Del divendres 19 de setembre fins al diumenge 28 de setembre celebrem
LA SETMANA DEL LLIBRE EN CATALÀ
Compartirem parada amb Lleonard Muntaner, Adia Edicions i Edicions del Buc, com cada any! Us esperem al mòdul 85-86 molt a prop de l’Arc del Triomf de cara al Gòtic!
NECRÒPSIA Francesc Garrigaamb Nú Miret, Francesc Gelonch, Martí Sales, Eduard Escoffet, Anton Not, Ferran Garcia, Toni R Juncosa, Joan Vigó i Ester Andorrà.
De Carla Simón a Pepe Sales: el tabú de la sida en la cultura catalana
La cineasta catalana estrena aquest divendres ‘Romería’, una pel·lícula d’autoficció basada en la història dels seus pares
El mural de Keith Haring dedicat a la sida que està al Raval de Barcelona, al costat del MACBA.
“El seu pare va morir d’hepatitis”, diu l’àvia. “No és veritat, va morir de sida. Els meus pares van morir de sida”, corregeix la neta. Aquest breu diàleg apareix en una seqüència de Romería, la nova pel·lícula de Carla Simón que s’acaba d’estrenar als cinemes. La directora tanca la seva trilogia sobre la família, després d’Estiu 1993i Alcarràs, amb una història d’autoficció en què una jove (Llúcia Garcia) viatja a Galícia a la recerca d’informació sobre els seus pares. El tabú que va suposar l’epidèmia de la sida a l’Espanya dels anys vuitanta i noranta és un dels temes que apareix, amb la subtilesa característica de la directora, en un film que dibuixa un retrat poètic d’un temps i d’un país. El que és personal també és polític, i no es pot entendre la nostra història des de la Transició si no parlem de dues crisis que sovint van estar molt lligades: l’heroïna i la sida. A Romería apareixen totes dues, i la mirada de la jove Marina (i la seva càmera) es complementa amb els silencis eixordadors de la seva família paterna. El silenci i la vergonya van causar tant o més dolor que la sida.
A Catalunya trobem a faltar molts relats, en les arts i la cultura, que ens ajudin a traçar una història de les conseqüències humanes i socials que va tenir l’epidèmia de la sida a casa nostra. Malauradament, hem perdut molts escriptors i artistes que ens en podrien haver parlat en primera persona, i les nostres ficcions tampoc han profunditzat massa en el tema. Com és habitual, sovint hem tendit a mirar cap al món anglosaxó. És simbòlicament molt significatiu que el Teatre Nacional de Catalunya (TNC) iniciés la seva activitat el 1996 amb la primera part d’Àngels a Amèrica, el text de l’estatunidenc Tony Kushner dirigit per Josep Maria Flotats. Aquell muntatge, entre molts altres motius, acabaria comportant la destitució del director. “Una obra de maricons i sidosos” per inaugurar el TNC (com s’afirma que la definia Marta Ferrusola) era molt més del que els convergents podien suportar en aquell moment. El Teatre Lliure va tornar a portar aquest text a escena, el 2018 i en les seves dues parts, amb direcció de David Selvas i polèmica inclosa per una desafortunada decisió de repartiment (el director no va trobar un actor negre, quan Flotats sí que ho havia fet vint anys abans).
La temporada passada vam poder veure, al mateix teatre de Montjuïc, L’herència: la monumental obra del nord-americà Matthew López parla sobre la transmissió de la memòria entre diverses generacions d’homes gais a Nova York, i està ambientada durant la primera victòria de Donald Trump. “No hi ha homosexuals de la meva edat!”. Amb aquesta frase, el personatge interpretat per Abel Folk representava una generació sencera que vam perdre per culpa de la sida. Un dels moments més emotius del muntatge del Lliure arribava al final de la primera part, quan una sèrie de “fantasmes” reals pujaven a l’escenari i abraçaven un dels protagonistes. Aquells homes eren voluntaris provinents d’associacions com el Casal Lambda, BCN Checkpoint o els Panteres Grogues. Les seves abraçades fusionaven realitat i ficció, passat i present, i eren també un homenatge molt emotiu a tots aquells que van patir aquella epidèmia. Tant a les víctimes com als supervivents.
Fotograma de ‘Romería’, de Carla Simón.Elástica Films
Necessitem tenir aquesta mena de relats explicats per les nostres veus i en la nostra llengua. Tot i que escassos, al teatre català contemporani podem trobar alguns exemples en què la sida fa acte de presència. A Justícia, Guillem Clua explicava la vida del jutge Samuel Gallart (encarnat per Josep Maria Pou, en una mena de prefiguració del seu Jordi Pujol cinematogràfic), en què s’anomenava la manifestació del Front d’Alliberament Gai del 1977 o es descrivien els estralls que la sida va provocar a Barcelona durant els anys vuitanta. Clua ja havia parlat d’epidèmies a Marburg (Sala Petita del TNC, 2010), una obra situada en quatre moments històrics en què l’ombra del VIH era indubtable. Muntatges més petits o alternatius com ara Discordants (RetorCia Teatre) o José y la Barcelona disidente (Lalínea) també han tractat el tema, utilitzant llenguatges com el teatre documental o l’autoficció. Continuant en el món de les arts escèniques, de vegades ha sigut des de disciplines més perifèriques com la dansa on s’ha tocat el tema amb més profunditat. Pere Faura va estrenar Rèquiem nocturn el 2020, un espectacle sobre la mort inspirat en la pel·lícula de Bob Fosse All that jazz. Una de les seves escenes més commovedores succeïa quan la ballarina i coreògrafa Montse Colomé (que llavors tenia seixanta-quatre anys) explicava la seva experiència personal, quan va acompanyar a morir alguns dels seus amics i companys ballarins durant els anys vuitanta. L’última planta de la Vall d’Hebron es va convertir en “la planta dels condemnats”, i moltes famílies rebutjaven els seus fills, que sovint morien sols i desemparats. Les amigues, tal com molt bé s’explica a la sèrie britànica It’s a sin (‘És pecat’), eren les qui acompanyaven aquests joves en els seus últims dies de vida. Pere Faura també va presentar Sidosos (primera prova) a l’Antic Teatre, el 2021, i té un projecte a quatre mans amb el dramaturg Jumon Erra (que va rebre una beca Barcelona Crea) sobre la manera com diversos artistes, líders socials i organitzacions van gestionar la crisi de la sida a Catalunya. Seguint en el món de la dansa, el coreògraf i investigador Aimar Pérez Galí va presentar el 2016 The Touching Community al Mercat de les Flors, una peça sobre l’impacte que va tenir l’epidèmia de la sida en la dansa espanyola i llatinoamericana. La tècnica contact es basa en la improvisació i en el contacte físic entre els intèrprets, i resultava el reflex en negatiu d’una crisi en què la por i la desinformació van fer que moltes persones deixessin de rebre petons i abraçades, tal com va passar, anys més tard, durant la pandèmia de la covid, llavors sense l’estigma del VIH. Amb el coronavirus vam entendre molt bé que ningú és culpable d’agafar un virus, i a cap de nosaltres se’ns hauria ocorregut d’acusar un amic positiu de covid d’haver mantingut pràctiques arriscades o poc segures. Les vacunes contra la covid van arribar al cap de pocs mesos. La del VIH… encara l’estem esperant.
“Ningú fa cançons per ningú / i et tinc en el meu cos. /Tothom té raons per tothom / i et sento en el meu cor / en el meu cor / i en el meu cor”. Pepe Sales és un dels nostres maleïts predilectes (o malditos, segons l’expressió de Pau Malvido), que sempre cal reivindicar, i també és l’autor d’aquests “Tres acords contra la sida” que anys més tard versionaria el cantautor Albert Pla. El poemari Cançons d’amor i droga es va convertir, el 2003, en un espectacle dirigit per Àlex Rigola (Pla estava acompanyat en escena per l’actriu i compositora Judit Farrés) i en un disc doble imprescindible. Amb el subtítol “Pla es fa el Sales”, el sabadellenc reinterpretava un repertori sobre camells, farmàcies i “homes com cal”, portant-lo al segle XXI i convertint-lo en patrimoni de la nostra poesia i música. “Sant Cristo de les farmàcies / digueu-li al botiguer / que em doni la metzina / o que tregui la creu del carrer”. De fet, Pla ja havia cantat a la sida, sis anys abans i de forma molt més festiva i irònica, en el llegendari disc Veintegenarios en Alburquerque, un fals concert publicat el 1997. A “Qué más me da si da o no da” convertia la malaltia en el tema principal d’una cançó d’amor, amb big band inclosa: “Habrá valido la pena mi vida / si muero por culpa tuya. / Si por tus besos muriera yo, / por culpa de tus caricias / qué más me da”. Amor, transmissió, malaltia i droga altra vegada: “Si haciendo el amor se enferma hoy / no hay mal que por bien no venga. / Engánchame por la vena / pínchame todo tu amor”. El mateix 1997 i en un to ben diferent, Sílvia Comes i Lídia Pujol cantaven “El conte dels dos suïcides”, una cançó d’aire folk que demostrava com a finals dels anys noranta la sida ja havia passat a ser un tema més o menys habitual en el repertori dels nostres cantautors. “Va morir amb una última mirada d’incomprensió als ulls / perquè el que tenia la sida no era ell”.
Espectacle ‘Cançons d’amor i droga’, d’Albert Pla (2003 – 2004)Josep Ros Ribas (Arxiu Teatre Lliure)
Pel que fa a la literatura, hem de parlar naturalment de Jordi Cussà. Els seus llibres Cavalls salvatges (L’Albí, 2016) o Formentera Lady (LaBreu, 2015) tracten, en essència, sobre l’impacte que va tenir l’heroïna en una generació sencera de catalans. La sida també hi apareix, és clar, com una amenaça sempre latent o com una inesperada realitat amb què topaven molts dels ionquis que durant anys van caminar pel cantó més salvatge de la vida. La majoria es van quedar pel camí, i són tots aquells que Cussà homenatja i converteix en carn literària. També podríem parlar dels dietaris de Jaime Gil de Biedma, reeditats per Lumen el 2017, que arriben fins al 1985 i el seu ingrés a una clínica de París per tractar-se el virus de la immunodeficiència humana. Si aquests darrers anys la literatura internacional ens ha regalat novel·les tan rellevants com Els grans optimistes de Rebecca Makkai (Periscopi, 2021) o Els fills adormits d’Anthony Passeron (L’Altra, 2023), a Catalunya l’escriptor Pol Guasch va ambientar la seva segona novel·laOfert a les mans, el paradís crema(Anagrama, 2024) en una època en què els homes homosexuals patien una estranya malaltia. Des de la seva joventut i sense haver viscut la crisi de la sida en primera persona, Guasch reivindica, a través de la literatura, la memòria personal i col·lectiva, tasca que fa una pila d’anys que desenvolupen organitzacions pioneres com Sida Studi (creada el 1987) o Gais Positius (el 1994).
L’escriptor Pol Guasch Moeh Atitar
La memòria és una eina valuosíssima per entendre i valorar la feina feta a Catalunya durant els darrers quaranta anys. Iniciatives com l’associació Projecte dels Noms (creada el 1993) continuen recordant-nos, cada Dia Mundial de la Sida i mitjançant el Tapís Memorial, les víctimes que va provocar aquesta pandèmia. L’activista Ferran Pujol ho resumia, en una entrevista de fa uns anys, amb una frase escruixidora: “Entre el 1992 i el 1996 es va morir tothom”. En l’actualitat, el PrEP (o profilaxi preexposició) ha rebaixat enormement la percepció de perill que sempre havia provocat la sida, especialment entre els homes que practiquen sexe amb altres homes en països blancs i occidentals. Si parlem del sud global, ja és tot un altre tema. “Todos juntos podemos parar el SIDA”, diu el mural pintat el 1989 per l’artista estatunidenc Keith Haring al carrer Ferlandina: l’obra forma part de la col·lecció del MACBA i ja és un element indestriable del paisatge urbà del Raval, com l’estàtua de Colom o el gat de Botero. De fet, podem donar gràcies al MACBA perquè és un dels pocs museus catalans que ha tingut molta activitat relacionada amb la sida: exposicions sobre l’artista Pepe Espaliú (1996-1997), l’Anarxiu Sida (2018-2019) o l’actual Pregàries de resistència, sobre l’artista colombià Carlos Motta i les seves pràctiques relacionades amb el cos i la dissidència sexual, on evidentment també apareix el VIH (es pot visitar fins al pròxim 26 d’octubre).
Autoretrat a l’exposició ‘Pregàries de llibertat’, de Carlos Motta, al MACBAROBERTO RUIZ (MACBA)
Entre el tremendisme informatiu dels anys vuitanta i la lenta acceptació dels anys noranta (amb el mític anunci televisiu “Póntelo, pónselo”), el VIH està avui en dia teòricament més normalitzat dins la nostra societat, però la serofòbia o discriminació que reben les persones seropositives encara no s’ha superat en tots els àmbits, com per exemple el laboral. Per tornar a Romería, la nova pel·lícula de Carla Simón és un sentit homenatge als seus pares, que retrata joves i lliures, i que en cap moment jutja o condemna. Potser les coses estan canviant? En un to molt diferent, els actors Joan Sureda i David Teixidó fa un any que tenen el pòdcast mensual La sida dels gossos, on parlen de temes relacionats amb el col·lectiu LGBTIQ+, la sexualitat o la programació del 3Cat. El mateix nom del pòdcast és un tema de debat, i la parella reivindica que els seus oients s’autoproclamin com a “sidosos” sense cap mena de vergonya: recomano especialment l’episodi on conversen amb la Giovanna Valls. Vivim en l’època del PrEP i de la realitat “indetectable és igual a intransmissible”, i sembla que, per sort, les coses estan començant a canviar. Però necessitem més que mai tenir els nostres relats, que sorgeixin de la nostra cultura i en la nostra llengua. També el de la sida.
Fragment: ‘El que sabia la Maisie’, de Henry James
LaBreu Edicions publica per primera vegada l’autor nord-americà dins la col·lecció la Intrusa, amb una traducció de Ferran Ràfols Gesa i epíleg de Cynthia Ozick
Aquesta setmana ha arribat a les llibreries la novel·la de Henry James (Nova York, 1843 – Londres, 1916) El que sabia la Maisie, en una traducció de Ferran Ràfols Gesa. L’edició catalana respecta l’edició de Nova York del 1907: després de l’amarg divorci dels seus pares, la jove Maisie Farange es troba entre la seva mare egoista i el seu pare vanitós, que solament la valoren com a mitjà per provocar-se mútuament. La Maisie, una noia solitària, observadora i sàvia per la seva edat, es veu arrossegada a un món adult cada cop més enredat d’intriga i traïció sexual fins que finalment es veu obligada a triar el seu propi futur.
Publicada per primera vegada el 1897, quan Henry James experimentava amb la tècnica narrativa i estava fascinat per la idea de la visió infantil, El que sabia la Maisie és un retrat subtil però devastador d’una persona innocent a la deriva en una societat corrupta.
“Llegint El que sabia la Maisie fa la sensació d’estar davant d’una novel·la que encara avui resulta sorprenentment moderna, contemporània. Henry James aconsegueix construir una història que no és només un relat de separacions i custòdies, sinó un vertader experiment narratiu: el món ens és ofert a través de la mirada d’una nena, i això obliga el lector a compartir les seves limitacions, les seves vacil·lacions i la seva confusió. La modernitat de la novel·la rau en aquesta aposta radical per la perspectiva infantil, que no és mai innocent ni neutral, sinó carregada de malentesos, silencis i deduccions a mitges. És una manera de dir-nos que la realitat és sempre fragmentària i que el coneixement –com el que adquireix la petita Maisie– és lent, costós i sovint dolorós.
També hi ha una modernitat moral: James no jutja els seus personatges des d’un punt de vista extern, sinó que ens fa conviure amb ells en tota la seva ambigüitat. El bé i el mal no apareixen com a categories clares, sinó com a forces barrejades que configuren les relacions humanes. La novel·la esdevé així una meditació sobre la responsabilitat i sobre com es forma una consciència enmig d’un món adult que sembla incapaç de cuidar-la.
Per tot això, i amb un extraordinari assaig que acompanya l’edició en català que signa la Cynthia Ozick, encara és més urgent tornar a llegir els grans autors del segle XIX.”
Antònia Vicens: «Si recuperés la fe, el dolor i la mort tindrien sentit»
Poeta i novel·lista
Antònia Vicens durant una visita recent a Barcelona.PAU DE LA CALLE
A Agafa la teva creu, nou poemari d’Antònia Vicens (Santanyí, 1941), se senten «arreu ecos d’una batalla cruenta», els tancs avancen amb botxins solitaris a dins i les aus rapinyaires «treuen els ulls als combatents» per fer-hi els seus nius. L’omnipresència de la lluita, la sang i la guerra conviu amb l’esperit humà de supervivència i la reivindicació de paraules com «redempció» i «memòria». Un cop més, l’autora mallorquina aconsegueix esgarrifar el lector amb un recull de versos compacte i dens que publica LaBreu, igual que Tots els cavalls (2017) i Pare què fem amb la mare morta (2020).
Quan, ara fa tres anys, va rebre el Premi d’Honor de les Lletres Catalanes, deia que portava una vida «molt solitària»: llegia llibres, escoltava música i s’escrivia whatsapps amb les amigues. Continua igual?
— Sí. Quasi no surto de casa. Tinc un gosset i de tant en tant em fa pena i surto a fer una volteta pel barri, però res més. M’agrada molt fer una vida sense horaris, sense res que m’estiri ni que m’obligui.
Fa gaire que practica aquesta espècie d’eremitisme?
— A la meva manera, sí. Quan tenia poc més de 20 anys treballava en el món de l’hostaleria i tenia els hiverns lliures. Un any, com que no em volia quedar a casa el pare, vaig passar tres mesos a Montserrat tota sola, en ple hivern. Això demostra que el meu caràcter tendeix cap a la soledat. Em sembla molt rica, la soledat. M’acompanya molt.
L’ha necessitat, per escriure?
— Necessito la soledat per viure. Per escriure no tant, perquè soc poc prolífica. Faig llibres molt de tant en tant, i són curtíssims. Aquest d’ara, Agafa la teva creu, és petit, petit. No sé què en diran, els lectors!
És un llibre que et deixa estabornit.
— Gràcies.
Quan va publicar Pare què fem amb la mare morta deia que havia patit molt escrivint-lo, que era «un pou negre» que l’havia acompanyat durant molt de temps. Com ha anat, en el cas d’Agafa la teva creu?
— Normalment, els meus poemaris neixen d’una espira que cala foc a un somni o un record. Els poemes serveixen per apagar aquest foc. Agafa la teva creu va néixer d’un record. Un dia, en aquest ambient de soledat que em trobo, vaig començar a recordar que quan jo era nina anava d’excursió cap al santuari de Consolació, a Santanyí, i sempre veia dues fileres d’homes joves amb el cap baix picant pedra. Amb els altres nins ens rèiem d’aquells homes, que treballaven tant si feia sol com si queia pluja. Al cap d’uns anys, algú ens va dir que eren presos polítics. Això va canviar el que pensava d’ells. Havíem rebut una educació judeocristiana i ens parlaven del Gòlgota, la muntanya del Calvari, però no del que passava al poble del costat. Tot era un camí de dolor, de sang i d’entrega: el record del que, d’una banda, m’havien ensenyat i, de l’altra, jo havia vist va calar foc a la meva memòria, i així va néixer Agafa la teva creu.
És un llibre sobre la guerra: hi podem veure ecos de la Guerra Civil, però també d’algunes de les guerres del nostre present.
— La guerra és actual sempre. Des que hi ha vida sempre hi ha hagut aquesta lluita, aquesta sang… Jo he mirat de convertir-ho, al llibre, també en un camí interior. Hi ha la mort i la fam que queden a fora nostre, però també podem assimilar-ho amb el que cadascú ha viscut.
L’ha escrit amb llàgrimes als ulls, igual que Pare què fem amb la mare morta?
— Moltes de les visions que tinc em fan escarrufar. A estones em cauen les llàgrimes, sí. I tot el dolor que apareixia en alguns poemes em feia dubtar de si valia la pena escriure’l, però llavors ho comparava amb el que passa al món i no era res. Hi ha tantes guerres, tants somnis que moren, tantes esperances perdudes… Des del principi vaig voler unir el santuari de Consolació amb el Gòlgota, on Jesús va ser crucificat. És la meva manera de dir que no hi ha cap territori innocent, tot està connectat.
La cita inicial, del Caín de Byron, ja ens fa pensar també en aquesta dimensió bíblica que treu el cap sovint en la seva obra. Caín pregunta a Adam: «Per què hauria de parlar?» Adam respon: «Per resar». Tenint en compte la foscor del present, l’únic que ens queda és resar?
— Resar en el sentit de quan ens feien resar el parenostre o l’avemaria, no, però la pregària sí que em sembla important. Cal insistir en provar de fer del món un lloc millor o, per ventura, aconseguir que canviï. Hi ha un poema del llibre que diu: «Qui sap si aquesta remor / que / et torba / és / la veu / d’algú que resa i no el vent esfullant roses». La pregària pot ser un crit.
El poema eleva el murmuri habitual de la pregària al crit.
— La potència del crit apel·la a la impotència de la mateixa vida. De molt petita anava de capellà en capellà, perquè no hi havia ningú més amb qui parlar, demanant-los que m’explicassin el misteri del dolor. Per què havíem de patir? I com s’explicava el dolor dels infants i dels animals, que no han pecat? Ningú sabia què respondre’m.
Paraules com dolor, ferida i mort són molt presents en aquest llibre. També en novel·les com Crideu la mort errant, digueu-me on va (La Magrana, 2024).
— La mort ens acompanya des que naixem, el que passa és que no la volem veure. A vegades li veiem la cara quan tenim un any, i a vegades quan ens acostem als 100.
En un dels poemes, la veu lírica aconsegueix aixafar «déus antics» i «bèsties salvatges». Sent com «triomfa sobre la mort». La mort li fa més por ara que té 84 anys?
— Amb els anys m’he tornat més valenta. Soc capaç d’escriure coses que no hauria escrit abans. A vegades em pareix que tinc 1.000 o 2.000 anys, en comptes de 84, per totes les coses que arribo a dur a dins. El que més por em fa no és ni la pobresa ni la malaltia, sinó la vida.
Des de l’inici de la seva trajectòria ha escrit llibres valents, com ara 39º a l’ombra, premi Sant Jordi 1967, en què mostrava la cara més dura del turisme a la Mallorca dels anys 60.
— Per escriure cal ser, sobretot, autèntic. Has d’oblidar el que pensaran i diran, de si agradarà o no, i abocar-te en el que vols fer. Quan vaig publicar 39º a l’ombra em van dir que si seguia parlant d’hotels i turistes no trobaria feina enlloc més de Mallorca. La meva novel·la parlava de l’explotació dels treballadors d’aquest sector, un tema que en aquells moments estava prohibit posar damunt la taula. Hi havia dos temes més que van molestar: que xerrés dels amors d’un capellà i que al llibre hi hagués un suïcidi.
Tinc la sensació que mai no ha tingut gaire por de dir el que pensava. Quan va publicar Sota el paraigua el crit (Lleonard Muntaner, 2013) admetia que enyorava la pèrdua de la fe, un tema que, de retruc, també apareix a Agafa la teva creu.
L’enyoro moltíssim. De nina era feliç perquè creia en el cel que m’havien venut. Quan em demanaven què volia ser de gran deia: santa. Però tot allò es va quedar en quatre cendres. Cap als 20 anys vaig començar a abandonar la fe. Donaria qualsevol cosa per tornar-ne a tenir una mica. Si recuperés la fe, el dolor i la mort tindrien sentit. Ara, per treure-me’ls de dins, només puc escriure uns quants poemes un poc durs…
Quan era petit, el meu pare m’explicava sovint que —més que catalans, barcelonins o habitants del poble enemic— a casa érem sobretot mediterranis. Quan jo li preguntava de què anava la nacionalitat en qüestió, ell responia (citant un senyor que més endavant m’estimaria profundament; un tal Blai Bonet) que els habitants del Mare Nostrum som descendents dels grecs, és a dir, gent que s’emociona sucant pa a l’oli d’oliva i que declina més o menys la mateixa llengua a cada racó del mar. Si avui hagués d’explicar-li això al meu fill inexistent, empraria la mateixa definició (tots ens disfressem tard o d’hora del nostre progenitor), afegint-hi de collita pròpia que també ens plauen les mateixes dones, de pelussera mig rinxolada, nas estrafet i malucs d’estil corinti. La cosa supera els límits d’un mapa; en arribar a Manhattan, vaig topar amb aquestes deesses i també amb els italians, que untaven el pa l’elixir groc i que —tot i la separació oceànica de la seva llar— ens les robaven amb igual traça.
La vida racionalitza les intuïcions de l’infant —gràcies, senyor Proust— i temps després vaig fer-me mediterrani gràcies al Glosari d’Eugeni d’Ors i a un dels seus fills privilegiats; l’olimpisme maragallista. Més que fill de la paraula viva, gràcies a Rubert de Ventós, Oriol Bohigas i també a Nova York, en Pasqual va convertir-se potser en el darrer polític noucentista de Barcelona i l’últim alcalde que batallà per convertir-nos en el que som, la capital del Mediterrani. L’alcalde tenia bones intencions però, temps després, el socialisme cosmopolita dels seus va apropiar-se d’aquesta gran nació com a excusa barata per espanyolitzar la nostra capital.
Ara que la identitat de la tribu també pateix un refredat, és normal que la publicació de l’esplèndid Breviari mediterrani de Predrag Matvejević (LaBreu edicions) hagi esdevingut un petit èxit de l’editorialisme independent. Mercès a la mateixa empresa, m’havia interessat moltíssim l’estratègia prosística de l’autor bosnià-croat a L’Altra Venècia, un retrat de la Serenissima ordit d’un microcosmos de curiositats i raconets al·lèrgics al turisme. El Breviari és una enciclopèdia riquíssima del nostre mar, molt a l’estil del seu prologuista Claudio Magris, però sense el pes històric i cultural que l’autor d’El Danubi sap trobar en qualsevol cantó d’aquest rierol. Llegint Matvejević hom troba signes de la nostra personalitat en aspectes tan diversos com els renecs dels mariners, el caràcter dels ases i les sopes de pobre, salades amb les pedres de la riba.
És lògic que als ciutadans de la tribu els hagi plagut de llegir-lo, perquè sovint ens cita com un país existencialment i diferencial patidor (“Hom diria que aquesta terra fa temps que es guareix d’alguna cosa. Qui no comprengui això, no l’entendrà”) i amant de les empreses impossibles: “A Alexandria vaig conèixer un català, que feia de rellotger, que intentava reconstruir el catàleg de la biblioteca destruïda.” No obstant això, nosaltres venim del Mediterrani de Josep Pla i –tot i que Matvejević lluiti per acabar les seves amanides sapiencials amb una frase rodona— al llibre hi trobareu a faltar aquella metafísica sentimental que tant ens plau de conjugar mirant l’aigua.
En aquest sentit, tot i el gaudi indiscutible que ens regala la saviesa d’aquest meravellós recol·lector de Mostar, servidor ha acabat aquest Breviari amb un cert desencís, qui sap si perquè hi buscava una resposta inassolible sobre què ens porta a considerar-nos fills de Mare Nostrum. L’encerta de ple el company David Guzmán, a qui he robat el terme inicial del títol de l’article, quan parla d’un llibre de geopoètica al qual, afegeixo jo, potser guanyaria amb menys dades acumulades i unes unces més de geopolítica. Suposo que l’autor se l’estalvia perquè ve d’on ve i sap perfectament que les lluites identitàries salpebrades de divinitats poden acabar en carnisseria. Tot i ser fill privilegiat de molts conflictes (durant la Segona Guerra Mundial treballà de correu militar pels partisans iugoslaus), sembla que Matvejević teoritzi el Mediterrani com l’últim indret on podria trobar-se la pau. Sovint cerca la temptació guerrera (“Al Mediterrani els arxius són semblants a les tombes, i les tombes, als arxius”), però la tremolor sempre es guareix amb l’ull de l’enciclopedista.
Segurament, la insatisfacció final que produeix el Breviari és la pròpia nebulosa poètica de la condició mediterrània. Aquest és, potser, el nostre problema existencial, el de bascular entre la identitat trencada d’aquesta tribu i l’altíssima metafísica del vestit blanc de la Ben Plantada. Benvinguda sigui, tot i això, la publicació d’aquest llibre i l’esplèndida feina de LaBreu.
‘Els mascarells’ d’Anne Hébert (LaBreu) ens convida a entrar al món obscur i opressiu de Griffin Creek, un poble on han desaparegut dues noies
1936, el Quebec. Só els últims dies d’estiu a Griffin Creek. Unes setmanes després del ball que ha ajuntat els pocs habitants d’aquest poble costaner, tots ells membres de quatre famílies comptades —els Brown, els Jones, els Atkins, els Macdonald—, dues noies de la localitat desapareixen. Eren la Nora i l’Olivia, les cosines Atkins, dues adolescents múrries i d’ànima lliure. S’han esfumat just quan començaven a descobrir dins seu un desig sinuós i turbulent com l’embat de les onades que envolten la vila. En un vaivé entre aquest estiu del 1936 i la tardor del 1982, Els mascarells d’Anne Hébert, amb traducció d’Antoni Clapés a LaBreu, va desembrollant el complex teixit de relacions que conformen la petita comunitat de Griffin Creek, fins a revelar una obscura tríada masculina que orbita, atreta per la seva vitalitat, al voltant de les cosines Atkins.
El dissabte 13 de setembre a les 19h el traductor, Antoni Clapés, parlarà de la novel·la a la llibreria Nollegiu Mediterrània, a Palafrugell.
Anne Hébert | Foto: Gisèle Freund / cedida per LaBreu
Hi ha el reverend Nicolas Jones, tiet de la Nora i l’Olivia, que està turmentat per sentiments que no se li permeten a un pastor i potser és més pecador que cap dels seus feligresos. Hi ha, també, l’Stevens Brown, cosí de les desaparegudes, que portava cinc anys fora de Griffin Creek. Ara que ha tornat, s’ha trobat un poble apagat i esblanqueït i dues cosines que ja són «meitat dona, meitat infant». I hi ha, finalment, en Perceval Brown, germà de l’Stevens i cosí de les Atkins, que és tractat d’idiota perquè no se sap expressar per mitjà de les paraules. Obsessionat per la Nora i l’Olivia, a qui sempre observa delerosament mentre es banyen al mar, ha sigut testimoni de fets terribles que és incapaç de comunicar.
Tots tres —sigui per la posició d’autoritat, per les experiències viscudes fora del poble o per l’estat mental entre la irracionalitat i la perspicàcia, a la manera dels bojos shakespearians— es miren Griffin Creek des d’una certa distància, i això els permet distingir-se de la massa uniforme que és la comunitat. De fet, són els únics personatges, a banda de les cosines Atkins, que prenen veu com a narradors al llarg de la novel·la. «Massa enganxats els uns als altres. Aquesta gent mai no està sola. Se senten respirar. No poden ni moure el dit petit sense que el veí se n’assabenti», assegura el reverend, que està convençut que Griffin Creek és un poble maleït des de fa segles, amb un pecat original que les famílies van heretant. Quan la policia arriba al poble per investigar la desaparició de la Nora i l’Olivia, els habitants es tanquen en banda com si compartissin, efectivament, una sola ànima mortificada per la culpa: «Qui ens traeixi ens farà a caure a tots en la deshonra», sentim que diu una veu col·lectiva. Es respira un hermetisme ofuscant.
D’escriptura crua i gens amable, que poetitza però no endolceix, aquesta novel·la ens converteix en detectius d’un misteri que preferiríem no haver de desxifrar: cada nova peça que encaixem al puzzle fa aparèixer una imatge més esgarrifosa que l’anterior; cada detall que comprenem ens endinsa encara més irremeiablement en el món tenebrós i opressiu de Griffin Creek. Les sis parts que conformen Els mascarells exploren, des de veus narradores diverses, la tensió latent dels dies de final d’estiu, de l’avidesa de l’adolescència i d’un passat maleït que irromp sense permís en el moment més inesperat. El to dels capítols, però, és estranyament uniforme, tenint en compte les diferències que hauria d’haver-hi entre els discursos, per exemple, d’un pastor, un foll o una noia de quinze anys. Potser és perquè, en realitat, qui parla tota l’estona és la veu comuna de Griffin Creek. Una veu marcadament misògina, que presenta uns personatges femenins força esquemàtics i considera que el gran problema de les cosines va ser «la sang de dona brollant d’entre les cuixes cada mes», és a dir, la pubertat i la pèrdua de la innocència. L’Olivia i la Nora eren sirenetes que anhelaven l’amor d’un home i ara només són rastres de desig dissolts al mar.
Joan Todó (la Sénia, 1977) aprofundeix en la seva faceta com a contista amb La dolçor de viure, un volum que aplega onze relats, entre inèdits i publicats de manera esparsa a diverses revistes. Hi recorre un escenari divers, que abracen des del segle XVIII fins a l’actualitat, que comparteixen una atmosfera marcada per una irrupció sobtada de la tensió. Basteixen el llibre el pes de la tradició —sovint abocada a la desaparició —, una presència constant d’elements quotidians i una certa càrrega de nostàlgia. Els protagonistes són figures comunes; un oncle, una noieta, una cabra, fins i tot, situats en contextos en què la rutina conviu amb un rerefons d’angoixa i desassossec. Potser, com diu l’autor, és que els temps feliços són escassament dignes de ser contats.
Un grapat de narracions de mirada aguda, on és tan important el que passa com el que es cova, i amb la prosa d’arrel ebrenca de Todó. Com en altres reculls de l’autor, s’hi inclou un epíleg suggerentment titulat «Breus propòsits de destrucció». Un llibre de títol deliberadament innocent, curt però punyent, i que no s’ha d’amidar pel que es triga a llegir-se, sinó a pair-se.
Joan TODÓ, La dolçor de viure, LaBreu Edicions, 2025, 178 p., 15 €
Un inesperat diagnòstic clínic de pronòstic molt greu atura la vida de la Jana i els seus pares, en Joan i la Mònica. Conviuen, sense possibilitat de control, amb el trasbals del tractament en mans d’un equip mèdic empàtic i eficient. Durant mesos només estaran pendents de comptar dies, entre la desesperació i l’esperança. Quan la inquietud l’aclapara, en Joan surt a airejar-se pels voltants de l’hospital de la Vall d’Hebron. I fa amistat amb en Sergi, un cinquantí que ha fet un tomb a la seva vida, i amb el qual establirà una complicitat cabdal per afrontar la calamitat que li ha caigut a sobre.
Dent de lleó és una realitat escrita en llargues jornades per combatre l’abisme que va atrapar una família. El text ha estat viscut, pensat i escrit als bancs dels jardins i a les terrasses dels bars de Montbau, als passadissos i les sales d’espera de l’hospital, sovint a deshora, en directe. Agafa els plecs de realitat per fer-ne ficció. En una novel·la que es devora ràpidament, que sempre mira cap endavant, sospesa la importància de relacions inesperades, de passió, d’amistat, de cura i complicitat en una situació extrema. Alguns instants, com les dents de lleó, faran revifar els sentiments a flor de pell, quan la vida es pot perdre i un camí inesperat sacseja i transforma.
Dani Alba (Sant Pere de Ribes, 1973), amb estudis i formació vinculats al món empresarial, és lector i pare d’en Jan. Considera la lectura un espai on refugiar-se de la vida, una vida que escriu quan no disposa de temps per gaudir-la. Ha publicat, entre altres, Illa 2035 (2017) i Malamant (El Cep i la Nansa, 2020). Dent de Lleó és la seva quarta novel·la, una catarsi que implosiona entre la malaltia i la passió, fruit d’una necessitat vital, la novel·la neix d’una circumstància extraordinària que l’autor hagués preferit estalviar-se.
Jaume C. Pons Alorda (Caimari, 1984) escriptor, traductor i editor, i el 2025 ha estat comissari de l’Any Llompart. Viu a Vilafranca del Penedès. Està llicenciat en Filologia Anglesa a la UIB i té màsters de Teoria de la Literatura i Literatura Comparada a la UAB i de Gestió Cultural a la UOC. Els seus darrers poemaris fins ara són Riu, bèstia, Mil súmmums, Les cendres de Pasolini, Els continents ocults i El corc. Ara té entre mans la novel·la Matances, final de la trilogia narrativa iniciada amb Faula i continuada amb Ciutat de Mal. Ha traduït al català Walt Whitman, Penelope Fitzgerald, William Wordsworth, Elizabeth Bishop, Edgar Allan Poe, William Blake o Iris Murdoch, entre d’altres. Compagina aquests treballs com a editor de les col·leccions «Artificium» i «Debiaix» de Lleonard Muntaner, Editor. Ha merescut premis com el Premi Ciutat de Palma Joan Alcover de Poesia, el Premi Bartomeu Rosselló-Pòrcel, el Premi de la Crítica Serra d’Or, el Premi Ciutat de Tarragona de novel·la Pin i Soler o el Premi Cavall Verd Rafel Jaume en dues ocasions, entre altres guardons. Recomana llibres a Ara Balears o al pòdcast de literatura L’Illa de Maians.
www.jaumecponsalorda.cat
Amb El corc Alorda ens convida a una festa caníbal de llibres i versos. Cada poema és un crit d’amor a la lectura, una rosegada jubilosa als grans noms i textos formadors. Amb epíleg de Núria Perpinyà, el volum celebra el deliri lector amb l’alegria d’un corc feliç i incombustible. Un homenatge esbojarrat i passional a la paraula viva.
És poc o gens conegut el vessant de creació poètica que l’artista inclassificable va cultivar durant tota la vida
Paul Klee al seu estudi Bauhaus a Weimar, Alemanya, l’any 1924Culture Club / GETTY IMAGES (Getty Images)
“Jo dic poètic, no literari”. És així com Paul Klee (1879-1940) qualificava el seu impuls de creació lírica. Del gran mestre bernès, en coneixem la pintura, la teoria de l’art (que professava a la Bauhaus); fins i tot la relació amb les paraules, que penetraven algunes de les seves teles i les intitulaven, adherint-hi una pàtina de significació. És poc o gens conegut, però, el vessant de creació poètica que l’artista inclassificable va cultivar durant tota la vida –bé que a quadern clos–, i que el seu fill va fer públic vint anys després de la seva mort. Avui, Feliu Formosa ens atansa en català una tria de poemes espigolats del cèlebre Diari 1898–1918 i d’altres quaderns personals i fulls esparsos, on l’autor els acostumava a esbossar.
No es tracta, en efecte, de peces d’un gran valor literari (algunes diríem que semblen, més aviat, notes d’algun dels cursos que impartia). Constitueixen, però, un reflex fidel de la filosofia que va modelar la seva creació, i una porta a la comprensió –o a la interpretació, o la reconsideració– de l’esperit que anima els seus quadres. Heus aquí un valor indiscutible d’aquesta poesia.
De gran diversitat estilística, sovint irònics, críptics, místics, breus, alguns poemes evoquen l’estil dadaista, amb un ús del llenguatge plàstic i dinàmic. Hi concorren els jocs de mots, la rima per la rima (vegeu, per exemple, Un poema amb rimes), les descomposicions i recombinacions de paraules, les repeticions rítmiques (“Torb i cuc / Cant i afany / Cuc i cant / Afany i torb”). Cal recordar que Klee, fill de músic i cantant, va ser, de jove, un notable violinista de l’Orquestra Simfònica de Berna. L’escriptura –com també la seva pintura– trasllada, a la manera de la música, l’esdevenir, el flux constant, la metamorfosi inherent als cicles de la vida (en matèria pictòrica, vegeu Fuga en vermell, o Polifonia com a exemples paradigmàtics d’un pinzell que infon, a les formes, l’impuls de transformació).
Klee, però, creu en una unitat primigènia que subjau al canvi; una estructura inalterable: Déu, l’enigma de la creació en la Naturalesa, radica en la tensió entre estructures permanents i elements mutants. (Vegeu Quietud en el que és gran, en què parla de l’art com una síntesi entre ordre i moviment). El cant a la Natura i la voluntat de fusió amb el seu esperit creador és una constant en aquests poemes: “Vull desembocar / amb el gran riu, / desembocar amb ell és el que vull”. La dona hi apareix, constantment, exalçada com una fig ura mítica.
Klee suggereix que l’art té el poder de restablir, en la nostra intuïció, la unitat primigènia: “Al paradís del poema, tot tremolant / Obre’t, portal de la profunditat, / (…) I tot torna a ser un, com era abans / dia i nit, / al jardí de Déu.”La creació artística adquireix un caràcter gairebé místic, perquè fa accessible el misteri de la vida, duent-nos fins a l’entreforc que enllaça les realitats visible i invisible. De la mateixa manera, el pinzell de Klee juga amb la descomposició i la síntesi de formes, traslladant un univers pictòric a cavall entre el palpable i l’intangible, l’evident i l’intuïtiu.
Poesia i pintura de Klee fonen figuració i abstracció, realitat i símbol, a la recerca d’un sentit ocult, d’una dimensió interna i visionària de les qualitats del món: “L’art no reprodueix el visible, fa visible”, afirma una cèlebre proclama del creador. El subjecte creatiu aspira a fusionar-se amb Déu, a penetrar el misteri de la Naturalesa. Entre la realitat patent i la velada, la seva facultat mediadora és fonamental per mantenir-ne la síntesi, l’equilibri de la creació (trobareu, en alguns poemes, ecos nietzscheans): “No t’ensorris, jo! Amb tu cauria el món sencer, / i Beethoven és viu gràcies a tu!”.
Veure i saber de Paul Klee
Traducció de Feliu Formosa
LaBreu
180 pàgines. 18 euros
‘La rosa de Ningú’, de Paul Celan: l’art i la veritat
És un recull de poemes que es troben més enllà de la violència que regeix el món de fora i, alhora, la incorporen perquè s’han compromès a oposar-s’hi
Objectes personals de Paul Celan i la seva esposa, Gisele Celan-Lestrange, reunits a l’exposició ‘Desde el puente de los años: Paul Celan y Gisèle Celan-Lestrange’.GUSTAVO CUEVAS (EFE)
El filòleg Jean Bollack recordava haver dit a Hans Georg Gadamer que la “rosa” de la poesia de Paul Celan no creix en cap jardí. A la punxa del comentari, dirigida al conflicte d’interpretacions, Bollack hi concentra una recriminació i alhora la reivindicació d’una manera de llegir nascuda del compromís amb què va dedicar-se a interpretar l’obra del poeta des de principis dels anys vuitanta. Per superar les dificultats d’aquesta poesia, Gadamer va comptar amb el diccionari de la tradició —a la qual, segons el filòsof, li és consubstancial “seguir transmetent allò transmès”—. Però l’idioma de Celan és nou: l’únic diccionari que el fa intel·ligible es troba en el sentit que xifren els poemes.
El poeta ha transformat l’alemany, la llengua de la mare executada al camp de concentració i dels botxins, la de poetes i filòsofs. És sobirà, i les seves mans, a cada poema, han fet de les paraules i la sintaxi una forma reflexiva d’acció directa. La mateixa llibertat artística va guiar el poeta rus Óssip Mandelstam, a la memòria de qui està dedicat el recull La Rosa de Ningú (1963), quart volum de l’obra completa de Celan a LaBreu Edicions, traduït i comentat —com Cristall d’alè, De llindar en llindar i Reixes de llengua— per Arnau Pons. No hi ha, pel que fa a l’obra de Celan, un projecte de traducció i interpretació que pugui comparar-s’hi.
Cal veure La Rosa de Ningú sota la llum d’un context difícil: d’ençà de 1960, Claire Goll, vídua del poeta Yvan Goll, havia reprès amb especial virulència les acusacions de plagi amb què set anys enrere havia començat a desacreditar Celan. Certs crítics van trobar en l’afer una excusa per blasmar el poeta; l’antisemitisme tornava a disfressar-se intel·lectualment. Els poemes del recull es troben més enllà de la violència que regeix el món de fora, i alhora la incorporen perquè s’han compromès a jutjar-la i a oposar-hi resistència, a contraatacar en el territori autònom de l’obra. Fins i tot són capaços de reflectir, en paraules escapçades, la duresa amb què se’n qüestiona la singularitat.
L’escriptor Paul Celan en una fotografia del 1962.ullstein bild / GETTY IMAGES
A ‘Una fusta llancívola’, tal com escriu Pons al seu comentari, el poema és “un bumerang fet d’una matèria que es diu ‘ver’”. És la matèria que l’art sap construir. El poeta llança el bumerang, que torna marcat pels cops i els refusos que n’han sacsejat la volada: “i juntament / amb vosaltres s’orfeneja i es torna / lapil·li i és dis- / minuït, menystingut i a- / nihilat, / deportat i descarat, / la rima d’ell mateix –”. Torna i conserva tota la seva veritat xifrada, per la qual pren partit la traducció de Pons: tot portant-la a una llengua que li és estranya i que s’estranya en rebre-la, en multiplica el retorn. De la mateixa matèria veritable creixen la resta de poemes, entrelligats fraternalment. S’assenyalen a si mateixos amb la “rosa”, així com amb la “pedra” o el “ganivet”, paraules posades al servei del rigor de l’art.
La “Rosa de Ningú” del títol sorgeix del poema ‘Psalm’, on els morts de l’extermini parlen: “Ningú ens pasta de nou de terra i fang, / ningú conjura la nostra pols. / Ningú”. És l’absència que la paraula “Ningú” denota allò que el poeta pretén omplir, esdevenint ell mateix “Ningú”, evitant de transformar-se en un “Algú” per tal de conservar la denúncia dels morts, que troben en els seus poemes, en les seves roses, una forma de justícia: “Un no-res / fórem, som, serem / encara, en flor: / la de no-res, la / Rosa de Ningú”. Així doncs, a diferència de la rosa mística d’Angelus Silesius (“La rosa no té un perquè, només floreix per florir, / no para esment en ella, no pregunta si la miren”), amb què se l’ha vinculada, la de Celan és tota perquè —un perquè històricament ancorat, indissociable de l’extermini nazi—, i si no pregunta res quan la miren és perquè ella mateixa s’ha donat les preguntes i les respostes, sense haver hagut d’esperar cap arribada.
Així han obrat els poemes, i no per això estan mancats d’una projecció. Van cap a la interpretació del que són. El poema, escriuria Celan al Discurs de Bremen, de l’any 1958, “pot ser un missatge dins d’una ampolla que s’envia amb la convicció —no sempre gaire esperançada, certament— que en qualsevol lloc i en qualsevol moment pugui ser arrossegat fins a la riba, tal vegada la riba del cor”. En llegir els comentaris d’Arnau Pons a La Rosa de Ningú sabran què representa recollir aquestes ampolles, quina mena de paciència i d’esforç reclama el seu missatge, com de roent i gratificant és el sol que pica en aquella platja.
La Rosa de Ningú Paul Celan
Traducció d’Arnau Pons
LaBreu Edicions
Henry James (Nova York, 1843–Londres, 1916) és un dels grans narradors de la literatura universal. Després de passar molts anys a Europa va obtenir la nacionalitat britànica. Va escriure les primeres novel·les per entregues, mentre treballava com a periodista.
La seva primera novel·la d’èxit va ser publicada per entregues el 1875: Roderick Hudson, a la qual van seguir, entre d’altres, The american (1877), Daisy Miller (1879), Washington Square (1881).En la seva maduresa, va publicar obres com Els papers d’Aspern (1888), Una altra volta de rosca (1898) i Els ambaixadors (1903). El seu teatre és excel·lent tot i que poc representat, i també se’l coneix pels relats curts: «Història d’una obra mestra» (1868) o «La figura de l’alfombra» (1896).
L’edició catalana respecta l’edició de Nova York de 1907 i l’hem acompanyada d’un text extraordinari de Cynthia Ozick.
Després de l’amarg divorci dels seus pares, la jove Maisie Farange es troba entre la seva mare egoista i el seu pare vanitós, que només la valoren com a mitjà per provocar-se mútuament. La Maisie, una noia solitària, observadora i sàvia per la seva edat, es veu arrossegada a un món adult cada cop més enredat d’intriga i traïció sexual fins que finalment es veu obligada a triar el seu propi futur.
Publicada per primera vegada el 1897 quan Henry James experimentava amb la tècnica narrativa i estava fascinat per la idea de la visió infantil, El que sabia la Maisie és un retrat subtil però devastador d’una persona innocent a la deriva en una societat corrupta.
«Amb tot, una de les figures cabdals de la modernitat continua immune a aquesta curiosa erosió: en el Henry James més madur, i gairebé només en ell, la sensació de misteri no s’atenua: s’espesseeix. A mesura que els anys es van acumulant, Henry James es converteix, d’una manera cada cop més captivadora, en el nostre món contemporani, en una qüestió urgent.» Cynthia Ozick.
Antònia Vicens (Santanyí, 1941) autora de llibres en prosa i en poesia. En el camp de la prosa, el seu darrer títol és Crideu la mort errant, digueu-me on va (2024). Se la coneix per 39º a l’ombra (1967, premi Sant Jordi), Material de fulletó, Gelat de maduixa (premi Ciutat de València 1984), entre molts d’altres. A LaBreu ha publicat el relat «Rates», inclòs a Cremen cels (2017). Pel que fa a la poesia, el seu primer llibre és Lovely (2009). L’han continuat: Sota el paraigua el crit (2013), Fred als ulls (2015), Tots els cavalls (2017, premi Cavall Verd i Premi Nacional de poesia) i Pare què fem amb la mare morta (2020, premi Serra d’Or), aquests dos darrers en aquesta col·lecció.
Antònia Vicens ha rebut els següents premis: Creu de Sant Jordi (1999), el Premi Nacional de Cultura (2016), el Premi d’Honor de les Lletres Catalanes el 2022 i la Medalla d’Or al Mèrit en les Belles Arts, que atorga el Ministeri de Cultura.
Agafa la teva creu és el nou llibre de poemes d’Antònia Vicens. Sempre lligada a l’extensa tasca narrativa que l’ha convertit en una novel·lista essencial de les nostres lletres, l’expressió poètica d’Antònia Vicens sorgeix d’una veu al·lucinada i carregada de connotacions oníriques, com si la poeta es convertís en mèdium i la paraula en epifania demiúrgica en una aparença enganyosa d’abstracció irracional que a poc a poc va desapareixent a mesura que un fil narratiu, aquest que lliga el vers de la poeta a la prosa de la novel·lista, comença a cosir i a donar sentit a allò que aparentment semblava pur lirisme. Antònia Vicens, així, acaba tramant una novel·la des d’un llenguatge a les antípodes de la prosa, de la mateixa manera que les seves novel·les destil·len poesia a partir d’una prosa narrativa que comparteix aquesta mateixa veu que hipnotitza. Poemes que es trenen, que tramen, que narren, en el seu conjunt, des del símbol, convertint els esdeveniments en mite, i que esdevenen, malgrat la seva unicitat, un conjunt unitari, un llibre breu però inacabable.
Joan Todó, el talent que no vol ser una divaL’escriptor de La Sénia publica amb LaBreu ‘La dolçor de viure’, un recull de relats amb què recuperaràs les ganes de llegir
La dolçor de viure (LaBreu edicions) de Joan Todó és un conjunt de relats d’aparença inconnexa en què, de mica en mica, s’hi pot descobrir un pòsit comú. Todó se serveix de la brevetat, d’una riquesa lèxica infreqüent i d’una varietat de registres –hi afegeixo, difícil de trobar al panorama literari català actual– per a fer pinzellades exactes de tot allò a què vol donar importància. Rere els relats, d’una manera tan discreta com el tarannà de l’autor, s’hi aborda la ruralitat i el seu univers lingüístic –sobretot, el del sud–, el transcurs del temps i el passat, la identitat –des de tants angles com relats hi ha–, i la possibilitat d’un realisme màgic que doti de sentit allò que, d’entrada, no en té. Todó és extremadament hàbil bastint mons i ambients, i també ho és fent treballar el lector perquè arribi al moll de l’os de la idea que sosté cada relat.
Todó se serveix de la brevetat, d’una riquesa lèxica infreqüent i d’una varietat de registres –hi afegeixo, difícil de trobar al panorama literari català actual– per a fer pinzellades exactes de tot allò a què vol donar importància
Sempre m’ha fet la sensació que a en Joan Todó no se’l reconeix com la seva literatura mereixeria. Potser aquesta no és una cosa gaire professional d’escriure ressenyísticament parlant, perquè no hi ha tombarella ni subterfugi, i perquè es basa en una percepció que de segur que presenta biaix. Com totes, vaja. Sense equilibris, doncs, em sembla que tot sovint a Joan Todó se’l compta com un més perquè no té actitud de diva. De divo. Es nota que escriu amb la convicció de qui pensa que la seva escriptura es defensa força sola, i això, en un univers literari en què no hi ha talent aparent si no hi ha un gran ego al darrere, és extraordinari. Todó s’estima el que fa potser una mica més del que s’estima a ell mateix, i aquesta manera de ser i de fer s’acaba traduint en un text assossegat, però profund: treballat i precís i, alhora, transparent. En Joan Todó vol fer bé la seva feina. Tots els relats de La dolçor de viure, malgrat les seves respectives distàncies, parteixen d’aquest comú.
La dolçor de viure, un recull de relats de Joan Todó publicat per LaBreu / Foto: Arxiu LaBreu
La qualitat sempre més important que el reconeixement
Potser per això La dolçor de viure encaixa tan bé amb el caràcter de LaBreu. Tot el que hi he llegit sembla que parteixi de la premissa que la qualitat sempre serà més important que el reconeixement. Que cal escriure bé, editar bé i publicar bé, fins i tot quan ningú ho veu. És una rectitud virtuosa que defuig les estridències fins i tot quan fugir-ne suposa quedar al marge de la conversa literària del país. O de la conversa literària més superficial. En un mercat editorial que produeix llibres com a xurros –i que, en conseqüència, produeix llibres que són autèntics xurros–, LaBreu fa de refugi per a tot aquell que vulgui mantenir-se al marge de certes dinàmiques. I no ho aconsegueix com per art de màgia: ho aconsegueix amb la minuciositat de qui sap i confia que rere tot allò que sembla petit sempre hi ha coses grans. Per això que fa tant de sentit que La dolçor de viure sigui amb LaBreu: igual que sota una impressió de quotidianitat s’hi amaguen les qüestions fonamentals que fan una vida, rere una discreció feta mètode hi ha gemmes molt brillants.
Igual que sota una impressió de quotidianitat s’hi amaguen les qüestions fonamentals que fan una vida, rere una discreció feta mètode hi ha gemmes molt brillants
Abans de posar-me a escriure, mentre anava llegint La dolçor de viure, covava el dubte de si era coherent convertir aquesta ressenya en una adulació. De si no em feia semblar poc interessant, poc exegeta, no posar-m’hi una mica de perfil i fer això tant de país petit de mirar-se de reüll la feina dels altres. I de tenir sempre alguna pesta per a dir, no fos cas que l’èxit aliè se’ns fes una gran amenaça. Però l’honestedat, fins i tot quan és contracultural, sempre és la millor política. La coherència, doncs, és ressenyar amb la mateixa despreocupació pel món exterior amb què sembla que escriu en Joan Todó i amb la mateixa pulcritud i franquesa amb què publica LaBreu. I si d’aquí se’n desprèn un reconeixement que posi al centre de la conversa literària allò que sembla que està destinat a quedar-ne al marge, allò que sembla secundari i insignificant, tota aquesta feina que haurem fet. Últimament, em costa llegir i em costa escriure més de l’habitual, per una mena de desinterès general soterrat que encara em costa escatir d’on surt. La dolçor de La dolçor de viure, però, m’ha tret d’una apatia i d’una monotonia amarga durant uns instants. “M’ha fet pensar” –en el sentit que m’ha portat a llocs nous, que m’ha ofert angles des d’on mirar-me la vida que fins ara estaven per estrenar– potser és el millor que es pot dir d’un text. Amb en Joan Todó aquest és un encomi just. Ja ho veieu, La dolçor de viure no m’ha permès escatimar.
Deu històries d’èxit de les editorials independents catalanes
L’absorció d’Edicions del Periscopi pel Grup 62 ha trasbalsat el món del llibre català, encara que durant l’última dècada algunes editorials independents hagin tingut èxits sonats i hagin estat capaces de construir catàlegs d’una gran importància cultural
BarcelonaJosep Ramoneda, president de Grup 62, assegurava recentment que, de cada deu llibres venuts en català, tres pertanyen a alguns dels quinze segells del grup, entre els quals hi ha Columna, Proa i Empúries. Pocs dies després, Periscopi, una de les editorials independents amb més repercussió entre els lectors de l’última dècada, feia públic que passava a formar part del Grup 62. «Davant de les inclemències del sector editorial, poder tenir el suport d’un gran grup dona tranquil·litat», assegurava el seu editor, Aniol Rafel. La notícia ha fet tremolar el món del llibre català, tot i que cal tenir present que durant l’última dècada algunes editorials independents –al marge de Periscopi– han tingut èxits impressionants o han estat capaces de construir catàlegs d’una gran importància cultural. En triem una desena.
LaBreu edicions
Vint anys apostant per la poesia
«Els editors de LaBreu vivim d’altres coses per no haver de preocupar-nos del múscul editorial, però no devem ni un duro a ningú», afirma Ester Andorrà, que va fundar LaBreu amb Marc Romera el 2004. L’any que ve celebraran el vintè aniversari d’una de les col·leccions més emblemàtiques de l’editorial, Alabatre, on han publicat gairebé 150 llibres de poemes d’autors com Josep Pedrals, Susanna Rafart, Katherine Mansfield i Francesc Garriga. «Els quatre llibres de Paul Celan ens han anat molt bé i és un projecte que difícilment hauria publicat ningú més –recorda Andorrà–. El seu traductor, Arnau Pons, va rebre el Premio Nacional a la traducció de Cristall d’alè (2015)». L’editora remarca que LaBreu també publica narrativa i que és en aquest gènere que han tingut «més fortuna comercial», amb llibres com Els irredempts, de Cristina Garcia Molina, i les diverses novel·les que han publicat de Serguei Dovlàtov. «Quan parlem d’èxit sempre es mira cap a l’economia, però a nosaltres ens omple més vendre 600 exemplars de Veure i saber, de Paul Klee, que no vendre’n 3.000 d’un manual d’autoajuda», comenta l’editora. Aquesta tardor, LaBreu posarà en circulació Agafa la teva creu, el nou poemari d’Antònia Vicens, i la novel·la El que la Maisie sabia, de Henry James. L’any que ve arribarà la poesia completa de Feliu Formosa.
Llegir Paul Celan a través d’Arnau Pons ha estat apassionant, ha representat una profunda immersió en les possibilitats del llenguatge, de les paraules, de la poesia i de la contrapoesia. Perquè la poesia de Celan és subversiva, és aquesta la seva manera de recompondre la llengua corrompuda pel nazisme i salvar la llengua materna. La poesia de Celan és un acte de resistència que avui necessitem més que mai per comprendre l’innomenable del nostre segle XXI.
Malgrat el dolor que contenen els seus poemes, l’acompanyament de Pons m’ha permès gaudir profundament de l’erudit exercici hermenèutic que realitza de l’obra del poeta i de cadascun dels seus poemes.
El volum pertany a l’obra completa acuradament editada per LaBreu, des del 2012 i sàviament traduïda i comentada pel mateix Arnau Pons. Aquests són els volums que antecedeixen la publicació de La rosa de ningú. De llindar en llindar (2012), Cristall d’alè (2014) i Reixes de llengua (2019).
Vaig fer una primera lectura dels poemes de La rosa de ningú, en la qual vaig corroborar la part fosca i esquinçadora de Celan, del que jo coneixia com la poesia de la catàstrofe. La segona lectura, la vaig fer acompanyada dels comentaris de Pons que representen un treball sorprenentment minuciós, no sols de traducció, sinó d’exegesi. Ha estat sorprenent veure com gràcies a la sàvia guia, cada poema adquireix una nova significació llançant llum i claredat a la foscor de la poesia de Celan.
Paul Celan (1929-1970), nascut a Czernowitz, Bucovina (avui Ucraïna), el 23 de novembre de 1920, va ser un home profundament marcat i turmentat per les atrocitats del nazisme. La seva família jueva de parla alemanya va ser víctima del camps d’extermini nazi, amb la complicitat dels règims feixistes romanès i ucraïnès. Els seus pares, Leo Antschel, un sionista que volia que el seu únic fill aprengués hebreu, i Friederike Schrager, qui el va introduir en la poesia alemanya, van ser deportats a un camp de Transnístria. El pare va morir en afusellaments massius i la mare va ser executada. Aquesta terrible experiència, especialment el record de la seva mare, sembla haver-li encomanat una missió: convertir-se en poeta en la mateixa “llengua de la mort”, que era alhora la seva llengua materna i la dels seus botxins. Celan, dotat d’una profunda melancolia i la capacitat de transformar l’experiència més fosca, va assumir aquesta tasca. Després de períodes a Bucarest i una breu estada a Viena, es va establir permanentment a París el 1948. Va morir en llançar-se al Sena el 1970.
Tinc molt clar que per conèixer un joc de llenguatge, com els anomena Wittgenstein, és necessari conèixer l’ús, el costum i la tradició en els quals s’ha construït. La poesia de Celan constitueix ella sola un joc del llenguatge carregat de significacions que prenen una significació segons el context i segons el poema. És per això que la seva lectura requereix un rigorós exercici hermenèutic, que el traductor Arnau Pons ens ofereix en els seus fascinants i exhaustius comentaris sobre l’obra. De tal manera que ens ajuden a desxifrar l’experiència subjectiva que carrega cadascuna de les paraules de Celan. I ens enfronta com a lectors al repte que suposa el pluralisme fecund de la seva obra. Die Niemandsrose (La rosa de ningú) s’erigeix com un dels poemaris més crucials i desafiants de l’obra de Paul Celan. D’ell emana el cèlebre poema Psalm, que dona títol al volum i que ha estat àmpliament traduït i citat. Les interpretacions de Psalm solen gravitar cap al misticisme o la transcendència negativa després d’Auschwitz.
L’obra, dedicada a la memòria d’Óssip Mandelstam –poeta que va patir l’estalinisme, i que fou acusat de plagi i deportat a Sibèria–, no es limita a una dimensió política en la seva lluita contra l’antisemitisme, sinó que també marca un retorn a les formes característiques de la poesia russa.
Acabo amb les paraules del mateix Arnau Pons: “Celan demana de fer aquests camins, els d’una lectura insistent, una vegada i una altra, fins que el sentit més fort s’acaba imposant en virtut de la coherència que li atorga l’obra.” Jo ho he fet així i li estic agraïda.
Elsa Compte llegeix ‘Rosa de Ningú’ de Paul Celan (LaBreu, traducció d’Arnau Pons) i els ‘Assaigs’ d’Óssip Mandelstam (Edicions de 1984, traducció de Jaume Creus)
Diu Jorge Luis Borges en el seu text Kafka y sus precursores que “cada escritor crea sus precursores” i no al revés, que seria la manera més hegemònica d’entendre la relació entre escriptor i la tradició precedent. Borges, en anomenar-ho d’aquesta manera, ens allibera del que Harold Bloom en deia “l’angoixa de les influències”, ja que posa de manifest que cada text o conjunt de textos modifica i aguditza les lectures que fem dels textos que els precedeixen.
Paul Celan
Sabem, per la dedicatòria de La Rosa de Ningú, que Paul Celan, poeta jueu en llengua alemanya nascut a Romania i amb herència cultural russa, havia llegit a Óssip Mandelstam, poeta jueu en llengua russa, amb atenció; en aquest poemari, que recull el període poètic més àlgid de Celan, Mandelstam hi apareix citat i reescrit, fins i tot plagiat, com en un joc de miralls que parodia el funcionament de la poesia. Això em sembla interessant a l’hora de pensar què fa – no què diu; des de les avantguardes que la ruptura amb la representació és definitiva – la poesia de Celan des de la pròpia instància d’enunciació amb el context que l’envolta, i què fa aquest mecanisme amb els lectors d’avui dia; però i si giréssim la truita i llegíssim Óssip Mandelstam com si aquest hagués llegit Celan? Què hi trobaríem?
El pont d’unió que s’acostuma a establir entre els dos poetes parteix sempre de la seva biografia. Ambdós eren jueus en el segle XX, i per tant, perseguits i repudiats de la manera més abominable possible; ambdós van estar a punt de morir en múltiples ocasions; eren escriptors que havien declarat la guerra als seus respectius règims autoritaris o ambients intel·lectuals que els oprimien, i ho van fer fins ben al final; escrivien malgrat les condicions adverses, persistien perquè creien en el poder profètic de l’escriptura; ambdós van enfrontar-se a la censura i ambdós es van exiliar. El que s’acostuma a recalcar en aquesta història és que tant l’un com l’altre van ser acusats de plagi, i que això va suposar un punt d’inflexió en la seva carrera artística. Mandelstam, que durant cinc anys va callar i es va dedicar a fer traduccions, va ser objecte d’escarni en l’afer Gornfeld, en què se’l va acusar de plagiar una traducció de Till Eulenspiegel. Celan, d’altra banda, es va haver d’enfrontar a l’afer Goll, on Claire Goll, viuda del poeta i novel·lista Yvan Goll, el va acusar de plagiar els versos del seu marit difunt. En ambdós casos la disputa va tenir conseqüències devastadores pels poetes, que van ser marginalitzats del panorama literari dels seus respectius països.
Per un lector contemporani experimentat, la qüestió del plagi en l’escriptura no hauria de ser gens sorprenent. Tots els escriptors, des de sempre, segueixen la màxima de Beckett: “Plagiarize again. Plagiarize better.” Es tracta de reescriure-ho prou com per esborrar el referent, però de vegades ja va bé explicitar els procediments per desmitificar el geni i la idea d’originalitat. És el que fa de manera inclinada Celan en “Tot en u” de La Rosa de Ningú, on es citen dates i eslògans de l’esquerra revolucionària del segle XX, del pamflet El missatger de Hesse, i versos i recursos literaris de Mandelstam.
Óssip Mandelstam
Aquesta idea de construir un poema mitjançant els estralls d’enunciats que remeten a referents reals és el mecanisme que articula tota la poesia de Celan. És la manera de convertir el poema en un receptacle de memòria, en tornar a construir (“la resurrecció del glaç”) des d’un món en ruïnes però sense oblidar i amb la petjada clara de tot allò que ha passat i de tots els morts que han sigut silenciats. Celan contradiu la frase cèlebre d’Adorno, “No hi pot haver poesia després d’Auschwitz” amb una poesia que no redimeix, no poetitza l’horror, no salva les distàncies en una Alemanya divida; a diferència de la seva companya Nelly Sachs, també poetessa jueva, Celan no busca les semblances entre el judaisme i el cristianisme, no utilitza la mitologia grega com a mitjà d’expressió, no és jueu com a contrapartida del cristianisme, sinó que ho és a partir del judaisme mateix, i es reafirma en la seva judeïtat i en la seva herència, que mai serà pura.
La poesia de Celan, despulles de llenguatge per l’ús absolutament pervers que se’n va fer durant el Tercer Reich, és generalment qualificada d’obscura. La creació de neologismes a tort i a dret, la polisèmia (Mandelstam diu, en el seu article Notes sobre la poesia que “La flotant arrel polisèmica dona vida al discurs poètic”), la repetició, el quequeig de “wannwann wann”, el poema que s’arreplega sobre si mateix à la Mallarmé; tot això fa que molts lectors, fins i tot els més experimentats en la tradició poètica occidental i jueva, se sentin orfes davant dels seus versos, i, per copsar-ne el sentit “original”, recorrin als comentaris de text al final del llibre. Jo també peco d’aquesta manera de llegir – però nogensmenys reivindico també una lectura nua, que no busqui traçar tots els solcs de memòria, sinó que es pregunti per què fa aquesta poesia”? Aquesta lectura exigeix una atenció més aguda, però ens pot dur a altres contrades que no hauriem imaginat. La poesia de Celan, en esborrar – o potser “amputar” seria una paraula més adient – els referents d’una manera tan radical, realitza l’absència de les paraules. Celan no diu l’absència, la fa. Potser seria doncs interessant llegir l’absència tal com ens és expressada, en comptes d’intentar omplir els buits mitjançant lectures subjectives o al revés, considerades més legítimes per la rigorositat filològica que denoten. Al capdavall, com diu Breton, “S’il avait voulu dire ça, monsieur, il l’aurait dit.” És la guerra contra la lectura que considera el text com un document d’una altra cosa, d’un altre text o d’un altre context, i no com un artefacte en si mateix.
L’edició de La Rosa de Ningú que acaba de publicar LaBreu Edicions, amb traducció i comentaris d’Arnau Pons, ofereix un comentari detallat i filològicament brillant de tots i cadascun dels poemes.
Arnau Pons és sens dubte un gran traductor i un bon filòleg; probablement és la persona més indicada a Catalunya per fer aquesta feina, ja que per comentar Celan de manera mínimament entenedora s’ha de fer des de la filologia. Però els comentaris de vegades enganyen, tot perfilant una manera correcta de llegir Celan. No hi ha manera correcta de llegir Celan, més aviat hi ha “maneres correctes” de llegir-lo. I aquestes depenen, com ens diu Mandelstam mateix en el seu assaig “De l’interlocutor”, “de la Psique de l’oient.” I és que no s’ha d’escriure mai per a un oient concret; en canvi, sí que s’ha d’escriure per a un Lector, un oient que no és caracteritzat sinó que simplement ocupa aquella posició – és pur significant. “La metafísica aquí no hi té res a veure,” puntualitza Mandelstam en el mateix assaig, i si parla en aquests termes, hem d’entendre que no hi ha un origen en el discurs, no hi ha un missatge velat que subjau en el text. Per tant, som lliures de llegir La rosa de ningú atentament des del nostre con-text actual, parant atenció a la musicalitat de les paraules, i amb un màxim de respecte pel poema, que és un objecte-en-si, que d’entrada no remet a una altra cosa. A nosaltres de llegir-lo i rellegir-lo i anar a la lletra petita per distingir què fa el poema. Però amb compte – perquè si no hi ha manera correcta de llegir-lo, si que hi ha maneres incorrectes que distorsionen el discurs fins a tornar-lo irreconeixible. I això ho sabien tant Celan com Mandelstam, i això ho sabem molt bé nosaltres.
Dissabte 19, a les 19 h, els poetes Jordi Valls, Francesc Gelonch i Jèssica Pujol participaran al recital col·lectiu «Estiu Espriu» a la Llibreria La Fosforera(Carrer d’Avall, 17 Arenys de Mar)
‘Tractatus de la mort de la poesia catalana’, de Jordi Valls
Jordi Valls
Acabada la lectura de Tractatus de la mort de la poesia catalana se sentí impel·lit a pintar el que havia llegit i continuava revisant perquè calia temps i dedicació per assimilar un contingut tan profund. Pintà cercles en moviment, en evolució continua, espirals retratant el camí de la vida.
Hi ha una forma tradicional de parlar de llibres, una manera gairebé acadèmica, així com hi ha una manera reglada d’escriure’n. No diré que sigui un ordre estricte recollit en un manual o en un compendi estipulat per doctes i saberuts; reconeguts i acceptats, erudits reunits. Diré que el mètode hi és, funciona, es transmissible, comprovat i practicat. No usar la fórmula generalitzada implica assumir un risc per aconseguir l’objectiu previst. Qui prescindeix del sistema citat s’exposa a fracassar, a no ser entès, a no ser admès, a no ser difós i qui sap a quants perills més se sotmet.
Les conseqüències de jugar-se-la són totalment previsibles, ja que el receptor de la majoria de textos va per feina, necessita capir d’un cop d’ull tot el que té entre mans i intel·lecte, o sigui, vol, li cal o pensa que l’article, el llibre; l’escrit, que es disposa a llegir per voluntat pròpia, imposició, avorriment, necessitat, aprenentatge… sigui assimilat amb rapidesa. Per aconseguir rapidesa de transmissió, recepció i comprensió no hi ha res com repetir el model.
Per l’estrany desig d’immediatesa, per la sobreproducció, per la nostra dispersió de centres d’interès i de gustos autoimposats o dictats per la societat consumista i superficial que ens hem construït; la lectura, encara que sigui feta en paper, vol emular la digital, la qual, massa sovint, esdevé una captació parcial del contingut del text, en funció de la velocitat de desplaçament fet per un dit damunt una pantalla tàctil o per l’obtenció de formes feta pels ulls, enlluernats i esbatanats davant l’ordinador.
Resseguir l’exposició amb el llibre a la mà i llegir davant de cada pintura el poema que la va inspirar va esdevenir una autèntica experiència creativa per al lector-espectador, ja que cada mirada sobre un vers, amplia el propi concepte.
El lector fonamenta la satisfacció aconseguida en la quantitat de informació retinguda. Per aconseguir el màxim grau d’aquests tipus d’acontentament és recomanable fer servir el mètode tradicional i existent, el vell patró. Hi estem acostumats i quan ens el capgiren el nostre rendiment mental baixa a galop. No ens ho podem permetre. Però, què passa si optem per ser agosarats i valents i deixem de fer el que s’ha fet tradicionalment i obrim nous camins?
Passa que ens exposem a l’avorriment, perquè la lleugeresa és la tendència imperant i passa, també, que podem trobar l’esperat i el suggeridor, induïts per una nota prèvia d’origen divers. Precisament ser agosarat i estar atent a les informacions més insignificants va el procès triat pel pintor Joan Descals per a crear la seva última exposició de pintura, feta a la biblioteca Terra Baixa del Vendrell durant els primers mesos de 2025.
Ell sabia, de bona tinta, la trajectòria ascendent de la poesia de Jordi Valls. Feia anys que no li perdia petja i, estava pendent del que publicava. Ho estava perquè el pintor és un lector de poesia experimentat i un amant de la filosofia. Ell sempre ha pintat pensaments.
Jordi Valls, Tractatus de la mort de la poesia catalana, LaBreu (2024)
Sap que poesia és allò que diuen les velles i apreciades normes i ens ho demostra utilitzant la sextina i el sonet. Sap que poesia és parlar d’aspiracions nostrades “perquè en funció / de la humiliació recordada / som dignes d’existir”.
No el va sorprendre la constant fermesa de la veu del poeta, les reivindicacions fonamentades, els contrastos exposats, la duresa del trajecte, l’amor a l’entorn, el bri de llum foradant l’horitzó fosc. Hi trobà imatges a dojo, afirmacions sorprenents, versos suggeridors: “Bocabadat, batego a cada cercle”.
Just acabada la lectura de Tractatus de la mort de la poesia catalana se sentí impel·lit a pintar el que havia llegit i continuava revisant perquè calia temps i dedicació per assimilar un contingut tan profund. Pintà cercles en moviment, en evolució continua, espirals retratant el camí de la vida. Pintà rostres coneguts, els colors del pensament, la força, les ànsies, la constància… Pintà els seixanta-dos poemes del llibre, aportant la seva interpretació plàstica tal com havia fet abans amb Espriu, Gimferrer, Panyella, Vinyoli, Duarte…
Resseguir l’exposició amb el llibre a la mà i llegir davant de cada pintura el poema que la va inspirar va esdevenir una autèntica experiència creativa per al lector-espectador, ja que cada mirada sobre un vers, amplia el propi concepte, fa traçar vies rectes o diagonals impensades i, això és així perquè, el poeta sap que poesia és allò que diuen les velles i apreciades normes i ens ho demostra utilitzant la sextina i el sonet. Sap que poesia és parlar d’aspiracions nostrades “perquè en funció / de la humiliació recordada / som dignes d’existir” i que poesia és fer referències als qui són considerats clàssics. “Aquí comença la terra baixa / on la realitat és previsible. Va cap avall / i s’integra a l’herba com una fulla més”.
Assumir el risc d’allunyar-se de la fórmula tradicional comunicant-nos fets evidents i no reivindicats, com ara l’existència de “La filera inquisidora d’invisibles”.
Però, Jordi Valls, no ignora i demostra que la poesia no és un bell i vell patró, sinó que es nodreix també i necessàriament d’innovació constant; per tant no té termes malsonants, ni temes exclosos. “M’he llençat a la trituradora / que m’ha anat digerint poc a poc”. Troba poesia en aquells àmbits recòndits on no l’hauríem cercat seguint el vell patró i estableix relacions, causes i efectes sorprenents entre Espriu, Los Chichos o el mercat setmanal, on acudeix gent de procedències i interessos diversos.
La valentia de Jordi Valls rau en assumir el risc d’allunyar-se de la fórmula tradicional comunicant-nos fets evidents i no reivindicats, com ara l’existència de “La filera inquisidora d’invisibles”, filera que devia iniciar-se en el “Jurassic Park”, “Infatigables en el seu anar i tornar”. La proesa del poeta exigeix lentitud lectora, temps de reflexió i ganes de sensacions diferents i noves. La lectura d’aquest Tractatus demostra que “el poema reviscola, amb noves arquitectures i cadàvers”.
Dissabte 5, a les 20h, «Live at Zambezee (Monòleg per a una actriu)» Espectacle poètic inspirat en l’obra de Zoraida Burgos
Poesiai+
a la Fundació Palau de Caldes d’Estrac
Dijous 3 de juliol, a les 21.30 h, Antoni Clapés participarà a la «26a Nit de Narradors» en companyia de Guillem Sala, Dolors Udina i Xènia Dyakonova, hi farà lectura de fragments d’ELS MASCARELLS, d’Anne Hébert, que ha traduït recentment.
Club de lectura CHÉRI de Colette a la Llibreria L’Ombra, crònica
Ser i Temps (i Amor) (ressenya de Chéri, per Daniel Vargas)
Ser i Temps (i Amor) COLETTE, Sidonie-Gabrielle (2025) Chéri Girona: LaBreu Traducció: Teresa Florit Selma
Sidonie-Gabrielle Colette és una institució a França. Aquesta gran escriptora, dona valenta i audaç, va presidir l’Acadèmia Goncourt, va ser condecorada amb la medalla de la Legió d’Honor, i va rebre funerals d’Estat. Va ser una figura fonamental de la primera meitat del segle XX, especialment dels seus moments més esbojarrats, i va ser capaç de sobresortir en diferents espais de l’activitat mundana: en l’àmbit artístic, en el món de l’espectacle, i en l’esfera empresarial. La seva educació sentimental i la seva vida social van conformar el caràcter d’una personalitat que exemplifica la cultura ètica de la burgesia lletraferida i bohèmia de la Belle Époque i del període d’entreguerres: laïcitat descreguda, liberalitat sexual, magnificència del consum. D’alguna manera, la seva generació pot reclamar la paternitat de les revolucions del 68. En qualsevol cas, en aquest breu retrat artístic de Colette, cal subratllar-hi la capacitat de treball i l’èxit literari: abans de la seva mort ja es preparava l’edició de les seves obres completes. D’entre els escrits d’aquest corpus, que abraça la narrativa, el periodisme, la crítica literària, i la dramatúrgia, l’editorial LaBreu ha escollit Chéri, en excel·lent traducció de Teresa Florit Selma, per fer- nos conèixer la qualitat estètica d’aquesta gran escriptora francesa. Publicada el 1920, aquesta novel·la narra l’últim any de la història d’amor entre una dona madura, Léa la cortesana, i un home jove, el malnom del qual és Chéri. Léa és amiga de la dubtosa senyora Peloux, mare de Chéri, a qui Léa ha vist créixer desviant-se sempre del camí correcte, i a qui decideix adoptar quan s’ha convertit en un jove extraordinàriament atractiu. Aquesta avinença es perllonga durant sis anys, durant els quals Chéri és aviciat i alliçonat a parts iguals. Amb tot, el temps narratiu s’inicia quan arriba el moment de casar el prometedor amant amb una dona jove i acabalada. Aquesta situació posa Léa davant del mirall del temps i de l’ésser, i l’obliga a qüestionar-se els seus anhels més pregons. Val la pena gaudir del llenguatge intel·ligent i esmolat dels personatges, així com de la perspicàcia i de la subtilitat de l’enginy de Colette, la qual ens fa comprendre que, en contraposició amb els versos de Virgili, el cor no ho pot tot, sinó que, ben al contrari, l’amor i la bellesa tenen un rival temible, que té el costum de guanyar sempre… Eternament.
L’amor i la passió entre una dona que frega els 50 i un noi que no en té ni 25
A la novel·la ‘Chéri’, de Colette, hi funciona tot: la provocació, la sensualitat, la ironia, la mordacitat i la profunditat psicològica dels personatges
Retrat de ColetteWikimedia Commons
Han passat més de cent anys des de la publicació d’aquesta petita meravella anomenada Chéri (1920) i, com si es tractés d’un rellotge construït pel professional més competent de Suïssa, no hi ha res que no hi funcioni: la provocació, la sensualitat, la ironia, la mordacitat, la intel·ligència, la crítica social i la profunditat psicològica de què era capaç la gran Colette (1873-1954). El llibre aguanta no només perquè la història d’amor i passió entre una dona que frega la cinquantena i el fill d’una de les seves amigues, que no en té ni vint-i-cinc, sigui encara poc convencional. Aguanta, sobretot, per les capacitats de l’escriptora francesa: per la perfecció natural dels diàlegs, per la subtilesa de cada gest dels personatges, pel sentit agut de la realitat que demostren cadascuna de les observacions que deixa anar la veu narrativa i per la progressió dels fets, que està estudiada de forma mil·limètrica i que deixa fora de camp moments crucials de l’acció perquè aquesta avanci a tota velocitat i els lectors pateixin tant o més que els amants desbocats.
És una de les grans novel·les sobre la sensualitat: com si l’escriptura s’hagués contagiat de la passió entre el jove Chéri i la senyora Léa, les imatges precises i precioses que construïa Colette a cada pàgina permeten als lectors viure dins de les cambres plenes de domassos i sedes, o asseure’s als tocadors de caoba al costat de les dames de la Belle Époque que es preguntaven qui era la vella amb el coll fet una desgràcia que les mirava des de l’altra banda del mirall. L’ajustada traducció de Teresa Florit hi ha de tenir alguna cosa a veure. I també hi ha un revers fosc de tots aquests focs artificials: al costat dels banquets, el Pommery i les joies, al costat de les escenes més íntimes de llit, hi ha unes descripcions de la por a la soledat o a l’envelliment que commouen i enfosqueixen un relat que es resisteix a ser només d’un color. I després hi ha l’humor, la riallada que esclata sense avisar: Colette, armada d’una murrieria agudíssima i sense pietat, podia ser més cruel amb una sola frase de presentació de personatge que deu autors escrivint tractats de tres-centes pàgines: “De setanta anys i amb la corpulència d’un eunuc encotillat […] la vella Lily seguia la moda, escandalosament”.
No hem d’oblidar que Colette va viure a la primera meitat del segle XX, que era una de les primeres dones que posava paraules a conceptes i sentiments que abans d’ella no s’havien expressat, com ara el tipus d’intel·ligència que té tant a veure amb el sentit comú i de la qual fa gala la protagonista quan s’adona del que passarà de forma irremeiable: no era gens habitual poder llegir una història com aquesta, escrita, de la primera a l’última paraula, des del punt de vista de la dona. Després d’ella, la llista d’escriptores que la van admirar és llarga, i va de la contemporània Katherine Mansfield fins a Maria-Mercè Marçal que, en un pròleg que li va dedicar, li veia una mirada “mig de gata, mig de guineu”: la mirada afuada i nocturna de Sidonie-Gabrielle Colette.
El Mediterrani és més que un anunci de cervesa
Es publica en català ‘Breviari mediterrani’ de Predrag Matvejević, un llibre de gènere tan inclassificable com el mar mateix
Corre per les xarxes una mena d’idea filosòfica anomenada “Mediterrani moral”, una etiqueta que cadascú ha decidit d’omplir amb allò que identifica amb el Mediterrani que més li ha convingut. Uns ho han fet relacionant el mar amb un vessant no criminalitzable de l’hedonisme, d’altres ho han convertit en un món estètic, d’altres amb una manera de ser i de fer que és pròpia de l’estiu, sigui l’època de l’any que sigui. Uns altres, ho han convertit en una idea política o en alguna mena de marc de pensament que podria assemblar-s’hi. La mediterraneïtat és un concepte altament modelable perquè demana molts esforços descriure’l sense deixar-se’n cap faceta: el mar ofereix la possibilitat de parlar-ne des d’un prisma tan ampli, d’una manera tan vasta, com el mar mateix. En parlar del Mediterrani, doncs, forma i fons han de treballar en perfecta harmonia si se’n vol parlar essent fidel a la seva essència amb vocació d’infinitud. Breviari mediterrani, de Predrag Matvejević (LaBreu Edicions) traduït delicadament per Pau Sanchis Ferrer, és un llibre de gènere tan inclassificable com el mar mateix. Matvejević aplega notes fixant-se en totes aquelles concrecions que expliquen el Mediterrani. Ho fa sense caure en tòpics ni en generalitzacions simplistes, estirant tots aquells fils que defugen la manera de construir un concepte com el del Mediterrani moral, per atansar-se a una realitat que és un món. I que, de fet, encara explica com funciona el nostre món. El Mediterrani es nega a ser circumscrit i és un reflex de la vida que l’habita, per això demana ser abordat des de la historiografia cultural i des de la literatura, com un espai historicocultural però també com un espai misticolíric. I també com alguna cosa que no és ben bé cap de les dues anteriors.
Matvejević aplega notes fixant-se en totes aquelles concrecions que expliquen el Mediterrani. Ho fa sense caure en tòpics ni en generalitzacions simplistes, estirant tots aquells fils que defugen la manera de construir un concepte com el del Mediterrani moral, per atansar-se a una realitat que és un món
Amb Matvejević, el lector mediterrani té la sensació que aquesta pàtria, que no és ben bé una pàtria política, és un espai desconegut que, alhora, pot explicar-se des de les roques, i des de les illes, des dels pescadors i des dels nusos. Des de la cristiandat i des del món àrab. Des dels mapes i des de les postals. Des dels grecs i des dels turcs. Des dels profetes i des dels ports enfonsats. Des de les ciutats que ja no existeixen i des de les ciutats que han continuat existint. Des dels funerals i des dels monestirs. Des dels vaixells i des dels fars. Des de les conquestes i des de les lleis. Des dels peixos i des de la cultura de l’olivera. Des de la retòrica mediterrània, que “ha estat aliada de la llibertat i de la tirania”, i des d’una etimologia que ha anat canviant.
Amb Matvejević, el lector mediterrani té la sensació que aquesta pàtria, que no és ben bé una pàtria política, és un espai desconegut
Predrag Matvejević fa un breviari perquè només des d’aquest format de mosaic conceptual pot atendre’s el mosaic que és el Mediterrani mateix. “El Mediterrani és un mosaic”. Des de la catalanitat –que imbrica directament amb tot el que té a veure amb la mediterraneïtat– em sembla que Antoni Gaudí ha estat l’únic referent, sobretot pel que fa a la lectura i articulació del món estètic mediterrani, que n’ha comprès la impossibilitat de circumscripció amb una obertura –que no és resignació– semblant a la d’aquest breviari de Matvejević. Obertura, vull dir, perquè voler plasmar allò que no permet ser circumscrit sempre demana imaginació. Una imaginació que, en literatura o en arquitectura, es tradueix en formats desafiants que permetin explicar l’impossible; en la façana de la Casa Batlló, en un llibre on es reflecteixi el mar tan poc adulteradament com sigui possible. És, doncs, voler parlar del Mediterrani des del gest intel·lectual oposat als qui omplen de qualsevol cosa el “Mediterrani moral”. En Matvejević, forma i fons es donen la mà tan consonantment, tan plaentment, com el mar i el cel es troben en la línia que fa l’horitzó perenne del nostre mar. “El Mediterrani és el mateix al principi i al final de la travessia; nosaltres, no”. Que Predrag Matvejević ha fet el llibre definitiu sobre el Mediterrani es pot defensar explicant que amb el seu breviari passa exactament el mateix.
L’antologia poètica Veure i saber de Paul Klee, traduïda al català per Feliu Formosa i editada per LaBreu Edicions, és una oportunitat única per descobrir el vessant literari de l’artista, fins ara molt poc conegut. Feliu Formosa ha fet una selecció acurada dels poemes de Klee, i la traducció és fluida i fidel als originals.
El pròleg escrit per Berta Galofré és un complement perfecte a l’antologia. Galofré destaca la figura de Klee no només com a pintor, sinó també com a teòric de l’art i mestre. El seu pròleg ofereix una visió àmplia de la importància de l’obra poètica de Klee, subratllant com aquesta es relaciona amb la seva producció pictòrica i els seus estudis sobre geometria.
La poesia de Klee, publicada pòstumament el 1960, és una revelació. Aquesta obra literària ofereix una perspectiva única sobre la seva visió del món i la seva recerca de la veritat més enllà de l’aparença. Klee, com a pintor, va buscar sempre allunyar-se del realisme figuratiu per arribar a una representació més profunda de la realitat. Aquesta preocupació també es reflecteix en la seva poesia, on l’objectiu és capturar l’essència de la natura i del misteri diví.
El primer poema de l’antologia ja presenta aquesta idea, descrivint la humanitat atrapada en la foscor de la ignorància, mentre que les muntanyes dels déus i les bèsties resplendeixen amb llum:
“Són dues les muntanyes
on tot és clar i lluminós:
la muntanya de les bèsties
i la muntanya dels déus.
Però entre l’una i l’altra hi ha
la vall tenebrosa dels homes”.
Aquesta imatge anticipa la recerca espiritual i filosòfica que permea tota l’obra. Klee es presenta com a guia que pot ajudar a sortir de la foscor, convertint-se ell mateix i els seus seguidors en semblants als déus. Aquesta idea es reforça en un altre poema on diu:
“I tot torna a ser un, com era abans,
dia i nit,
al jardí de Déu,
amb l’esplendor del sol i les estrelles”
La poesia de Klee també explora el tema de l’amor com a força transformadora. L’amor és presentat com una força que fa renéixer l’home com a ésser moral, transfigurat i redimit per la bellesa. Aquesta transfiguració no implica una renúncia a la vida, sinó que celebra la sensualitat de la carn:
“Sensualitat
és la flexibilitat de la carn”
Això no vol dir que Klee rebutgi ser arrossegat pel torrent de la vida. Al contrari, sembla acceptar i fins i tot buscar aquesta immersió:
“Vull desembocar
amb el gran riu”
La relació entre la poesia i la pintura de Klee és molt estreta. En la seva obra pictòrica, Klee sovint incorporava elements literaris i musicals, demostrant una profunda interconnexió entre les arts. Aquesta interconnexió és també present en la seva poesia, on la imatge visual i el ritme musical es combinen per crear una experiència única per al lector.
La influència musical en l’obra de Klee és notable. Com a músic, va ser un violinista destacat i va incorporar elements musicals a la seva pintura. Aquesta musicalitat també es reflecteix a la seva poesia, on el ritme i la cadència són elements clau per a la creació d’un ambient emotiu i reflexiu.
Klee va viure en un període de gran canvi artístic i social. Com a membre del grup Blaue Reiter i professor de la Bauhaus, va estar immers a les avantguardes del segle XX. La seva obra pictòrica va ser influenciada per viatges a Tunis i Egipte, on va descobrir el poder expressiu del color. Aquesta influència també es reflecteix a la seva poesia, on el color i la llum són elements simbòlics que busquen capturar l’essència de la realitat.
Veure i saber ofereix una visió profunda de la poesia de Paul Klee, fins ara desconeguda en català. Gràcies al treball de Feliu Formosa, els lectors catalans poden accedir a aquesta obra que complementa i enriqueix la comprensió de l’artista. El pròleg de Berta Galofré és un complement essencial que ajuda a contextualitzar aquesta poesia dins del projecte artístic més ampli de Klee.
La poesia de Klee constitueix una recerca constant de significat i veritat. En els seus poemes, la natura és un tema recurrent, no només com a paisatge físic sinó també com a metàfora de l’interior de l’ésser humà. Aquesta exploració de la natura interior i exterior és una constant en la seva obra, tant pictòrica com literària.
La poesia de Klee ofereix una perspectiva única sobre la seva visió del món. No és només una expressió personal sinó també una invitació a reflexionar sobre la condició humana i la nostra relació amb el món que ens envolta. A través dels seus poemes, Klee ens convida a explorar els límits de la percepció i a buscar la veritat més enllà de l’aparença.
La relació entre la poesia i la pintura de Klee és una reflexió de la seva visió holística de l’art. Per a ell, les diferents disciplines artístiques no eren separades sinó interconnectades. Això es reflecteix en la manera com els seus poemes i pintures exploren temes similars, com la llum, el color i la forma.
En conclusió, Veure i saber és una obra que ofereix una visió profunda i multifacètica de l’artista Paul Klee. A través de la seva poesia, podem accedir a una nova dimensió de la seva obra, que complementa i enriqueix la nostra comprensió de la seva pintura. Aquesta antologia és un recordatori que l’art és una expressió integral de l’ésser humà, que abasta no només la visió sinó també la paraula i el pensament.
Joan Todó recull onze contes d’origen divers a «La dolçor de viure», on més aviat retrata vides poc dolces, rutinàries, en què la possibilitat d’una transformació radical es presenta com un desig o una amenaça. Publicat per LaBreu a la col·lecció Cicuta, el llibre és una altra prova que no cal avorrir els lectors -entre ells, l’Adolf Beltran- per escriure sobre l’avorriment.
Celebrem l’edició en català de l’obra magna de Predrag Matvejević, «Breviari mediterrani», en traducció de Pau Sanchis Ferrer i edició de Labreu. Un llibre singularíssim que indaga en les profunditats de la identitat mediterrània amb les eines de la poesia, la geografia, l’antropologia i l’art. En parlem amb el traductor, Pau Sanchis, l’editor del llibre, Bernat Reher, i en companyia de Xènia Dyakonova, Borja Bagunyà i Adolf Beltran.
CHÉRI de Colette al Més324 amb la conversa de la traductora i editora Teresa Florit amb Marina Romero: «em va impactar la primera vegada que la vaig llegir… la honestetat, la franquesa amb què explicava les coses sense cap voluntat de donar lliçons, de moralitzar, era tal com raja, dient coses que en principi no eren molt correctes… estava molt interessada en el funcionament d’aquestes relacions, amb les màscares que es posen les persones, per mantenir o per trencar aquestes relacions, com ens mirem a nosaltres mateixos, i com volem que ens mirin i sempre, evidentment des d’un punt de vista sociopolíticcultural, va ser un escàndol i un èxit… Lea viu en un paradís hedonista que no és tan superficial com sembla.. el que està satisfent és una ànsia totalment animal, hi ha la diferència d’edat i el món en què viuen.. una de les coses a agrair a Colette és que tracta el lector com una persona intel·ligent que està entenent el que està dient,més enllà dels sobreentesos…»
Crear és una manera de sobreviure als embats de la realitat, i cada època i espai genera els seus propis creadors. Això ho sap bé Michel Bernard, un escriptor francés que s’ha especialitzat en novel·lar episodis i personatges de la història política i cultural de França. Entre els seus llibres n’hi ha tres que, d’alguna manera, podrien ser considerats com una triologia sobre la creació artística al tombant del segle XX, en un moment on la cultura francesa exercia una influència notable sobre el conjunt d’Europa pel que fa a la renovació estètica. Tres novel·les que fugen dels elements comuns de les biografies convencionals i es submergeixen en el fet creatiu com a motor de la història, tot partint d’episodis, obres i experiències concretes.
Els boscos de Ravel
Les forêts de Ravel (2015) parteix d’un episodi intens i íntim de la vida del compositor Maurice Ravel: els anys de la Primera Guerra Mundial on, tot i ser ja un músic reconegut, s’allista voluntàriament com a conductor d’ambulàncies al front, prop de Verdun. El relat mostra el contrast entre la sensibilitat musical de l’autor i la brutalitat que s’esdevé al seu voltant. Michel Bernard retrata un Ravel silenciós, immers en la seva pròpia música mentre contempla la sorollosa devastació del món i desgrana el procés creatiu de peces com Le Tombeau de Couperin, composta com a homenatge als companys morts en combat, i ja lluny del camp de batalla, d’altres obres mestres dels últims anys de la seva trajectòria, com la Sonatina, el famós Bolero o el Concert per a la mà esquerra, amb les quals va sacsejar el món de la música.
Els dos remordiments de Claude Monet
Deux remords de Claude Monet (2016) se centra en els últims anys de la vida del pintor, durant els quals treballa obsessivament en la famosa sèrie dels Nenúfars al seu jardí de Giverny. Ja envellit i gairebé cec, Monet fa balanç de la seva vida, on ressonen dos grans remordiments: la pèrdua de la seva primera esposa, Camille, i el dolor per no haver defensat i reivindicat prou els seus amics impressionistes, especialment Frédéric Bazille, mort a la guerra franco-prussiana de 1870. L’obra és una meditació sobre el pas del temps, l’art i la memòria, i mostra Monet com un home obsessionat en la creació, que lluita per acabar l’obra de la seva vida tot capturant la llum i la bellesa que l’envolta, mentre arrossega el pes de la pèrdua i el penediment.
Els burgesos de Calais
Les bourgeois de Calais (2021) se centra en el procés creatiu de l’escultor Auguste Rodin quan, el 1884, l’alcalde de Calais, Omer Dewavrin, li encarrega una escultura per commemorar el sacrifici dels sis burgesos de la ciutat durant el setge anglès de 1347. Fugint de les expectatives, i lluny del model academicista, Rodin aposta per una representació radicalment nova, que mostra els burgesos no com a herois ni màrtirs gloriosos, sinó com a homes angoixats, dignes i vulnerables en el moment en què assumeixen el seu destí. Michel Bernard explora les tensions entre l’artista i el poder i retrata com la creació escultòrica esdevé un acte de memòria col·lectiva, on l’obra d’art parla de tu a tu amb el públic des de la identificació i l’empatia, i no des de la mitificació.
Més enllà de la seva notable qualitat literària, aquestes novel·les tenen l’encert de reivindicar i, alhora, humanitzar tres artistes excel·lents, tot situant-los en el seu context històric i cultural. Tres genis que, a banda d’haver contribuit fermament a renovar els respectius llenguatges artístics (la música, la pintura i l’escultura) comparteixen un anhel vital: la creació com a manera de ser i de relacionar-se amb el món. I, sobretot, com a manera de sobreviure’l.
(Per cert, les tres novel·les estan publicades en català per LaBreu Edicions, amb traducció de Ferran Ràfols Gesa. Una aposta editorial valenta que ens ha permès descobrir una veu narrativa tan propera com desconeguda).
Marxar d’hora de la festa
L’arrelament és un dels motius que es repeteixen al llarg de ‘La dolçor de viure’, tercer llibre de relats de Joan Todó
Una imatge del delta de l’Ebre.Tjerk Van Der Meulen
‘La dolçor de viure’
Joan Todó
LaBreu Edicions
178 pàgines / 15 euros
A més de poeta i crític literari, Joan Todó és un narrador vigorós, autor d’una narrativa que elabora formes pseudonovel·lístiques ben interessants i poc convencionals com L’horitzó primer (L’Avenç, 2013) o La verda és porta (Godall, 2021), i que també s’ha dedicat a la forma del conte. Aquest n’és el seu tercer recull, després d’A butxacades (LaBreu, 2011) i Lladres (LaBreu, 2016), sense oblidar “El melic del món”, un relat inclòs dins d’A la recerca del flamenc, un volum coescrit amb Jaume C. Pons Alorda i Sebastià Portell que tenia per objecte geogràfic el Delta de l’Ebre, que és un dels territoris literaris de Todó, natural de terra endins (la Sénia), però bon coneixedor dels paisatges de l’arròs. Justament un conte que hi passa de ple, amb un migrant que desembarca d’una pastera en una platja de sorra fina, és el que obre La dolçor de viure, que és un recull que sembla ordenat de forma molt conscient, per tal que cada peça estigui exactament allà on li toca.
Tot i la diversitat de veus i tons i màscares rere les quals s’amaga l’escriptor, i que suposen un conjunt variat i ric de narracions, hi ha un color i una melodia que ho trenen i ho amaren tot: podria ser el marró oxidat de la coberta, el de la soca d’una olivera mig buidada on s’arrauleix el nen protagonista de l’últim conte, una peça breu que clou perfectament el volum perquè combina les dues ànimes del narrador: la fantàstica i la realista, en una història sobre un nen que s’amaga no se sap quant de temps dins de la soca buidada d’una alzina centenària. L’arrelament és un dels motius que es repeteixen al llarg del llibre, ja sigui de forma argumental (hi ha un pare que, literalment, treu arrels pels peus i pèls vegetals a l’esquena) o de forma més metafòrica, sobrevolant els temes dels contes o encarnant-se en l’element primigeni que els configura: la llengua. En aquest sentit, “La cabra” és una filigrana lingüística per a llépols de l’Alcover-Moll, però també un retrat dur i sec com el paisatge per on tresquen aquests animals que et pots trobar de cara quan vas a aplegar olives.
Percebre l’inexorable pas del temps
Un altre tema que s’hi va repetint és el de l’envelliment: no són pocs els personatges que depassen la mitjana edat, comencen a mirar més enrere que endavant i es fan preguntes sobre què n’han fet, de la vida que se’ls va donar: reunions d’antics companys d’escola o aniversaris de progenitors, en mans d’un bon escriptor, no tenen per què donar contes carrinclons o previsibles, sinó tot el contrari, peces on es percep l’inexorable pas del temps en un sol gest o en un objecte tan menut que cap a la butxaca, com una besllum d’alguna cosa que se’ns ha escapat irremeiablement.
Hi ha uns quants contes que semblen més excèntrics, perquè passen en èpoques històriques que no són la contemporània, però només ho semblen: el que dona títol al recull i que retrata a la perfecció la inconsciència hedonista dels privilegiats davant els moments històrics que suposaran la seva fi es pot llegir perfectament en clau contemporània. I l’ambientat als anys noranta, potser el que és la millor peça del conjunt, on un fill que estudia a Barcelona torna a casa per passar-hi el cap de setmana. Aquest és un exemple boníssim de quan ha d’acabar una història, just quan sembla que tot hagi de començar: escriure també és saber triar el moment de marxar. Tant aquest com “La capsa de música” s’endinsen en el tema de la família com a nucli que dona i treu força als individus, com el del lloc d’origen, que fa de llosa però també de catapulta per a aquells que volen marxar per mirar-s’ho tot des d’una mica més lluny i potser, algun dia, escriure’n alguna cosa.
entrevista a Pau Sanchis al Més 324 en ocasió de la publicació de BREVIARI MEDITERRANI de Predrag Matvejević
«M’alegro d’haver fet realitat el somni de Matvejevic de traduir el seu llibre al català» Pau Sanchis ha traduït l’obra mestra del croat Predrag Matvejevic, «Breviari Mediterrani», una reflexió sobre la complexitat del nostre mar
Premio Todos tus libros librerías de Cegal, Mejor Traducción 2025
En les primeres pàgines del Breviari mediterrani, Matvejević diu: «Amb els diferents components del Mediterrani es forma, amb més o menys fortuna, un mosaic.» Aquest llibre ha estat definit de moltes maneres (tractat poètic i filosòfic, portolà, recull d’aforismes o de contes assagístics, crònica d’un viatge…). És tot això i també és un mosaic, un palimpsest desplegat o la reconstrucció d’una biblioteca. Però, sobretot, és un llibre de gènere inclassificable que a través d’una prosa rica i suggeridora i d’un estudi sobre la geografia física i humana, sobre la cartografia i sobre les llengües i les literatures del nostre mar intenta reconstruir la història d’una paraula: «Mediterrani».
El resultat és un relat bell i savi sobre el mar que a hores d’ara ja és un clàssic europeu contemporani. O tal com diu Claudio Magris: «una narració que fa parlar la realitat i que insereix perfectament la cultura en l’evocació fantàstica.»
«Hi ha més literatura en aquest Breviari que en les millors pàgines de narrativa nàutica.» David Guzman
Predrag Matvejević (Mostar, 1932 – Zagreb, 2017) va néixer a Mostar, de pare rus i mare croata. Va ser professor universitari a la Universitat de Zagreb, així com a la Sorbona, a la Sapienza i al Collège de France. Hi va ensenyar literatura francesa, literatura comparada i literatures eslaves. Va mantenir una posició ferma respecte a la guerra a l’antiga Iugoslàvia, i es va exiliar a França i a Itàlia. Va viure els darrers anys de la seva vida a Croàcia.
Matvejević va dialogar amb autors com Claudio Magris i Raffaele La Capria. Els lectors de LaBreu el coneixen per L’altra Venècia (editada el 2024). En aquesta edició del seu llibre més popular, Breviari mediterrani, presentem la darrera versió en llengua croata i amb un text inèdit de l’autor.
En una visita a Barcelona el 2004, Matvejević va manifestar que res li faria més il·lusió que ser traduït a una llengua tan eminentment mediterrània com el català. Finalment, Matvejević es pot llegir en català de la mà de Pau Sanchis Ferrer.
Estampida, de Jorie Graham: Un llibre extraordinari en molts sentits
Escrit just els anys anteriors al confinament pandèmic, quan ja feia temps que s’havia estès el miŀlenarisme climàtic, aquest recull té el do de l’oportunitat
La poeta Jorie Graham en un retrat del 2013.Leonardo Cendamo (Getty Images)
Runaway —mot polisèmic, traduït amb encert per Estampida, que dona la idea d’una situació fora de control— és un llibre publicat el 2020, extraordinari en molts sentits. Atès que algunes composicions estan escrites en versicles molt llargs, que no cabrien en el format habitual de la coŀlecció Alabatre, l’editorial ha tingut l’encert d’ampliar-lo per no haver-los de partir i entrebancar la lectura. Davant un present on es multipliquen els anuncis apocalíptics, sigui de la imminència d’un canvi climàtic, sigui de la desestructuració social que amenaça les certeses d’altres temps, l’obra imagina o anhela un futur encara habitable.
Jorie Graham (1950), americana de formació europea, amb estudis de filosofia i de cinematografia, té molts números que li toqui el Nobel. Era a París durant l’agitació del Maig del 68 i va perdre el permís d’estada a França, com altres estudiants estrangers. De tornada a Nova York, va descobrir la poesia i des de llavors s’hi ha dedicat com a autora i com a professora. Des dels anys vuitanta ha publicat una quinzena de títols que, rere un llenguatge entravessat, traspuen un inquiet afany de comprensió de la tràgica realitat contemporània. Un llenguatge que persegueix l’expressió d’un desassossec profund. Sovint no se sap qui parla ni a qui parla, només hi ha una correntia verbal que flueix sense principi ni fi, amb pressa i ànsia, amb anades i vingudes en cerca de la paraula justa així com del cop d’efecte convincent.
El Times Literary Supplement en va dir: “Intentar comentar breument aquesta commoció visionària és com intentar capturar llamps i trons en una ampolla”; “no és una obra que es presti a ser assaborida. I tanmateix aquests poemes no són prosaics”. Alguns recursos són sorprenents: els versos, o línies, s’allarguen i s’encavallen interminablement; a vegades el títol és l’inici d’una frase que continua en el primer vers (“‘Et llegeixo la ment’ // aquí. Ho he fet durant segles. No, més temps. Tot ja ha / estat”); el canvi de línia no significa que comenci un vers nou; el tall és tan abrupte com per separar l’article del substantiu (cosa que s’agreuja en la traducció: “l’ // atordiment un déu no bo que arriba” és més de mal llegir que “the // drowsiness a no-good god come”). És com si la retòrica s’encomanés de la tendència a l’entropia general i volgués reflectir les ruïnes de la racionalitat.
Escrit just els anys anteriors al confinament pandèmic, quan ja feia temps que s’havia estès el miŀlenarisme climàtic, aquest recull té el do de l’oportunitat. I l’encert d’aprofitar la sensació de proximitat de la fi del món que molta gent sent, originada en part en la pròpia experiència però sobretot induïda pels mitjans de comunicació. La veu de Graham s’erigeix en portaveu d’aquesta sensació, sense tancar la porta a l’esperança: “La terra va dir / recorda’m. / La terra va dir / no afluixis”. El poema que dona títol al llibre sembla assenyalar el punt de partida: “Tu volies / tenir visió / però els déus / van canviar”. Les velles regles del joc ja no hi són i les noves no les entenem. Fins a quin punt la poesia ens hi pot ajudar? Estampida ve més a fer prendre consciència que no pas a aportar solucions, ni a construir un discurs poètic damunt sòlids fonaments estètics: “La perfecció no és bellesa. / No és una cosa acabada. És un fer-se / a si mateix més si mateix…”
Estampida Jorie Graham
LaBreu Edicions
208 pàgines. 18 euros
Die Niemandsrose (La Rosa de Ningú) ha estat considerat un dels llibres més importants i bel·ligerants del poeta; per la seva banda, el poema «Psalm», d’on ve el títol, és un dels més traduïts i citats, i ha donat lloc a moltes interpretacions, sobretot de caire místic o d’una transcendència negativa després d’Auschwitz, però mai no se l’ha llegit com va proposar Jean Bollack: un nou Gènesi en què la figura del poeta és anomenada Ningú per part dels éssers anihilats que ell sap tornar a la vida, insuflant-los un alè de denúncia i subversió sense parió. Dedicat a la memòria d’Óssip Mandelstamm, poeta víctima de l’estalinisme, acusat de plagi i deportat a Sibèria, aquest recull no té només una dimensió política en el seu combat contra l’antisemitisme, sinó que suposa un retorn a les formes rimades i espetegadisses de la poesia russa.
Paul Celan (Czernowitz, 1920 – París, 1970) pseudònim de Paul Antschel, va néixer el 23 de novembre del 1920 a Czernowitz, la capital de la Bucovina, aleshores dins Romania (avui Ucraïna), en una família jueva d’expressió alemanya que va patir la persecució nazi amb la col·laboració dels feixismes romanès i ucraïnès. El pare, Leo Antschel, fidel al sionisme, va voler que el seu únic fill rebés una educació jueva i que aprengués hebreu. La mare, Friederike Schrager, oberta a l’assimilació, el va iniciar en la poesia alemanya. Tots dos van ser deportats a un camp de Transnístria; ell va morir en els afusellaments en massa i enterrat en una fossa comuna; ella, d’un tret a la nuca quan ja no va ser apta per treballar. En certa manera, la mare havia llegat al fill una missió: ser poeta en aquella llengua de la mort, llengua materna i dels botxins. Celan posseïa sens dubte el fons de melangia necessari per a la comesa; també el do de saber treballar amb la negativitat d’una experiència com aquella. Després d’una estada a Bucarest (aleshores dins l’URSS) i d’una altra, molt breu, a Viena, es va instal·lar definitivament a París el 1948. Es va tirar al Sena el 1970.
Dissabte 31, a les 20 h, dins la programació de «Versud cicle d’acció poètica» recital de Toni R Juncosa, Eloi Creus, Clara Fontanet, Anna Cristina Serra i Giuseppe Tirotto
a la Casa Blai Bonet, Centre de Poesia de Santanyí
La setmana del 19 al 25 de maig celebrem la primera residència d’escriptura «Càmping Pla de la Torre LaBreu» amb els escriptors Raquel Pena, Joan Vigó i Nú Miret per a un llibre que serà publicat aquesta tardor.
Dissabte 24, a les 18 h, hi haurà tertúlia al voltant de l’estada i seguidament recital de les poetes Chantal Poch i Anna Enrich.
Dilluns 19 de maig, a les 19, Susanna Rafart i la creació poètica a l’espectacle
«Dietari del puma. Una mutació»
La poesia requereix ardidesa, instint, precisió. Per aquest motiu aquesta transformació busca l’animal més bell les condicions del qual s’assemblen a la poesia. Recorrerem amb el puma camins d’extinció, colonització i abandonament de l’escriptura i la veu alhora que descobrim noves fronteres de la percepció i el saber.
Dissabte 17, a les 18,15 h, dins la programació del Festival Límbic d’Òmnium Cultural recital de Toni R Juncosa, Greta Sibling i Carme Alegre a la plaça de l’església de Granollers
L’últim llibre del poeta Antoni Marí recull quatre meditacions interconnectades sobre la visió que el seu autor té de diferents coses que el meravellen i obsessionen
És ben possible celebrar aquest llibre lluminós d’Antoni Marí (Eivissa, 1944) com un exuberant oasi al desert moral en què vivim, atapeït d’exabruptes vulgars i impunes crims contra la humani tat. Quatre costats, com es titula el llibre, és, sens dubte, una de les seves obres mestres i això no és dir poc, Marí és una figura literària de primer ordre i ha destacat en tots els gèneres que ha tocat, de la narrativa, amb obres tan singulars i destacades com El vas de plata o El camí de Vincenness, a l’assaig o la poesia. Professor de Teoria de l’Art a la Pompeu Fabra, Marí va dirigir a més, i durant anys, una de les col·leccions canòniques de la poesia espanyola, Nuevos Textos Sagrados, per a l’editorial Tusquets. Aquesta mateixa editorial va publicar un altre dels seus treballs més destacats, El entusiasmo y la quie-tud, una ambiciosa antologia del Romanticisme alemany.
Quatre costats segueix alguns dels temes ja desenvolupats en una trilogia poètica anterior, Tríptic des Jondal. L’estructura i títol del nou llibre són un homenatge a Quatre quartets de T.S. Eliot, i està dividit, com la cèlebre obra del poeta angloamericà, en quatre poemes extensos que són meditacions interconnectades sobre la visió que el seu autor té de diferents coses que el mera vellen i obsessionen. Els quatre costats o bandes que són aquests poemes cons trueixen un espai metafísic, una mena de quadrat del centre del qual emanen apreciacions i imatges fulgurants. Marí és capaç de fondre amb sorprenent facilitat detalls de la seva vida quotidiana,
«El passat és el fruit de la imaginació/que involuntàriament construeix un altre passat/que és el mateix i és un altre, / i en el que és possible que la ment si reconegui./Si la ment s’hi reconeix s’omplen d’alè les cases buides,/les quintanes s’obren a la llum, / deixen de marcir-se els desigs/i creixen els arbres i les cases. / Però la consciència del passat es recolza en la memòria / i la memòria pot enfosquir o il·luminar/els seus lligams amb el passat/i transformar els records/amb una altra cosa del que foren»
Marí fon amb sorprenent facilitat detalls, records o descripcions amb una lúcida reflexió filosòfica
records familiars o descripcions de les atmosferes de casa seva i els paisatges circumdants, amb una permanent reflexió sempre lúcida i transparent sobre diferents idees filosòfiques. La seva poesia, a més, és culta i ambiciosa, en la línia dels més grans poetes romàntics, com Leopardi, Wordsworth, Goethe i Novalis, i com la d’ells està atapeïda d’epifanies emocionants.
El primer poema del llibre, Del costat de les hores, manifesta encara una altra referència literària, en aquest cas a Die Horen, nom de la revista editada per Friedrich Schiller, i on van col·laborar les ments més destacades del Romanticisme germànic. Aquest primer poema es desenvolupa a partir del que li suggereix un antic rellotge dret i l’historial de les seves diferents ubicacions a la casa familiar. Aquest rellotge actua de manera semblant a la magdalena proustiana, desencadenant records i idees sense seguir una lògica estricta. El rellotge, i les hores que mesura, és també una referència directa a la transitorietat de les coses. En l’obra i la vida de Marí, les idees, l’escriptura, la reflexió o la lectura són tan importants com la percepció de la naturalesa, la consciència de ser o el simple silenci contemplatiu. Un món proper a la música d’Erik Satie o a la pintura de Giorgio Morandi.
El segon cant està dedicat a l’invisible i a la nit, moment en què el poeta és posseït per la inspiració i els records de diferents lectures definitòries. Rememora i compara, per exemple, les diferents traduccions al català i al castellà d’un fragment d’Eliot considerant el bonic moment ambigu que marca el final de la nit i el començament de l’alba. El tercer cant està dedicat a la foscor, amb nous records de la casa des de la qual parla, i també sobre la naturalesa de la imaginació i la seva contribució a la construcció de la memòria. L’últim cant es titula Del costat de l’esperit, on ara considera presències, idees, imatges, percepcions o desitjos, anhelant al fer-ho una reconciliació definitiva entre la naturalesa i l’esperit. Un llibre memorable.
Publicada originalment en francès l’any 1982 sota el títol «Les Fous de Bassan» i mereixedora del prestigiós Premi Femina, «Els mascarells» d’Anne Hébert és una obra fonamental de la literatura quebequesa que arriba al lector en català amb tota la seva càrrega pertorbadora i la seva bellesa ombrívola gràcies a la tasca imprescindible de La Breu Edicions. Aquesta no és una novel·la de lectura plàcida; és una immersió sense concessions en les entranyes d’una comunitat aïllada i asfixiant, on els secrets reprimits fermenten com un verí lent i la violència, tant física com psicològica, deixa una cicatriu inesborrable en el paisatge i en les ànimes dels seus habitants.
L’escenari és Griffin Creek, un remot i petit poble de la península de Gaspésie, al Quebec, durant el fatídic estiu de 1936. La vida en aquesta comunitat està severament marcada per una religiositat puritana opressiva, que dicta normes morals inflexibles, i per una estructura patriarcal arrelada que sotmet especialment les dones. Tot plegat, sota l’ombra d’una naturalesa salvatge, imponent i sovint hostil, simbolitzada de manera magistral pel mar omnipresent i els mascarells, aquests ocells marins que donen nom a l’obra. Nien als penya-segats escarpats, observant des de les altures, com testimonis impassibles, els drames humans que es desenvolupen a sota. La trama es desencadena amb la brutal desaparició i posterior descobriment dels cadàvers de dues cosines adolescents, la Nora i l’Olivia Atkins. No obstant això, «Els mascarells» transcendeix el gènere de la novel·la de misteri convencional; el focus no rau tant en la resolució detectivesca del «qui ho va fer», sinó en una exploració profunda i visceral de les arrels del mal, les seves devastadores conseqüències i, crucialment, de les veus que intenten articular l’horror i donar sentit a l’absurd.
Un dels majors encerts i trets distintius de l’obra d’Hébert és la seva complexa i brillant estructura polifònica. L’autora cedeix la paraula a un cor de narradors, cadascun oferint la seva perspectiva fragmentada, profundament subjectiva i, en molts casos, pertorbada pels esdeveniments o per les seves pròpies neurosis. A través d’aquests monòlegs interiors, que s’entrellacen, es complementen i de vegades es contradiuen obertament, el lector ha de reconstruir, peça a peça, el trencaclosques dels fets i les motivacions ocultes. Entre aquestes veus destaca la de Stevens Brown, un jove turmentat, consumit per la ràbia, el ressentiment i un desig sexual frustrat i violent, que emergeix com una figura central i sinistra en la tragèdia. També escoltem, en un pla gairebé espectral, les mateixes víctimes, la Nora i l’Olivia. Les seves veus, que parlen des d’un més enllà líric i dolorós, ofereixen una visió innocent i alhora conscientment rebel dels esdeveniments que van precipitar la seva mort prematura, exposant els seus anhels i les seves pors. Altres veus, com la del reverend Nicolas Jones, representant de l’autoritat moral i, paradoxalment, de la hipocresia religiosa que impregna la comunitat, o la de les ancianes del poble, observadores silencioses i dipositàries reticents de la memòria col·lectiva i dels seus secrets més foscos, completen aquest cor tràgic i polifacètic.
Aquesta multiplicitat de perspectives no només enriqueix la narrativa, sinó que subratlla de manera contundent la impossibilitat d’assolir una única veritat objectiva. Cada personatge, en narrar la seva història, revela les seves pròpies misèries, els seus prejudicis, les seves culpes i les seves pors més íntimes, pintant un retrat col·lectiu desolador de la condició humana en un entorn on la repressió sexual, la misogínia institucionalitzada i l’odi latent són el pa de cada dia. Les dones, en particular, són les víctimes principals d’un sistema social i religiós que les ofega, les limita a rols submisos i les castiga amb severitat per qualsevol indici de transgressió, per mínima que sigui, de les normes establertes. La Nora, somiadora i anhelant una llibertat que se li nega, i l’Olivia, potser més pragmàtica però igualment atrapada en la teranyina de les expectatives socials, representen les diferents formes en què les joves intenten sobreviure, resistir o, en última instància, escapar d’aquest parany asfixiant.
La prosa d’Anne Hébert és d’una bellesa lírica colpidora, alhora que punyent i precisa. El seu llenguatge és extraordinàriament ric en imatges sensorials, evocador i profundament poètic, però no defuig en cap moment la cruesa ni la brutalitat inherent als fets que narra. La descripció de la naturalesa no és un mer teló de fons decoratiu, sinó un element actiu i simbòlic que reflecteix, amplifica i fins i tot sembla participar en les passions i les tensions internes dels personatges. El vent incessant, el mar indòmit, les roques escarpades i, per descomptat, els mascarells –amb el seu crit estrident i el seu vol constant entre el cel i l’abisme– esdevenen testimonis muts i, alhora, símbols poderosos de la força indòmita de la vida, de la mort inevitable i de la indiferència còsmica davant el patiment humà.
«Els mascarells» aborda amb una profunditat admirable temes universals i dolorosament atemporals: la violència inherent en certes estructures socials i familiars, la corrosiva hipocresia moral que s’amaga sota les aparences de respectabilitat, el pes ineludible del passat i dels traumes no resolts, la bogeria latent que pot aflorar sota una façana de normalitat quotidiana, la culpa individual i col·lectiva, i la difícil, si no impossible, cerca de redempció. És una novel·la que interpel·la directament el lector, confrontant-lo amb els aspectes més foscos i incòmodes de l’ànima humana i amb la fragilitat de la civilització davant les pulsions més primitives.
La tasca de La Breu Edicions en portar aquesta obra mestra al català és, senzillament, encomiable. Recuperar una veu tan potent, singular i necessària com la d’Anne Hébert enriqueix de manera significativa el nostre panorama literari i permet als lectors en llengua catalana accedir a una peça fonamental de la literatura francòfona del segle XX. La traducció, a càrrec d’Antoni Clapés, aconsegueix transmetre amb fidelitat i sensibilitat la intensitat aclaparadora i la riquesa estilística de l’original, permetent que la veu inconfusible d’Hébert ressoni amb claredat i força en la nostra llengua.
En conclusió, «Els mascarells» és una obra mestra, exigent i dura, sí, però immensament gratificant per a aquells lectors que busquen literatura de gran volada. És un llibre que perdura en la memòria i en la pell molt després d’haver girat l’última pàgina, deixant una sensació de desassossec profund però també d’admiració per la capacitat de la literatura per explorar els abismes més insondables de l’experiència humana. Una lectura imprescindible per a aquells que no tenen por d’enfrontar-se a la veritat, per més incòmoda que aquesta pugui ser, i que valoren una escriptura d’una qualitat literària excepcional. Anne Hébert ens recorda, amb una lucidesa implacable, que sovint els veritables monstres no són criatures fantàstiques sorgides de la imaginació, sinó aquells que s’amaguen dins nostre i en les dinàmiques tòxiques de les comunitats que construïm. I els mascarells, des del seu regne aeri, continuen sent els testimonis silenciosos i eterns d’aquesta veritat pertorbadora.
«hi ha una gran càrrega ideològica en aquest poemari, parla de tot, de política, qüestions més socials, també familiars, amors, sexe… és el teu univers reconcentrat. és la primera vegada que dic aquí no hi poso fronteres, una mirada política indestriable de tot el què faig, parlo del feudalisme digital, de com el món digital ha passat de ser un espai de llibertat a un espai de control social, l’ascens de l’extrema dreta, i la necessitat d’entendre el món actual, interpelar determinades coses, i la veneració de l’opulència desmasurada, també la gentrificació de la postal contínua… escric molt caminant i visc al centre de Barcelona i es nota molt la presència del turisme … «
Una novel·la de bellesa sinistra que meravella i turmenta a parts iguals
‘Els mascarells’, d’Anne Hébert, narra la desaparició de dues adolescents en plena efervescència sexual en un poble malalt de normes
Els afores d’un poble costaner del Quebec.Wikimedia Commons
Diu el DIEC que el mascarell és un «ocell marí de la família dels súlids, d’uns 90 centímetres de llargada, de plomatge blanc amb una taca negra a l’entorn dels ulls» que té la particularitat de llançar-se al mar com un boig. Al Diccionari Català-Valencià-Balear s’afegeix una altra accepció de la paraula: «Mascarat, tacat de màscara». Aquest és també el títol de la traducció catalana del thriller psicològic escrit per l’autora, dramaturga i poeta quebequesa Anne Hébert (1916-2000), una obra que l’any 1983 va guanyar el premi Femina i el Premi del Governador Central del Canadà, entre d’altres, i que, en francès, porta per títol Les fous de Bassan.
La història narra la desaparició de dues adolescents en plena efervescència sexual, la Nora i l’Olivia Atkins, cosines i boniques, en un poble malalt de normes. Un mes després, el mar torna a la riba els cossos desfets de les dues joves. El que interessa a Hébert, però, no és el mòbil policial a l’ús, ni tan sols el culpable, sinó el punt de vista diversificat dels narradors, que, en un monòleg interior narrat adaptat al registre de cada personatge, explica la història en retrospectiva, en cadascuna de les sis seccions del llibre. Són personatges amb identitats molt definides i molt perverses que generen tota mena de reaccions en el lector. Destaca la veu discordant del jove Percival, el dement del poble, que en el fons és el més coherent de tots. I en un segon pla no menys important hi ha la descripció de l’entorn, un territori salvatge, ventós, de paisatges en fuga i atmosferes asfixiants, amb onades altes i penya-segats, al nord del Canadà, farcit de crueltat i incest (tothom té els ulls blaus), en una fal·làcia patètica digna d’esment.
Tot plegat al servei d’un llenguatge entre postmodern i poètic (molt ben traduït per Antoni Clapés) que dona lloc a un estil fragmentari, d’el·lipsis i de petites escenes encadenades per formar una atmosfera global. El mar i la natura són dos dels punts forts de la petita comunitat del poble costaner de Griffin Creek, formada per famílies d’ascendència anglesa que s’han aïllat en un territori del Quebec majoritàriament francòfon dominat per una por vaga i aferrats tots ells a unes creences religioses molt rígides i castradores que formen part de la seva identitat endogàmica i d’una vida que es limita al pas del temps i als rols de mascle tòxic i dona submisa, «aplacada i domada».
Sordidesa i un llenguatge ric
La irrupció de la sexualitat (latent, tothora) en aquest context –l’arribada de Stevens Brown, el cosí atractiu de les dues noies– trasbalsa la comunitat tancada i sovint amb relacions de consanguinitat en plena canícula de l’any 1936, concretament el dia 31 d’agost. El nouvingut genera alerta en els habitants masculins de Griffin Creek i un desig reprimit en moltes de les dones enclaustrades del llogarret, les quals ara estan disposades a travessar límits per seguir els baixos instints que, en el fons, les dominen. És un llibre rar, de vegades desagradable, pertorbador, no ens enganyem, perquè la sordidesa i la foscor amb què l’autora impregna les relacions humanes són incòmodes però, justament per això, necessàries a nivell artístic. El llenguatge exquisit i ric de l’autora compensa el que se’ns explica. Però una cosa és clara: les noies joves d’Anne Hébert són objecte de desig i un premi per als homes, mentre que les grans són un motiu de repulsió. I totes, això sí, són contenidors de violència masclista. La denúncia a una societat repugnantment desigual és una de les fortaleses d’Els mascarells.
SEGONS MANERA de Rubén Luzón llibre destacat a «La vitalitat de l’ecosistema poètic valencià: Salvar els mobles»
Coincidint amb la Fira del Llibre de València, una panoràmica dels poetes de diverses generacions que escriuen sobre família i intimitat, però amb poca poètica social»
Segons manera (Labreu Edicions, 2024), de Rubén Luzón (València, 1982), és un portent de barroquisme i joc lingüístic, de cripticisme gràcil i de combinació agosarada, on l’autor va esfullant les seves preocupacions, des del lament per la mort de la mare fins als jocs de seducció amb possibles parelles (quin erotisme més divertit!), però, sobretot, amassa una necessitat imperiosa de recerca expressiva, que n’és el fons, el contorn i el companatge.
El capbussador de Ricard Martínez Pinyol i Les hores ferides de Ricard Garcia
Ricard Martínez Pinyol ha tret a Labreu, editorial que ja havia recollit la seua poesia inicial a Arrels d’aire, el títol El capbussador. Ricard Garcia publica a Pagès Les hores ferides. Afirmar que la poesia martinezpinyoliana és sobretot imatgística i la ricardgarciana lírica i sentimental seria d’un reduccionisme injust però dir que El capbussador és un llibre «solar», marítim i feliç mentre que Les hores ferides és capvespral, terral i trist sí que ho creguem encertat. Tots dos són bons llibres amb una important dosi mística o almenys espiritual, són paisatgístics i tracten l’estiu com a un període de plenitud en el passat, el primer associat a la joie de vivre a Formentera («illa de forment i sal») i el segon al conreu i caliu familiar (“sucre i estiu”; vegeu també “Resurrecció” i “La figuera de l’avi” de La llum més alta). Els tractarem per separat.
El capbussador de Ricard Martínez Pinyol
El capbussador (Labreu, 2025) és un altre bon llibre “lluminós”, com ja va qualificar la poesia de Martínez Pinyol encertadament Joan Todó al pròleg a Arrels d’aire. El capbussador s’obri amb un “Liminar”, que és una poètica escrita en cursiva, pretenciosa com qualsevol poètica, però que es veu ratificada en el llibre sencer amb la praxi de la sinestèsia (destaquem “mudar el silenci” i “El so nu”). Els “orígens” tanquen circularment el segon i el darrer poema del llibre. L’uterí segon poema anomenat “Qui està viu ara” caldria relacionar-lo amb “Falguera” d’Els ulls fecunds, títol anterior de l’autor. S’alternen com sempre en Martínez Pinyol poemes en prosa i en vers. Potser la novetat del llibre siga l’enumeració i acumulació d’imatges, eixos “eixams verbals”, més abundants que en obres anteriors, sobretot sota la forma del símil i de la metàfora A és B. Creiem també observar que hi ha menys “vols” i “ànimes” o potser siguen menys explícites.
Si enllacem les dues seccions finals d’El capbussador podem suggerir que viure i fer l’amor, somiar i “Escriure” equivalen a “Saltar”, a quedar “en suspès”: “El parpelleig d’un món flotant, a punt de ser o d’esvanir-se”. El text de “La desconeguda” ens remet a Nerval, als romàntics alemanys, al Joan Navarro de Bardissa de foc i, és clar, als somnis pròspers de Martínez Pinyol. Trobareu a El capbussador clics d’ulls a Andreu Vidal, a Celan, i també a aquells i aquelles partidaris de “defensar l’imaginari”. No cal dir que el també artista Pinyol, com anunciava al “Liminar”, continua reflexionant sobre l’art i les “formes” i el color. Trobem l’ècfrasi de l’obra d’art conscient (per exemple a l’exposició i reflexió al voltant de Klee – artista que ja havia aparegut en llibres anteriors -, el “Truffatore” del paestum que titula el llibre..) i de l’art inconscient com la ratlla del vailet a una paret de Xauen. Hi ha menys poemes eròtics a El capbussador; entre aquests vos recomanem el preciós “Genets de pell”, que acaba així: “Som un mateix llenguatge/ al trapezi de l’ànima.” Quin paper hi té la mística? Qui té “pietat” per “Ofèlia”, ofegada a Els ulls fecunds? Per què l’autor associa el sexe a la transparència al llarg de la seua obra?
A la duplicació dels espills i els seus “Codis romputs” li succeïx la fusió – que no la reducció – mística i eròtica del “doble paper japonès” en “un” de sol al text “Estampació”. Cal saltar cap al passat del jo líric, cap al segle anterior: cal capbussar-se en la llum de la memòria “submergida en la boira” i associada al paisatge ebrenc (com en “Al Delta”), edem infantil de l’autor, allí on hi ha “el temps sense temps”. El capbussador és un poema d’aigua i el poeta és ausiasmarquianament “Com el saurí” a causa de “la seua natura nadadora”, que “contra la mort braceja”. En Martínez Pinyol tots “naveguen”: el vent, els dies i el pensament. En llibres anteriors el jo líric deia açò: “bussejo cap al sol” i “soc un nadador que travessa lentament un somni.”
Cal assenyalar la importància de la respiració en Martínez Pinyol, que estampa amb imatges sonores el batec del cor com a batall-percussió. Les “abelles” isotòpiques de Pinyol són “invisibles” en aquest El capbussador però brunzen subliminalment en el ritme i en “l’espill de la veu”, és a dir, en les paraules. No debades Martínez Pinyol és un dels nostres surrealistes actuals, un d’aquells a qui “l’oníric em parlava” i per al qual el món exterior “s’esmunyia, de forma màgica”. Malgrat que “Això ja no és allò” i som un segle després del 1924, el surrealisme sempre torna a “renàixer i navegar” perquè la “bellesa” o serà “estranya” o no serà, i del que es tracta és d’“invocar un nou llenguatge”.
Com en tot bon poeta que “imanta Imatges”, en Martínez Pinyol el misteri sempre roman inefable, com a la fi del preciós text “El so nu”. El misteri esdevé lúdic quan veiem que falta la quarta anàfora i frase al text “Quatre” i es mescla amb l’humor com a la fi d’“Epitelis”: “probablement, les cigales són sordes.” Per acabar amb aquest El capbussador copiem el poema “Llindar”:
“Ets llindar, estrella i carícia,
trànsit entre memòria i oblit,
cos d’imatges a l’abric d’arbres i astres,
mar immemorial,
deixalla de la llum i del so,
animal invisible que respira,
instant, ésser i nom sense nom.”
Les hores ferides de Ricard Garcia
Amb Les hores ferides (Pagès, 2025) Ricard Garcia ha guanyat merescudament el premi de poesia Maria Mercé Marçal. El llibre s’encapçala de nou amb una cita d’Illa Flaubert de Miquel Àngel Riera, i al primer poema apareix el xiprer que ja protagonitzava el seu primer llibre (Els contorns del xiprer) i el text “De xiprers” d’El llibre que llegies. El jo líric de Garcia és eminentment contemplatiu: “per què tanta pressa de viure/ quan la tarda ja és morta?” Garcia des fa ja uns quants llibre ha eliminat i/o camuflat algunes anècdotes viatgeres i ècfrasis pictòrics per centrar-se en l’essència del que és “a tocar de la mà” i que configura “l’eix del món” dominat pel pas del temps, les absències dolents i el paisatge familiar, caminat i visitat: conreus, arbres fruiters, cementeris i “deixants d’avions”. Potser al jo líric li cal ara horacianament “Tornar a viure/ una vida senzilla”. Per primera vegada, al seu poemari anterior, La llum més alta, Garcia incloïa poemes polítics i ara, a Les hores ferides, descriu la injustícia escolar; però no és un tema, el social, central en la seua obra fins ara.
Les hores ferides és molt ben cohesionat. Alguns motius recurrents d’anteriors llibres eren el mite d’Ulisses, els castells de cartes a De secreta vida i la fugissera i llampant guineu de La llum més alta. A Les hores ferides reapareix un misteriós revolt i un accident de cotxe com en obres anteriors: a la pàg. 29 d’Els contorns del xiprer i a la 32 de De secreta vida. Hi ha poemes d’estructura circular ben resolts sobretot en vers. Les anàfores cohesionadores abunden i també trobem el símil ausiasmarquià (“Així tu” i “Com tu mateix”); lèxicament també abunden els estrips temporals, que afecten la camisa, l’ànima i el matí, el vent, la pluja etc…
Si a El llibre que llegies i a la part darrera de La llum més alta de vegades també s’alternaven poemes en vers i en prosa és ara, a Les hores ferides, quan Garcia ha optat per una estructura fixa i simètrica que dota el text d’un equilibri clàssic: “Els nínxols endreçats i les vinyes llaurades”; potser el que li cal al jo líric després de la sotragada de la mort del pare descrita i sofrida a La llum més alta. Les hores ferides té tres parts i cadascuna consta de huit poemes en prosa en pàgines parelles i a les senars huit poemes en vers amb nombres llatins per títol. Per tant, 24 poemes dobles, en mirall; és aquesta una altra forma de diàleg, concepte destacat amb lucidesa per Ramon Moix de la mà de Heidegger al seu “Epileg” de Les hores ferides. Hi ha poemes que s’amplien, com la “Defoliació” al poema següent (el III), i el “Sense” i el seu successiu XVII; hi ha altres que calquen fins i tot l’estructura (“Rostoll” i X).
Els poemes en vers són isosil·làbics, amb una immensa majoria de decasíl·labs. El poema en prosa té enumeracions sense persones verbals, tret que compartix amb Joan Navarro; el text més navarrià és “Calcificació”. Curiosament, és en els dos poemes en prosa amb noms propis, “Núria” i “Albert”, quan apareixen oracions amb verbs en forma personal. També de vegades, com a VIII, el poema en vers es contamina de la no-persona de l’infinitiu del text anterior en prosa.
Els títols, com sempre en Garcia, són breus i la majoria té sola paraula diegètica, és a dir, inclosa en el propi text. Els poemes titulats consten d’un sol paràgraf entre 8 i 10 línies. Si enllacen els mots finals i solitaris llegim açò: “l’endemà. […] morts. […] fosqueja. […] l’ànima. […] estranya. […] exhala. […] gràvid del cos. […] cremar-nos-hi. […] Només mar, només blau.” Com veieu el to de Les hores ferides és pregon i seriós, i és que Garcia treballa sobretot el pas del temps.
Garcia destaca des del seu primer llibre pel treball amb el paisatge tardoral i sobretot en “el traç de la tarda” , eixa “hora estranya”. Les vesprades s’enreden – com a “Les hores mortes ” de La llum més alta i i d’”Aula” de Les hores ferides – sovint rere la pluja i anuncien el gel de la fi de tardor: “el passat, molt trencadís,/ ja és finíssim com un vidre de gel al desembre.” Voldríem destacar els capvespres descrits subtilment com aquests: “Encara algunes traces de claror a la fusta molla” i “La fosa de les formes en la teranyina del vespre.” Un altre exemple magnífic del capvespre és el següent poema surreal de De secreta vida, que copiem sencer: “Viure en una casa feta de parets de pluja, /i quan la travessin tots els colors d’aquesta tarda…” La nit en Garcia s’associa al perill, als “cristalls del temps” i al fred: “Ara contemples la nit quiet, ben quiet. És de vidre i se’t podria trencar”. La nit i el somni en Martínez Pinyol ens semblen, en canvi, alliberadors.
La poesia de Garcia és senzilla però rica en recursos. Treballa l’epítet, mai innocent, sobretot la “fosca nit”. Fònicament destaquen les al·literacions com a la fi d’”Escorça” on les laterals són tallades per les oclusives. Trobem alguna paradoxa com “les llagues del desig” i sobretot l’antítesi, com la bonica que copiem a continuació:
“Dansen al brocal del pou,
una veritat ingràvida
i el repic greu d’una pedra.”
Un dels recursos que millor domina Garcia és la sinestèsia; en copiem algunes: la “reverberació del tic-tac”, el “silenci cendrós” (associació que també cloïa On la sang), “un perfum endolcit, com de vellut” i fins i tot un passatge amb rima interna: “Els colors massa esmolats de tant de fred com fa.” Garcia domina el símil i les metàfores A és B; també hi ha algunes metàfores B d’A com “el flamar dels xiprers” i “les tenalles de la por”.
Des de fa poemaris, la pluja i la fullaraca “encoixinen” la terra ricardgarciana. Mentre el jo líric patix fragilitat de la “vida gastada” i les “il·lusions perdudes”, “trencadissos com cargolins, els records” esdevenen els “fantasmes de sempre”. Entre la pèrdua abunda el “tanta vida” – sintagma ricardgarcià per excel·lència- i en general els intensificadors “tan” i “tant”. És preferible “No dir res, no pensar res, no ser res…” i, com el “Dichoso el àrbol” de Darío, “I ara voldries ser pedra. […] Només pedra de silencis.”
Què ens ensenya la vida? Se’n pot aprendre alguna cosa, si s’aprén “tard i malament” (com escrivia el seriosament irònic Gil de Biedma) si “res no és, [i] tot passa”? Si “Se’ns ha mort el present” i “S’esqueixa el futur” què ens queda, el passat? De “l’endemà de tot […] Em quedarà, de tot, només la cendra/ a recer d’un marge’, l’”ésser fòssil” en “soledat càlcica”.
Poemes com “La transparència” i sobretot “Dissolució” de De secreta vida concorden també amb el desig de fusió de l’ésser en Martínez Pinyol, si bé intuïm que el déu de Garcia és cristià. Almenys apareixia un Déu tel·lúric a “Déu és” de La llum més alta i un àngel a Les hores ferides; també hi ha “troncs” a la deriva, “miratges” de la calor a inicis de setembre i la “resurrecció” dels fruits estiuencs a la boca a La llum més alta. En Garcia la fusió es dona també a la mar, com en El capbussador de Martínez Pinyol. Garcia escriu: “Transcendir la mirada i ser, també, l’horitzó que mires.”, “No et mous, el mar és dins teu, ets la duna”, “I al sor-/ral ser sorra.” i “Entre les pedres/ del mur, la pedra”.
Com en altres poemaris, l’erotisme apareix a la fi del llibre, sovint associat a la mar i al blau; per exemple, als textos” Cremar” i XXI. Com el capvespre, com en la mística, com en Martínez Pinyol, en l’erotisme la frontera del cos, del tu i jo es transforma en “El món en suspens”. En Garcia també l’erotisme és escriptura i a l’inrevés: “carnals, les paraules” i “ja ho saps, sóc silencis/ que engendren tot el que dic,/ paraules, amor”.
A Les hores ferides passem de la “fissura” i “els traus” de la part segona a la “sutura” i “el temps recosit de la memòria” de la tercera part. El llibre es clou amb dos textos amb l’escriptura com a salvació de la memòria compartida; també la metaliteratura i el dir/anomenar cloïa “Intrús”, part inicial de La llum més alta. A la “torrentada de dolor” de La llum més alta li succeïx una “torrentada de viure” i d’amor a Les hores ferides; al capdavall caldrà resignar-ser i acceptar que “el present és orfe i tot se t’escapa” i que “el pare ja no hi és” i manca a taula. Creiem que a Les hores ferides s’ha superat la preocupació del jo líric pel que hi haurà després d’ell que trobàvem a les pàg. 66 i 67 de La llum més alta. En conclusió, amb Les hores ferides el discurs de Garcia s’ha asserenat.
Pere Císcar (Bellreguard, 1975). Professor de valencià a secundària. Doctor en Filologia Catalana per la Universitat de València amb la tesi La poesia catalana dels anys setanta al País Valencià. El primer Joan Navarro (1973-1989) (consultable al Roderic). Ressenya llibres a Caràcters, Núvol i La lectora i només puntualment ho ha fet a El temps, Caplletra i Reduccions. Ha publicat els següents poemaris: Ara és de(mà) (Ajuntament de Mislata, 2000, premi local 1999), A plec dispers (Edicions 96, 2008) i Anit sempre (Edicions del Buc, 2017). Recita dins del Grup Comboi deslíric amb els poetes Josep Vicent i Pau i au.
Chéri, una novel·la encara fora de la convenció
Amb talent, caràcter i una gran capacitat de seducció, Colette provoca els lectors amb tanta suavitat com insolència
En la traducció de Teresa Florit Selma, LaBreu Edicions acaba de publicar Chéri, de Colette, monònim de la reconeguda escriptora francesa Sidone Gabrielle Colette (1873-1954), que també va destacar com a periodista, guionista, llibretista i, encara, com a artista de music-hall i cabaret.
Colette | Foto de Henri Manuel : Wikipedia
La novel·la Chéri va ser escrita l’any 1920, quan l’autora ja tenia un sòlid bagatge literari, incloent els llibres de la sèrie Claudine, que va firmar el qui llavors era el seu primer marit, Henry Gauthier Villars, popularment conegut com a «Willy». En va recuperar els drets després del divorci. La vida sentimental de Colette va ser agitada, es va casar diverses vegades i també va tenir amants dones. A Colette devem una primera aproximació biogràfica a l’escriptora lesbiana René Vivien, a qui va conèixer: El pur i l’impur, escrit l’any 1932, va ser motiu d’escàndol com ho van ser altres llibres seus, tan fora de l’establert, com el mateix Chéri, si bé va ser un èxit de públic.
Tota bona novel·la pot ser llegida de manera neutra, sense cap referent previ. Però un lector que conegui una mica la trajectòria vital de Colette no pot deixar de veure en el jove Chéri una recreació literària del fill d’Henry de Jouvenel, el fillastre amb qui va mantenir una relació quan el noi tenia disset anys i ella al voltant de quaranta.
La narració de Chéri pivota al voltant d’un jove malcriat, fill d’una amiga de la coprotagonista, Léa de Lonval, una dama de vida ociosa enriquida per la seva activitat de cortesana elegant que es mostra terroritzada pel pas del temps en el seu aspecte físic, ja que en depèn. El relat, magistral quant a les descripcions de l’atmosfera i profunditat psicològica dels personatges, respon a l’ambient de moral relaxada de la Belle èpoque narrat amb gran preciositat formal i transparent: «L’esplèndid dia va restituir a l’habitació el seu color de rosa; la noia rossa pintada amb colors pastel del quadre de Chaplin somreia des de la paret. El Chéri va inclinar el cap i va tancar els ulls perquè la memòria li retornés l’habitació de la nit anterior, misteriosa i del color de l’interior de la síndria, la cúpula màgica de la llum i, sobretot, l’exaltació amb què, tremolós, s’havia entregat al plaer».
La novel·la Chéri de cap manera no pretén ser una narració simbòlica perquè més concreta ja no pot ser, si bé la manera de descriure aquest moment significatiu en la vida del jove Chéri està amarat de les imatges més gràfiques, més adients, perquè el lector hi entri de ple, en respiri l’aire condensat.
Com tots els escriptors que tenen un món abans de posar-se a escriure la primera ratlla, a Chéri Colette excel·leix a mostrar-lo de manera molt viva, tant en la superfície com en la interioritat. El seu món personal i intel·lectual, la seva experiència era fora de tota convenció i la seva literatura n’està impregnada. Amb talent, caràcter i una gran capacitat de seducció, l’autora provoca els lectors amb tanta suavitat com insolència, encara ara, més de cent anys després d’haver escrit Chéri.
Joan Todó: “Tota la vanitat se’n va en orris quan em diuen quaranta vegades el dia que sóc un inepte i un dropo”
Entrevista a l’escriptor de la Sénia, que arriba a Sant Jordi amb un nou llibre de contes, ‘La dolçor de viure’
Joan Todó (la Sénia, 1977) arriba a Sant Jordi 2025amb un nou llibre de contes, La dolçor de viure (laBreu edicions, 2025). Diu que li fa vergonya de dir que són contes “més madurs”, però no troba una manera més adequada de dir-ho. Després de A butxacades (Cicuta, 2011) i Lladres (laBreu, 2016) assegura que ha volgut desplegar quotidianitat i endinsar-se en els vincles familiars de persones que són vora els cinquanta i han de començar a fer-se càrrec de pares o de fills. Gent que, potser, no fa res més que envellir. Todó, fill de fuster i mestressa de casa, diu que la seua família és “tan normal” que no dóna massa motius per a fer-ne literatura. L’autor explica que ja no té temps per a equivocar-se ni per a fer encàrrecs que no li vinguin de gust. Auxiliar administratiu d’ajuntament i escriptor de renom, viu entre dos mons paral·lels que poques vegades es creuen fora de la literatura.
—Un recull de contes. Molts, fruit d’encàrrecs. Com trobeu la unitat entre ells? —Tots han sortit d’alguna banda. La majoria me’ls han demanat. Em donen un tema i jo faig una mica el que em sembla. De vegades, em criden com a contista de guàrdia. Bàsicament, el que vull dir és que sóc més dropo que el jeure i jo no sóc dels que escriuen un conte el mes. Així com veus Jesús Maria Tibau i dedueixes que aquell home sempre va fent i segur que té cinquanta contes al calaix, jo, quan em poso a escriure per escriure, normalment em surten poemes.
—És el tercer llibre de contes, després de A Butxacades i Lladres. Què ha canviat?
—En el primer, era jo aprenent a escriure contes. A Lladres, era tot més intencionat. I amb La dolçor de viure, em venia de gust fer contes senzills, que fossin menys vistosos. A Lladres, hi havia contes de deu pàgines que eren una sola frase, sense cap punt. I un que era un somni dins un somni dins un somni i anava fent així. Tècnicament era molt vistós. Ara volia tocar temes més madurs. Això, sincerament, em fa vergonya dir-ho [Riu]. Si A Butxacades explicava el moment en què la gent se’n va de festa, aquí explico el moment en què van a menjar amb la família.
—Us heu fet gran.
—Hi ha unes preocupacions diferents, perquè, de sobte, t’has de fer càrrec de gent. Jo no sé què és tenir fills, i no sabré mai què és parir-los, ni cuidar-me’n o educar-los. El que sí que tinc són els pares, que comencen a tenir una edat. Tampoc no tinc germans. Tot i que sí que hi ha un conte que parla de dos germans. Em recorda una mica el que deia Sergi Pàmies quan va començar a fer-se vell, com jo ara. Deia que la vida te la devora la intendència. Anar a buscar el crio a l’escola, portar-lo a música i després a bàsquet. En acabat, acompanyo mon pare al metge i a comprar la pastilla a la farmàcia. Ja no tens temps per a anar a Luz de Gas o a la Mina. Volia parlar de coses que, potser per quotidianes, queden més bandejades. Ja no parlar del dinar, sinó de la preparació del dinar. Quan comença el dinar ja s’acaba el conte.
—Molts dels contes parlen sobre vincles familiars.
—Hi ha un altre origen possible del llibre. Quan va sortir L’horitzó primer, la gent el va llegir d’una manera molt autobiogràfica. No era una lectura incorrecta, però tampoc la correcta. Julià Guillamon, a La Vanguardia, va dir que li feia falta que parlés de la família. Jo explicava moltes coses del meu poble, de la Sénia, que si els bous, que si els cavalls, que si els mobles. I en cap moment no sortia gaire la família del protagonista, que hi eren de convidats de pedra. Parlar de la meua família mai no ho faré, perquè no li importa a ningú, però sí que és veritat que jo no vaig posar a la meua família perquè no hi havia res a explicar.
—Per què?
—Perquè tinc una família normal. Vull dir que no ha passat res d’extraordinari fins ara. En el temps que fa que publico llibres. Mon pare és fuster, com la major part de la gent de la Sénia; ma mare, mestressa de casa, com moltes dones a la Sénia. No especialment pobres, ni especialment rics. Sense cap escàndol ni res que surti dels rols tradicionals. Això dóna poca cosa per a explicar. Llavors vaig pensar: “A vore si puc fer un conte divertit o bo sobre aquesta espècie de cosa quotidiana i grisa.” Guillamon n’ha fet la crítica i diu que explico que Catalunya és un lloc gris [Riu].
—El procés neix més de la descripció d’una escena en concret o de l’acudit?
—Això de si domina l’escena o l’estructura, diria que en cada conte és diferent. Per exemple, “Popòtamo” és un conte del 2012 o 2013 que té un disseny i no hi he canviat gran cosa. Hi ha un conte que és molt urbà, és molt cerdanyolenc. El conte en què el protagonista va cada dia a la feina en tren i troba un captaire. Allà parteixo d’una situació bàsica, i faig un “què passaria si”. Al llibre, en general, més que un acudit, volia agafar una situació quotidiana, o no quotidiana, com la batalla de l’Ebre, i anar desplegant-la a vore què hi ha allà dins, sense massa girs narratius. La idea era que fossin relats plans.
—En el conte titulat “La cabra” repesqueu molt de lèxic de la zona de l’Ebre gairebé oblidat.
—Hi ha gent a qui no ha agradat aquest conte. La gent a qui més ha agradat és la de Barcelona. Sempre ho voràs igual. Ve d’un llibre que es diu Vocabulari de Cruïlla, que és com un diccionari de paraules de les Terres de l’Ebre. Vaig agafar totes les paraules del llibre que em convenien. Començant per la a i acabant per la zeta. Totes no hi són, perquè al diccionari hi ha molt de marisc i molta pesca i això a la plana del Montsià no tocava. Em vaig orientar amb les anades a l’oliva i a l’ametlla de la meua família, clar. És tot un lèxic que ja està perdut, i està perdut pel personatge del conte mateix. El personatge diu que ell ja no s’hi dedica. Quan tractes un lloc com un paisatge és perquè ets un turista. Si has de treballar-hi, no t’atures a mirar si és bonic o no.
—Escriure contes sembla que és un joc més lúdic que la vostra poesia.
—No és tan diferent. Faig una poesia mètricament clàssica, conto síl·labes, per dir-ho fàcil. Als contes no has d’estar tan pendent del ritme com dels detalls. Per a mi la gran diferència, havent estat a tots dos llocs, és que en poesia tens una llibertat absoluta, que et permet dir qualsevol animalada. En canvi, en narrativa, tens uns límits. Gabriel Ferrater deia que un novel·lista s’ha de fer càrrec de tot l’avorriment del món.
—Als contes cal imaginar molts detalls. Narreu les escenes amb molta precisió. Com ho feu?
—Em documento. En el cas del conte de la batalla de l’Ebre em va tocar llegir molts llibres, fins i tot un de Víctor Amela. He de treballar la versemblança. I jo he anat prou vegades a comunions, a casaments, a dinars de setanta anys. I encara més vegades he anat en tren. Crec que tinc capacitat per a percebre el que hi ha de rar. Crec que hi ha gent que és més pràctica que jo. Que quan va a una festa va directe a saludar o a ser cortès, jo potser em quedo parat i veig aquell gra que té a la galta o si passa un gat pel fons. Bajanades d’aquestes. Això ho explicava Zoraida Burgos, que per recordar una cosa ho recordes més per les olors que per una imatge. El que passa és que no ens fixem en les olors, i en el tacte, menys. I, de fotografies, en veiem cinc-centes al dia.
—Una volta em vau dir que no teníeu imaginació.
—Més que tenir poca imaginació, crec que tinc poca fantasia. A mi em costaria molt fer una novel·la de detectius. No en sabria perquè crec que ells pensen la solució al misteri i després et posen en la situació des del principi i ho van desembolicant. Aleshores, per començar, jo no sé com matar una persona. No em sé imaginar un crim perfecte. I si el verí tal o tal altre. La fantasia és imaginar-te una cosa que no existeix, un cavall amb ales, i la imaginació és la capacitat de fer-te la imatge d’una cosa real.
—Com ha anat l’any sabàtic que volíeu fer?
—L’any sabàtic va ser un fracàs. Per a mi, un any sabàtic és no haver de fer presentacions, ni entrevistes, ni parlar en públic. Un any de no vore massa gent. Com que ja tinc una edat, de vegades, les forces em fallen. Si dormo menys de set hores, ja vaig tot el dia de reconco. Ja començo a vore que me’n vaig cap els cinquanta i em faig vellet. Allò que et proposaven una cosa i et feia gràcia vore el teu nom escrit en un llibre, ja està gastat. Ara començo a pensar que si vull fer alguna cosa, l’he de fer perquè se m’està acabant el temps.
—Com gestioneu la vanitat de ser considerat el millor escriptor de la vostra generació?
—La vanitat ja està una mica satisfeta. Potser, en lloc de fer segons què, ara em dedicaré a cuidar una mica més la meua dona. Però encara que digues això del millor escriptor, el que no he aconseguit és fer una carrera literària professional. Com que en el dia a dia sóc auxiliar administratiu i faig una faena bastant rasa, tota la vanitat que pugui tenir se’n va en orris quan em diuen quaranta vegades el dia que sóc un inepte o un dropo.
—És un contrast curiós.
—Des del punt de vista de l’IRPF, sóc un funcionari de l’Ajuntament de Cerdanyola del Vallès. En la vida extralaboral em dedico a fer llibres amb la mena d’èxit que jo vull, però que no em permet econòmicament dedicar-m’hi. Llavors, la vanitat, la gestiono com puc.
—Hi ha encreuaments entre aquests dos mons? Quan us diuen inepte i dropo, no els heu contestat mai “No saps amb qui parles”?
—Un cop va passar. Amb el propietari d’un circ que havia de trucar a l’ajuntament per a demanar uns permisos. Jo sempre contesto: “Hola, bon dia, espai públic.” Em va dir: “Per cert, tu ets el Todó, escriptor?” Em va conèixer per la veu, perquè m’havia sentit a la ràdio. Però això m’ha passat un cop en deu anys. Com que hi ha les xarxes socials, tots tenim una espècie de vida pública, més narcisista o menys. Potser em trobo una persona pel carrer que no sé qui és i resulta que té quaranta mil seguidors a Instagram i fa vídeos explicant com cuinar xurros. Quan jo era petit, ser escriptor era una cosa més important. Quan jo era petit, Vargas Llosa era un home important. Jo, de petit, pensava: “De gran voldria ser això.” Bé, no concretament Vargas Llosa, però sí un escriptor d’aquells. I ara que ho he aconseguit, no és que haja ascendit a allò, sinó que l’estatus ha baixat. La literatura és una indústria una mica en decadència.
—I què voldríeu fer ara?
—Potser estic perdent les oportunitats de fer llibres dolents. No sé si n’he fet… Però aquella tranquil·litat de tenir tota la vida al davant i temps per a equivocar-me, ja no hi és.
—I què és el que no heu fet encara?
—Crec que una novel·la clàssica. Sempre explico que he fet tres novel·les, però això és una opinió controvertida. La que és més controvertida és La guia sentimental del Delta de l’Ebre. Tinc l’espineta clavada de no fer una novel·la de fantasia, no de l’estil de Tolkien, però sí una novel·la de detectius, una novel·la que no arrenqui de res real. Una història d’amor al Delta de l’Ebre o alguna cosa així. També tinc l’espineta clavada que la gent sempre em situa a les Terres de l’Ebre, quan ja fa molts anys que visc a Cerdanyola i tinc una vida molt urbana. Però és cert que, sempre que em poso a escriure, parlo d’oliveres.
FGB és una revista d’homenatge a Francesc Garriga. Deu anys després de la seva mort, dins el marc de la «Desena Setmana de Poesia Francesc Garriga de Molins de Rei», hem convocat a coneixedors del l’obra, i la persona, de Francesc Garriga per recordar la figura de Garriga en una immersió global. FGB és una revista que rememora l’esperit de la històrica revista d’art FRM, de la qual Francesc Garriga Barata va ser director de l’edició espanyola. La influència de Garriga sobre generacions d’artistes, alumnes i poetes és innegable, i molts d’aquests autors han volgut fer-li els honors al mestre amb escrits, o obra gràfica. Hi trobareu diversitat de formats, des d’un punt de vista més acadèmic fins a un apropament més personal. Un variat compendi d’emocions afinades i matèria vibrant al voltant del poeta.
Hi han col·laborat: Joan Vigó, Lucia Pietrelli, Lluís Posada, Manuel Forcano, Nú Miret, Marc Romera, Pau Vadell, Jaume C Pons Alorda, Xavier Bosch, Anna Gual, Sebastià Portell, Laura Borràs, Marc Masdeu, Ramon Boixeda, Joan Todó, Ferran Garcia, Martí Sales, Anton Not, Francesc Fontbona, Toni Moreno, , Antoni Clapés, Ester Andorrà, Dionís Escorsa, Manuel Huerga, Bernat Puigdollers i Joan Fontcuberta. En aquest compendi de textos i imatges hi trobareu un diàleg amb Garriga que continua viu en la persistència de la memòria i el record, amb la força de la poesia com a patrimoni col·lectiu, i la intenció de difondre un univers artístic deutor d’un mestratge essencial.
L’esperit de l’esperança: sobre l’últim llibre d’Antoni Marí
‘Quatre costats’ és un sol poema dividit en quatre cants en què l’autor expressa la seva desolació per una doble desfeta inevitable: la d’una casa i la del temps de vida
Un rellotger ajustant un rellotge manualment al seu taller de Marsella (França), en una imatge d’arxiu.Jean-Paul Pelissier / Reuters
El poema –perquè es tracta d’un sol poema en quatre cants: unitari, narratiu, d’ambició filosòfica– comença amb el record d’un antic rellotge familiar, alt i voluminós, que durant molts anys havia estat repudiat de tothom per la sorollada del mecanisme: “I temo que et recordi de quan eres arbre, / quan eres al bosc”. En el segon cant, el poeta –o, en rigor, el jo del poema– evoca que tal dia com el descrit, un 28 de febrer de 2024, la seva mare hauria fet 107 anys. I aquests dos elements –la vella baluerna del rellotge i el naixement de la mare– propicien una reflexió greu i sostinguda sobre el misteri del temps i la memòria. Cal afegir-hi la presència constant, tutelar –que ja trobem en la picada d’ullet del títol–, dels Quatre quartets de T.S. Eliot, obra que també medita fondament sobre la nostra naturalesa moridora i la condició irredimible del temps.
S’estructura, a guisa d’obra musical, en quatre cants: Lento, Adagio, Andante moderato i Largo grave. És una obra autoreferencial i també plena de referències a autors estimats pel poeta (alguns dels quals, eximis representants del romanticisme alemany). Dels que enumero, se’n citen versos, en el cos del poema, que apuntalen els propis: Riba, Hölderlin, l’esmentat Eliot, Beckett i Dante. Els més definitoris i basals de tots, aquests tres d’Eliot, que, referits a la circularitat del temps, serveixen per substanciar una de les idees del poema d’Antoni Marí, la de la fi recurrent de l’inacabable: “A l’hora incerta abans del matí / prop del final de la interminable nit / a la fi recurrent de l’inacabable”.
Quatre costats és un poema en què la reflexió està ben acompanyada per la visió lírica. S’hi il·lustren els conceptes d’epifania i de correlat objectiu, que tenen en Joyce i el mateix Eliot els seus encunyadors. L’aniversari de la mare esdevé una epifania sobre el sentit del temps (gràcies a l’epifania, “veus les coses i el món com si fos la primera vegada”). El rellotge és un magnífic correlat objectiu. Unes ombres “inquietes i balladores” m’han dut el record de les primeres pàgines de la recerca proustiana. Però el poeta encara reflexiona sobre altres assumptes: “la solitud del discurs poètic”, posem per cas, que equipara a la del “discurs republicà”; l’experiència real, transcendental, de conviure amb el gènere líric: “Llegint poesia un s’acostuma a veure els esdeveniments / i les descripcions poètiques / des de gairebé la total immediatesa”; la perspectiva més oberta del jo, que neix de la contemplació atenta, rigorosa, de la naturalesa; o la diferència entre percepció i imaginació.
En la descripció que ens dona, en el tercer cant, del deteriorament d’una casa familiar al camí des Jondal, hi ha aquella emoció de fixar en paraules allò que ja no tornarà a ser mai més. Hi ha desolació per la desfeta inevitable (la d’una casa, la del temps de vida), però el poema acaba amb uns versos lluminosos, que expressen el desig d’una “conciliació de la natura i de l’esperit”: “en qualsevol moment, pot esdevenir l’esperit de l’esperança”. Que així sigui, ja que l’obra ha acomplert bellament, amb escreix, la seva comesa expressiva i intel·lectual.
Vaig trobar el pretext per comprar el llibre quan l’Esteve em va convidar a participar en la seva villanellada d’aniversari a la Calders (a la foto). De vegades cal una empenteta per acabar de fer el pas, que vols fer i que saps que finalment faràs. Llavors en vaig llegir les villanelles i poca cosa més. Ara m’he fet el propòsit d’engolir-lo de cap a cap i me n’he sortit, fent-me’n una certa idea de conjunt, que és del que es tractava.
El llibre aplega tres volums suposadament previs (Ara li és igual ser qui és, inèdit, 2024; Ulls al bosc, edició d’autor, 2019; Com si tinguessis temps, edició digital a Núvol, 2014), així, en ordre invers, el més antic dels quals recollia —diu l’autor en nota preliminar— la poesia anterior salvada per ell mateix de la crema. Tinc una mena de record, vague, de la lectura que vaig fer, fa prou anys, una nit d’hotel, dels diversos mecanoscrits, almenys n’eren dos o tres, que l’Esteve m’havia passat, i ara no he sabut reconèixer ni un sol vers que en provingui, però sí, d’alguna manera, el procediment: joc formal sense papallonejar amb cap avantguarda, treball de llengua genuïna i popular sense jocfloralismes, un esforç natural per allunyar-se de tota referencialitat vivencial i emmascarar el jo —que, tanmateix, malgrat tot, hi és.
I és que la lectura seguida que n’he fet realça un cert caràcter unitari (compatible amb la lectura autònoma que, diguem-ho, molts poemes mereixen i reclamen) de l’aventura poètica de l’Esteve: una mena de voluntat testimonial, intuïm que biogràfica, que a través de la literaturització transforma el moment viscut no tant en universal, quina pretensió més escabellada no seria, com en simbòlic, de manera que és capaç de transcendir l’anècdota, aquí generalment molt remota, fins a mostrar la meravella i l’horror que provoca, gairebé simultàniament, la realitat, o sigui les coses, o sigui la vida. Un recurs que l’hi ajuda molt és el que ja trobàvem a El meu Amic: aquesta categorització dels personatges que apareixen a través de noms comuns convertits en propis, i això ja comença en el títol, aquest Estrany que serà protagonista gairebé obsessiu de la primera suite, els “Onze onzets”, d’altra banda una demostració de domini formal envejable, que esdevé insultant en les villanelles i potser menys ostentós, però comparable, en l’haiku d’haikus.
M’ha seduït especialment, i no crec que sigui perquè hi he trobat una tórtora que m’ha fet pensar en la meva (“Ara que sé que ets tu”, li diu, ell, a la seva), la tercera part d’Ulls al bosc, poblada de bestioles i plantes d’una manera tan natural que ja t’hi trobes, entre elles. També l’epíleg, una acumulació de retalls d’aforismes sobre “Poesia, pietat i paradoxa” que destil·la la saviesa d’un tractat que segurament no podrà ser mai escrit, però que, a través seu, existeix ja des d’ara en la consciència del lector. Citem-ne un fragment:
Sempre s’escriu després de. D’haver viscut, sentit, pensat, volgut escriure. I sempre s’escriu al darrere de. D’altra gent que ha escrit.
Vicent Usó, Joan Todó, Pep Valsalobre, Jesús M. Tibau i Sergi Purcet presenten novetat i opinen sobre el gènere dels relats
La llista de grans autors de narrativa breu és molt llarga; com és que hi ha editors i lectors que no en volen saber res?
Oficiosament, en el món literari se sol dir que els contes no es venen i que, per això, els editors no els volen. El cert és que la llista internacional de grans autors és llarga, que hi ha premis dedicats al relat i que es continuen publicant. Cinc autors amb novetat ens valoren el gènere.
Vicent Usó (Vila-real, 1963) és un autor amb una trajectòria prolífica i solvent –una vintena de títols i una quinzena de premis– que ara presenta Les ferides del món (Bromera), un llibre en què recull setze relats publicats de manera independent. Els primers del 1995, com Nicodem –origen de la novel·la– i Susanna i els vells, i altres de l’any passat, com Tres dies de viatge.
Usó opina: “Hi ha un cert prejudici entorn dels llibres de relats, que fa que es veja com un gènere menor. I potser això du a una mena de cercle pervers: el públic pot pensar que, com que es promociona poc, o amb poca convicció, deu ser perquè, en efecte, és un gènere menor que la novel·la i, per tant, tendeix a llegir-ne menys. I, com que es llegeix menys, es publica menys i es promociona menys, i així va girant la roda i consolidant-se el prejudici.”
“Les ferides del món és una selecció dels relats curts que he anat escrivint al llarg del temps i que em venia de gust reunir. Comparteixen la meua idea de la literatura com una eina per explorar les imperfeccions del món que ens envolta.”
Joan Todó (la Sènia, 1977) és poeta i narrador amb una desena de títols i tres premis. Ara presenta els onze relats de La dolçor de viure (Labreu), tercer recull, després de A butxacades (2011) i Lladres (2016), perquè les narracions les acostuma a escriure per encàrrec –sense trair la seva personalitat i jocs de registre magnífics– i, quan convé, les reuneix. “Al lector, un recull de contes l’obliga a recomençar cada poques pàgines, a trobar un nou món, uns nous personatges, a adaptar-se a un nou sistema”, comenta Todó. “No m’agrada mai forçar les coses, lligar-me gaire a uns esquemes preconcebuts. Prefereixo que tot vagi sortint al seu aire. Ser una mica passiu respecte al que va venint. Tinc una mena de confiança que el resultat d’aquesta passivitat serà més verídic, per dir-ho així, més honest.”
Pep Valsalobre (Girona, 1956), és professor de literatura catalana moderna a la UdG i, després de publicar una dotzena d’assajos acadèmics, ara debuta en ficció amb els divuit relats d’Àlbum del naufragi (Afers). Són uns relats amb un elaborat estil clàssic que contrasta amb la sornegueria del joc que planteja: portar fins al grotesc, pervertir, mites tradicionals i literaris, del llop de la Caputxeta a Dràcula, passant per Nefertiti i Llàtzer.
“Penso que el relat breu constitueix l’essència de la narrativa. És un clos tancat: tot hi és essencial, tot està amb relació estreta a un fil narratiu únic i amb un final, que jo procuro que sigui sorprenent, que esguerri les expectatives del lector. Això la novel·la no ho pot fer. A banda que aquí no hi caben digressions. És la narrativa en estat pur, no la proteïca conformació de la novel·la.” “El conte permet molta flexibilitat formal. Veus i focus molt diferents, estils diversos, formats narratius distints: una carta, un discurs, un monòleg, una conversa, un pretès informe mèdic o acadèmic… És veritat que el caràcter multiforme de la novel·la permet també avui aquestes variacions dins del mateix cos narratiu.”
Confessa: “Els relats d’Àlbum del naufragi han estat escrits en períodes dispersos al llarg dels darrers dos decennis. N’hi ha de molt antics al costat d’altres de ben recents, amb el nexe de la mort. A l’hora d’ordenar-los, em vaig empescar l’agrupació per gèneres literaris –epopeia, elegia, hagiografia, crònica negra, etc.– que té més de paròdia que de compilació seriosa.”
Jesús M. Tibau (Cornudella de Montsant, 1964) és un especialista en relats breus. Ha publicat deu reculls de relats, una desena de títols d’altres gèneres (poesia, novel·la, dietari…) i ha guanyat la mateixa xifra de premis. Ara presenta A voltes, un planeta (Cossetània), un recull de 35 relats en què crea països, orografies, tradicions, banyats en un humor subtil i sorprenent.
“El relat breu no es pot treure l’etiqueta de germà petit de la literatura. I als autors no ens acaben de prendre seriosament. Els gèneres breus demanen al lector que hi posi més de la seva part, que imagini tot allò que no s’explica. La narració breu, fins i tot hiperbreu, com el nanoconte, és el meu hàbitat, l’espai on hem trobo més a gust, on l’enginy, la insinuació, la proposta de joc, té més importància que una trama que no em diverteix inventar.” “Visc la literatura de manera lúdica i, de tant en tant, em proposo nous jocs o reptes. A A voltes, un planeta, el punt de partida ha estat la geografia, i a partir d’elements del relleu o climàtics, com serralades, deserts, llacs o els terratrèmols, he inventat i descrit països i, sobretot, els hàbits, llegendes, manies… de la gent que els habita.” “És el llibre que més m’ha divertit escriure”, celebra.
Sergi Purcet (Sant Boi de Llobregat, 1978), bioquímic i divulgador literari, després de la novel·la La noia de la pluja presenta els nou relats de Tan lluny de casa (Sembra Llibres), en què mostra escenes aparentment costumistes que sovint desemboquen en un gir final. No tenia temps per escriure fins que va aconseguir un obligat temps extra, com molta altra gent. “Durant la pandèmia vaig recuperar idees anotades en una llibreta al llarg dels anys i les vaig escriure”, explica Purcet. “La gent espera dels contes que siguin novel·les en miniatura. Llavors és normal que se’ls quedin curts, no per la llargada, sinó per manca d’aprofundiment en molts aspectes, varietat de personatges, construcció dels escenaris… Els meus relats se centren en aspectes concrets i tenen un context reduït per abordar-los.”
Vayreda, un clàssic.
Fa poc, Núria Cadenes, que acaba de publicar un recull de relats, deia a aquest diari: “En català, tenim una tradició de contes molt bona, molt alta, molt fonda.”.Tot just ara s’ha publicat ‘La fi del Renegat i altres narracions’, de Marian Vayreda (Olot, 1853-1903), amb edició i estudi previ d’Andreu Bosch i Rodoreda i publicat per l’editorial Marinada, d’Andorra. Vayreda va ser un avançat a la seva època literària, en la creació i la descripció de personatges amb caràcter, en mostrar la vida rural, històries d’amor i situacions compromeses. Són vuit narracions breus amb la riquesa del vocabulari i els escenaris emprats per Vayreda, que ens acosta la manera de ser del Pirineu del final del segle XIX.
Núria Mirabet: “El món actual ens ha robat el sentit del temps”
Núria Mirabet
Núria Mirabet (1966), barcelonina, ha publicat el seu darrer llibre a la prestigiosa col·lecció Alabatre, sota el títol: En la pell de la terra un teler (La Breu, 2024). Durant la pandèmia, va irrompre en la poesia catalana amb un llibre destacadíssim: Lianes o les rates que imiten l’Esther Williams (Trípode, 2021). Immediatament, va publicar el seu segon llibre: Descosir-se l’asfalt en un abric de quadres (Trípode, 2022). En quatre anys, ha publicat tres llibres de poesia, un fet no gaire habitual, tal com està la situació gremial. Ens endinsarem en la seva obra, sense disposar d’altres dades biogràfiques, professionals o acadèmiques, ja que l’autora ho prefereix així.
Publicar a l’editorial La Breu és prestigi, i també un repte.
Ha estat un plaer treballar amb el Marc Romera i l’Ester Andorrà: hem pogut parlar de la poesia, del llibre, de la maquetació, que no ha estat gens fàcil. La seva implicació i militància en la poesia és digna d’admiració, i formar part del seu catàleg és per a mi un honor.
Has publicat tres llibres en pocs anys. Escrius molt, enllesteixes els materials ben aviat o tenies i encara tens material de fa temps pels calaixos? Com ha anat tot el teu procés?
Tot el què he publicat és nou, vaja, des del 2018-2019. Tinc coses al calaix, –qui no?–, però sobretot a la paperera. Penso que una vegada està escrit i desat, ja no cal tornar a remenar.
Començo a escriure perquè tinc una pregunta i la meva manera de poder-me-la explicar i comprendre és a través d’aquest llenguatge poètic –sovint, a casa em pregunten pel sentit d’un poema concret i els hi torno a recitar, tal qual. I un cop escrit, ja està. Per exemple, el meu segon llibre, si comença així: “Un exemple seria quan camina un vespre…”, d’aquesta manera tan abrupta, és perquè vaig llegir un llibre sobre la violència del Byul-Chun Han, i just quan el vaig acabar necessitava explicar-me’l i d’aquí neix aquest llibre: un intent de comprendre les diferents formes que pren la violència.
Per tant, també diré que no són llibres autobiogràfics. Si que son reflexions pensades des del que conec, llegit, compartit, però no són relats sobre el que m’ha passat.
Núria Mirabet, En la pell de la terra un teler, La Breu (2024)
Escrius de forma al·legòrica, abstracta, amb molta reflexió simbòlica.
Crec que per arribar a comprendre les coses, a vegades, ajuden o amplien els conceptes, les metàfores, les imatges i la simbologia.
El teu últim llibre està compost per quatre poemes llargs, explicatius, sobre dones que han de superar dificultats i experiències de tota categoria.
El llibre volia explorar el concepte d’amor, de desig, d’intempèrie a través de les figures de Penélope, Cassandra i Eco. Crec que és com un viatge, el segon cant més explícitament, contrarestant el viatge d’Ulisses, per on podem passar algunes dones. Més o menys.
Fas una psicoanàlisi de la rutina, en alguns casos, de com es viu un fet quan ja s’ha vist abans?
La rutina és el que ens ocupa la major part de la vida i del nostre temps, pensament i emocions. És el que ens fa tocar de peus a terra, sí o sí. No es pot obviar i crec que cal aturar-se i mirar-ho de cara. La rutina és repetitiva, va en bucle, però si t’atures, pots repensar-la o donar-li un altre sentit diferent.
Ens parles de feminitat. “Un home et va convertir el cos en pur cos quan encara no sabies el significat del sí i del no.”
Aquí hi ha dos problemàtiques: per una banda, les dones de la meva època –les boomers– quan mai es parlava del sí, del no, dels drets o no drets. Les violacions, els abusos, no es denunciaven per vergonya, per estigma, per falta de credibilitat, per culpa, per mil motius que avui en dia, per sort, comencen a desaparèixer i les dones poden alçar la veu i denunciar. Però el fet que “encara no sabies” ens porta a la infantesa: en les violacions i abusos en àmbits de suposada confiança per a l’infant, com pot ser en el familiar, religiós o escolar. I en aquests casos, la possibilitat de dir que no és quasi impossible perquè ni tant sols s’entén el que t’estan fent. I per altre, crec que les xarxes fan que els infants i preadolescents, s’introdueixin en la sexualitat sense encara tenir el suficient criteri per discernir tot el que estan veient.
“Colonitzar anatomies”, ens dius. En alguns moments, ens parles de sexe de forma distant, passible, com si fos una obligació conjugal, com si el sexe hagués entrat en una altra fase de la teva experiència o de l’experiència de les dones. Hi ha una crítica clara a la realitat sexual, dominant?
Es possible que tinguis raó. Crec que la sexualitat és molt rica, complexa i crec que s’abusa molt d’una sexualitat molt estereotipada. Val la pena parar a explorar-la d’una manera més àmplia i profunda intentant esquivar els prejudicis, les imatges comunes. Val la pena pensar-nos més sincers.
Ens dius que la bellesa té a veure amb enfonsar els peus a la terra.
Sí! No és un dels plaers més intensos tocar la terra, la gespa, la sorra, la neu, amb els peus? Sentir totes aquestes textures i olors… La bellesa és la simbiosi entre uns i altres. La bellesa és enfangar-se en tots els sentits: en comprometre’s, en compartir, en deixar-se embrutar per la natura, en la consciència.
De sobte, descrius moments d’intensitat corporal. La sexualitat, aleshores, va palpitant pels porus del poema.
És el que deia abans: la sexualitat té moments de tot i està en tot. De fet, segons la Margulis, la sexualitat és la vida mateixa. Explorem-la!
Si enamorar-se es podria acceptar com un acte de rebel·lió, ens revoltem sovint contra l’ordre imposat?
Hauríem de fer-ho i crec que no ho fem o ho fem massa poc. Crec que fem el que bonament podem per intentar sobreviure. Aquest és un dels temes que tracto en el segon llibre: la impossibilitat.
Els teus poemes emprenen diverses direccions. Cap a quins llocs vols arribar? Quin interès expressiu vols remarcar?
Vull arribar a la resposta que em pregunto i exploro fins allà on puc. Busco totes les possibilitats, per tots els racons i porto les paraules al límit: una mica les extorsiono, les forço perquè em donin respostes. I el mateix faig amb la gramàtica, amb els espais de la pàgina en blanc, amb les lletres dins la pàgina, amb la música de les paraules.
Ens parles del desig, d’un desig contraposat.
El desig és el moviment: l’impuls.
Una altra característica dels teus pomes és l’ús de paraules científiques, de membranes, de lleis termodinàmiques, de cèl·lules, de sistemes oberts.
És pel què et deia abans: necessito explorar el màxim possible per trobar l’explicació del que no entenc. I també és cert, que vivim en un món on la ciència és equivalent a la veritat. Si és així, em cal pensar-ho, tot i que no tinc cap formació científica. I suposo que, en no acabar d’entendre aquests conceptes, puc imaginar-me’ls i descontextualitzar-los segons la meva conveniència.
En el teu segon llibre, ens parles de situacions més concretes, més limitades, que també poden ser doloroses i que et fan reflexionar sobre el pes de la vida.
Del segon llibre sempre dic que és una novel·la en vers, però segons el Sam Abrams, és un poema llarg. Per tant, és molt més narratiu. Va sobre els diferents tipus de violències i la vulnerabilitat. Per sobreposar-nos a les violències, per fer-nos com a societat viable, cal mostrar-nos vulnerables.
“Ensopegar l’error i no saber escalar-lo; ensopegar l’error i que et controli la vida.”
En la societat del “tu pots”, reflexiono com l’error et penalitza, com a vegades t’encalla en una situació de què ets incapaç de sortir i que genera molta incomprensió des de fora.
Una altra de les teves característiques és el treball expressiu sense context, sense un temps específic.
Perquè penso que el món actual ens ha robat el sentit del temps. Anem tan accelerats que hem deixat de tenir consciència del valor del temps. Ens ha engolit.
Ens parles del dia a dia, de la fatiga, de l’esgotament, de la impossibilitat.
Com l’espai, com les xarxes, com aquest sentiment de no arribar mai, de no poder, de no ser. Crec que és la manera en què ens tenen més quiets, menys bel·ligerants, menys esperançats. I sense esperança no podem imaginar-nos: per això penso que és a través de sentir-nos i compartir-nos vulnerables que podem tornar a trobar esperança.
Ens parles de dones que treballen, d’històries sofertes, de dones que veuen passar el temps sense més energia, “amb el desig desgastat dels anys.”
Perquè el dia a dia, la rutina, és molt esgotadora per a la majoria de gent que té feines precàries, de primera necessitat sovint per a la resta de la societat, i aquestes feines, l’anar, el tornar, compaginar una o dues o tres feines amb la família, és d’una heroïcitat increïble.
Ens parles de “la foscor del teu cos.”
Seria la part que ni nosaltres coneixem de nosaltres mateixos? Els nostres secrets més ben amagats? El què ens neguem?
La teva poesia parla d’una negació?
Crec que per no deixar-nos arrossegar, cal anar contracorrent: per això cal consciència, força de voluntat i esforç. Però costa tan!
Hi ha un poema en una botiga o en un comerç, sense especificar, amb un home que et mira i sap coses de tu.
Més que d’una botiga, és una cua del banc dels aliments. És aquesta dona que per culpa d’un error, queda descavalcada de la vida i es veu empesa a buscar recursos que mai hagués pensat. I en aquesta cua és on es descobreix vulnerable i comença a entendre la necessitat de sentir-se vulnerable i compartir la vulnerabilitat. I l’home que la mira, ja ho sap: ja ha passat per aquest primer moment.
Ens parles dels trànsits per la ciutat. La ciutat anònima és un gran element de fons.
La ciutat anònima, que anonimitza la gent que l’habita i ni ens mirem els uns als altres. I també, com el temps, la ciutat ens engoleix.
I per què una dona amb un abric de quadres?
L’abric és aixopluc, és abraçada, és reconèixer l’altre. I de quadres, perquè els quadres son reconeixibles, tenen un no se que d’antic, de lluny. I perquè soc la dona que es va comprar un abric de quadres. És, diria, l’única cosa personal que hi ha.
“Fumes per no estar sola”.
La soledat més profunda. No tens ningú amb qui compartir.
D’on prové la teva inquietud literària? Quan vas començar a escriure poesia, ja que vas començar a publicar-ne quan tenies uns cinquanta-cinc anys?
Crec que he escrit sempre però mai havia pensat a publicar res. En un moment donat, vaig apuntar-me a l’escola d’escriptura de l’Ateneu, on vaig tenir molts bons professors i hi vaig aprendre el rigor. Haig d’agrair al Sam Abrams, que com diu ell, em va donar la patada al cul, i, sense proposar-m’ho, tot va confluir. Va anar tot rodat: vaig trobar la Pilar Prim, que tot just començava el seu projecte editorial amb l’Editorial Trípode i li agrairé sempre que confiés amb mi i iniciés, amb les Lianes, la seva col·lecció de poesia.
En el teu primer llibre, hi ha un pròleg de Pere Gimferrer. El vas anar a veure i l’hi vas proposar? Com va anar?
Com et dic, va ser com un puzle en què de sobte tot encaixa. Tot es va anar posant al seu lloc i es van anar sumant casualitats. La veritat és que va ser molt interessant parlar amb el Pere Gimferrer de poesia i cada vegada que tinc un llibre l’hi porto, a ell i al Sam Abrams, perquè opinin i m’assessorin. Em sento molt privilegiada.
Vius a Barcelona i segueixes actes i presentacions de llibres. Quin moviment hi ha literari, a la ciutat? Es poden establir espais de trobada i amistat entre poetes?
La veritat és que mig visc a Barcelona i freqüento molt poc l’ambient literari. Suposo que m’ha agafat tard.
Els poemes del teu primer llibre resulten més col·loquials, tenen més context, s’hi percep una compassió, una forma d’encarar l’expressió poètica.
Crec que els tres llibres són molt diferents: els dos primers són més melòdics, més narratius i el tercer és més harmònic, més líric. Em commou això que dius de la compassió. Segurament també és pels temes que hi tracto. Crec que cada tema, plantejament, pregunta, requereix una estètica, una forma, un dir que l’acompanyi, que l’ajudi a desenvolupar-se.
La por. Ens parles de por. Quina por tens realment?
La por està per tot: des del micro al macro. És a través de la por que ens manipulen i l’anem incorporant dins nostre.
De fons, hi ha la pandèmia del Covid-19, que ara sembla que ja ningú recorda?
Sembla mentida! Jo, que no tinc memòria, l’he oblidat del tot. Només recordo aquella sensació de silenci. Crec que ara, amb la distància, hauríem de repensar tot el que va passar, tot el que van fer els governs, els sanitaris, la gent.
“La lluna ha vist la densitat de les morts.” Un poema demolidor.
Aquest és del Covid. Els morts només eren un comptador. No els vèiem.
També ens parles de dificultats, de la supervivència, de perdre l’equilibri, de viure el dia més cruel, el dia infinit?
Això és una afusellada del T.S. Eliot. Crec que cada un té una idea del que és el dia més cruel. Per a mi, és aquest dia que no té temps, que es borrós, sense espai, diluït, difuminat, sense ànima, com la majoria de dies que tenim tots. És aquesta crueltat de la societat que no és lliure.
Ens parles de la infidelitat a través del plat que es trenca a la cuina. La fidelitat és real, és pura?
La infidelitat està pertot i també, com el sexe, és molt àmplia i complexa. El plat que es trenca, és el moment en que n’ets conscient.
El llop que et toca la cama i udola és un poema ben trobat.
A mi també m’agrada. El llop és l’esperança, potser.
Quins llibres estàs llegint?
Modos de existir, de James Bridle. La danza misteriosa de Lynn Margulis, Con de Miriam Reyes.
«la història d’una dona que té gairebé cinquanta anys i que és una cocotte professional, una senyora que ha fet molts diners amb les seves relacions amb els senyors, que d’alguna manera s’ho ha fet cobrar tot i ha tingut relacions sentimentals per diners, podríem dir que és una prostituta? però no ho estem precisant del tot, perquè hi ha una mena de cosa de dama de companyia, no és una relació purament sexual per diners, i el que passa és que aquesta dona, esclar, té sentiments, i porta – als seus cinquanta anys- sis anys en una relació amb un noi que tot just té vint anys, en aquest cas els diners estan fora de qüestió i com ella en té molts, pot ser que aquest noi sigui el seu petit capritxet. Els dos viuen com una mena d’idil·li, a ella li encanta tenir aquell nen jove, guapíssim, passejant-se per allà, i ella se sent molt segura d’ella mateixa, i els dos saben que això ha de tenir el seu punt i final, és a dir que aquest noi s’ha de casar i s’ha de casar amb una noia de la seva edat i no pas amb ella, i els dos viuen sabent això…passa que una cosa és saber-ho i l’altra quan et toca viure no? i aquesta és la història de què passa quan els toca viure el fet que s’han de separar i resulta que tots dos tenien unes expectatives que no acaba de quadrar amb el que anava sent. Les dues expectatives són frustrades, d’alguna manera en els diàlegs que tenen ( una de les coses més brillants de la novel·la, Colette és superbona captant els diàlegs el llenguatge de la gent, una cosa molt picada i molt ben feta) se n’adonen que en realitat potser els seus sentiments eren molt més profunds del que semblava a primera vista, els dos estan molt acostumats a fer veure que no passa res, i clar… Colette és una experta en les complicacions de les relacions, sobretot amoroses. De fet ella, sempre parla de què passa quan no ens entenem i veu molt bé els matisos dels llocs per on les relacions es trenquen, i en aquest cas que és molts escandalós perquè es porten trenta anys i és una cosa que des de fora es veu bastant més grossa. A Colette li agradava fer coses que ningú s’espera i jo vaig per un altre lloc completament i està molt bé perquè llegint-la veus aquestes senyores franceses lliures que els hi sua una mica tot i van a la seva, Colette és una mica això i això sempre està molt bé »
Joan Todó: «Vinc amb un paquet de mots de la meva terra»
Joan Todó publica ‘La dolçor de viure’ (laBreu), un recull d’onze relats que forgen una densitat atmosfèrica embolcalladora
La dolçor de viure (laBreu) és un calidoscopi de mons. De prosa serena, descripció minuciosa i suggestiva, una riquesa lèxica rara i una àmplia diversitat estilística i de registres, els onze relats d’aquest recull forgen una densitat atmosfèrica que ens embolcalla. Joan Todó hi aborda la memòria personal, el pas del temps, la identitat i l’empatia, els paisatges rurals i lingüístics del sud; hi retrata realitats que ja no existeixen, d’altres que són al llindar de l’obsolet, d’altres que prenen notes insòlites, elements de realisme màgic, d’altres, de ben reals. Al cor del llibre, en efecte, hi trobareu l’aprofundiment en el fet quotidià, en els microcosmos domèstics, en els gestos i en els paisatges de cada dia. L’autor poua en la seva fondària insospitada, en pesca gemes de significat o de poesia, i un bon grapat d’expressions dialectals i de paraules desuetes que, incrustades en la llengua de Todó, brillen amb llum nova. Una bona mà d’aquests contes ens sorprenen amb un gir de guió que els deslliga en un final insospitat, de vegades abrupte, recordant-nos l’estil d’Italo Calvino. No clouen mai, però, sense llaurar-nos un camí possible per a la reflexió.
Joan Todó. Foto: Marina Miguel Pavia
«La dolçor de viure» és el títol d’un dels relats. Què fa que l’hagi triat per batejar el recull?
Va ser una decisió d’ultimíssima hora: no tenia clar quin títol posar al llibre, i em va semblar que aquest era prou general.
El conte «La cabra» és un prodigi descriptiu. És ple a vessar de paraules i expressions que descriuen la vida rural i l’arrelament local: termes gairebé arcaïtzants, desuets. L’evidència de l’oblit d’aquestes paraules es fa evident al lector a cada frase. Sembla que el conte generi un alto al foc lingüístic: vetlleu els mots! És, aquest, un dels efectes que buscava generar?Jo soc de les Terres de l’Ebre, i passejo molt per la Sènia. El conte «La cabra» neix del llibre Vocabulari de cruîlla, de Joan S. Beltran: vaig voler fixar-me en les paraules pròpies de les Terres de l’Ebre que hi apareixien. Aleshores, vaig anar prenent les que m’anaven bé per parlar de la terra, amb l’objectiu de construir una història fent-ne servir tantes com pogués. Vaig rescatar tota una sèrie de vocabulari oblidat de feines, oficis i paisatge. Són paraules que jo ja no sé què signifiquen, ni tampoc ho sabria la majoria de gent del meu poble. Em feia gràcia repescar tots aquests mots i emparellar de nou el llenguatge i el paisatge.
És important traslladar la parla popular i dialectal en literatura? A banda d’utilitzar aquest registre, el reivindica?
«La cabra» és un cas extrem d’això: en aquest sentit, és un conte molt juganer. La parla popular i el dialecte de les terres de l’Ebre m’interessen. Els libres d’Irene Solà o els de Víctor Català parlen la llengua de la seva zona. El meu projecte és molt semblant: com a persona que es dedica al llenguatge, vinc amb tot un paquet de mots i expressions de la meva terra. Per a mi és important reivindicar-ho, perquè es pot perdre, i això sap molt de greu. Els esquimals tenen 50 paraules per anomenar el blanc; i les tenen perquè les necessiten, perquè tots aquests tons de blanc existeixen. De la mateixa manera, totes les paraules que designen els estris per treballar les oliveres, o totes les menes d’oliveres, formen part d’una cultura que no és un luxe, sinó que és necessària. Quan el personatge del meu conte passeja, es troba amb tot herbes que s’entrada tampoc no sé com s’anomenen ni per a què serveixen. Moltes són comestibles, d’altres, verinoses: és bo saber-les, aquestes coses; em sembla important mantenir certes formes de llenguatge i de cultura.
Joan Todó. Foto: Marina Miguel Pavia
Alguns contes, com «L’arrel» o «El meu pare», tenen un punt de realisme màgic. En ambdós contes, els protagonistes (de condicions ben diverses) s’acaben convertint en arbres. És una coincidència casual, o hi ha una idea al darrere d’aquesta metamorfosi?
És casual. Després, quan ordeno els contes per fer-ne el llibre, intento que la coincidència no es noti…! Pel que fa a «L’arrel», l’origen del conte és un llibre d’artista que van fer al meu poble: ens donaven 50 fotos de l’entorn de la Sènia, i n’havíem de triar una i fer-ne un text. Jo vaig triar l’olivera, una olivera mil·lenària, amb aquelles arrels immenses que surten a la superfície. El realisme màgic emergeix en aquesta pregunta: «què passaria si…?». Em vaig imaginar què es podria fer, amb aquella olivera: què passaria, per exemple, si t’hi amaguessis i t’hi quedessis molt de temps. A «El meu pare», el protagonista es converteix en ullastre de tan inactiu com és. Pensava en totes aquelles persones que fan una vida molt sedentària quan es jubilen: hi ha una tendència de la gent gran a quedar-se al sofà, i anar fent. Em vaig preguntar: què passaria si aquest estatisme arribés al punt de fer arrels i vida vegetativa?
«Una qüestió de temps» i «Carta des de la batalla» són relats amb un missatge molt similar sobre la identificació i els miralls que ens fem entre les persones, allò que rau d’igual en tots nosaltres sota l’aparença de les diferències socials. Parli’ns-en.
No ho havia pensat d’aquesta manera. «Carta des de la batalla» ve d’un encàrrec que vaig rebre: em van demanar un text que es representaria dramàticament en una celebració anual per a la batalla de l’Ebre. Em vaig documentar sobre la batalla per escriure el conte: totes les salvatjades que hi narro són fets reals! Ara bé, en algun moment has de rematar la història com puguis, i se’m va acudir acabar-la amb la imatge del mirall (crec recordar una pel·lícula de Kubrick sobre la guerra que jugava amb la mateixa idea). Pel que fa a «Una qüestió de temps», també pren la forma de «Què passaria si…?», però en una situació bastant trivial a Barcelona: agafes la Renfe, vas a la feina que et fastigueja, i penses: què passaria si em quedés aquí, a les escales del tren, com aquest captaire que em trobo cada dia? La idea del conte: posar-te al lloc d’aquella altra persona, perquè et pot semblar que està millor que a tu, i viceversa. I, al moment en què t’hi poses, t’adones que potser que era algú com tu, de la teva mateixa condició.
La cruesa, la malenconia i la fatiga de viure apareixen en alguns contes, com a «Cada tarda igual». És un relat molt cru sobre la quotidianitat d’una parella després d’un accident que els ha canviat la vida. La dolçor de viure no és aliena a aquesta cruesa?
Va sortir una crítica del llibre que deia que els meus contes eren molt negres i pessimistes. Però penso que la situació que descric a «Cada tarda igual» és força normal: tothom té familiars que en algun moment es posen malalts, i s’han de cuidar, i ho fas. Sí que és veritat que has d’assumir el dol d’aquella persona que potser ja no es pot valdre per si mateixa. És dur, però no tant: el fet de tenir cura dels altres, d’alguna manera, també et dona una certa felicitat.
Els contes no només evoquen un món d’una riquesa sensorial exacerbada, sinó també una exploració fonda de les persones. Amb quins ulls sol observar el món? On és el focus de la seva mirada?
Molta gent que conec diria que soc un despistat, que bado i que no em fixo en res. Per qüestions de la vida, potser per timidesa, tinc molt poca naturalitat. Jo tinc tendència a quedar-me a casa llegint o mirant pel·lícules. Hi ha algunes coses en les quals algú més social, o que hagi viatjat més, directament no es fixaria, i que a mi em resulten molt curioses. De cop i volta, el dia que surto a passejar, em fixo en els nens que juguen, en els jubilats, en les coses que passen a fora i que no t’imagines que passen. I n’hi ha de sorprenents.
Joan Todó. Foto: Marina Miguel Pavia
A la vida també existeixen els girs de guió d’alguns dels seus contes?
Sí i no. Quan escrius un conte, cal donar-li un sentit, i cal buscar un final per concloure’l. Si expliques un matrimoni, generalment no explicaràs un matrimoni feliç. El setanta per cent dels matrimonis reals són matrimonis estàndard, però amb això no fas una novel·la o un conte: cal que hi hagi adulteri, o mort… Cal aprofitar el trenta per cent de situacions en què passa alguna cosa, a la vida, i que són més divertides de llegir.
Hi ha un fil, més o menys evident, que uneixi tots els contes de La dolçor de viure?
A A butxacades, el meu primer llibre de contes, vaig ajuntar tot el material que tenia fins aleshores. Al meu segon llibre hi partia sempre d’encàrrecs literaris, però hi havia un intent de fil conductor: robatoris, lladres. Com que vinc del món de la poesia, en els primers llibres hi havia molta exploració de la prosa, moltes tendències de nen amb una joguina nova. A La dolçor de viure no vaig tenir tant la voluntat d’unir els contes amb un mateix fil, ni tampoc d’explorar tant, perquè ja havia adquirit les eines per escriure prosa. Ara bé, quan vaig reunir onze o dotze contes, vaig adonar-me que sí que els unia un ambient o una atmosfera comuna. Podríem dir que és la mirada a la vida quotidiana, a la gent, a les relacions. Al meu llibre L’horitzó primer, Julià Guillamón hi va fer una crítica: deia que hi explicava moltes coses de la Sènia, però que no hi parlava gens de la meva família. No hi parlava de la meva família perquè no té cap interès: no tenim cap cosa estranya, a la meva família. La vida normal acostuma a ser molt poc novel·lesca i literària: la majoria de la gent és grisa, gent que no té gaire a explicar. Ara bé, a La dolçor de viure m’adono que sí que hi ha coses a explicar, de la vida quotidiana de la gent: malalties, mort, comunions, batejos, un fill que et costa d’entendre… Segurament, el fil conductor de tots els contes és que he mirat d’extreure una història interessant d’aquesta grisor aparent.
Títol_Els mascarells
Autora_ Anne Hébert
Traducció_ Antoni Clapés
Col·lecció_ Intrusa, 44
Pàgs_222
Preu_19€
ISBN: 978-84-129694-9-8
Anne Hébert (Sainte-Catherine de Fossambault, 1916- Montreal, 2000) és una de les grans veus de la literatura del Quebec. Autora de novel·les, dramaturga i poeta. Marcada pel seu pare i cosí, escriptors reconeguts, va escriure des de ben petita. El 1965, després de la mort de la mare i de diverses negatives per parts d’editors quebequesos, torna a instal·lar-se a París. Anys abans, hi havia escrit Les cambres de fusta (1956). El 1983 guanya el Premi Femina per Els mascarells (Les Fous de Bassan, 1982) i el Premi del Governador General del Canadà entre d’altres.És autora dels llibres L’Enfant chargé de songes (1992) i Un habit de lumière (1999). També de les obres de teatre Le Temps sauvage (1963) i La Cage i L’Île de la demoiselle (1990). Del seu estil, n’han dit que «sembla tacat per la solitud i pels moviments de l’ànima ofegats dins la família o la societat».
El vent, la pluja, el so del mar i la gravetat del passat fan de Griffin Creek, un petit poble en decadència del Quebec, un lloc estrany i gairebé fora d’aquest món. Un vespre de l’estiu de 1936, dues adolescents alegres i lluminoses, la Nora i l’Olivia Atkins, cosines germanes, admirades per la seva bellesa i joventut, desapareixen sota la llum de la lluna. Les noies es delien per la llibertat del desig, trencant la genealogia establerta al poble de dones domades i virtuoses. Només va caldre un sol estiu perquè la comunitat on gairebé tothom és família quedés trasbalsada i el misteri planés com un encanteri que travessa la vida més secreta. Hébert construeix una història dins d’una atmosfera carregada d’alguna cosa torbadora que sura a l’ambient i que pot esclatar en qualsevol moment. A través de les veus de diferents personatges, assistim a la tragèdia que comença a esdevenir en aquest poble congelat en la tradició, el respecte als Manaments i tot de dissorts que cal silenciar per poder sobreviure a la violència més endèmica.
Lírica de consum són cinquanta poemes encadenats formen una massa densa en què conviuen temes vitals, artístics i de pensament. El llibre més personal, i estripat, d’ Escoffet. Una constel·lació, alhora íntima i política,marcada per la mort i la presència de les fatalitats que van més enllà de la intuïció. Uns poemes que construeixen un rastre, llegir-los és reconstruir-ne el trajecte, endinsar-se en una illa d’atreviment profanat.
Eduard Escoffet (Barcelona, 1979) ha dirigit, durant molts anys, la seva tasca creativa cap a la poesia sonora i el recital en directe, amb recitals arreu d’Europa, Amèrica i també a la Xina i Sud-àfrica. Ha publicat els llibres de poesia Gaire (2012), El terra i el cel (LaBreu Edicions 2013, publicat en castellà el 2018 amb el títol de Suelo y cielo) i Menys i tot (LaBreu Edicions, 2017), a banda del llibre d’artista Estramps amb Evru (2012) i el pòster-poema Plançó (premi Carles Hac Mor, 2021). El 2022 va aparèixer a l’editorial italiana Argos el llibre Cuciture, una antologia dels seus poemes publicats fins aleshores amb traducció a l’italià a càrrec de Nancy De Benedetto i Lello Voce. El 2023 va publicar el disc de poesia sonora i improvisació vocal Bastida (editat per Erratum i Sonhoras). Amb la banda d’electrònica Bradien, amb la qual va col·laborar entre 2009 i 2016, va publicar els discos Pols (2012) i Escala (2015). Actualment és membre del grup Barba Corsini, amb el qual va publicar el 2021 el disc Un nou incendi.
És autor amb Gianluca Abbate del film en realitat virtual Cos endins (Itàlia, 2019) i de la peça Ode to the Walking Class per al grup vocal alemany Sprechbohrer, estrenada a Berlín al juny de 2022. També el 2022 va estrenar a Barcelona l’acció sonora per a cassets Utopia i esclavatge (peça per a 25 veus mecàniques), i el 2023 va presentar al CCCB la instal·lació Eco i l’oracle, desenvolupada amb intel·ligència artificial. Aquell mateix any va presentar l’exposició doble Creixement i decreixement de Howard Roark a The Green Parrot i Chiquita Room (Barcelona).
Aquesta setmana entrant arribarà a les llibreries Chéri, de Colette, traduïda per Teresa Florit Selma i publicada per LaBreu edicions. Chéri és una novel·la emblemàtica de Colette, que va tenir un èxit immediat. Explora les subtileses de l’amor i la passió mitjançant la complexa relació entre Léa de Lonval, una demi-mondaine que voreja els cinquanta anys, i Chéri, un jove atractiu fill d’una amiga seva. Ambientada en el luxós escenari de la Belle Époque de París, la novel·la aprofundeix en l’evolució dels conflictes interiors dels personatges i els misteris de l’atracció. Tots dos protagonistes lluiten entre la passió romàntica i l’anhel de llibertat individual, i revelen les tensions entre les convencions socials i els desigs personals en uns diàlegs a flor de pell.
Sidonie-Gabrielle Colette (Saint-Sauveur-en-Puisaye, 1873 – París, 1954), coneguda per Colette, va ser una prolífica novel·lista, actriu, ballarina de music-hall, periodista i crítica teatral i literària. D’inquietuds i interessos molt diversos, es va moure en cercles artístics, teatrals, literaris, musicals i polítics que li van servir per a conèixer mons molt diferents i reflectir en els seus escrits experiències, caràcters i maneres de viure a partir d’una perspectiva inèdita fins llavors en la literatura francesa.
Teresa Florit, editora de LaBreu i traductora de l’obra, explica: “Concebuda en un primer moment com a obra dramàtica, i a l’espera de ser adaptada al teatre més endavant, Chéri es va publicar el 1920; fou la primera novel·la que Colette va escriure en tercera persona. L’autora va decidir de passar a un mode d’escriptura que li permetia una evocació més precisa del marc social on es desenvolupa l’argument i una caracterització més rica de la part emocional i intel·lectual dels personatges. La novel·la, per tant, combina bona part de diàlegs, àgils i irònics, plens de coses no dites, amb descripcions detallades dels escenaris físics i dels paisatges emocionals que permeten al lector de submergir-se en el perfum de la història –construïda amb elegància– i que respon a una estructura narrativa que propicia una progressió fluida dels esdeveniments. Colette sap quan revelar informació crucial. Això fa mantenir la tensió, alhora que incideix en les emocions i les motivacions dels personatges en una barreja de crítica, ironia, tendresa i crueltat.
Llegir Chéri és una delícia; és assistir a una festa en què els convidats porten les disfresses més variades per celebrar la passió per la vida, els plaers més sensorials i els més intel·lectuals, la ironia més fina, la crueltat més punyent, la transgressió de les normes socials i l’adaptació a les circumstàncies vitals amb un sentit comú que va més enllà del conformisme.
Traduir Chéri ha estat un plaer. M’ha permès endinsar-me en un llenguatge depurat que flueix amb naturalitat per construir un ambient on tenen cabuda des del to més col·loquial fins a les reflexions més profundes dels moviments de l’ànima.”
Els contes narren una situació concreta que, pel caràcter dramàtic o trivial, adquireix la categoria d’emblema o fulguració de la condició humana
En els onze contes que Joan Todó (la Sénia, 1977) reuneix a La dolçor de viure, un títol bastant enganyós, hi predomina l’observació precisa i detallada per damunt dels fastuosos ornaments imaginatius, el destí inapel·lable dels fets s’imposa al món abstracte de la idea, i es prefereix seguir la conducta dels personatges que no pas analitzar-la: com si s’usés un microscopi per fixar-se amb fascinació en els petits moments de les vides petites, a cada conte es narra una situació concreta que, pel seu caràcter dramàtic o trivial, adquireix la categoria d’emblema o fulguració de la condició humana. Lluny de les estridències tècniques, tot i que la consciència de Joan Todó sobre com s’escriuen els contes aflori en tot moment, de la mateixa manera que un artesà ens ensenya amb orgull la seva caixa d’eines i ens explica quina és la funció de cada una —llegeixin ‘La cabra’—, la forma sempre està al servei de l’episodi humà, a la recerca tenaç de l’arquitectura i la dicció que explorin de la millor manera possible la realitat d’uns personatges a la vora tot sovint de la vulnerabilitat desesperada. Alberto Savinio comparava irònicament els contes de Maupassant amb un tren: hi viatgem tancats, l’ambient que s’hi respira ens sufoca, ens anem angoixant i demanem que el viatge s’acabi aviat i, a la fi, en desembarquem “coberts de sutge”.
Obra The Swing, de Jean-Honoré Fragonard.Alamy / CORDON PRESS
Una cosa semblant passa amb La dolçor de viure, una mescla explosiva de benestar i dolor —si ens agradés la grandiloqüència podríem referir-nos a l’èxtasi i l’agonia—, com si un sofriment insuportable que s’aguanta resignadament convisqués amb els calfreds que proporciona l’esclat fugaç de la bellesa irreal: a l’altra banda del promès al títol, comencem a llegir i topem, com un cop de maça rebut a les fosques, amb el naufragi d’una embarcació carregada de migrants i amb un home acorralat pels dimonis esgarrifosos del seu passat (“Per aquest camí arribaràs al poble”); la bàrbara degradació del pare del narrador d’’El meu pare’ —una cosa que a poc a poc es va desbordant fins a tornar-se insostenible— ens neguiteja tant com les distorsions de l’absurd en els somnis monstruosos de Bruno Schulz; i el desànim ens aclapara quan coneixem de la vora la fatídica i rònega quotidianitat de la parella protagonista de ‘Cada tarda igual’. No són més falagueres les circumstàncies del soldat que escriu ‘Carta des de la batalla’ —una narració perfectament realista en què, de cop i volta, al final, una sola frase fa que l’argument llisqui al fons del fantàstic—, i encara ho són menys les relacions familiars narrades a ‘Popòtamo’, ‘La capsa de música’ o ‘¿Quina hora és?’: en aquests tres contes, el que fa mal és la llum rara que fa que tothom sàpiga o intueixi “que l’aventura s’ha acabat, que ara només queda això, per davant: recordar les coses, mirar de salvar els mobles, cuidar la salut, sobreviure”, és el triomf de la vida com una vulgaritat massissa que viatja cap al no-res, és la impuresa del fracàs a pesar que els anhels incomplerts —la dolçor de viure— no semblessin aparentment tan difícils d’abastar. Potser només hi ha dos contes que s’escapen d’aquesta mirada: en el primer, el que dona títol al llibre, la narradora és una noia aristòcrata del segle XVIII, satisfeta i entusiasmada, però ignora que a París ja s’han obert les portes a l’exacerbació revolucionària; en el segon, ‘La cabra’, un dels moments culminants de La dolçor de viure i on cada un dels còdols que són les paraules emprades té el pes d’una roca, la felicitat pletòrica que hi batega es deu al detall gens insignificant que es tracta d’un cúmul d’anècdotes de la infància que el protagonista guarda arrelades a la memòria, com si tornés al passat per documentar-se sobre si mateix i esborrar el seu present avariat.
A La dolçor de viure no hi ha res que no agradi. La vitalitat del ritme de la prosa de Todó, gens artificiosa, es converteix en un goig per a l’oïda, la seva meticulosa habilitat per construir la solidesa de cada conte —les trames es resolen de manera mil·limètrica i tanmateix natural—, com si els cronometrés, ens atrapa i sedueix, i la seva agudesa perceptiva, la seva capacitat per inocular-nos unes impressions sensorials d’enorme plasticitat, us mostrarà —i ara sí que el títol no enganya— la dolçor de viure.
Títol_ Obra orba
Autor_Albert Aragonés
Col·lecció_ Alabatre, 145
Pàgines_110
Preu: 16€
ISBN_978-84-129694-5-0
Albert Aragonés (Tortosa, 1963-2025) prova d’escriure poemes sense paraules des de finals dels anys vuitanta. Òrfens de títol, aqueixos poemes visuals (perquè s’han de mirar) són centons o apropiacions que primer va batejar amb el barbarisme ensemblatges, i més tard amb el nom espill (que el diccionari Fabra definia així: «Mirall. | Full, pàgina, etc., en què certes matèries són escrites de manera que puguin ésser copsades d’un sol cop d’ull»). Aragonès és autor d’una obra dispersa publicada en diverses antologies de poesia, llibres col·lectius, revistes, catàlegs d’exposicions, calendaris, invitacions, postals, cartells, portades de llibres, discos i revistes, i ha participat en diferents convocatòries d’art postal, exposicions col·lectives, recitals i tota mena d’accions poètiques. Obra orba és el seu primer i únic llibre. Hi reuneix la seva poesia visual farcida d’erotisme, ironia i savoir faire. El tanca Josep Ramon Roig, amb un text de 1998, i l’acompanyen, com moltes altres vegades, poemes d’Albert Roig.
Després d’Alguna cosa (3i4, 2017), Premi Octubre de poesia, Rubén Luzón (València, 1982) torna el 2024 a la poesia èdita amb aquest Segons manera que trau LaBreu. També podeu gaudir recentment de la seua traducció d’A través de l’espill i allò que Alícia va trobar a l’altra banda, de Lewis Carroll, en l’editorial Bromera; vos en recomanem, en versió luzoniana, la cançó del Cavaller i el penúltim poema, aquell que conté l’acròstic.
Luzón-poeta és un moralista estranyat. Entre els poetes valencians humanistes, compartix la pregonesa del seu admirat i ja finat Antoni Ferrer, però és lluny de la seua fe de pedra picada, ja que en Luzón la «Santa matèria» sempre acaba per véncer «l’antic Bategar (parent de Combregar)». Luzón participa també de la lucidesa i l’Angst de Marc Granell, però hi barreja sovint l’humor; és autor d’ocurrències com «l’amnèsia postmoderna» i «Apocalipsi Capicua». Tracta temes profunds, com Josep Maria Balbastre i Joan Mahiques, però defuig l’essencialització i la senzillesa de tots dos en favor d’una poesia intel·lectual —malgrat que explicite que ho és malgré elle— i d’un barroquisme, perdoneu la redundància, esponerós. Pel que fa a aquest darrer tret, Segons manera és un exemple paradigmàtic de la «tortura esplèndida» del plaer verbal. Luzón ens sembla un gran poeta i un rara avis, un heterodox, perquè creiem que la seua poesia aspira i moltes vegades reïx en un impossible: aspira a ser alhora barroca i humanista, imatgística però comunicable, i a Segons manera, també, angoixada i al mateix temps ludicoeròtica.
Luzón es manté fidel a les constants de la seua escriptura i en aquest Segons manera les du a l’extrem: el gran domini i la varietat mètrica i de rima; el rigor conceptual abstracte amb un tractament imatgístic concret («la B de Déu a la pul pul, bancada | com un tros d’alficòs»); el domini de la metonímia sobre la metàfora en presència i sobre el símil; la ironia (més rica que fina) desinfectant; el trobar clus i entremaliat; la tendència a l’aforisme i a l’autoretrat deforme; el gust pels mots estranys («blaupunys» i «nimfo- | maniejar-se»); els llibres de 50 poemes numerats a l’aràbiga i sense dedicatòries, i de vegades, a la fi dels llibres, l’esprimatxament i la destrucció sintàctica dels poemes (a Segons manera, del 47 al 49; a Sinó, el 45 i el 46).
El discurs luzonià seguix fent-se i desfent-se tot seguit («No feu cas del poema precedent»), i sobretot explicitant-se metapoèticament: «arrel fonètica», «es- | balandra’m la || gramàtica». La persona i la poesia són llengua, constructes wittgensteinians del món: «(i el Verb va plantar la seua tenda | enmig nostre)»; són, per tant, finits, amb «obsolescència gramatical», i imperfectes per se, «mancats de logopeda», i només poden aspirar a «deixar d’escriure». Com que la llengua és arbitrària, es pot jugar amb ella i qüestionar-se qüestionant-la; per això, tot és i no és possible, i les dites populars poden capgirar-se («plantar cul a l’enyor»), els CDs abstractes perdre el determinant («tu em rellucaves zero i transparència»), els substantius guanyar majúscules com en alemany en una carnavalesca al·legoria i el flux sintàctic trencar-se amb guionets i puntualitzacions. En definitiva, Luzón crea un aparat retòric pesant —envernissat amb cert to humorístic anticatàrtic de «sorna, [amb] una tendència a la rebequeria»— que exigix una lectura atenta i pausada; millor dit, múltiples lectures, és a dir, interpretacions. O potser no, i cal només deixar-se endur i sorprendre’s.
Trobem certs canvis en Segons manera. Pel que fa a la temàtica, els textos polítics i civils minven respecte a llibres anteriors; pensem en el crit contra les guerres de Cames ajudeu-me i les puntuals referències a la València-que-dol a Ai i a la condició de «poble» a Sinó. A Segons manera només hi veiem dues referències civils: al poema 22 hi ha una defensa de la llengua minoritzada amb una aclucada d’ull a l’oda d’Aribau, i al text 46 el jo es situa «sempre a mig camí | del núvol roig i el virus llemosí…». La captatio benevolentiae envers el jo líric (inclòs, és clar, l’ego scriptor) augmenta fins a la caricatura quixotesca: són els seus «amors | […] tolts | abans d’hora», i el jo és descrit «amb casc de llanda i somriure tort». El jo «esparracat», quequejant, empra «mots garrells» i «rebles ultrarancs». Tanta captatio benevolentiae és evidentment sospitosa, perquè el domini de Luzón de la nostra llengua —i com hem dit més amunt, tot és llengua, és a dir, «mecanisme», a la Gimferrer— és acollonant. Aquesta captatio benevolentiae acompanya també els lemes del llibre —un dels més aforístics de Luzón—, com els de la fi dels textos 31 i 40: respectivament «massa oceà per a tan poc vaixell» i «Massa sintaxi i poc pastís…»; confessem que no hem pogut desxifrar el passatge següent: «és el gerundi, no el latifundi».
A Segons manera, el pes de la literatura medieval continua molt present. En llibres anteriors trobàvem, per exemple, formes mètriques medievals al poema final de Cames ajudeu-me o al 31 d’Alguna cosa. Trobem a Segons manera mots com «bordó» i «trops», i senhals com «madò Minyó» i «Madame Arquera»; hi apareixen també el debat entre el cor i el cap (poema 30) i la descriptio puellae centrada en els ulls no angelicals sinó «d’heretge» de l’aimia (text 43; vegeu l’article d’Esteve Miralles en aquesta mateixa revista). Enmig d’eixa pandèmia de «xandall i carasseta» i «toc de queda», no queda més remei que un Amor de Lluny, un amor de «píxels», «perfil[s]», «fitxers», «mems» i emoticones, en lloc del desitjable «amor verbal». La posició del jo-aimador-trobador sovint s’ha de conformar amb la primera fase, la de l’observador distant, lluny del contacte físic i al bell mig de l’era de la reproducció tècnica internauta (vegeu els divertits poemes 37 i 39).
El mot «Amor» és el primer substantiu que apareix en majúscula en l’obra de Luzón. Un Amor en sentit ampli, però que en Segons manera té un vessant més intimista, més eròtic, i de vegades, fins i tot, s’alia amb «un sexe juganer». En molts casos l’amor és impossible, com ja apuntava el bonic poema 9 d’Alguna cosa. En aquest nou llibre sembla menys explícita la reflexió teològica, l’amor a Déu. Així i tot, trobem mostres de «l’os místic que em rosega»; també en poemes igual de bells però més senzills, com el 13 i el 24. Retrobem els binomis joc fosca/llum, vida/mort, i eixa fe anhelada mes impossible. La paradoxa i l’antítesi campen per les pàgines, no debades «sols en el conflicte es dirimeix el que és». De vegades aquests recursos cohesionen un poema, com el 12.
Luzón, lingüista professional, continua en Segons manera el seu brillant treball. Seguix traient punta als prefixos, quasi fins al neologisme; copiem alguns exemples: «harmonia transfronterera», «desmentalitzar-se’m», «antipermanència» i «Ultrapeix». I destaca de nou l’habilitació, com en «desnivell hipotenús» i «al·leluiants […] salms». Els jocs es succeïxen, de vegades a la menuda: «secreta, secretant-se», «art d’infart», «fa- | çanes», «dis- | treta- | ment matriu». En altres llibres llegíem «re, | u» i «més en- | llà». L’estranyament luzonià permet les diferents lectures o no cap, perquè, com llegim provocadorament al seu llibre Ai: «Vosaltres ja m’enteneu. || No hi ha res a entendre».
Només apuntem el treball mètric i versificador de Segons manera, perquè caldria molt d’espai per enfrontar-nos-hi, per no parlar de les virolades estructures (circulars, de tema constant, etc.). En aquest nou llibre hi trobareu sonets (per exemple, del 2 al 10) blancs i rimats, apariats, pseudoquartets i pseudotercets, etc. Cerqueu les seues abundants rimes internes i, entre les externes, amb què fa rimar «ualabis», «Scrabble» i «uh». Copiem sencer el poema més curt del llibre, el 29, per il·lustrar el seu brillant quefer mètric i rítmic:
Se’m desgrana un abisme cos endins
i podeu fer ben poc per ajudar-me.
¿De què m’han de servir tants trops felins
si em reclama la nit com un gendarme?
Un dels altres jocs que practica Luzón és emprar el jo líric femení, com en llibres anteriors; a la fi del poema 27 de Segons manera se’ns desvela el nou punt de vista: «en què visc desterrada?». En aquest títol hi ha una major presència femenina, sobretot en les abundants invocacions. En especial, cal destacar la figura de la mare; aquesta apareix com a ensenyant als textos 22, 26 i 33. Al poema 11, el més emotiu del llibre, un jo líric, com sempre ultratímid, es dirigix a un tu-mare, però en lloc d’«amor» li promet «aroma | incondicional». Per què el jo líric camufla o empra «mots desfigurats» en l’emoció? Creiem que és important el fet que la figura de la mare siga en Segons manera mestra de vida, mestra en positiu, perquè, en general, en la poesia luzoniana és més sovintejat el fet del «desaprendre»; aquesta acció esdevé un repte necessari des del punt de vista ontològic, un camí d’autoconeixement i afirmació de les pròpies limitacions.
Tornem a Segons manera. Pacients lectors i lectores, si «Furgue[u] i recontrafurgue[u]» en el diccionari luzonià, gaudireu d’un «lèxic llampant, | [de] tan negre». El jo líric ja avança la possible reticència d’un públic lector —al capdavall, tots som afectats i afectades de «respiració estàndard»— i justifica al poema 28 l’ús d’un lèxic tan ric: «no és per arbrar || decorativament el meu discurs». La precisió en allò que és inefable però es vol dicible el mena de vegades a l’incomprensible per als mortals que no posseïm la seua enciclopèdia aclaparadora. Ara bé, si voleu augmentar el vostre vocabulari, Segons manera és el vostre llibre! Per exemple, en aquest mateix text 28 vos sobtaran fragments com «amfibologia laberíntica» i «amàs d’agrípnies | i pretericions poc virtuoses». Fònicament és un plaer llegir i escoltar Luzón; copiem com a exemple l’estrofa inicial del text 39:
No cal que em burxes l’ull somall
amb els teus mems de llagrimall:
vull haure’t frec a frec,
no pas enginys carpits d’entaforall
ni fitxers d’enfarfec.
L’exuberància lèxica es compensa amb una sintaxi aquest cop més calmada que en llibres anteriors. Les frases inacabades —que trobàvem en textos com el 13 de Sinó i el 16 d’Alguna cosa— esdevenen poemes sencers com el 20 de Segons manera, que paradoxalment acaba així: «això per començar». I fins i tot, en aquest mateix llibre, trobem el text 47, que desistim d’entendre; perquè al capdavall, no és açò l’objectiu d’una certa poesia? Luzón ja ens ho advertia provocadorament en altres títols: «i en cas de massa densitat, | simplement cantar: | tral·lal·là!». També llegíem: «Benvingudes sigueu, foscors boscanes!» Ara bé, el jo scriptor de Luzón és massa intel·lectual, massa conscient, per a ser voyant o maudit. Fet que no impedix, és clar, la bellesa i l’estranyesa de les seues imatges hiperrealistes —més que surrealistes, al nostre parer. En copiem algunes de Segons manera: «Les aus || preguen fins quan dormen»; també tallar «l’alè a la juliana» i «lletres a manxa-rodanxa». Com deia el jo líric de Cames ajudeu-me, llegint Luzón «esbossem munts d’imatges | dins l’esquinç únic», el del seu idiolecte, tan potent.
Luzón esbossa i desesbossa a Segons manera una taxonomia de la seua poesia in progress: és avantguardista, barroc, líric i satíric i/o una «samfaina tragicòmica» alhora? Tot un repte i un plaer per a la filologia. És lícit que la crítica confesse un no-sé? Potser aquesta també té dret a ser «augustament minúscula» i a tindre una «magna migradesa»; també la crítica té dret a participar, «desitjosa de marges», com el jo líric luzonià, de «la fam del llindar», malgrat admetre que és «incapaç» d’enfrontar-s’hi, instal·lada en el no-sé: «Visc en la nit del dubte cristal·lí.» En el fons rau la paradoxa luzoniana per excel·lència: la voluptuositat del llenguatge (el poètic inclòs) i alhora la inutilitat d’aquest. Ens expliquem. Com hem dit més amunt, hi ha una poesia ben rica en Luzón. Per exemple, tot lèxic és poètic, com diria Pere Quart: des de «regó» i «maurat» fins a «bituminosos», «sublingual», «peròxid» i «anagnosta». I tanmateix, sempre «t’han quedat curtes les paraules» i el llenguatge és insuficient; és un «entrebanc» que fa «escàpol el demà».
A Segons manera hi ha dos verbs que s’iteren: d’un costat, fet que ja llegíem en l’obra anterior de Luzón, el sempitern «no sé»; i, com a novetat, l’acció de bossar i els seus sinònims, que apareixen en huit poemes. I malgrat la interrupció violenta i explícita de la metapoètica i la queixa, el discurs luzonià fluctua i avança. Ja a Cames ajudeu-me llegíem que «cada vegada que em dic em desdic»; la interrupció del discurs de l’Autor no salva el monòleg del personatge, siguen un o siguen sis: «no es tracta d’això | no té ben bé a veure amb això». La condició de «titella» del jo líric en mans de no-sé-qui o no-sé-què i la sumptuositat lèxica acostarien Luzón a Espriu; però també a Godard, a eixe «pierrot | home jeroglífic» que apareixia a Baladaspirina. Perquè, al capdavall, sota tota aquesta arteria retòrica i cultural —i en el cas de Segons manera, també lúdica— rau, encara més fondo, el problema de l’ésser i sobretot del desésser. Creiem observar que en aquest darrer llibre hi ha menys imatges hiperbòliques, apocalíptiques i metafísiques.
No sabem què depararà l’escriptura poètica de Luzón després d’aquest Segons manera tan arriscat, ric i exigent amb els lectors i les lectores. Seguirà per aquest camí més experimental i lúdic? Anirà «una miqueta | més en- | llà» «malgrat el risc flagrant de patacada», o tornarà enrere un poc més contingut i igual de seriós? Obrirà altres camins? Esperem no esperar massa temps i llegir prompte un nou títol luzonià. Caldrà estar atents i atentes. Mentrestant, endinseu-vos i gaudiu amb Segons manera; dueu, això sí, el diccionari a mà, i l’orella i els ulls ben oberts: «Fora parpelles!» Audaces fortuna iuvat.
Pau Vadell i Vallbona acaba de presentar el poemari “Uralita”, editat per LaBreu Edicions a la seva col·lecció Alabatre.
El títol -que porta el nom del ”material per a la construcció, constituït per una barreja de ciment pòrtland i fibres d’asbest o d’amiant, d’elevada resistència mecànica, ininflamable i molt resistent als agents atmosfèrics”, segons el DIEC2- deixa entreveure quin serà el retrat que ens presenta l’autor: d’uralita estan fets majoritàriament els sostres de les construccions auxiliars del camp mallorquí que, amb la seva grisor, maculen l’illa a vista d’ocell. Material hom diria que emblemàtic, per tant, que contrasta amb la milionada de visitants que passen per l’illa cada any, i de cada any més, i que posen en destret i compromís la vida dels illencs que pateixen el seu present col·lapsat per la cobdícia del monocultiu turístic que, lluny de compartir els guanys que genera, n’engreixa uns pocs i empobreix la majoria, a banda de ser l’agent de destrucció de la llengua i la cultura pròpies més implacable.
Així, Vadell no pot ser més clar:
Reconec l’esclau.
Perquè en soc.
Pertany a l’estirp dels sense llengua
i al país dels sense ànima
Ferit per aquesta realitat l’autor repassarà el temps que ens ha duit fins aquí i al poema “En un casset hi ha memòria” ens deixarà una pregunta glaçadora:
En algun vell casset de casa
hi ha amagada la veu del padrí
revivint una joventut de penúria,
de por. L’esforç i el contraban.
Eren més lliures?
I del present que ens imposa aquesta indústria amb forts components deshumanitzadors -no vol compartir la nostra bellesa, ans al contrari, l’assalta- els illencs en som presoners en temporada baixa i esclaus en l’alta:
Fa molts d’anys que en som els presoners
-o refugiats en coves i barraques-
de tot aquest gentum envinagrat.
De fet, aquests agents col·lapsadors no en volen saber res, de la nostra parla, del nostre ésser, dels nostres versos; ni els que els fan venir els en parlen. Cap dels qui venen per fer caramull i cridar l’asfíxia llegeix els poemes que congria la resistència.
“La uralita dels sostres escalfa també la paraula”, diu un vers en parlar dels refugis que cerquen desesperadament els qui no volen ser atropellats per a tanta vacuïtat en tropell. Però la uralita vella i desgastada pot esdevenir metzina. Confiar el refugi -material i immaterial- a aquest compost pot ser un nou desficaci.
Llegint aquest estimable “Uralita” he recordat “La terra d’Argensa”, escrita en els anys seixanta del segle passat, en els inicis de Mallorca com a destinació turística massiva, de Josep M. Llompart, de qui enguany commemoram el centenari del seu naixement, concretament els versos:
Jo dic que aquesta terra esdevindrà un incendi
perquè ja n’està farta, dels peus que la calciguen;
perquè cerca les velles paraules que cantava
I només troba un pou de silencis feliços.
Els planys per aquesta illa venen de lluny i mai no s’acaben. I malgrat tot, Vadell s’atreveix a dir que “El futur ens estima”.
“Uralita” és un cant i és un crit en el que els poemes entren clarents amb la intenció que tinguin resposta. Una forma cridanera i punyent d’exposar que entre la banyera que fa d’abeurador per al bestiar o el somier esdevingut tanca, i els milions de passavolants que ofeguen l’illa o els milers a qui hem venut la terra per deixar de ser la nostra terra, hi ha la realitat desemparada de qui vol viure d’acord amb el que sent i d’expressar-se així de lliure, sense condicions ni concessions.
Una lectura, per tot això, molt més que recomanable.
«Quatre costats» o la última lección de Antoni Marí. Por Oriol Pérez Treviño
Creo que fue John Lennon (1940-1980) quien dijo que «la vida era todo lo que nos pasa mientras hacemos otros planes». O si queréis, aquello que nos pasa y que no esperábamos que pasara de determinada forma. No me hagáis decir el porqué, sin embargo, esta frase es la que asaltó mi conciencia, el pasado martes, en la Librería La Central de Barcelona. Allí nos reunimos una serie de personas para la presentación del último poemario de Antoni Marí (Eivissa, 1944) titulado Quatre costats (Cuatro lados) y que ha publicado LaBreu Edicions. Más allá de la presentación estricta del libro, me atrevería a decir que quienes nos congregamos en aquel acto literario, lo hicimos empujados para poder ver al poeta, ensayista, profesor y amigo después de unos años que no hemos sabido gran cosa de él. Hemos sabido que la salud no le ha acompañado demasiado, que ha vivido desencantos personales, pero fuera de esta mezcla de rumorología, a veces exagerada e intencionada como corresponde a un país mediterráneo y de mala baba como el nuestro, no he sabido mucho más. Reencontrarme con él a través de lo esencial e importante como es su último libro de poemas, me parecía una buena manera de reencontrarme ya no sólo con el autor de El vaso de plata, El camino de Vincennes o El hombre de genio, sino alguien que ha sido muy importante en mi vida. Lo fue en aquel momento tan determinante en la vida de cualquiera como es el de la formación. Y ya no tanto por lo aprendido, que al fin y al cabo podemos encontrar en los libros, sino por la forma como transmitía el conocimiento de una manera tan apasionada como sabia. Nunca, en el transcurso de una clase o conferencia de Antoni Marí, he podido dejar de ser consciente de la importancia del «cómo» antes que el «qué».
La sorpresa, pero, llegó cuando el director de LaBreu Edicions y escritor Marc Romera, junto a los también escritores Francesc Parcerisas y Jordi Ibáñez Fanés nos comunicó que Antoni Marí había decidido no asistir a la presentación. Más allá de la decepción personal, sin embargo, hubo una parte de mí que aceptó y acató la decisión. Si Toni tenía que decirnos algo, esa cosa se encontraba en el poemario y es por eso que, desde la presentación, me he hecho a la idea de que los Quatre costats son la última gran lección «del Marí». Y ya no porque el libro tenga un carácter elegíaco o de despedida, sino para corroborar el mejor Marí. Y lo hace con una forma que fluctúa entre la prosa poética, la poesía en prosa y el ensayo. Con una construcción en forma de cuatro movimientos musicales (Lento, Adagio, Andante Moderato, Largo Grave), la indicación de los tiempos es un claro aviso y un manual de instrucciones en cómo necesitamos leer las cuatro partes constitutivas del libro y que llevan por título, respectivamente Del lado de las horas; Por el lado del lenguaje; Del lado de la naturaleza y Del lado del espíritu.
Antoni Marí
Nos hace falta leer este libro sin prisas, con un espíritu magnánimo y, si queréis, totalmente alejado del mundo de la competividad y de la novedad que, demasiado a menudo, salpica el mundo editorial. Nada que buscar, por tanto, en el libro Quatre costats algo parecido a «la última novedad de Antoni Marí», sino una lección de sabiduría humana desglosada en una forma que perfectamente nos puede recordar a la poesía espiritual y contemplativa de un T.S.Eliot, un poeta que, en la sección «Por el lado del lenguaje», toma un gran protagonismo a propósito de la traducción del verso 80 de la sección Little Gidding de los Four Quartets y que en inglés dice:
In the uncertain hour before the morning
Near the ending of interminable night
At the recurrent end of unending
Las traducciones catalanas de Àlex Susanna, Josep Maria Jaumà y Francesc Parcerisas son las que llevan a Marí a reflexionar a propósito ya no sólo sobre la traducción de la poesía, sino también a hacerle tomar conciencia, la madrugada del 28 de febrero de 2024, que aquel día su madre si estuviera viva, hubiera cumplido 107 años.
Auspiciado siempre por un aparato de referencias literarias y filosóficas de primer orden, con citas de Giacomo Leopardi, Hanna Arendt, Friedrich Schlegel, el citado T.S.Eliot, David Hume, entre otras muchas, Marí nos conduce a un territorio de sabiduría y conocimiento donde confluyen su pasado, presente y futuro. Al igual que nos ocurre cuando escuchamos determinadas músicas, donde el tiempo cronológico no coincide con el de la fluctuación musical, leer Quatre costats es adentrarse en una dimensión superior de conciencia. En una dimensión espiritual que es de y para el espíritu. Por eso, hacia el final de la última sección podemos leer:
L’esperit dins de nosaltres,
contra els déus i contra els àngels.
Un esperit que participa del que som
i del que serem i del que serà:
per això mantenim viva la gràcia de l’esperit.
La gràcia que mira per nosaltres
per raó de la nostra gràcia:
la gràcia d’ésser senzillament humans.
El espíritu dentro de nosotros,
contra los dioses y contra los ángeles.
Un espíritu que participa de lo que somos
y de lo que seremos y de lo que será:
por eso mantenemos viva la gracia del espíritu.
La gracia que mira por nosotros
por razón de nuestra gracia:
la gracia de ser sencillamente humanos.
Quatre costats o la última lección de Antoni Marí.
Fa deu anys que Francesc Garriga Barata va partir de vacances. M’agrada imaginar-lo, amb els seus ulls blavíssims i el somriure burleta, tot travessant la via làctia. Amb motiu de la humil però sentida efemèride, i com que ja feia temps que no es podia trobar, LaBreu Edicions reedita el gran poema vitenc, l’apogeu definitiu d’aquest creador inimitable: Cosmonauta, l’obra completa d’un autèntic mestre, poeta major disfressat de poeta menor.
Cosmonauta constata que tots els versos de Garriga Barata són un únic i magne poema unitari. La seva veu, com la dels grans clàssics, és inconfusible perquè té un estil propi: una simbiosi única que combina les lliçons apreses dels nostres grecs i dels nostres romans –que proporcionen un to de faula sapiencial– amb la cruesa simbòlica i metafòrica dels expressionistes alemanys, amb clar predomini del to fosc de Georg Trakl per l’impacte de les imatges crues, com també per la claredat d’unes corprenedores revelacions de caràcter òrfic. Tanmateix, Garriga Barata va més enllà d’aquestes herències i basteix un vast text fragmentat i amarat de desig, sovint frustrat, que arriba a un súmmum de mística desfermada, i tot plegat amb un alè càustic que no renuncia a la crítica de la realitat i a la revolta com a possibilitat plausible. Malgrat els desenganys, i els silencis necessaris, hi ha la profunda voluntat de lluita. La de Francesc Garriga és una prosòdia diàfana que defuig la retòrica i aposta per una cadència propera, directa, clara i concisa que investiga les capes de l’existència talment un colossal tapís. En el Cosmonauta de Francesc Garriga no sols hi ha la mironiana efectivitat de la galàxia sustentada en l’arrel tel·lúrica, també hi ha una fonda indagació sobre què significa viure com a acte de resistència i d’escriptura perpètua. D’aquí el gust pels temps en blanc, pels marges o per la defensa de les minúscules, que no desafien Déu…
La feina dels curadors, Marc Masdeu i Marc Romera, no ha consistit només a aglutinar els volums ja impresos de Francesc Garriga Barata: ha esdevingut la culminació del projecte garriguià. Tant Masdeu com Romera disposaven dels volums que el mateix autor havia corregit en vida amb retocs, millores, eliminacions, canvis de mots… Per tant, es pot assegurar que Cosmonauta és també un llibre inèdit, ja que mai no havíem gaudit de la poesia de Francesc Garriga d’aquesta manera i, a més a més, per a aquesta nova edició s’han incorporat textos nous. El resultat? Un miracle com el de Llàtzer, tornat del món de les tenebres amb una mirada neta. Amb aquesta feliç reedició de Cosmonauta, l’exemple insubornable, incorruptible i prodigiós de Francesc Garriga Barata ens continua il·luminant des de les estrelles.
Sidonie-Gabrielle Colette (Saint-Sauveur-en-Puisaye, 1873 – París, 1954), coneguda com a Colette, va ser una prolífica novel·lista, actriu, ballarina de music-hall, periodista i crítica teatral i literària. D’inquietuds i interessos molt diversos, es va moure en cercles artístics, teatrals, literaris, musicals i polítics que li van permetre conèixer mons molt diferents i reflectir en els seus escrits experiències, caràcters i maneres de viure des d’una perspectiva inèdita fins llavors en la literatura francesa. L’escriptura de Colette està impregnada del seu caràcter i de la seva vida: és sensual, provocadora, entusiasta i sorprenent.
El 1934, va ser escollida membre de la Reial Acadèmia de Llengua i Literatura Francesa de Bèlgica, distingida amb la Legió d’Honor de França i escollida per unanimitat membre de l’Acadèmia Goncourt, de la qual va esdevenir presidenta el 1949. És considerada una de les escriptores franceses més importants del segle xx. Les obres completes de Colette, en quinze volums, van ser publicades per l’editorial Le Bijou, creada per Maurice Goudeket, i recollides posteriorment a La Pléiade.
Publicada l’any 1920, Chéri és una novel·la emblemàtica de Colette que va tenir un èxit immediat. Explora les subtileses de l’amor i la passió a través de la complexa relació entre la Léa de Lonval, una demi-mondaine que voreja els cinquanta anys, i el Chéri, un jove atractiu fill d’una amiga seva. Ambientada en el luxós escenari de la Belle Époque de París, la novel·la aprofundeix en l’evolució dels conflictes interiors dels personatges i els misteris de l’atracció. Tots dos protagonistes lluiten entre la passió romàntica i l’anhel de llibertat individual, i revelen les tensions entre les convencions socials i els desitjos personals en uns diàlegs a flor de pell. Colette crea un món literari ric en detalls i sensibilitat, explorant les emocions amb sensualitat i delicadesa pictòrica. Una petita joia que furga vívidament en el frenesí d’antany alhora que fa una sàtira de la societat mundana de l’època.
Dimarts 25 de febrer, a les 19 h, Feliu Formosa presentarà les seves dues darreres traduccions de l’alemany a Laie Pau Claris:
VEURE I SABER, de Paul Klee (LaBreu Edicions)
ELEGIES ROMANES, de J. W. von Goethe (Adesiara Editorial)
Hi intervindran: Feliu Formosa, traductor de les obres; Jordi Solà Coll, poeta i autor de la introducció de les Elegies romanes i Bernat Reher, editor de LaBreu i curador del volum Veure i saber.
Un pare que coneix el xicot de la filla. Un fill que torna a casa dels pares. Un matrimoni que cada tarda surt a passejar. Una noieta que escriu una carta a l’oncle. Un nen que juga mentre els grans treballen. Un noi que va cada dia a la feina pel mateix camí. Dos germans que acudeixen a un dinar familiar. Un home que escriu una carta als fills. Hom pot maleir algú desitjant-li que visqui temps interessants. Hom ha dit, també, que no hi ha hagut felicitat com la d’abans de la Revolució.
Els temps feliços són, doncs, temps avorrits, poc èpics. Escassament dignes de ser contats. Però ¿de què està feta aquesta felicitat? ¿Què passa quan no passa res? ¿Què és el que es cova, com una llavor sota terra, dins la dolçor de viure?
Joan Todó (La Sénia, 1977) és escriptor. Ha publicat poesia, recollida a La vista als dits (2021, Premi de la Crítica de poesia 2022), dos llibres de contes, A butxacades (2011) i Lladres (2016), un perfil biogràfic del pare Gregori Estrada, Respirar el segle (2017) i dues novel·les, L’horitzó primer (2013) i La verda és porta (2021, premi NoLlegiu de no ficció i premi Finestres de narrativa), a banda d’un relat llarg, «El final del món», inclòs dins La recerca del flamenc (2015), i una Guia sentimental del Delta de l’Ebre (2018).
També ha traduït, entre altres coses, Els homes de la terra i el mar, de Sebastià Juan Arbó (2015) i un llibre de poemes de Mark Strand, Rufaga d’un (2016), a banda de versionar Los col·loquis de la insigne ciutat de Tortosa de Cristòfor Despuig (2015). Com a crític literari, ha col·laborat en revistes com Caràcters, Revista de Letras, Tropelías, L’Aiguadolç, Veus Baixes, La Lectora o L’Avenç, en què té una secció fixa, «Llegir escrivint», a banda d’incrustar pròlegs i epílegs en llibres d’altri.
Seminari 10 anys sense francesc garriga, 10 anys amb francesc garriga
Amb motiu del desè aniversari de la mort del poeta i la reedició revisada i ampliada de la seva obra completa aplegada a COSMONAUTA (LaBreu Edicions), l’editorial i la llibreria es complauen d’organitzar un seminari per abordar l’obra del poeta a partir dels seus versos.
El seminari es durà a terme en tres sessions presencialment a la Nollegiu del Poblenou tot i que també es podrà seguir virtualment a través de la plataforma zoom per aquelles persones que no puguin desplaçar-se.
Cadascuna de les sessions serà dirigida per algun dels poetes que han seguit l’obra de francesc garriga dels seus inicis. Triaran poemes que prèviament us enviarem perquè arribeu llegits a la sessió i es pugui establir un diàleg a partir dels versos. Seran poemes diferents a cada sessió i serviran per fer-se una idea de la seva evolució poètica.
PROGRAMA:
Dissabte, 15 de març d’11 a 13h amb Joan Vigó i Ester Andorrà
Dissabte, 5 d’abril, d’11 a 13h amb Marc Romera.
Dissabte, 10 de maig, d’11 a 13h amb Laura López Granell
PREU:
Teniu dues vies d’accés:
Opció A: Accés comprant la nova edició de COSMONAUTA.
Opció B: No comprant el llibre i abonant 30 euros per les tres sessions.
Feliu Formosa, el veritable imparable de la literatura catalana
L’escriptor, traductor i home de teatre Feliu Formosa presenta sis novetats, entre poesia, dietaris i traduccions, editats per sis segells diferents
a poc a poc, però ho feia cada dia”, explicava el poeta, traductor i home de teatre Feliu Formosa (Sabadell, Vallès Occidental, 1934) a Martí Estruch, en una entrevista publicada a VilaWeb ara fa pocs mesos, amb motiu dels seus noranta anys. D’aquest treball constant en dóna mostra l’acte insòlit que es va fer ahir, dimecres, a Ona Llibres, en què sis editorials presentaven sengles novetats formosianes: dietaris, traduccions, poesies, texts breus…, amb un Formosa com a protagonista absolut que, tot i les dificultats d’oïda, va desplegar una envejable memòria. I això que no es va estar de recordar que fa tres anys que viu en residències geriàtriques i que en la primera que va estar, a Igualada, va viure un autèntic calvari, compartint habitació amb un malalt profund de Parkinson que no rebia les atencions adequades i amb molt poc espai per a continuar escrivint i traduint. Però, d’ençà de l’agost passat és en un centre de Terrassa, amb una cambra per a ell sol i amb prou espai per a l’ordinador, els papers i els llibres.
Fer feina ha estat, durant aquests anys, una manera de rebel·lar-se contra el destí i, alhora, el refugi per l’evident contrast de ser un resident ben diferent de la resta d’usuaris dels centres on ha viscut, amb qui confessa que és difícil de lligar-hi conversa. Per sort, hi ha la literatura, com per a Rose Ausländer, que ha traduït i que va sobreviure malgrat estar quatre anys tancada al gueto de Czernowitz. “Ara acabo la traducció d’Estígia, d’Else Lasker-Schüler, que forma part de les sis obres que preparem amb Mireia Casanyes“, anuncia. Casanyes és una poetessa i traductora de l’alemany que per edat podria ser la seva néta, i que segueix la genealogia de poetes-traductors germànics que va començar Joan Maragall, i que ha continuat el Premi d’Honor de les Lletres Catalanes, un autèntic “intel·lectual europeu”, tal com el definia ahir l’amfitriona, Iolanda Batallé. El nostre veritable imparable, hi afegim nosaltres.
Escurçar la distància entre Alemanya i els catalans
Precisament, Joan Maragall va ser el primer d’anostrar les Elegies romanes de Johann Wolfgang von Goethe, fruit del viatge a Itàlia del patriarca de les lletres alemanyes. I Formosa en signa la darrera versió catalana a l’editorial Adesiara. Jordi Raventós, editor d’aquest segell especialitzat, per exemple, en la traducció de clàssics, es feia creus de la capacitat de treball de Formosa, sens dubte el traductor més prolífic de l’editorial, amb obres de Bertolt Brecht o Gerhart Hauptmann, l’oblidat premi Nobel del 1912. És com si, d’alguna manera, hagués volgut resoldre allò que Ricard Salvat afirmava en una frase contundent, recordada per Bernat Reher, quan deia que el problema de la cultura catalana havia estat mirar a França i no a Alemanya. Introductor essencial de Brecht al país, l’advocada i editora Pilar Blasco, de Trípode, és la responsable de publicar La cartilla de guerra i altres poemes, un conjunt de poesies escrites entre el 1936 i el 1939 per l’escriptor i dramaturg alemany, un dels grans renovadors del teatre europeu, i un far ara que l’extrema dreta torna a reviscolar al seu país. Cal estar sempre alerta, perquè el progrés no és lineal, recordava Blasco tot parafrasejant un altre clàssic alemany, Walter Benjamin. La tríada de traduccions, una tasca que ha recordat que va començar per a l’editorial Seix-Barral, on va freqüentar José Agustín Goytisolo i Joan Ferraté –que el va felicitar per la seva versió de Peter Weiss– i treballant durant anys per a Editorial Lumen, d’Esther Tusquets, es completa amb la poesia completa del pintor Paul Klee, editada per LaBreu amb el títol Veure i comprendre. Esther Andorrà, alma mater de l’editorial, traçava paral·lelismes entre el Klee artista plàstic, poeta i músic, i un Formosa també pluridisciplinari, que ha fet tots els papers de l’auca teatral: de la traducció a la direcció, passant per la feina d’actor i la docència als futurs intèrprets.
Vida d’un “teatrer”
Cent vint són les instantànies publicades amb el títol d’Aproximacions, per l’editorial Lleonard Muntaner. Jaume C. Pons Alorda, responsable de la col·lecció i editor del volum, definia ahir com a “pinzellades oulipianes” el compromís de Formosa de resumir cadascun dels episodis vitals en deu línies de Word, en un envit literari que confirma l’esplendor de la seva tercera edat, i assegurava que en aquests flaixos el lector hi trobaria detalls mai no explicats de la seva llarga i intensa vida. Ho podia dir amb coneixement de causa, perquè Pons Alorda és també el prologuista dels Dietaris complets del 1995 al 2015, editats per Quid pro Quo, que l’editor Toni Xumet considera una baula fonamental de la seva obra. En resta fora El present vulnerable, editat l’any 2018 per Núvol. A la portada d’aquest recull d’un dels dietaristes catalans més complets, on es barregen reflexions de caràcter cultural i confessions íntimes i sentimentals, una fotografia del Formosa actor, que li ha permès de definir-se essencialment com a teatrer. “M’agrada molt la gent de teatre, perquè són gent que necessita afecte. Potser més que els poetes”, va dir, tot rient.
I, finalment, però no pas menys important, l’obra poètica de qui ha estat definit com un jove poeta de noranta anys amb una producció espectacular per l’editora Maria Josep Escrivà, poetessa i responsable d’Edicions 96: El quadern groc, un joc en què, mitjançant les vint-i-sis lletres de l’alfabet, Formosa va repassant, novament, les seves vivències, en un diàleg amb el món teatral, musical i literari. Un llibre entremaliat, per a algú que s’ha definit com a hereu de la Colla de Sabadell, el grup d’artistes i intel·lectuals aplegats a la seva ciutat natal entorn de Joan Oliver, Armand Obiols i Francesc Trabal, de qui Formosa s’ha declarat públicament hereu. Mentre explicava els futurs compromisos, com un homenatge al seu amic, el crític d’art i escriptor José Corredor Matheos, de noranta-sis anys, ha deixat anar una frase que haurien signat els de Sabadell: “Hi seré si encara sóc viu.” Que Trabal l’acompanyi.
De tant en tant, per tornar a guardar algun record que se li havia allargat massa, deixava anar: “I poca cosa més”, o un “vaig fent”, si s’adonava que potser havia donat més detalls dels que volia sobre la seva vida de nonagenari en una residència. No és per treure’s importància o fer-se el modest, perquè a Feliu Formosa no li calen aquesta mena de jocs de saló, sinó per respecte a la gent que l’escolta, per no fatigar, per anar al gra. Alguns dels sis llibres que va presentar aquest dimecres d’una tacada a la llibreria Ona de Barcelona, tots escrits o traduïts per ell i ben recentment, en són un bon exemple: la traducció de Cartilla de guerra i altres poemes, de Bertolt Brecht, un autor que coneix tan a fons i que Trípode li publicarà el 4 de març amb una tria de poemes pensats per ser gargotejats en un mur, com ara “Ells volen la guerra. El que ho ha escrit ja ha caigut”; o Aproximacions, editat per Lleonard Muntaner, on es proposa el repte de condensar en deu ratlles 120 “instantànies” de la seva vida, algunes mai explicades, o El quadern groc, la novíssima plaquette de poemes que li ha aplegat Edicions 96, un per cada lletra de l’alfabet i escrits amb “l’alegria boja d’un poltre insospitadament jove”, com diu en el pròleg el seu amic Joan Casas. Hi ha també brevetat electritzant en la primera traducció de la poesia de Paul Klee al català, Veure i saber, que han assumit els editors de LaBreu perfectament conscients del parentiu entre Formosa i el pintor, per com tots dos “porten a una altra esfera l’acte de crear”, tal com va definir-ho Ester Andorrà. L’afinitat amb Goethe és d’una altra classe, però no menys fonda per traduir-li les Elegies romanes, a les quals ja s’havia enfrontat fa més d’un segle Joan Maragall, per a Adesiara. I encara faltava la festa grossa, l’edició en un sol volum, a cura de Quid Pro Quo i prologats pel poeta Jaume C. Pons Alorda, dels Diaris complets de Formosa, datats entre el 1995 i el 2015, una obra central de la literatura del jo en llengua catalana.
Semblava que n’hi havia prou, que no es pot demanar més a un escriptor que acaba de fer els noranta anys, però Feliu Formosa és d’una espècie imbatible i anuncia que, en col·laboració amb la poeta i artista Mireia Casanyes Dalmau, està acabant la traducció de sis llibres de cop d’Else Lasker-Schüler, de qui Formosa ja va traduir El meu piano blau per a Adesiara. Com ella, que va sobreviure sota l’ocupació nazi recitant poemes, també Formosa afirma haver trobat una salvació en el treball permanent fins i tot en “les condicions no ideals” d’una residència geriàtrica, sobretot a la primera on va allotjar-se, el 2022 a Igualada, on compartia habitació amb un altre intern amb necessitats bastant més imperioses que les seves i on no disposava de cap racó adequat per a l’escriptura. Des de l’agost passat, però, té el seu propi espai en una altra residència que l’ha ajudat a recuperar l’ànim. Ho explica amb tota la naturalitat del món, la mateixa amb què sospita que la seva poesia és probablement fruit de la seva tasca com a traductor, que es remunta a l’any 1962, quan José Agustín Goytisolo li va encomanar per a Seix Barral i Praxis una col·lecció sobre “El arte de los pueblos”, o amb què declara el seu afecte per la gent del teatre, o amb què es confessa hereu de la colla de Sabadell i, sobretot, de Francesc Trabal, la fotografia del qual presideix la seva taula de treball.
Rubén Luzón (1982) ha publicat Segons manera, el seu setè llibre de versos (LaBreu, 2024). I hi aplega cinquanta poesies, numerades, sense títol. I me n’ha interessat, per algun motiu que miraré d’explicar, la número 43. Sens dubte, el text permetria una certa anàlisi des de la seqüencialitat del conjunt del recull, però –imprudentment– me’n desentenc, en favor d’una lectura isolada.
1
Es tracta d’un sonet de versos alexandrins. Res d’això té cap mèrit especial, per descomptat. Però és cert que el llibre arrenca amb una sèrie de sonets (del 2 al 12), i l’estrofa no es reprèn fins al 36 (un sonet blanc) i el 37, formant un díptic formal, i de nou també al 45 i 46. I, entremig, aquest 43.
Em sembla recordar que tinc la teoria que hi ha, exagerant, dues menes de sonets: els esforçats i els fluids. Aquest 43, tal com ho sé veure, és un sonet fluid, però contrapeuat. No té la fluïdesa d’un glop de cervesa a morro, sinó la precipitació d’un borratxo rodolant per un pendent que, d’entrada, sembla plàcid i que, a poc a poc, es va fent més i més rocós. O una cosa així. A cada tram de caiguda no és previsible ni fàcilment harmonitzable ni enfilable res del que passa a continuació. Tot hi avança a contrapeu.
Però anem a una mirada de dron sobre el text.
2
Aquesta poesia té només tres frases, cada cop més breus: vuit versos i mig; vuit hemistiquis (tres versos sencers i dos mitjos versos), i un vers i mig final. A cop d’ull, aquest sonet sembla un sonet de versos llargs, vull dir, gairebé un quadrat ben disposat: però té la forma –sintàctica, interna– d’un embut. O d’una caragolina. I avança, sí, àuriament; però com si caigués –volgudament imprecís, rodolant– per un tobogan acaragolinat.
¿De què va?…
3
És un poema que parteix del comentari dels efectes d’un contacte visual. En resum ximple: frase 1, quan el jo fa eye contact amb el tu queda inquietantment trasbalsat; frase 2, el jo sent que aquest trasbals és més complex (i acollible) del que podia haver semblat d’entrada, i –frase 3– el jo manifesta al tu que ell també té inquietuds trasbalsadores.
Llegiu-lo:
Així com hi ha cometes que envegen els xerracs
(gruix ressonant inclòs), se m’estremeix el fetge
tan bon punt ensopegue amb els teus ulls d’heretge,
avesats a arruixar greuges i contraatacs
per mor de Pietat i d’altres atzucacs
bullents d’afany i ràbia: no hi deu haver cap metge
prou linx per amollir les estretors de setge
amb què se t’amunteguen les penes, com bitzacs,
entre iris i parpella. I és que els tens tan xamosos,
els dos botons de cel que t’encenen el rostre,
que un servidor se sent glatir bituminosos
cent mil vasos sanguinis (¿caldrà que t’ho demostre?)
quan encreuem mirades. A l’hora dels llençols,
jo també deixe anar sanglots a cor què vols.
4
Una invectiva és un atac dominat, i de dominació: i l’energia hi circula del jo al tu, amb ganes de ferir, i de guanyar. I la morbositat –o sigui, el desig per coses que no ens agraden ni ens convenen– és una energia que, justament, et desposseeix de domini, que et sotmet: d’alguna manera, és una energia magnètica –provinent del tu– que t’hi vincula i t’hi arrossega. Segurament, la força del morbo també deu sortir del jo, però al jo no l’hi sembla: perquè no sorgeix de cap marge (del jo) de decisió exercida. És submissió. (¿O no?)
Aquest sonet, per mi, té la força singular de ser un xoc –tot ell– de les dues energies. És impietós perquè la invectiva és severa –de precisió neuròtica, de jo poderejat– i és també, sí, entre capes d’un humorisme tan efectiu com insuficient, pura pietat: perquè el jo venç la batalla (fent trampa, esclar: perquè és un soliloqui, i el juga sol) i perquè, alhora, exposa la misèria de la victòria no lluitada, i la innocuïtat de les armes –i de les tècniques de combat– exhibides. Vull dir: el jo és un poeta que s’exhibeix com a tal, i exhibeix vigor verbal, per acabar mostrant-se –vitalment, honestament– derrotat, perdedor. (Bravo.)
Però, ¿de què parla?…
5
El sentit del poema és irreductible. Volgudament ambigu. Per tant, hi diu –alhora– les dues coses que podria haver volgut dir si la poesia fos un negoci regit per la sensatesa. Per tant, hi diu tres coses alhora: les dues que podria haver volgut dir –i que cap material textual permet decantar– i, també, la cosa que diu dient-nos que les dues coses anteriors, contràries i incompatibles, són certes alhora. Vivencialment.
6
A la frase 1, el jo proclama que “se m’estremeix el fetge” quan “ensopegue amb els teus ulls”. La consistència semàntica i diagnòstica d’aquest estremiment s’escapa del propòsit d’aquest comentari: però tant el primer vers com certa tradició mèdica autoritzen que entenguem que el jo sent enveja del tu. L’enveja es desvetlla –a l’instant– a causa del contacte visual, i més en concret per la força dels “ulls” del tu. Són ulls herètics, rebels, combatents: contra les injustícies, sembla. I el seu combat fa que “se t’amunteguen les penes”, feridores, potser incurables.
És, literalment, una lloança de l’heroisme del tu. Però és una lloança hiperbòlica: o sigui, una invectiva cínica. La superioritat moral del tu sembla qüestionable –qüestionada– per un jo que sembla que hi veu més una autollegenda narcisista (del tu) que una personalitat lloable: com si el tu vampiritzés la noblesa del seu apostolat en pro d’una autoimatge –¿una identitat?– feta de bulímia moral. (Com a hipòtesi, almenys.) Malgrat la doble discursivitat inherent al sarcasme, entenc que aquesta frase 1 –fonamentalment– és de sentit únic.
(Aparco, però apunto, l’interès de certes formes ambiguadores, i el que generen en la lògica del contrapeu que dèiem: “cometes”, “arruixar”, “per mor de”, “bullents”, “amollir”… El lector no pot sinó dubtar de la lectura, etc. Però, en tot cas, totes les polisèmies redunden en la construcció de l’exageració irònica, diria; sovint, diria, ironitzant sobre la mateixa pompositat de l’estil, elevat i maldestre.)
7
I passem a la frase 2. Diu, el jo, sobre els “ulls” del tu: “és que els tens tan xamosos”.
A la lloança hiperbòlica, el jo (que es el narrador del relat, eh!) hi afegeix ara la cursileria. Per si “xamosos” no us sembla prou evidència d’això, considereu la metàfora següent, sobre els “ulls”: “els dos botons de cel que t’encenen el rostre”. I aquest petit salt de to –molt atrevit en termes de la prevenció poètica contemporània contra el xaronisme– genera una distorsió de plans, un col·lapse redesdoblador del doble sentit… Primer, perquè –en el codi tradicional dels cuplets, per exemple– accedeix al doble sentit més convencional de la picardia. I segon, perquè obre l’opció de dos discursos compatibles, i amb una sola frase. Quan diu: “un servidor se sent glatir bituminosos | cent mil vasos sanguinis […] | quan encreuem mirades”.
No entro en precisions fisiològiques sobre capil·laritats. Però aquí –centrem-nos– el sonet es desdobla.
Després de la invectiva inicial, en forma de falsa lloança, el jo tant pot estar dient (al tu, o a si mateix) que els seus ulls “xamosos” l’irriten i l’aïren amb intensos sentiments foscos, com que li provoquen un intens desig sexual (fosc) morbós. Òbviament, en tots dos casos la invectiva hi guanya –intensificada o enriquida de matisos perversos–. I, en el segon sentit, potser esdevé una seducció tèrbola, o una autoconfessió imprevista.
Sí, és un poema de tu–jo, però –tot i que no puc concloure-ho amb tota seguretat– insisteixo que sembla obeir més aviat a una lògica de soliloqui: encimbelladora i desarboradora, alhora. (¿O no?)
8
I rematem: frase 3.
El doble sentit, explotat, de la frase 2 es manté encara a la frase 3: “l’hora dels llençols” es pot referir al llit de qui dorm sol, o al de qui el comparteix. A la soledat del son, o a la fruïció del sexe.
En la lògica de la seducció cínica, el jo s’ofereix (per citar Palau i Fabre) a plorar “pel sexe” si és això el que, al tu, li agrada. I en la lògica de l’aïrament sobre “penes” amuntegades, el jo fa –potser– una confessió afeblidora davant de l’enemic. És un gir cap a la fragilitat –infreqüent en una invectiva–, però implica un rien ne va plus contundent; fort. La “Pietat” (la majúscula és del poema) o és fràgil, o és impostura, autocelebració.
El dolor del jo, afirmat, crea una exigència sobre la Pietat pretesa del tu, i en dinamita el narcisisme. (Bravo, un cop més.)
Un últim apunt…
9
La frase 3, com he avançat més amunt, manté els dos sentits de la frase 2, sí, i hi afegeix un tercer sentit. Curt: que els dos sentits paradoxals són, vivencialment, indestriables.
El jo es desmunta davant dels nostres ulls lectors, i perd: però guanya la consistència –la força poètica– de qui sap desmuntar-se. Quan el jo censura l’adoloriment heroic i combatiu del tu, potser no, però després sí: també entén que tota la seva censura és, diria, igual d’heroica i combativa. Igual de forjada en el dolor, igual de forjadora de “sanglots”.
Aquest sonet pot ser una invectiva a l’aire (una cançó de bravura) per a un tu. O pot ser un jo desmuntant-se (o sigui, construint-se) contra un tu. O pot ser un jo davant d’un mirall, jugant amb un reflex. I pot ser tot humorístic (refugi del jo), o en part, o enlloc. Tant se val.
Trenar dolor, desig i combat –i fer-ne sentit viu i necessari, aspre– és el mèrit d’aquests catorze versos. D’aquestes tres frases. ¿O no?… ¿O encara hi ha qui gosi defensar que les derrotes autoinfligides, o les derrotes de l’autoconeixement, o les del descavalcament del jo sever, autoritzen alguna mena de victimisme identitari?… ¿O encara hi ha qui pugui pretendre que un jo heroic i noble permet ser la font de cap mena de cosa semblant a la poesia?
Raymond Roussel i Adrià Pujol de Carnaval a Niça Adrià Pujol Cruells es fa seva ‘La Doublure’ de Raymond Roussel en una traducció per a LaBreu
Adrià Pujol Cruells (Begur, 1974) sembla que s’ha abonat a les traduccions endimoniades. Si fa uns anys ens duia L’eclipsi de Georges Perec(L’Avenç, 2017), i ho feia sense fer servir ni un sol cop la lletra «a» (l’original francès va mancat de la «e»), ara s’ha encarregat de fer-se seu La Doublure de Raymond Roussel (París, 1877 – Palerm, 1933), novel·la en vers escrita en alexandrins apariats (rimats de dos en dos) sobre les aventures sense direcció, decadents i absurdes d’un doble de teatre mediocre i la seva amant al Carnaval de Niça.
Adrià Pujol | Foto: Agus Izquierdo
I començo parlant del «traductor» i no de l’autor, i dic «fer-se seva» i no «traduir», perquè, com ja diu la coberta, això no és una traducció sinó una versió. A El Doblec (LaBreu Edicions, 2024), publicat en edició bilingüe, Cruells ha optat per prioritzar la forma a la literalitat del text, és a dir, en comptes de traduir en prosa el text de Roussel, sacrificant mètrica i rima, o de conservar l’alexandrí i perdre la rima (com fa la traducció castellana), ha optat per mantenir la forma i el ritme convertint els 5586 alexandrins «malgirbats» de Roussel en decasíl·labs (també apariats), vers que en català baixa més finet. I n’hi ha prou de llegir quatre versos i de comparar-los amb els corresponents versos francesos per comprovar que el trasllat l’ha obligat a apropiar-se del text en un sentit més profund que en el d’una traducció «normal», a sacsejar-lo tot mantenint-ne l’essència (o a fi de mantenir-la). I així com aquell qui en escoltar una cançó que li fa peça fa per versionar-la, i fins li canvia el to, l’accelera o l’adapta als propis gustos, Adrià Pujol, lector de Roussel des dels temps d’en Tomàtic, homenatja La Doublure dant-li una animeta nova, doblant-lo. I d’aquí la dificultat, el mèrit i l’alegria en constatar, altra vegada, que se n’ha ensortit ferm. Però sobretot l’interès, perquè si aquest llibre pot interessar (parlant en general) als lectors catalans, no és pel que s’hi diu (no és per la miqueta d’argument que hi posa Roussel ni tampoc per la descripció detalladíssima d’un Carnestoltes a la França de principis del vint) sinó perquè com a catalans, com a gent que hauria de voler enriquir la pròpia parla a fi de tenir més opcions a l’hora de dir tal cosa o escriure’n tal altra, una obra així, un d’allò que en diuen un tour de force literari, una obra que rebrega, plega i doplega el català fins a l’absurd més obsessiu, que escura l’Alcover fins el Moll de l’os, per força ens ha d’interessar; per força hem de voler que hi sigui.
Quatre mots. A dinou anys Raymond Roussel va escriure La Doublure, la seva primera obra,en un estat de gràcia absolut. Entusiasmat. A raig. «Em veia a l’alçada de Shakespeare o del Dant […] Notava la glòria. La glòria era un fet, una constatació, una sensació… la tenia! […] En mi hi duia el sol i venia a il·luminar la terra […] Em trobava en un estat de felicitat mai vista […] Havia tret el premi gros […] Havia viscut més en aquell moment que en tota la meva existència», escriuria més endavant. El fracàs, però, total. Les editorials, la crítica i el públic, com qui sent ploure. Grills. Era tan amunt per on voleiava el jovencell que la inesperada caiguda va provocar-li, segons ell mateix explica a Com vaig escriure alguns dels meus llibres, la «terrible malaltia dels nervis» amb què va haver de carretejar durant anys i panys.
Ara bé, el procediment emprat —imposar-se restriccions formals a fi d’injectar benzina al motor creatiu— no només havia de servir-li més endavant a Roussel per escriure obres com ara Locus Solus o Impressions d’Àfrica, sinó que també havia d’acabar influenciant a gent de la talla de Dalí*, Perec, Cortázar o Foucault —que se’n declaren, d’una manera o altra, deutors. En aquesta línia diu Casasses als Marramaus: «si veig la idea però encara no li veig la forma, és que encara no veig la idea.» En Roussel aquesta veritat hi és tan exagerada que el pols entre forma i idea queda del tot descompensat a favor de la forma, que endrapa la idea. La idea, l’argument, la historieta, apareix després, com si li fos donada, amb tota facilitat. Hi ha una voluntat prèvia a la ficció, primer ha vist els alexandrins, la rima, «les definicions psicopàtiques» d’objectes, de gestos, d’accions, ha vist l’hiperrealisme embogit que entaforant-se en tots els plecs de la realitat la capgira fins a mostrar-nos-la com una cosa estranya, excessiva i —i vet aquí la consumació del doblec— surrealista. I ja tenim el realista fins a l’extrem Raymond Roussel convertint-se segons André Breton en el precursor involuntari del surrealisme. Humor.
L’argument d’El Doblec és ben poca cosa. Fa així: l’actor de segona Gaspart Lenoir (alter ego de Roussel), un tipus orgullós, poca cosa i enamorat, dobla un actor de més categoria que ha caigut malalt. Fart del que ell considera l’enèsima falta de respecte per part del públic (que ha rigut llarg quan el pobre no se n’ha sortit a embeinar l’espasa), fuig amb la seva amant, l’adúltera Roberta, de Paris al sud de França. I van a parar al Carnaval de Niça. Diu Gabriel Ferrater: «cada llibre de Roussel podria tenir deu o mil pàgines». Això és així, i el tercer capítol —tres quartes parts del llibre— n’és la prova. Un pla seqüència recarregat que segueix amb precisió de rellotger el recorregut dels dos amants durant la rua; i se t’endú, et tiba i t’obliga a veure-ho i a sentir-ho tot. Barroquisme, en diuen. Tot ens ha de ser descrit, la mirada de Gaspart és la del lector. Desfilada inacabable de personatges estrambòtics, emmascarats, tot de cartró (o de «cartaró», quan la rima ho exigeix), el «noiet brut» amb «cap de cabra», els nens «amb caps de ratolí», l’ase que se separa de l’«asealcada», les dotzenes de pierrots, el «cuiner alt com un sant Pau» (o com un «Pau sant», després) amb la immensa marmita de cartró i un no sé què que simula un foc. La música «a tota estopa», el «trip-trap», la «cridòria» de la «marabunta», les «comparses», de sobte un que cantusseja, unes «dones discutint calent», «platerets», «bombo» i «crits abestiats». La Roberta en el seu element, disparant cofoia confeti a tot aquell que enganxa (boletes de guix, és la guerra), «el palpís s’emblanqueix amb la pressió», i en Gaspart que s’espolsa «la màniga fart». I vinga emmascarats tirant-li la canya a la «Ro», que mig els correspon, i en Gaspart fastiguejat, que vol que el pretendent «toqui el dos». Tot plegat fet a partir d’escenes curtes que comencen de sobte i acaben tot d’una quan ells dos desvien la mirada o la carrossa o el personatge que els havia cridat l’atenció passa de llarg. Fa l’efecte d’estar mirant uns titelles que van a tot drap. I no saps en què fixar-te. I la doble rima i el decasíl·lab sempre allà, i res que es concreta, i el confeti per tot, i les mascaretes de bèsties i vinga pierrots. I quinze versos per descriure un tir de confeti i divuit per recol·locar-se el pobre Gaspart la careta i el barret frigi. Cal exhaurir totes les possibilitats descriptives. I de vegades Pujol treu el cap i Roussel l’amaga, com el paio que, a la manera empordanesa, «collona», o el «bacanard», el «parent d’en bufa», el famós «tocom», el vinet «marca no t’hi fixis», els «furros» i el qui parlant del propi ego diu (i la frase es dobla i sembla que Pujol Cruells faci metatraducció): «Quan puc, el doblego!»
La característica principal d’en Gaspart, galant fallit, de seguida queda entesa. És, en tot, un secundari («en castellà l’haurien d’haver traduït com El segundon», em deia en Cruells), està destinat a ser una còpia de l’original. Fa de doble al teatre, però també fa de doble en la relació amb Roberta. Tot en l’obra apunta a la mateixa idea: a la falsedat, a la còpia. Ho diu el doble significat del títol, la doble rima, el cartró, els decorats, les màscares, la Roberta enamorant-se no d’ell si no d’un personatge que representava en una obra, ho diu la companyia de firaires on acaba: en Gaspart és un loser de primera marca.En aquesta duplicitat, d’altra banda, s’hi han trobat tot d’interpretacions i teories: la inadequació entre llenguatge i realitat, per exemple, o la inevitable decadència del subjecte desdoblat. Hi ha qui fins i tot hi ha trobat un simbolisme fàl·lic (l’espasa mal embeinada de la primera escena). La incapacitat de fer el seu fet podria servir per explicar l’abrupte final de la relació amb Roberta —interpretació que Adrià Pujol sembla que doni per bona quan fa que en Gaspart es tregui el «glavi». La poquesa de l’argument, el no saber gaire res dels personatges, de les seves motivacions, l’haver de pescar trets de caràcter per entre l’acumulació de detalls, ens permet precisament de posar-hi més pa que formatge i d’omplir els buits de la manera que més ens plagui. Hi ha coses a trobar-hi. I grans escenes. La joia qui sap si unidireccional però del tot real que sent Gaspart al cinquè capítol (rousel·lianament bell), o la incomprensió trista del final quan, firaire itinerant, vestit de Mefistòfil, «curt de capa» i «mal planxat», sembla que es resigni a la sort que li ha estat donada.
Una obra així, en català, calia tenir-la, «perquè cal traduir-ho tot» (tot lo bo, esclar), i perquè «el gest inútil», la literatura sense missatge, també té el seu encant. Fútil gesta literària, la de Roussel i la de Pujol. I a la vegada tan (o tan poc) justificable com qualsevol altra. I per si hi ha algú que, amb tot, considera que no, que la literatura ha de dir alguna cosa, vet aquí una justificació que tothom haurà de donar per bona: la satisfacció de Roussel o de Pujol en, enllestida l’obra, deixar l’un la ploma i l’altre les tecles. El primer capítol acaba amb en Gaspart anant-se’n del teatre: «i surt deixant obert de bat a bat: | missatge d’algú que s’ha alliberat.» Així cal d’imaginar-se’ls.
*Pel que fa al lligam de Roussel amb Salvador Dalí es pot mirar el film-homenatge que amb Josep Montes van fer-li (busquin a Youtube mateix Impressions de la Haute Mongolie) o llegir Dalí – Roussel de Joan Bofill i Hermes Salceda.
Antoni Marí(Eivissa, 1944 – 2026, Barcelona) és poeta, assagista i narrador. Entre d’altres, ha publicat els assaigs L‘home de geni (1984 i 1997), La voluntat expressiva (2002, premi Nacional) i Formes de l’individualisme (1994, premi Crítica Serra d’Or), i, en narrativa, El vas de plata (1991 i 2017 premis Ciutat de Barcelona i Serra d’Or) i El camí de Vincennes (1996, premis Prudenci Bertrana i Serra d’Or). Com a poeta ha publicat El preludi (1979 i 1999), Un viatge d’hivern (1989, Premi Nacional de la Crítica), El desert (1998, premi Cavall Verd de poesia), Tríptic des Jondal (2003), Han vingut els amics (2010, Premi Cavall Verd de poesia). Amb Francesc Parcerisas, va publicar Ombra i llum. Variacions sobre un tema romàntic (2019).
Ricard Martínez Pinyol (Tortosa, 1959) és llicenciat en Filologia Catalana i Belles Arts, ha treballat de gravador i estampador al seu taller Torculari a Palma. Ha estat professor de Dibuix a l’Institut Damià Huguet, a Campos, Mallorca, illa on fa trenta-tres anys que viu. Ha publicat, en aquesta mateixa col·lecció, el llibre Arrels d’aire (2020) que reuneix la seva obra poètica (1996-2020), que inclou els llibres Interval (1996, Premi Pilar Juncosa & Sotheby’s de la Fundació Miró Mallorca), Les aigües secretes (1996), Abelles i Oblit (2006), La verdor i l’absent (2008), La inspiració i el cadàver (2011 Premi Mallorca de Poesia), Anyil (2016) i Érem tan fràgils (2020). El 2023 va publicar Els ulls fecunds, que va obtenir el Premi Senyoriu d’Ausiàs March.
El capbussador reprèn el tema de l’aigua i la seva mutabilitat. L’aigua és una substància omnipresent en gairebé tots els llibres anteriors del poeta. Martínez Pinyol torna a acostar-se als temes de la memòria i de l’oblit; del somni i la mirada. El llibre explora, en poemes en prosa i en vers, un possible paral·lelisme entre la manera de nadar en la mar i la feina de fluir que ha de fer l’escriptor en la creació del poema. Els versos es despleguen al voltant d’una imatge nuclear: un jove intrèpid es tira de cap a la mar des d’unes altes columnes. Aquest és el motiu figuratiu pintat al fresc en la llosa de cobertura d’una tomba grega descoberta al sud d’Itàlia, a Paestum (La tomba del Capbussador). El pintor, com si fos un fotògraf modern, va aconseguir congelar l’instant decisiu i l’eternitat del salt. El poeta, fent un símil, troba escaient l’acció intrèpida del capbussador, la valentia i l’atreviment que demostra, ens convenen per poder afrontar els reptes; ens cal molt de coratge per avançar pel temps que travessa l’amor, pel temps que travessa l’existència i ens prepara per desafiar la mort.
Paul Ernest Klee(Münchenbuchsee, 1879–Muralto, 1940) va néixer a prop de Berna en una família de músics. Va estudiar art a Munic amb Heinrich Knirr i Franz von Stuck. En tornar d’un viatge a Itàlia, es va establir a Munic, on va conèixer Vassili Kandinski i Franz Marc, entre d’altres. Allà es va associar amb el grup artístic Der Blaue Reiter (El genet blau). El 1914 va visitar Tunis i, en quedar impressionat amb la qualitat de la llum de l’indret, va escriure al seu diari: «El color em posseeix, no tinc necessitat de perseguir-lo, sé que em posseeix per sempre… El color i jo som una sola cosa. Soc pintor». Klee treballava amb oli, aquarel·la, tinta i altres materials, generalment combinats.
La poesia de Klee es va publicar pòstumament, l’any 1960, editada pel seu fill, Felix Klee. Encara avui dia, Klee és un escriptor desconegut. No només va escriure poesia, també els seus Dietaris, així com estudis de geometria. En aquesta edició, Feliu Formosa n’ha fet una tria per al lector català.
Feliu Formosa a la nota del traductor diu: «Després de la mort de Klee (1940), la seva viuda, Lily Stumpf, va conservar un quadern escolar on el seu marit havia escrit amb llapis una sèrie de poemes. Felix Klee, el fill del pintor, a l’epíleg de l’edició final de l’obra completa del seu pare, recopilada per ell (Arche, 1996), fa constar que el 1960 havia publicat un primer recull de poemes que el 1965 va ser objecte d’una antologia a cura de Carola Giedion-Welcker: Die Anthologie der Abseitgen (L’antologia dels discriminats)».
Berta Galofré al pròleg diu: «En definitiva, Paul Klee no només va esdevenir un pintor de primer ordre, sinó un teòric de l’art, que va formular un pensament artístic singular que no només va impregnar la seva obra pictòrica, sinó també la poètica, així com la seva faceta com a mestre a les acadèmies on va impartir docència».
Stendhal La Cartoixa de Parma
Traducció de Ferran Toutain La Casa dels Clàssics, Barcelona, 2023
Llevat d’uns quants noms que sempre van associats a valors més estables, la majoria d’autors —per inèrcies i modes capricioses— no poden escapar de les fluctuacions i la volatilització del mercat literari. L’escocés Walter Scott fou un referent i un estímul per a una bona part de novel·listes del segle XIX, que el citaven amb veneració reverencial i, en canvi, a hores d’ara ja pràcticament ningú no el llig. De fet, en els apunts fulgurants, espontanis i travessats de bones observacions que són els Records d’egotisme (1892), Stendhal ja subratllava que, a pesar del deute amb les històries romàntiques i patriòtiques de Scott, trobava els seus llibres febles en la descripció de les passions i en el coneixement del cor humà. Però Stendhal, que des de l’inici de la seua carrera d’escriptor fou conscient de la importància d’establir una mena de complicitat amb el lector i d’obeir el precepte de no apallissar-lo amb passatges intranscendents —tal com subratlla en moltes de les seues divertides acotacions—, també anotava, inquiet amb l’amenaça de l’oblit, que si els seus escrits resultaven avorrits al cap d’uns anys tan sols servirien per a embolicar la mantega a la botiga. Amb coqueteria i una bona dosi d’ambició indissimulada, moltes de les seues narracions van dedicades als happy few que confiava profèticament que serien els seus lectors en el futur, i així mateix confessava al seu amic Prosper Mérimée: tan sols escric per a una vintena de persones que mai no he vist, però que espere que m’entenguen. I la posteritat a què sovint s’adreçava Stendhal —devot i suplicant— ha estat generosa amb aquest escriptor atribolat, contradictori, excèntric i insegur, enèrgic i amb recursos prodigiosos, precursor amb el seu estil dels patrons de la literatura moderna i que en cada pàgina de la seua obra mai abdicà d’una sensualitat desbordant i d’una inesgotable curiositat per la vida.
Entre proclames jacobines, liberals i bonapartistes, amb una successió vertiginosa de governs borbònics —una dinastia que sempre detestà—, o bé en les disputes religioses de jansenistes i jesuïtes, Stendhal opta per un hàbil distanciament i anota en el seu diari amb astuta frivolitat que, en general, “la meva filosofia és la del dia en què escric”. Després de participar en la campanya napoleònica a Rússia, en la tràgica retirada —amb les tropes que marxen abatudes i amb un aspecte decrèpit— Stendhal s’afaita cada dia i va ben vestit. Més endavant exerceix de diplomàtic a Trieste i Civitavecchia, i l’embadaliment per Itàlia ja serà innegociable. En el retorn a París, el propòsit serà presentar-se en els principals salons i ser aclamat en correspondència al que ell considera la seua intel·ligència espurnejant, però de seguida descobreix la realitat: nobles pansits, jóvens de províncies enriquits per un colp de fortuna, fatxendes sense caràcter ni grans idees, aristòcrates empolvorats i incapaços d’aportar res a una conversa interessant, descendents de grans nissagues preocupats, sobretot, pel pentinat dels cabells, el barret i el nuc de la corbata. Exasperat per la xerrameca buida i l’afalac adotzenat, Stendhal subratlla —amb exasperació— que les generacions posteriors no podran imaginar la insipidesa narcòtica i la banalitat que predominen en la bona societat.
Ara bé, aquest tarannà exigent i desafiant, despectiu quan algú no acceptava els seus arguments o d’una crueltat sense fre amb un interlocutor tediós, es tornava vaporós i fràgil amb les conquestes femenines. Davant la seua matusseria, una dama l’apartà en una reunió i l’adoptà, maternal: jo us ensenyaré a triomfar amb el vostre talent, tot sol us trencareu el nas. Un Stendhal ja madur reconeixia que, amb les dones, tenia la sort de deixar-se enganyar igual que quan tenia vint-i-cinc anys. Això sí, tan procliu a formular paradoxes en les seus escrits, un dels seus llibres més llegits serà Sobre l’amor. No obstant, en les memòries no descarta passatges dignes de James Boswell sobre prostíbuls i episodis d’impotència que són reproduïts amb els sarcasmes roents i les rialles dels amics, a més de certificar una evident ineptitud en la seducció. En l’apartat sentimental, les ferides i les insatisfaccions de Stendhal fluctuen entre la tirania de la vanitat que s’apodera de Julien Sorel i les indecisions corrosives que guien els actes de Fabrizio del Dongo.
De tot aquest magma vital —anhels i fracassos—, naix una obra narrativa que reelabora els dogmes del romanticisme i s’avança amb propostes estètiques que s’eixamplaran amb el realisme i el naturalisme. Stendhal, en molts aspectes —i també en el literari—, va a la seua i no s’ajusta ni a cànons ni a normatives. En les seues novel·les, fets i idees es transformen en sensacions, es desentén impetuosament de quadres descriptius i prefereix, en canvi, centrar-se en la complexitat i els ressorts que desencadenen els impulsos humans, com també endinsar-se —intrèpid— en els mecanismes que constitueixen el sistema nerviós de societats i d’institucions. Com assenyala Just Cabot en el pròleg d’El roig i el negre que escriví en els anys trenta —i que hauria de ser lectura obligada si la saviesa humanística no fora actualment arraconada com un record arcaic i molest—, més que de la bellesa de les frases Stendhal és partidari de la precisió, del traç vigorós i intuïtiu, sense planificacions, en què l’últim paràgraf del dia anterior havia de servir com a detonant per a continuar la història a l’endemà. A algunes escenes se li pot retraure que han envellit malament entre duels amb espasa i evasions vodevilesques d’una presó, però l’obsessió de Stendhal era —més aviat— fixar l’objectiu en els relleus humans i reproduir-los amb la màxima exactitud, sense adjectius rebuscats ni decoratius. Com deia un eufòric i incondicional Lampedusa, Stendhal ha estat capaç de resumir una nit d’amor en un punt i coma.
Stendhal Records d’egotisme
Traducció de Lluís Maria Todó LaBreu, Barcelona, 2024
En aquesta relació impossible de desentranyar entre creativitat i experiència vital, Stendhal constatava —en una mena d’autoretrat— que l’escriptor és com un cuc de seda que s’ha atipat de fulla de morera i, quan aquell animal tan lleig ja no vol menjar més, necessita enfilar-se i construir-se la seua presó de seda. Amb aquest instint narratiu naix un dels personatges més anticonvencinals de la història de la literatura en El roig i el negre (1830). Julien Sorel és el fill d’un fuster, lector àvid de les Confessions de Rousseau i del Memorial de Sainte-Hélene, que és contractat per l’alcalde de la població de Verrières com a preceptor dels seus fills. Ràpidament es desperta l’atracció entre Julien i madame de Rênal, la senyora de la casa, però el jove protagonista tracta de representar en el flirteig un paper que desconeix, per neòfit i també per suspicàcia i por: l’enlluernament per una classe social superior prompte es transforma en altivesa i ressentiment. A partir d’aquest instant totes les seues temptatives estan presidides per l’ambició, el cinisme i el desig de convertir-se en una personalitat respectada. Però la impossibilitat de domesticar l’orgull i la timidesa provoquen decisions infantils i errades clamoroses per falta de prudència. Protegit per mossén Pirard —gran personatge—, Julien abandona la família Rênal i emprén la carrera eclesiàstica. Les pàgines dedicades a la vida al seminari representen una de les fites de la prosa stendhaliana: el protagonista descobreix que la intel·ligència i la curiositat, unides als gestos i al to de la vida mundana, són castigades amb severitat pels companys i pel director espiritual. Al convent es valoren, sobretot, la ignorància i l’obediència cega de les normes com a única forma per a obtindre un bon càrrec.
Stendhal afirmava que la societat està dividida en talls com un bambú: l’objectiu principal d’un home és pujar a la classe superior, i tot l’esforç d’aquesta classe consisteix a impedir que hi entre. En la segona part d’El roig i el negre Julien Sorel es converteix en el secretari del marqués de La Mole, i observa els jocs i els rituals aristocràtics amb desdeny i irritació mentre cada dia assumeix major responsabilitat en els seus afers. La filla del marqués, Mathilde, queda captivada per la candidesa i les reaccions imprevisibles de Julien, i l’amor que es desperta entre tots dos està marcat per vacil·lacions i inconstància, rampells de fúria i reconciliacions. Julien —rancuniós i sempre a l’aguait— té por de caure en un parany teixit per l’alta societat, ser objecte de burla, i perd l’audàcia i el desvergonyiment connaturals que són ara substituïts per càlculs mesquins. Per un atac d’inconsciència estúpid és detingut i tancat a la presó, on s’enfronta a un passat que se li havia obert ple de promeses i que ara s’esvaeix definitivament per haver estat víctima del seu propi caràcter.
Potser que una bona part de la literatura contemporània siga hereva de l’idealisme desencisat de Fabrizio del Dongo. En La cartoixa de Parma (1839), el protagonista se sent posseït al principi de la novel·la per un idealisme byronià, i aposta per abandonar la protecció paterna i posar-se a les ordres de l’emperador. Són les hores prèvies a la rendició de Waterloo i, enmig del foc i l’impacte de projectils, Fabrizio —trasbalsat— no entén res del que passa. En unes hores totes les esperances i els somnis d’un jove agosarat es transformen en una humiliació, i ha de tornar a casa a refugiar-se sota la defensa fervorosa de sa tia Gina, la duquessa Sanseverina. Però més enllà d’una realitat que ha desmentit les seues aspiracions heroiques, Fabrizio viu un drama més intens, ja que és conscient de la seua incapacitat d’estimar. Amb les atencions i l’efusivitat que li demostra Gina, o amb les reiterades proves d’una passió incandescent —malgrat les adversitats— que s’estableix amb Clelia Conti, la filla del governador, sempre hi ha alguna excusa perquè Fabrizio renuncie a una relació en què tot eren condicions propícies per a l’amor. Com un amateur sentimental, buscarà fora de l’ambient nobiliari alguna resposta a la inconcreció que el desarma, i la coneixença d’una cantant serà —per una baralla grotesca— l’anunci del seu declivi.
L’altre centre narratiu de La cartoixa de Parma és la cort del príncep Ernest IV, que dirigeix el seu petit regne des de la sospita permanent dels seus súbdits i la desconfiança en tots els càrrecs que ha assignat. És en aquest territori on sorgeix un dels millors personatges de Stendhal, el comte Mosca, que ha d’esmenar amb delicadesa diplomàtica la incompetència del seu sobirà. Aquest ministre tindrà l’habilitat d’aturar conxorxes i de desemmascarar enemics, a banda de corregir les contínues patinades de Fabrizio en l’àmbit cortesà. I això que un dels principals desafiaments del comte consistirà a no sucumbir a les fiblades de gelosia que pateix per l’abnegació romàntica amb què Gina embolcalla de favors el seu nebot. Stendhal excel·leix amb el dibuix de l’entramat d’interessos i rivalitats dels membres de la cort de Parma, i en una de les màximes que sovint introdueix en el relat l’autor sentencia que, fins i tot per a ser un dèspota, es necessita intel·ligència i un gran caràcter. La irrupció d’un poeta tronat revolucionari o els moviments estratègics dels bàndols enfrontats en la lluita de poder simbolitzen la flexibilitat narrativa de Stendhal, amb destresa per a modular el ritme del temps, introduir escenes bèl·liques i situacions amoroses o bé perfilar els matisos de cada retrat.
Stendhal Féder o el marit potentat
Traducció de Georgina Solà Sellés Cal Carré, Terrassa, 2024
Fabrizio del Dongo cau en estats de desesperació i de melancolia perquè sovint es compara a un model perfecte que no existeix. Els protagonistes de Stendhal no saben assumir ni desxifrar els codis de la societat de la Restauració, i necessiten la tutela d’alguna dama bondadosa i pacient que els agafe de la mà i els conforte quan se senten extraviats. És també el motiu de la novel·la pòstuma i inacabada Féder o el marit potentat (1852). L’actriu Rosalinde revela a un jove pintor les claus per a obrir-se camí entre les senyores de renom que vol retratar: la fórmula per a causar bona impressió és no mostrar-se massa viu, sinó llangorós i vulnerable en una societat que toleraria el llibertinatge, però no la jovialitat. Féder ha d’esquivar els jocs d’aparences, la hipocresia i l’ostentació que s’imposen entre els exclusius assistents a balls i celebracions. Elegit pel senyor Boissaux per a pintar la seua dona, Féder ha de calibrar els límits del llenguatge i l’art del fingiment per a seduir Valentine mentre l’observa amb els pinzells a la mà. Una dona ingènua que desconeix la maldat, educada en un convent de monges amb nocions elementals, i atractiva precisament per les relliscades i comentaris inofensius que expressa de forma desacomplexada.
Però el traç satíric de Stendhal es reserva per al senyor Boissaux, preocupat tan sols per la rellevància social i l’afany d’acumular diners. Féder —que actua com el seu confident per tal d’evitar sospites per les descarades insinuacions a la dona— li recomana que s’oblide de comprar llibres, que les seues opinions sobre literatura no interessen a ningú, en canvi els seus sopars distingits seran envejats pels cercles il·lustres. Groller i exhibicionista, Boissaux convida a la seua taula els grans noms de Bordeus per dir-los entre plat i plat que els ha de deixar perquè ha de resoldre uns negocis en la seua llotja de l’òpera. Féder, atemorit per les exigències i els avals que reclama l’amor, observa atònit i resignat com el poder aristocràtic havia abandonat el Faubourg Saint-Germain per irrompre als salons de financers i polítics sense escrúpols, el vencedors d’una nova època.
Existeix una tendència que ja s’ha convertit en una comparació recurrent, i és oposar els estils i les opcions narratives de Stendhal i Balzac, la concisió tensa i el ritme embravit de l’autor de La cartoixa de Parma com a contrapunt a la prolixitat i les volutes del retratista de la comèdia humana. Però aquesta confrontació pot resultar enganyosa i massa fàcil, ja que els dos autors comparteixen sovint un mateix esperit per a abordar els temps sinuosos i de canvis accelerats que els tocà viure, la certesa que la satisfacció es troba més en la recerca —i en la sorpresa— que en la possessió. En un món regit per l’imperi de la vanitat i la presumpció, tan procliu a la caricatura, l’ànsia de riquesa ha extingit qualsevol plantejament heroic i els grans objectius queden bandejats per insensats, caducs i poc estimulants. Per a descriure aquesta col·lisió d’actituds inconciliables la prosa de Stendhal s’emparenta amb el batec de Diderot, el llampec de Benjamin Constant o del polemista Voltaire, o amb el Chateaubriand més lluminós. A l’espera d’un amor que mai es materialitzà segons les seues previsions —o la dels seus personatges—, la realitat enfebrada i més terrenal substituïa les cotonoses fantasies de Stendhal, que advertia entre rialler i abatut: la política, en una obra literària, és com un tret de pistola en un concert, una grosseria a la qual no es pot deixar de prestar atenció.
Víctor García Tur, escriptor, ha fet un mereavellós article per iniciar el 2025 sobre «L’altra Venècia» a El País:
«Predrag Matvejević (1932-2017) es mirava la ciutat de Venècia des de l’altra banda del Mar Adriàtic. Matvejević va néixer a Mostar (aleshores, Iugoslàvia), de mare croata i pare russòfon, i va estudiar lletres franceses a la Universitat de Sarajevo i el darrer curs a la de Zagreb. Per al doctorat es va traslladar a la Sorbona. Va acabar la tesi, sobre el compromís social de la poesia, un any abans del Maig del 68. Retornat a Zagreb hi va ensenyar literatura fins que el 1991 va esclatar la guerra entre Croàcia i Sèrbia. Mentre feia classes a diverses facultats europees va ser capaç d’escriure llibres erudits, llibres literaris i llibres eruditament literaris. En el camp plenament polític, va comprometre’s amb els drets humans i la cultura de la pau, exercint la vicepresidència del PEN Internacional a Londres, i també va presentar-se a les eleccions europees amb el Partito dei Comunisti Italiani. En els seus llibres el Mediterrani és crucial: és a dir, és la cruïlla de camins del territori compartit, és l’àgora on es fa mercat i trobada…»
» alt=»‘El doblec’, de Raymond Roussel» width=»591″ height=»443″ data-was-processed=»true» />LaBreu
Novel·la en vers construïda amb més de 5.000 alexandrins apariats, El doblec va ser la primera fita literària de Raymond Roussel (1877-1933) i, alhora, el seu primer fracàs, que el va convidar a consumir antidepressius fins al final de la seva vida, durant la qual va escriure artefactes tan singulars com Locus solus (1914; en català a Lleonard Muntaner, traduïda per Joaquim Sala-Sanahuja el 2013) i Noves impressions d’Àfrica (1932; en català a LaBreu, traduïda per Jordi Vintró el 2014). Gairebé una dècada més tard d’enfrontar-se al repte de traduir L’eclipsi –novel·la de Georges Perec sense ni una sola lletra a–, Adrià Pujol Cruells s’atreveix ara amb un llibre juganer, exigent, festiu i únic, i el resultat és tan brillant i críptic com l’original.
enllaç cap a l’entrevista d’Enric Parellada a Joan Vigó LES PLATGES DEL CLATELL
«no cal entendre-ho tot… i vivint en el món que vivim això es demostra cada dia»
«una novel·la en què consisteix? és fer un homenatge a Sherezade, per tant una novel·la ha de ser un seguit d’històries el més apassionades possibles, el més divertides possibles,aquesta idea d’una història dintre d’una història que una novel·la sigui una col·lecció d’històries, em sembla que és bàsica, enllaça amb la meva idea del que ha de ser una novel·la. Per tant, que hi hagi una festa, que hi hagin subtrames, que hi hagin capes, gairebé em surt amb naturalitat»
La traducció al català viu una etapa d’esplendor des de fa uns quants anys, tant en gèneres com la narrativa i la poesia com, més recentment, l’assaig. Versionar clàssics, antics i contemporanis, canònics però en alguns casos poc coneguts fins ara, passa per una etapa prolífica i amb resultats d’una qualitat remarcable. En seleccionem deu dels més destacats que han arribat a llibreries durant aquesta tardor.
‘El doblec’, de Raymond Roussel
Trad. d’Adrià Pujol Cruells / LaBreu Edicions
Novel·la en vers construïda amb més de 5.000 alexandrins apariats, El doblec va ser la primera fita literària de Raymond Roussel (1877-1933) i, alhora, el seu primer fracàs. «Vaig tenir la impressió d’haver estat precipitat des d’un cim gloriós fins a terra», admetia anys després de publicar el llibre: la poca repercussió de l’obra a França va sumir l’autor en la depressió i el va convidar a consumir antidepressius fins al final de la seva vida, durant la qual va escriure artefactes tan singulars com Locus solus (1914; en català a Lleonard Muntaner, traduïda per Joaquim Sala-Sanahuja el 2013) i Noves impressions d’Àfrica (1932; en català a LaBreu, traduïda per Jordi Vintró el 2014).
Gairebé una dècada més tard d’enfrontar-se al repte de traduir L’eclipsi –novel·la de Georges Perec sense ni una sola lletra a– Adrià Pujol Cruells s’atreveix ara amb un llibre juganer, exigent, festiu i únic: «Balcó / sí, balcó no, la turba és un turbó; / vagarejant, Gaspart passa per sota / i els disfressats li buiden una bota / de confeti al cap, que repica sord / al seu barret frigi i el deixa llord». El resultat és tan enlluernador i críptic com l’original de Roussel.
Els fracassos de Stendhal
LaBreu Edicions i Cal Carré publiquen dos llibres inèdits de Henri Beyle, altrament conegut com Stendhal.
L’altre dia, mentre a classe parlaven de la balança comercial dels Estats Units, em vaig distreure responent a un test de personalitat d’aquests que corren per internet. «Descobreix quin dictador genocida ets», deia l’enunciat. No vaig saber-me resistir. Després de respondre quaranta-cinc preguntes de caràcter més aviat íntim, l’algoritme va decidir que l’autòcrata a qui més m’assemblo és Moammar al-Gaddafi. Es veu que, a més del somriure radiant i el gust per les americanes de colors, amb l’autòcrata libi comparteixo una certa tendència a la dispersió i a no acabar els projectes que començo. Em va passar amb l’alemany, amb el judo, amb una banda de grunge adolescent de la qual vaig ser vocalista durant poc més de dues setmanes i, tot sembla indicar, que aviat em passarà amb altres afers.
Algú pot pensar que és un problema, un error de caràcter. No hi estic d’acord. Sovint recordem als homes per allò que han fet, però crec que per entendre’ls de veritat és necessari fixar-se en les coses que van deixar a mitges, en els camins que, per mandra o falta de temps, no van recórrer fins al final. Aquesta veritat em sembla especialment aplicable als escriptors, que, en les seves obres inèdites, acostumen a explicar-nos més de la seva forma de ser i de treballar que en els textos que envien a les impremtes, dotats sempre d’una capa d’artifici. A Henri Beyle, per exemple, crec conèixer-lo una mica millor després d’haver llegit dos textos que va deixar inacabats i que han tingut la virtut d’arribar, de forma més o menys paral·lela, a les llibreries del nostre país.
Parlo de Records d’Egotisme i de Féder o el marit potentat, dos volums d’estructura i contingut radicalment diferents que, tanmateix, comparteixen la virtut de ser d’allò més útils per aquells que, sense temps per llegir La cartoixa de Parma o El roig i el negre, vulguin aproximar-se a la figura de Stendhal. El primer, traduït per Lluís Maria Todó i publicat per LaBreu Edicions durant el passat maig, és un dietari, o un intent de dietari (perquè, arribat un cert moment, l’autor va cansar-se d’escriure’l) que pretén narrar-nos la vida de Beyle des del moment en què va ser expulsat de Milà, l’any 1821, fins que van nomenar-lo cònsol a Civitavecchia després de la Revolució de 1830.
Tot i estar dividit en capítols, cosa que, en principi, ens faria suposar l’existència d’un cert ordre argumental, aquests records inacabats són un bon testimoni del nivell de caos que podia trobar-se al cervell de l’escriptor. Durant les seves 150 pàgines, Beyle s’interromp, rectifica, salta de tema en tema i es lamenta, més sovint del que caldria esperar, de ser un escriptor «avorrit». La veritat, evidentment, és que no ho és, i que tot i estar-nos parlant del moment més intranscendent de la seva existència, lluny de les aventures militars que va viure en temps de Napoleó i dels seus famosos viatges per la península Itàlica, Records d’Egotisme és un llibre fàcil de devorar.
A això últim hi ajuda (i molt) el sentit de l’humor de Stendhal, que entre anècdotes sobre duels avortats a última hora, intrigues amoroses i passejades per Londres, ens fa recomanacions tan poc convencionals com aquella, segons la qual, en arribar a una ciutat, un ha de preguntar-se sempre «quines són les dotze dones més guapes»; «quins són els dotze homes més rics» i «quin és l’home que podria fer-me penjar». Llegint-lo és fàcil riure, potser sense grans riallades, però sí esbossant un lleu somriure, elegant, irònic, molt francès. És una reacció natural, que, tot i ser força plaent, no ens hauria de fer oblidar el rerefons dramàtic de la ironia stendhaliana, pròpia dels escriptors que, amb un cert grau de cinisme, miren de camuflar el dolor causat per les il·lusions perdudes.
Militant de la causa napoleònica, a qui va dedicar gran part de la seva joventut, Beyle esdevé el cronista d’una època en què qualsevol esperança revolucionària sembla enterrada per sempre. Som a l’Europa del Congrés de Viena, on homes com Klemens von Metternich (canceller austríac a qui Henry Kissinger va dedicar la seva tesi doctoral) fan mans i mànigues per convèncer el món que els fets produïts entre 1789 i 1814 van ser poc més que un incident momentani, un episodi increïblement sanguinari, però incapaç de trastornar les bases d’un Antic Règim que havia de durar per sempre. Stendhal creu (o vol creure) que s’equivoquen, malgrat que sap, també, que la següent revolució pot arribar en un any, en cinc dècades o en un segle.
M’atreviria a dir que aquesta condició d’incertesa, procliu a la frivolitat i a l’oportunisme, és la principal protagonista del llibre, mirall d’una societat on els generals de Napoleó es venen a Lluís XVIII, un rei obès i covard que encarna a la perfecció la banalitat del París de la restauració Borbònica. Es tracta d’un ambient putrefacte, «esgarrifós» en paraules de Beyle, i que, en el seu afany per no dir les coses pel seu nom, recorda d’igual manera a la Transició espanyola o el postprocés català. En contextos així, on mantenir la integritat moral pot semblar difícil, escriure grans novel·les esdevé una tasca molt més senzilla, especialment quan aquestes se centren en la psicologia dels seus protagonistes, tan trastornada i fascinant com el Zeitgeist que els envolta.
Exemple d’això el trobem a Féder o el marit potentat, novel·la apareguda tretze anys després de la mort de Stendhal i que Georgina Solà Sellés ha tingut a bé d’adaptar a la nostra llengua. Publicat per Cal Carré (cansaladeria de Terrassa que, de vendre llibrets de porc ha passat a vendre llibres) el roman ens explica la història d’amor entre Féder, un pintor llibertí i fanfarró, i Valentine, una jove educada en un convent de monges i casada amb un burgès amb molts diners i poques llums. Es tracta, altra vegada, d’un llibre interromput, que inclou notes on l’autor ens diu que «aquí potser s’hauria d’acabar aquesta nouvelle», que, de fet, s’atura unes pàgines després, al bell mig d’una escena absolutament intranscendent en què se’ns parla sobre el comerç de sucre.
Tot i que no se sap en quin moment va ser escrita, algunes referències històriques, com la menció al quadre Cleòpatra i camperol (exposat per Delacroix al saló de 1839), ajuden a situar el text en els darrers anys de la vida de Stendhal, que marxaria a l’altre barri el 1842. Aleshores els Borbons ja eren lluny del poder i l’autor tornava a comptar amb les simpaties del govern imperant, la monarquia liberal de Lluís Felip I. Els temps havien canviat, però a Paris s’hi seguia respirant el mateix ambient falsari, hipòcrita, propi d’un règim condemnat a fer equilibris impossibles entre la tradició monàrquica i el llegat liberal de la revolució, entre allò que havia estat i allò que havia d’arribar.
En aigües com aquestes, relativament espesses, hi suren bé personatges com Féder, hàbils en la gestió de l’única mena d’intrigues en què val la pena entretenir-se quan la política és morta, és a dir, les intrigues amoroses. Hi ha qui, per això, l’ha comparat amb el Julien Sorel d’El roig i el negre, tot i que, a diferència d’ell, Féder no sembla cultivar una ambició gaire concreta. Del seu èxit com a pintor, que assoleix gràcies a la seva relació amb una actriu famosa i poc atractiva se’ns parla força al principi, però la major part del llibre (i la més brillant) és la que Stendhal dedica a explicar-nos els seus estratagemes per seduir a Valentine i per cobrir-se les espatlles davant el seu marit.
L’èxit o fracàs d’aquestes maquinacions, que impliquen omplir el cap del senyor Boissaux d’absurdes idees per construir-se una reputació en els cercles socials més notables de París, no el sabrem mai, però a les nostres mans queda gaudir del plantejament i el nus d’una història un xic esquemàtica on un home més aviat frívol comença a deixar-ho de ser per culpa de l’amor. Quin missatge vol enviar-nos l’autor? Quina lliçó n’hauríem d’extreure? No sabria dir-ho i, potser, Stendhal, tampoc. De la mateixa manera que als homes se’ls pot conèixer millor a través de les coses que van deixar a mitges, sovint és interessant fixar-se en les respostes que no van saber-nos donar. Crec que és maco o, si més no, interessant.
Un cant d’amor incondicional i desesperat a Simone de Beauvoir
‘L’afamada’ narra l’obsessió de Violette Leduc per la influent autora d»El segon sexe’
Simone de Beauvoir.Getty
Corria l’any 1948 quan l’escriptora francesa Violette Leduc (1907-1972) va publicar L’afamada. Nascuda a províncies, Leduc s’havia traslladat a París poc abans de fer els vint anys i, en plena Segona Guerra Mundial, va conèixer Simone de Beauvoir, que es va erigir en la seva protectora. Va ser gràcies a ella que va poder publicar ni més menys que a l’editorial Gallimard. Certament, no ho hauria somniat mai. Allà va aparèixer l’any 1946 la seva primera novel·la, L’asfíxia. Just després vindria L’afamada.
Leduc estava perdudament enamorada de Beauvoir i és aquesta adoració la que relata en aquest cant monotemàtic i desesperat. Ja podeu riure dels embadaliments malsans davant la devoció arrossegadora de Violette, capaç de somniar amb la seva adorada dia i nit. En el seu cas, la diferència amb qualsevol d’aquells que esperen al portal amb un ram de flors és que ella va saber sublimar el seu afany literàriament: “Ella és el meu paisatge preferit.” “És bonica, és lliure, és intel·ligent. Jo soc la larva que li treu, sense paraules, una invitació. Toco la seva cadira, la seva tassa. Hi arrossego els dits, com un llimac”. “Abaixo el cap davant d’ella perquè soc com un camperol ajupit per l’Àngelus del migdia”.
Imaginem Beauvoir llegint les pàgines de L’afamada amb una copa de vi a la mà. Què devia pensar davant de tal manifestació desacomplexada d’amor incondicional? Es devia sentir afalagada o, contràriament, aterrida? Beauvoir creia en la literatura per sobre de totes les coses i el text li va semblar genial, de manera que el va recomanar a Camus –director de la col·lecció Espoir–, prescindint del petit detall que l’objecte de desig fos ella i ben conscient que la seva persona exaltava la vocació literària de Leduc: “Treballa molt, ella. El dia a dia no la distreu. M’aferraré a la seva excel·lència: estic salvada per endavant. Si treballo, hi seré més a prop”. Des del fons de la seva soledat –Beauvoir dixit–, la veu narradora negocia amb la presència i l’absència de l’estimada, convertida en el seu únic horitzó d’expectatives, amb una prosa díscola, imaginativa i contundent que embolica qui la llegeix com l’aranya fa amb la seva presa.
Aquest és un text per llegir dosificadament. Preveniu-vos de l’empatx que pot causar la seva malaltissa intensitat de la mateixa manera que Beauvoir dosificava a l’autora, amb qui quedava de tant en tant al Flore o a Les Deux Magots. La signant de La bastarda no busca cap consol fora del flux d’aquest torrent verbal que no porta enlloc més que a la constatació de la impossibilitat. Fugim dels amors tòxics, però celebrem-los alçant el calze de la literatura.
“Ha parlat amablement del meu pentinat. Em tracta com a una nena petita. Em fa vergonya. Assenteixo i suo. Agafar dos revòlvers, arrodonir bé els braços, posar els orificis refrescants a les temples, córrer fins al seu cafè. Clavar puntades de peu als gossos caçadors, empènyer els agents, fer caure els cecs, aparèixer al cafè, aturar-me a la seva taula, recordar-me de no esquitxar-li les sandàlies, mantenir-me a distància. Disparar els dos trets alhora. Ella sabrà que la meva sang s’escola per ella.” Quin excés, quina festa literària.
Un joc a vida i mort (Lectura de ‘Les platges del clatell’ de Joan Vigó)
Sosté l’historiador Johan Huizinga, al seu il•lustre Homo ludens, que el joc és la base de la cultura humana. Qualsevol activitat humana, defensa, pot ser reduïda originàriament a l’esquema del joc. Es tracta evidentment d’un joc seriós, d’un conjunt de característiques prou fermes com per permetre desenvolupar tant les institucions sagrades com les profanes. I, consegüentment, la seva estructura és tan fèrtil que el joc és també la matriu de la creació poètica. Aquesta és l’actitud adoptada per Joan Vigó a l’obra que tanca el tríptic format per Haiku a Brooklyn, Vides potser, i ara, finalment, Les platges del clatell, totes publicades per LaBreu. La serietat literària de l’aposta de Vigó es manifesta de manera inequívoca en l’arrelament a una determinada tradició del joc.
En el seu cas, es tracta, en primer lloc, de la subversió transgressora proposada per les avantguardes, singularment a través de les figures de Picabia i de Picasso; i, en segon lloc, es vincula a l’herència lúdica de les obres de Palau i Fabre, i a les aportacions multidisciplinàries de Benet Rosell. A l’entremig d’aquesta reivindicació del joc poètic, al cor del qual es dilueix el jo, Vigó s’entrega a l’objectivitat de l’atzar per obrir un forat a les poroses platges de la realitat. I així, pouant incansablement per intentar arribar a les profundidats del clatell invisible, la prosa de Vigó es proposa assolir la tasca demiúrgica més agosarada: inserir en la trama de la realitat un fragment d’irrealitat. Per aconseguir-ho, Vigó utilitza totes les eines de la ficció, és a dir, diaris, cartes, diàlegs, testimonis, converses gravades… Amb aquesta bastida l’autor aixeca la vida d’un personatge que malda per ser real des de la seva desgraciada infantesa fins al seu tràgic final. I com a colofó, per tal d’arrodonir la inserció objectiva de la seva creació, Vigó li concedeix una veu creadora, confirmada per la recuperació tardana de la obra poètica de la protagonista d’aquesta nvoa vida, la qual ningú havia volgut atendre en el seu moment, però que, anys després, pot ser gaudida pel lector de Vigó. El miracle creatiu es manifesta, doncs, en tota la seva grandesa quan, en finalitzar la lectura, lamentem profundameant les infortunis que han devastat la trajectòria de la protagonista de la narració. I ens acomiadem del llibre agraïts d’haver gaudit, com si fos un joc, de la vida i de la mort de la Berta Epstein.
Fem servir cookies al nostre lloc web per oferir-vos l'experiència més rellevant recordant les vostres preferències i visites repetides. En fer clic a "Accepta-ho tot", consentiu l'ús de TOTES les cookies. Tanmateix, podeu visitar la "Configuració de cookies" per proporcionar un consentiment controlat.
This website uses cookies to improve your experience while you navigate through the website. Out of these, the cookies that are categorized as necessary are stored on your browser as they are essential for the working of basic functionalities of the website. We also use third-party cookies that help us analyze and understand how you use this website. These cookies will be stored in your browser only with your consent. You also have the option to opt-out of these cookies. But opting out of some of these cookies may affect your browsing experience.
Necessary cookies are absolutely essential for the website to function properly. This category only includes cookies that ensures basic functionalities and security features of the website. These cookies do not store any personal information.
Any cookies that may not be particularly necessary for the website to function and is used specifically to collect user personal data via analytics, ads, other embedded contents are termed as non-necessary cookies. It is mandatory to procure user consent prior to running these cookies on your website.
Pere Císcar (Bellreguard, 1975). Professor de valencià a secundària. Doctor en Filologia Catalana per la Universitat de València amb la tesi La poesia catalana dels anys setanta al País Valencià. El primer Joan Navarro (1973-1989) (consultable al Roderic). Ressenya llibres a Caràcters, Núvol i La lectora i només puntualment ho ha fet a El temps, Caplletra i Reduccions. Ha publicat els següents poemaris: Ara és de(mà) (Ajuntament de Mislata, 2000, premi local 1999), A plec dispers (Edicions 96, 2008) i Anit sempre (Edicions del Buc, 2017). Recita dins del Grup Comboi deslíric amb els poetes Josep Vicent i Pau i au.
Sortegem un exemplar de «Els somnis i els atzars» de Marguerite Yourcenar! 
» alt=»‘El doblec’, de Raymond Roussel» width=»591″ height=»443″ data-was-processed=»true» />
