorfosi?
És casual. Després, quan ordeno els contes per fer-ne el llibre, intento que la coincidència no es noti…! Pel que fa a «L’arrel», l’origen del conte és un llibre d’artista que van fer al meu poble: ens donaven 50 fotos de l’entorn de la Sènia, i n’havíem de triar una i fer-ne un text. Jo vaig triar l’olivera, una olivera mil·lenària, amb aquelles arrels immenses que surten a la superfície. El realisme màgic emergeix en aquesta pregunta: «què passaria si…?». Em vaig imaginar què es podria fer, amb aquella olivera: què passaria, per exemple, si t’hi amaguessis i t’hi quedessis molt de temps. A «El meu pare», el protagonista es converteix en ullastre de tan inactiu com és. Pensava en totes aquelles persones que fan una vida molt sedentària quan es jubilen: hi ha una tendència de la gent gran a quedar-se al sofà, i anar fent. Em vaig preguntar: què passaria si aquest estatisme arribés al punt de fer arrels i vida vegetativa?
«Una qüestió de temps» i «Carta des de la batalla» són relats amb un missatge molt similar sobre la identificació i els miralls que ens fem entre les persones, allò que rau d’igual en tots nosaltres sota l’aparença de les diferències socials. Parli’ns-en.
No ho havia pensat d’aquesta manera. «Carta des de la batalla» ve d’un encàrrec que vaig rebre: em van demanar un text que es representaria dramàticament en una celebració anual per a la batalla de l’Ebre. Em vaig documentar sobre la batalla per escriure el conte: totes les salvatjades que hi narro són fets reals! Ara bé, en algun moment has de rematar la història com puguis, i se’m va acudir acabar-la amb la imatge del mirall (crec recordar una pel·lícula de Kubrick sobre la guerra que jugava amb la mateixa idea). Pel que fa a «Una qüestió de temps», també pren la forma de «Què passaria si…?», però en una situació bastant trivial a Barcelona: agafes la Renfe, vas a la feina que et fastigueja, i penses: què passaria si em quedés aquí, a les escales del tren, com aquest captaire que em trobo cada dia? La idea del conte: posar-te al lloc d’aquella altra persona, perquè et pot semblar que està millor que a tu, i viceversa. I, al moment en què t’hi poses, t’adones que potser que era algú com tu, de la teva mateixa condició.
La cruesa, la malenconia i la fatiga de viure apareixen en alguns contes, com a «Cada tarda igual». És un relat molt cru sobre la quotidianitat d’una parella després d’un accident que els ha canviat la vida. La dolçor de viure no és aliena a aquesta cruesa?
Va sortir una crítica del llibre que deia que els meus contes eren molt negres i pessimistes. Però penso que la situació que descric a «Cada tarda igual» és força normal: tothom té familiars que en algun moment es posen malalts, i s’han de cuidar, i ho fas. Sí que és veritat que has d’assumir el dol d’aquella persona que potser ja no es pot valdre per si mateixa. És dur, però no tant: el fet de tenir cura dels altres, d’alguna manera, també et dona una certa felicitat.
Els contes no només evoquen un món d’una riquesa sensorial exacerbada, sinó també una exploració fonda de les persones. Amb quins ulls sol observar el món? On és el focus de la seva mirada?
Molta gent que conec diria que soc un despistat, que bado i que no em fixo en res. Per qüestions de la vida, potser per timidesa, tinc molt poca naturalitat. Jo tinc tendència a quedar-me a casa llegint o mirant pel·lícules. Hi ha algunes coses en les quals algú més social, o que hagi viatjat més, directament no es fixaria, i que a mi em resulten molt curioses. De cop i volta, el dia que surto a passejar, em fixo en els nens que juguen, en els jubilats, en les coses que passen a fora i que no t’imagines que passen. I n’hi ha de sorprenents.
Joan Todó. Foto: Marina Miguel Pavia
A la vida també existeixen els girs de guió d’alguns dels seus contes?
Sí i no. Quan escrius un conte, cal donar-li un sentit, i cal buscar un final per concloure’l. Si expliques un matrimoni, generalment no explicaràs un matrimoni feliç. El setanta per cent dels matrimonis reals són matrimonis estàndard, però amb això no fas una novel·la o un conte: cal que hi hagi adulteri, o mort… Cal aprofitar el trenta per cent de situacions en què passa alguna cosa, a la vida, i que són més divertides de llegir.
Hi ha un fil, més o menys evident, que uneixi tots els contes de La dolçor de viure?
A A butxacades, el meu primer llibre de contes, vaig ajuntar tot el material que tenia fins aleshores. Al meu segon llibre hi partia sempre d’encàrrecs literaris, però hi havia un intent de fil conductor: robatoris, lladres. Com que vinc del món de la poesia, en els primers llibres hi havia molta exploració de la prosa, moltes tendències de nen amb una joguina nova. A La dolçor de viure no vaig tenir tant la voluntat d’unir els contes amb un mateix fil, ni tampoc d’explorar tant, perquè ja havia adquirit les eines per escriure prosa. Ara bé, quan vaig reunir onze o dotze contes, vaig adonar-me que sí que els unia un ambient o una atmosfera comuna. Podríem dir que és la mirada a la vida quotidiana, a la gent, a les relacions. Al meu llibre L’horitzó primer, Julià Guillamón hi va fer una crítica: deia que hi explicava moltes coses de la Sènia, però que no hi parlava gens de la meva família. No hi parlava de la meva família perquè no té cap interès: no tenim cap cosa estranya, a la meva família. La vida normal acostuma a ser molt poc novel·lesca i literària: la majoria de la gent és grisa, gent que no té gaire a explicar. Ara bé, a La dolçor de viure m’adono que sí que hi ha coses a explicar, de la vida quotidiana de la gent: malalties, mort, comunions, batejos, un fill que et costa d’entendre… Segurament, el fil conductor de tots els contes és que he mirat d’extreure una història interessant d’aquesta grisor aparent.
Títol_Els mascarells
Autora_ Anne Hébert
Traducció_ Antoni Clapés
Col·lecció_ Intrusa, 44
Pàgs_222
Preu_19€
ISBN: 978-84-129694-9-8
Anne Hébert (Sainte-Catherine de Fossambault, 1916- Montreal, 2000) és una de les grans veus de la literatura del Quebec. Autora de novel·les, dramaturga i poeta. Marcada pel seu pare i cosí, escriptors reconeguts, va escriure des de ben petita. El 1965, després de la mort de la mare i de diverses negatives per parts d’editors quebequesos, torna a instal·lar-se a París. Anys abans, hi havia escrit Les cambres de fusta (1956). El 1983 guanya el Premi Femina per Els mascarells (Les Fous de Bassan, 1982) i el Premi del Governador General del Canadà entre d’altres.És autora dels llibres L’Enfant chargé de songes (1992) i Un habit de lumière (1999). També de les obres de teatre Le Temps sauvage (1963) i La Cage i L’Île de la demoiselle (1990). Del seu estil, n’han dit que «sembla tacat per la solitud i pels moviments de l’ànima ofegats dins la família o la societat».
El vent, la pluja, el so del mar i la gravetat del passat fan de Griffin Creek, un petit poble en decadència del Quebec, un lloc estrany i gairebé fora d’aquest món. Un vespre de l’estiu de 1936, dues adolescents alegres i lluminoses, la Nora i l’Olivia Atkins, cosines germanes, admirades per la seva bellesa i joventut, desapareixen sota la llum de la lluna. Les noies es delien per la llibertat del desig, trencant la genealogia establerta al poble de dones domades i virtuoses. Només va caldre un sol estiu perquè la comunitat on gairebé tothom és família quedés trasbalsada i el misteri planés com un encanteri que travessa la vida més secreta. Hébert construeix una història dins d’una atmosfera carregada d’alguna cosa torbadora que sura a l’ambient i que pot esclatar en qualsevol moment. A través de les veus de diferents personatges, assistim a la tragèdia que comença a esdevenir en aquest poble congelat en la tradició, el respecte als Manaments i tot de dissorts que cal silenciar per poder sobreviure a la violència més endèmica.
Lírica de consum són cinquanta poemes encadenats formen una massa densa en què conviuen temes vitals, artístics i de pensament. El llibre més personal, i estripat, d’ Escoffet. Una constel·lació, alhora íntima i política,marcada per la mort i la presència de les fatalitats que van més enllà de la intuïció. Uns poemes que construeixen un rastre, llegir-los és reconstruir-ne el trajecte, endinsar-se en una illa d’atreviment profanat.
Eduard Escoffet (Barcelona, 1979) ha dirigit, durant molts anys, la seva tasca creativa cap a la poesia sonora i el recital en directe, amb recitals arreu d’Europa, Amèrica i també a la Xina i Sud-àfrica. Ha publicat els llibres de poesia Gaire (2012), El terra i el cel (LaBreu Edicions 2013, publicat en castellà el 2018 amb el títol de Suelo y cielo) i Menys i tot (LaBreu Edicions, 2017), a banda del llibre d’artista Estramps amb Evru (2012) i el pòster-poema Plançó (premi Carles Hac Mor, 2021). El 2022 va aparèixer a l’editorial italiana Argos el llibre Cuciture, una antologia dels seus poemes publicats fins aleshores amb traducció a l’italià a càrrec de Nancy De Benedetto i Lello Voce. El 2023 va publicar el disc de poesia sonora i improvisació vocal Bastida (editat per Erratum i Sonhoras). Amb la banda d’electrònica Bradien, amb la qual va col·laborar entre 2009 i 2016, va publicar els discos Pols (2012) i Escala (2015). Actualment és membre del grup Barba Corsini, amb el qual va publicar el 2021 el disc Un nou incendi.
És autor amb Gianluca Abbate del film en realitat virtual Cos endins (Itàlia, 2019) i de la peça Ode to the Walking Class per al grup vocal alemany Sprechbohrer, estrenada a Berlín al juny de 2022. També el 2022 va estrenar a Barcelona l’acció sonora per a cassets Utopia i esclavatge (peça per a 25 veus mecàniques), i el 2023 va presentar al CCCB la instal·lació Eco i l’oracle, desenvolupada amb intel·ligència artificial. Aquell mateix any va presentar l’exposició doble Creixement i decreixement de Howard Roark a The Green Parrot i Chiquita Room (Barcelona).
Aquesta setmana entrant arribarà a les llibreries Chéri, de Colette, traduïda per Teresa Florit Selma i publicada per LaBreu edicions. Chéri és una novel·la emblemàtica de Colette, que va tenir un èxit immediat. Explora les subtileses de l’amor i la passió mitjançant la complexa relació entre Léa de Lonval, una demi-mondaine que voreja els cinquanta anys, i Chéri, un jove atractiu fill d’una amiga seva. Ambientada en el luxós escenari de la Belle Époque de París, la novel·la aprofundeix en l’evolució dels conflictes interiors dels personatges i els misteris de l’atracció. Tots dos protagonistes lluiten entre la passió romàntica i l’anhel de llibertat individual, i revelen les tensions entre les convencions socials i els desigs personals en uns diàlegs a flor de pell.
Sidonie-Gabrielle Colette (Saint-Sauveur-en-Puisaye, 1873 – París, 1954), coneguda per Colette, va ser una prolífica novel·lista, actriu, ballarina de music-hall, periodista i crítica teatral i literària. D’inquietuds i interessos molt diversos, es va moure en cercles artístics, teatrals, literaris, musicals i polítics que li van servir per a conèixer mons molt diferents i reflectir en els seus escrits experiències, caràcters i maneres de viure a partir d’una perspectiva inèdita fins llavors en la literatura francesa.
Teresa Florit, editora de LaBreu i traductora de l’obra, explica: “Concebuda en un primer moment com a obra dramàtica, i a l’espera de ser adaptada al teatre més endavant, Chéri es va publicar el 1920; fou la primera novel·la que Colette va escriure en tercera persona. L’autora va decidir de passar a un mode d’escriptura que li permetia una evocació més precisa del marc social on es desenvolupa l’argument i una caracterització més rica de la part emocional i intel·lectual dels personatges. La novel·la, per tant, combina bona part de diàlegs, àgils i irònics, plens de coses no dites, amb descripcions detallades dels escenaris físics i dels paisatges emocionals que permeten al lector de submergir-se en el perfum de la història –construïda amb elegància– i que respon a una estructura narrativa que propicia una progressió fluida dels esdeveniments. Colette sap quan revelar informació crucial. Això fa mantenir la tensió, alhora que incideix en les emocions i les motivacions dels personatges en una barreja de crítica, ironia, tendresa i crueltat.
Llegir Chéri és una delícia; és assistir a una festa en què els convidats porten les disfresses més variades per celebrar la passió per la vida, els plaers més sensorials i els més intel·lectuals, la ironia més fina, la crueltat més punyent, la transgressió de les normes socials i l’adaptació a les circumstàncies vitals amb un sentit comú que va més enllà del conformisme.
Traduir Chéri ha estat un plaer. M’ha permès endinsar-me en un llenguatge depurat que flueix amb naturalitat per construir un ambient on tenen cabuda des del to més col·loquial fins a les reflexions més profundes dels moviments de l’ànima.”
Els contes narren una situació concreta que, pel caràcter dramàtic o trivial, adquireix la categoria d’emblema o fulguració de la condició humana
En els onze contes que Joan Todó (la Sénia, 1977) reuneix a La dolçor de viure, un títol bastant enganyós, hi predomina l’observació precisa i detallada per damunt dels fastuosos ornaments imaginatius, el destí inapel·lable dels fets s’imposa al món abstracte de la idea, i es prefereix seguir la conducta dels personatges que no pas analitzar-la: com si s’usés un microscopi per fixar-se amb fascinació en els petits moments de les vides petites, a cada conte es narra una situació concreta que, pel seu caràcter dramàtic o trivial, adquireix la categoria d’emblema o fulguració de la condició humana. Lluny de les estridències tècniques, tot i que la consciència de Joan Todó sobre com s’escriuen els contes aflori en tot moment, de la mateixa manera que un artesà ens ensenya amb orgull la seva caixa d’eines i ens explica quina és la funció de cada una —llegeixin ‘La cabra’—, la forma sempre està al servei de l’episodi humà, a la recerca tenaç de l’arquitectura i la dicció que explorin de la millor manera possible la realitat d’uns personatges a la vora tot sovint de la vulnerabilitat desesperada. Alberto Savinio comparava irònicament els contes de Maupassant amb un tren: hi viatgem tancats, l’ambient que s’hi respira ens sufoca, ens anem angoixant i demanem que el viatge s’acabi aviat i, a la fi, en desembarquem “coberts de sutge”.
Obra The Swing, de Jean-Honoré Fragonard.Alamy / CORDON PRESS
Una cosa semblant passa amb La dolçor de viure, una mescla explosiva de benestar i dolor —si ens agradés la grandiloqüència podríem referir-nos a l’èxtasi i l’agonia—, com si un sofriment insuportable que s’aguanta resignadament convisqués amb els calfreds que proporciona l’esclat fugaç de la bellesa irreal: a l’altra banda del promès al títol, comencem a llegir i topem, com un cop de maça rebut a les fosques, amb el naufragi d’una embarcació carregada de migrants i amb un home acorralat pels dimonis esgarrifosos del seu passat (“Per aquest camí arribaràs al poble”); la bàrbara degradació del pare del narrador d’’El meu pare’ —una cosa que a poc a poc es va desbordant fins a tornar-se insostenible— ens neguiteja tant com les distorsions de l’absurd en els somnis monstruosos de Bruno Schulz; i el desànim ens aclapara quan coneixem de la vora la fatídica i rònega quotidianitat de la parella protagonista de ‘Cada tarda igual’. No són més falagueres les circumstàncies del soldat que escriu ‘Carta des de la batalla’ —una narració perfectament realista en què, de cop i volta, al final, una sola frase fa que l’argument llisqui al fons del fantàstic—, i encara ho són menys les relacions familiars narrades a ‘Popòtamo’, ‘La capsa de música’ o ‘¿Quina hora és?’: en aquests tres contes, el que fa mal és la llum rara que fa que tothom sàpiga o intueixi “que l’aventura s’ha acabat, que ara només queda això, per davant: recordar les coses, mirar de salvar els mobles, cuidar la salut, sobreviure”, és el triomf de la vida com una vulgaritat massissa que viatja cap al no-res, és la impuresa del fracàs a pesar que els anhels incomplerts —la dolçor de viure— no semblessin aparentment tan difícils d’abastar. Potser només hi ha dos contes que s’escapen d’aquesta mirada: en el primer, el que dona títol al llibre, la narradora és una noia aristòcrata del segle XVIII, satisfeta i entusiasmada, però ignora que a París ja s’han obert les portes a l’exacerbació revolucionària; en el segon, ‘La cabra’, un dels moments culminants de La dolçor de viure i on cada un dels còdols que són les paraules emprades té el pes d’una roca, la felicitat pletòrica que hi batega es deu al detall gens insignificant que es tracta d’un cúmul d’anècdotes de la infància que el protagonista guarda arrelades a la memòria, com si tornés al passat per documentar-se sobre si mateix i esborrar el seu present avariat.
A La dolçor de viure no hi ha res que no agradi. La vitalitat del ritme de la prosa de Todó, gens artificiosa, es converteix en un goig per a l’oïda, la seva meticulosa habilitat per construir la solidesa de cada conte —les trames es resolen de manera mil·limètrica i tanmateix natural—, com si els cronometrés, ens atrapa i sedueix, i la seva agudesa perceptiva, la seva capacitat per inocular-nos unes impressions sensorials d’enorme plasticitat, us mostrarà —i ara sí que el títol no enganya— la dolçor de viure.
We use cookies on our website to give you the most relevant experience by remembering your preferences and repeat visits. By clicking “Accept All”, you consent to the use of ALL the cookies. However, you may visit "Cookie Settings" to provide a controlled consent.
This website uses cookies to improve your experience while you navigate through the website. Out of these, the cookies that are categorized as necessary are stored on your browser as they are essential for the working of basic functionalities of the website. We also use third-party cookies that help us analyze and understand how you use this website. These cookies will be stored in your browser only with your consent. You also have the option to opt-out of these cookies. But opting out of some of these cookies may affect your browsing experience.
Necessary cookies are absolutely essential for the website to function properly. This category only includes cookies that ensures basic functionalities and security features of the website. These cookies do not store any personal information.
Any cookies that may not be particularly necessary for the website to function and is used specifically to collect user personal data via analytics, ads, other embedded contents are termed as non-necessary cookies. It is mandatory to procure user consent prior to running these cookies on your website.
” alt=”‘Agafa la teva creu’. LaBreu Edicions. 68 pàgines. 13 euros.” width=”437″ height=”639″ data-v-5dde30c4=”” />
Pere Císcar (Bellreguard, 1975). Professor de valencià a secundària. Doctor en Filologia Catalana per la Universitat de València amb la tesi La poesia catalana dels anys setanta al País Valencià. El primer Joan Navarro (1973-1989) (consultable al Roderic). Ressenya llibres a Caràcters, Núvol i La lectora i només puntualment ho ha fet a El temps, Caplletra i Reduccions. Ha publicat els següents poemaris: Ara és de(mà) (Ajuntament de Mislata, 2000, premi local 1999), A plec dispers (Edicions 96, 2008) i Anit sempre (Edicions del Buc, 2017). Recita dins del Grup Comboi deslíric amb els poetes Josep Vicent i Pau i au.
